Arbatos ceremonija kaip viliojimo menas. Arbatos gėrimas įvairiose šalyse. Kinijos arbatos ceremonija - veiksmų filosofija

16-ojo amžiaus japonų kultūroje vykusių laipsniškų pokyčių reikšmė atskleidžiama puikiai ir įsitikinusi arbatos kulto pavyzdžiu, su kuriuo buvo susieta beveik visų rūšių meno kūrinių - architektūros, tapybos, sodų ir taikomųjų menų - plėtra. Ypač svarbu, kad ritualas, žymimas terminu „toa-no-yu“, išverstas į Europos kalbas kaip arbatos ceremonija, buvo ne tik meno sintezė, bet ir viena iš kultūros sekuliarizacijos formų, perėjimas nuo religinės meninės veiklos formų į pasaulietinę. Arbatos kultas taip pat yra įdomus, vertinant „svetimą“ į „jo“, asimiliaciją ir vidinę idėjų suvokimą, suvokiamą iš išorės, kuri buvo svarbiausia japoniškos kultūros savybė per visą savo istoriją.

Tikslios arbatos ceremonijos rūšies nustatymas meno sistemoje, naudojant Europos meno istorijos kategorijas, nėra lengva. Ji neturi analogijos jokioje Vakarų ar Rytų meno kultūroje. Įprasta kasdienė arbatos gėrimo procedūra buvo paversta specialia kanonizuota akcija, kuri vyko laiku ir vyko specialiai organizuotoje aplinkoje. Ritualo „kryptis“ buvo pastatyta pagal meno konvencijos įstatymus, arti teatro, architektūrinė erdvė buvo įrengta plastikos meno pagalba, tačiau ritualo tikslai nebuvo meniniai, bet religiniai ir moraliniai.

Bendra arbatos ceremonijos schemos paprastumu tai buvo priimančiosios ir vieno ar kelių svečių susitikimas dėl bendros arbatos vakarienės - pagrindinis dėmesys buvo skiriamas kruopščiausiam visų detalių projektavimui, iki mažiausio, apie vietą ir jos laikiną organizaciją.

Galima suprasti, kodėl arbatos ritualas buvo laikęs tokį svarbią vietą, kuri buvo išlaikyta daugelį šimtmečių iki šiuolaikinių laikų, tik išnagrinėjusi ir kruopščiai analizuodama japonų meninės kultūros kontekstą ir jo raidos ypatybes nuo XV a. Pusės iki XVI a. Pabaigos.

Kaip žinote, pirmasis arbatos gėrimas Kinijoje buvo vartojamas Tan (VII-IX a.) Laikmečiu. Iš pradžių arbatos lapų infuzija buvo naudojama medicinos reikmėms, tačiau su Chan sekta (japonų - Zen) budizmu, kuris laikė ilgą meditaciją kaip pagrindinį tiesos prasiskverbimo būdą, šios sektos šalininkai pradėjo gerti arbatą kaip stimuliatorių. 760 m. Kinų poetas Lu Yu parašė arbatos knygą (Cha Ching), kuriame jis supažindino su arbatos gėrimo paruošimo taisyklių sistema, verdant verdančią arbatos lapą. Arbata milteliais (kaip vėliau arbatos ceremonijoje) pirmą kartą paminėta XI a. Kinijos kaligrafo knygoje Jiang Xiang "Cha lu" (1053) 1. Apie arbatos gerinimą Japonijoje yra rašytiniai VIII – IX amžių šaltiniai, tačiau tik XII amžiuje Japonijos ir Sung Kinijos kontaktų didėjimo laikotarpiu arbatos vartojimas tampa gana dažnas. Vienos iš Zen budizmo mokyklų Japonijoje įkūrėjas, kunigas Eisai, grįžęs iš Kinijos 1194 m., Pasodino arbatos krūmus ir vienuolyne pradėjo augti arbatą religiniams ritualams. Jis taip pat turi pirmąją japonišką knygą apie arbatą, Kissa Yojoki (1211), kuri taip pat kalba apie arbatos naudą sveikatai.

1 (Žr. Tanaka Seną „Arbatos ceremonija. Tokijas, Niujorkas, San Franciskas, 1974, p.)

Zen kunigų įtaka Japonijos politiniam ir kultūriniam gyvenimui XIII – XIV a. Lėmė tai, kad geriamoji arbata išplito už Zeno vienuolynų ribų, tapo mėgstamiausia samurajų aristokratijos pramoga, kuri buvo specialus pramogų konkursas dėl įvairių vienoje ar kitoje vietoje išaugintos arbatos atspėjimo. vietovės Šie arbatos skonio degustacijos truko nuo ryto iki vakaro su dideliu svečių skaičiumi, ir kiekvienas gavo iki kelių dešimčių puodelių arbatos. Palaipsniui tas pats žaidimas, bet jo apylinkėse ne toks nuostabus, paplitęs tarp miestiečių. Nemažai nuorodų į ją randama ne tik tos dienos dienoraščiuose, bet ir garsiojoje kronikoje „Taiheiki“ (1375).

Arbatos meistras (tiadzinas), kuris, kaip taisyklė, skyrė arbatos kultą, buvo gerai išsilavinęs žmogus, poetas ir menininkas. Tai buvo ypatingas viduramžių „intelektinės“ tipas, kuris XIV a. Pabaigoje pasirodė Ashikaga Shoguns teisme, linkęs apsaugoti meno žmones. Gyvenant Zeno vienuolyne ir būdami bendruomenės nariais, arbatos meistrai gali kilti iš įvairių socialinių sluoksnių, nuo aukštos giminės daimyo iki miesto amatininko. Sudėtingomis socialinio fermento sąlygomis, nestabilumu, Japonijos visuomenės struktūros restruktūrizavimu jie sugebėjo palaikyti ryšius su visuomenės viršūne ir viduriniais sluoksniais, jautriai sugavę pokyčius ir reaguodami į juos savaip. Tuo metu, kai mažėja ortodoksų religijos formų įtaka, jie sąmoningai arba intuityviai prisidėjo prie prisitaikymo prie naujų sąlygų.

Naujosios arbatos ceremonijos protėviai, kurie jau buvo mažai susiję su arbatos žaidimu, laikomi Murat Shuko arba Dzuko (1422-1502). Jis visą savo gyvenimą skyrė arbatos ceremonijos menui, matydamas gilius dvasinius šio ritualo pamatus, lygindamas jį su Zeno gyvenimo ir vidinio auginimo sąvokomis.

Jo darbo sėkmė, be abejo, buvo pagrįsta tuo, kad jo subjektyvūs siekiai sutapo su bendrąja Japonijos kultūros plėtros tendencija ilgų pilietinių karų, nesuskaičiuojamų nelaimių ir nuniokojimo sąlygomis, visos šalies padalijimas į atskiras priešiškas zonas.

Būtent dėl ​​to, kad Murat Syuko veikla išreiškė savo laiko socialinius idealus, kad arbatos ceremonija, kurią jis sukūrė kaip socialinės lytinės formos, greitai tapo plačiai paplitusi visoje šalyje ir beveik visuose gyventojų sluoksniuose. Būdamas tarp miestiečių (kunigo sūnaus, jis buvo pakeltas turtingo Naros miesto prekybininko ir tada Zen šventykloje), Syuko buvo susieta su besikuriančia miesto klase, kuri pirmą kartą buvo pristatyta į kultūrą, bet neturėjo savo formų kultūrinę veiklą ir todėl pritaikyti prie jų jau esamų poreikių. Gyvendamas budistų vienuolyne, Syuko sugebėjo įsisavinti tokias nustatytas tradicines feodalinės Japonijos formas, kuriose vienuolynai buvo švietimo ir kultūros centrai. Savo gyvenimo ir okupacijos būdu Zeno naujokai iš tikrųjų buvo laikinieji: jie galėjo palikti vienuolyną amžinai ar ilgą laiką, galėtų nuolat bendrauti su piliečiais ir galiausiai keliauti visoje šalyje. Zeno vienuolynai atliko didelę ekonominę ir kitokią praktinę veiklą iki užsienio prekybos, kuris buvo gana suderintas su pagrindiniais Zeno doktrinos principais 2.

2 (Žr. Sansom G. Japonija. Trumpa kultūros istorija. Londonas 1976 m., P. 356, 357.)

Zen-budizmas, gavęs valstybės ideologijos statusą pagal Ashikaga shogunus, buvo glaudžiai susijęs su meno sfera, skatindamas ne tik kinų klasikinės poezijos ir tapybos tyrimą, bet ir savo adeptų darbą, kaip būdą suvokti nepaaiškinamus tiesos žodžius. Toks tokio praktiškumo ir „gyvenimo pasaulyje“ derinys, turintis didelį susidomėjimą menu, būdingas Zenui, paaiškina sekuliarizacijos tendenciją, kuri prasidėjo XV a. Antroje pusėje. Tipiška šio proceso išraiška buvo laipsniškas „dėmesio perkėlimas“ tam tikrų tipų meno, ypač architektūros ir tapybos, funkcionavime ir jų naujuose tarpusavio ryšiuose. Tačiau svarbiausias dalykas buvo tai, kad per šį laikotarpį religiniai ne tik atėjo į pasaulietinį, bet ir tampa pasaulietiniais, bet su šia transformacija susidaro estetinė forma 3. Paradoksalu, tačiau Zen budizmas turėjo reikšmingą vaidmenį meno sekuliarizavime. Japonijos meninės kultūros studijoje svarbu pabrėžti kai kuriuos šios sektos mokymų bruožus, nes Zen turėjo stipriausią, nepalyginamą įtaką pagrindiniams Japonijos estetinės sąmonės principams formuoti.

3 (Žr. Tanaka Ichimatsu. Japonų rašalo tapyba: Shubun į Sesshu. Niujorkas, Tokijas, 1974, p. 137.)

Ženui būdinga kokybė, kaip ir visas Mahajana budizmas, buvo patrauklus visiems, ne tik išrinktiems, bet, skirtingai nuo kitų sektų, Zenas pamokslavo, kad bet kuris žmogus kasdieniame gyvenime gali pasiekti satori - „apšvietimą“ arba „apšvietimą“. , neišvengiama kasdienybė. Viena iš Zeno doktrinos savybių buvo praktiškumas ir gyvenimo veikla. Pagal Zeną, nirvana ir sansara, dvasinė ir pasaulietinė, nėra atskirtos, bet sujungtos į vieną būtybės srautą, žymimą taoizmu (Tao). Būdamas Zeno mokymu, teko tapti Budos sinonimu, todėl ne metafizinis rojus, bet kasdieninis gyvenimas buvo artimiausio dėmesio objektas. Zen adepts nuomone, bet koks įprastas įvykis ar veiksmas gali sukelti „apšvietimą“, tapdamas nauju pasaulio vaizdu, nauju gyvenimo jausmu. Taigi, esoterikos ir šventų tekstų atmetimas, taip pat konkretus religinis ritualas (jo nebuvimas leido paversti bet kokio veiksmo ritualu, įskaitant geriamojo arbatą). Ne tik vienuoliai ir kunigai galėjo būti Zeno pasekėjai, bet bet kuris žmogus, ką jis darė ir nesvarbu, kaip jis gyveno.

Ankstesniu istoriniu laikotarpiu Zeno pamokslas, daugiausia skirtas karinės klasės atstovams ir kovojančios dvasios auklėjimui, nuvertimas mirtimi, ištvermingumu ir bebaimis, dabar, didėjant miesto gyventojų - prekybininkų ir amatininkų socialinei reikšmei, pasirodė esąs nukreiptas. Toks kreipimasis į naujus socialinius sluoksnius reikalauja skirtingų formų, orientacijos į kitus skonius ir poreikius. Jei prieš Zeno etiką išskiriant vasalinio atsidavimo ir aukos idėjas, dabar ji tapo „gyvenimo filosofija“, praktine veikla, ypač artima požiūriui į kylančią miesto klasę. Uteninis „opozicijų pašalinimas“, būdingas jo mąstymo struktūrai 4, Zen kompensavo realų Japonijos socialinio gyvenimo prieštaravimų nemokumą tuo metu. Meninės kultūros srityje, pasižymėdama bendrąja sekuliarizacijos tendencija, būdingas ypatingas Zeno dėmesio nukreipimas nuo mistinės, religinės sampratos iki estetinės patirties, kaip analogas. Tai buvo susiję su tiesioginės, intuityvios, nežodinės tiesos supratimo doktrina per meno kūrinį. Būtent Zeno mokyme jis galėjo tapti tiesos šaltiniu, o ekstatiška grožio patirtis buvo tiesioginis ryšys su Absoliute. Kadangi pats tiesos pažinimo faktas turėjo etišką reikšmę (tai buvo „dorybė“, jei analogiją naudoti su krikščionybe), didėjantis dėmesys menui ir pačiam kūrybiniam aktui buvo labai būdingas Zenui (ne visai tai, kad Zen kunigai buvo daugumos kraštovaizdžio sodininkystės ansamblių kūrėjai , monochrominio tapybos ritiniai, išskirtiniai keramikos pavyzdžiai, jie taip pat buvo arbatos meistrai).

4 (Žr. I. Abaev, kai kurie struktūriniai Ch'an teksto bruožai ir Chan budizmas kaip mediatyvinė sistema. - Knygoje „Aštuntoji mokslinė konferencija„ Visuomenė ir valstybė Kinijoje “, 1 tomas, M., 1977, p. 103-116.)

Zeno „įžvalgos“ sąvoka yra pats svarbiausias momentas ne tik Zeno žinių teorijoje. Tai apima ypatingą suvokimo tipą, įskaitant meno kūrinio suvokimą. Ir todėl meno įvaizdžio struktūra Zeno mene (pats plastinės kalbos, kompozicijos ir pan. Tipas) yra sukurta specialiai šiam suvokimui. Ne laipsniškas pažinimas nuo neišmanymo iki žinių, kitaip tariant, nuoseklus, tiesinis suvokimas, bet akimirksniu suvokimas iš esmės, visa prasmės pilnatvė. Tai įmanoma tik tuo atveju, kai pasaulis iš pradžių yra atstovaujamas kaip vientisumas, o ne kaip įvairovė, o pats asmuo yra organinė šios vientisumo dalis, kuri nėra izoliuota nuo to, ir todėl neprieštarauja jai kaip objekto objektui.

Zeno mąstymo struktūros paradoksas kartais reiškė neigiamą požiūrį į visuotinai priimtą. „Kai kas nors jums užduoda klausimą, atsakykite į jį neigiamai, jei jame yra bet kokių pareiškimų, ir atvirkščiai, teigiamai, jei jame yra atsisakymo ...“ - šie žodžiai priklauso šeštam Zen patriarchui, kuris gyveno Kinijoje VII amžiuje ir apibūdino zen doktrinos pagrindus 5. Vadovaujantis tokiu sąmonės požiūriu, pats pagrindas ir panieka gali tapti vertinga, o tai reiškia, kad ortodoksų budizmo požiūriu bus piktžodžiauti (pvz., Buda yra džiovintų šūdų gabalas; nirvana yra asilų susiejimas ir tt); gražus, priešingai, gali pasirodyti esąs tai, ką ankstesniuose standartuose paprastai buvo ne estetinis. Japonijoje, XV – XVI a. Pabaigoje, tai buvo visų neturtingiausių gyventojų grupių namų ūkių - valstiečių, miesto amatininkų, smulkių prekybininkų - įvairovė. Nuplėšta šiaudinė troba, indai, pagaminti iš molio, medžio ir bambuko, prieštaravo grožio architektūroje įtvirtintiems grožio kriterijams, jo baldų prabangai.

5 (Žr. I. Abaev, kai kurie struktūriniai Ch'an teksto bruožai .. p. 109.)

Tai yra aukšto ir žemo judėjimo estetinių vertybių hierarchijoje, kurią atliko arbatos meistrai ir įkūnijo tyu-yu ritualas. Tvirtindami naujus grožio kriterijus, arbatos kultas tuo pačiu metu naudojo jau sukurtą meno tipų ir žanrų sistemą, tik pasirinkdamas tinkamą ir tinkamą. Arbatos ceremonijoje visa tai buvo sujungta į naują vienybę ir gavo naujas funkcijas.

Murata Syuko iš naujo interpretavo jau egzistuojančias arbatos ritualo formas - vienuolių arbatos gėrimą meditacijų metu ir teismų arbatos konkursus Zen pasaulio suvokimo ir Zeno estetinių idėjų požiūriu. Suteikusi arbatos varžybas Ashikaga Yoshimo teisme, Zen prasmė atskirti nuo tuštybės pasaulio į panardinimą į tylą ir vidinį valymą, Syuko pirmą kartą pradėjo kurti tokią ritualo formą, kuri visiškai išreiškė savo pasekėjus 16 amžiuje.

Neramumų ir nepaliaujamų pilietinių karų eros arbatos ceremonijos Yoshimo teisme, su rafinuota prabanga, buvo pabėgimas nuo griežtos realybės ir „supaprastinimo“. Šalia „Togudo“ sidabro paviljono buvo nedidelis kambarys (mažiau nei trys kvadratiniai metrai), kurį „Suko“ naudojo arbatos ceremonijoms, kurios tapo labiau intymios ir ne perkrautos. Kambario sienos buvo apšviestos šviesiai geltonos spalvos popieriumi, po kaligrafijos sluoksniu buvo atskirtas lentynos su arbatos reikmenimis. Kambario aukšte buvo židinys. Tai buvo pirmasis kambarys, specialiai įrengtas arbatos ceremonijai, kuri tapo visų tolesnių prototipu.

Pirmą kartą „Syuko“ pats paruošė svečiams arbatą, taip pat kartu su kiniškais indais naudojo Japonijoje pagamintus produktus, kurie buvo kruopščiai ir kruopščiai pagaminti. Toks estetinis kompromisas nebuvo atsitiktinis ir turėjo priežasčių, susijusių su pagrindiniais procesais, kurie vyko palaipsniui besikeičiančios Japonijos visuomenės struktūros gelmėse, o tai paskatino formuoti grynai nacionalinius grožio idealus.

Lyginant du japoniškos kultūros laikotarpius, apibrėžtus Chitaimu (Shogun Ashikaga Yoshimitsu XIV ir XV a. Pradžioje) ir Higashiyama (Ashikaga Yoshimas valdžia - XV a. Antroji pusė), prof. Pirmą kartą Higashiyama kultūra aktyviai dalyvavo miesto prekybininko elito atstovai, kurie neturėjo įtakos kinų kultūrai. Turtingi miestiečiai palaikė glaudžius ryšius su šalies politiniais lyderiais, suteikdami jiems nuolatinę finansinę paramą ir už tai gaudami teisę į užsienio prekybą su Kinija. Pagrindiniai iš Kinijos įvežami dirbiniai kartu su varinėmis monetomis ir tekstilės gaminiais buvo tapyba ir kaligrafijos, porceliano ir keramikos ritiniai. Prekybininkų rankose perduodami vertingus ir prestižinius dalykus, jie pradėjo gauti savo akyse ir kultūrinę vertę. Tačiau, būdami nuolatiniai ryšiai su meno kūriniais kaip preke, suteikiančia jiems milžinišką pelną, miestiečiai negalėjo nesugebėti suvokti jų naudingumo ir praktinės naudos sąmonės. Taigi palaipsniui atsirado „gražaus“ ir „naudingo“ sąvokų simbiozė, kuri vėliau, būdama visiškai kitokia forma, turėjo didelę įtaką visai arbatos kulto estetinei programai.

6 (Žr. Hayashiya Tatsusaburo. Kioto Muromachi amžiuje. - In: Japonija Muromachi amžiuje. Ed. J. W. Hall ir Toyoda Takeshi. Berklis, Los Andželas, Londonas, 1977, p. 25)

Supratimas apie tai, kas naudinga kaip gražus, reiškė dalyko įtraukimą į emocinio suvokimo sferą ir per ją platesnėje dvasinėje sferoje. Tikroji šio dalyko reikšmė, jos praktinė funkcija buvo paversta idealiąja verte arba netgi gavo daugybę reikšmių. Palyginimas ir tada „grožio“ ir „naudos“ sąvokų, atsiradusių miesto klasės, kuri buvo suformuota ir pirmą kartą prisijungusi prie kultūros sferos, samprata turėjo labai svarbių ideologinių pasekmių, kurios palaipsniui privertė gražią, tapti pasaulietišką, kuri buvo ypač akivaizdi arbatos ceremonijoje. , kurios tolesnę raidą įtakojo miesto gyventojų aplinkos impulsai.

Ši evoliucija siejama su Takeno Zyoo arba Shyo (1502-1555), turtingo degustatoriaus sūnumi iš Sakų miesto, klestinčio uosto ir prekybos centro, esančio netoli Osonos. 1525 m. Joo atvyko į Kioto, kad sužinotų įvairovę, ir tuo pačiu metu pradėjo vartoti Shuko arbatos ceremoniją. Geriau susipažinęs su miesto klasės gyvenimu, kuris labiau suvokia, kaip Syuko, jo pasaulėžiūrą, Zozą ir arbatos kultą, idėjas, kurios išreiškė demokratiškiausius Zeno doktrinos aspektus: vienodai atviri „apšvietimui“ per gražų, paprastumą ir nepretenzingumą baldai ir indai ir pan. Suko, būdamas Shogun teisme, galėjo paskelbti šias idėjas daugiau nei jas įgyvendinti, o Joo bandė jiems rasti konkrečias išraiškos formas. Syuko sukurtoje procedūroje Zouo pristatė vadinamųjų arbatos susitikimų elementus, plačiai paplitusius tarp miesto gyventojų. Tai taip pat buvo socialinio ryšio tipas, tačiau, skirtingai nei teismo ritualas, buvo labiau vidaus ir pragmatiškesnis ir su kitomis užduotimis. Draugiškas pokalbis per puodelį arbatos taip pat buvo verslo susitikimas ir su aukštesniųjų klasių atstovais. Tokių susitikimų „geros skonio“ būdų ir taisyklių įvaldymas tapo arbatos ceremonijos etiketo gemalu.

Tačiau svarbiausia joo arbatos ceremonijoje įtvirtinta idėja buvo lygybės idėja. Nuolatiniai samurajų elito kontaktai su miesto prekybos elitu buvo išreikšti ne tik pastarojo noru imituoti viršutinės klasės gyvenimo būdą, įskaitant meno kūrinių rinkimą ir brangius arbatos reikmenis. Tai buvo naujos savimonės klasės, kuri augo ekonomiškai, bet visiškai neturėjo politinių teisių, atsiradimas ir bandė įsitvirtinti bent jau kultūriniame ir kasdieniniame lygmenyje.

Arbatos įteisinimo etapas, kaip pilnas nepriklausomas ritualas su savo estetine programa, yra susijęs su labai gerbiamo japonų meistro Senno No Rikyu (1521-1591) pavadinimu, kurio gyvenimas ir veikla atspindėjo XIX amžiaus Japonijos kultūrinės padėties sudėtingumą ir unikalumą.

Rikyu buvo Senamio, vienas iš patarėjų (dobosyu), Ashikaga Yoshimo teisme, ir turtingo prekybininko Sakai sūnus. 1540 m. Jis tapo grįžtančios Sakai Joo studentu. Didžiausią tobulumą jis atnešė ne tik savo tiesioginio mokytojo idėjas, bet ir Syuko idėjas, jungiančias jas ir su kai kuriais rafinuoto stiliaus arbatos konkursų bruožais.

Arbatos jo (tashitsu) pastatymas arbatos namuose buvo svarbus veiksmas kuriant ritualą kaip savarankišką veiksmą, vedantį į elgesio taisyklių nustatymą ir aplinkos organizavimą. Kadangi arbatos namai buvo pastatyti Zeno vienuolynuose ir miestuose, netoli pagrindinio daugiabučio namo, paprastai apsupto bent mažo sodo, palaipsniui atsirado idėja apie specialų arbatos sodą (ištrauktą), kuriam buvo taikomos ritualinės taisyklės. Rikyu priklausė pagrindiniams sodo kūrimo principams. Jis sukūrė namo dizainą, pradedant orientacija į pasaulio šalis ir su tuo susijusiu apšvietimu ir baigiant mažiausiais vidinės erdvės organizavimo bruožais.

Nors Rikyu vaidmuo formuojant arbatos ceremonijos principus buvo vyraujantis, o socialinė padėtis šalyje pasikeitė per paskutinį XVI a. Dešimtmetį, ypač XVII a. Pradžioje, atsirado ir kiti ritualo pakeitimai. Sublime idėjos ir šiurkštus rimtumas, kuris animavo Rikyu kūrybinę veiklą, pradėjo prieštarauti bendrajai Japonijos kultūros tendencijai. Nėra atsitiktinumo, kad pats San No Rikyu ir jo žinomas mokinys Furuta Oribe (1544-1615) buvo priversti atlikti ritualinį savižudybę (seppuku).

Jau Oribe akcentavo arbatos ceremonijos bendrąją nuotaiką ir aplinką. Jis pirmą kartą sąmoningai pristatė žaidimo koncepciją į arbatos kulto pasaulį Pramogų atspalvis (kada nors būdingas teismo arbatos konkursams) suteikė ceremoniją prieinamesnį paprastiems žmonėms, daugiausia miesto gyventojams, su nepretenzingais tyrimais ir našta mėgautis gyvenimu, o ne giliu mąstymu. Tačiau iš savo didžiojo mokytojo Oribė užėmė programiškai kūrybišką požiūrį į tradiciją ir toliau pabrėžė arbatos meistro, kaip menininko, vaidmenį, kaip asmenį, kuriam suteikta didelė kūrybinė galia ir vaizduotė. Jis turi daugybę asmeniškai apibrėžtų ir neturinčių analogų keramikos, kad pati „oribe stiliaus“ sąvoka tapo nominali: jiems būdingos stačiakampės formos, akcentuotos asimetriškos dekoracijos arba glazūruotos kontrastingos spalvos.

7 (Žr. Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Japonijos menas ir arbatos ceremonija. Niujorkas, Tokijas, 1974, p. 59.)

Po Seno ne Riku, arbatos kultūroje sukurta asmeninio meninio skonio kategorija (vadinamoji kalė), o ritualo evoliucija yra suskirstyta į dvi kryptis, iš kurių viena buvo jo stiliaus tęsinys (tarp jo sūnų ir anūkų, kurie įkūrė Urasenkės ir Omotesenkės mokyklas), antrasis - „daimyo stilius“ - tapo rafinuotu ir akcentuotu rafinuotu laisvalaikiu visuomenės elitui. Šios tendencijos įkūrėjas laikomas garsiuoju arbatos meistru ir Kobori Aeneas sodų menininku (1579-1647).

Norint suprasti ir vertinti kaip kūrybinį aktą, lygų tapybos ar sodo kūrimui, tai, ką padarė XV a. Ir XVI a. Pabaigos arbatos meistrai, būtina tiksliau įsivaizduoti pačią arbatos ceremonijos procedūrą.

Šis etiketas, taip pat visa aplinka, buvo sukurtas palaipsniui. Kiekvienas arbatos meistras, vadovaudamasis savo idėjomis, taip pat pakviestųjų sudėtimi ir specifiniais momento bruožais iki pat orų, veikė kaip improvizatorius, kaskart kurdamas skirtingą, unikalų veiksmą, naudodamas pagrindines klišes. Absoliutinio pasikartojimo neįmanoma sukurti kiekvienos arbatos ceremonijos patrauklumą ir prasmę, kuri, esant aukštam laipsniškumui, gali būti prilyginama teatro spektakliui, kuris gimsta vėl ir vėl kiekvieną vakarą scenoje, nors jis grindžiamas tuo pačiu kūriniu.

Arbatos veikimo etiketo, kuris vyko kartu su jo dvasinių pamatų formavimu ir aplinkos organizavimu, plėtra buvo „žemyno“ papročio „pasipriešinimas“, jo pritaikymas specifinėms kultūrinėms ir gyvenimo sąlygoms.

Pirmosios jo pradžios jau buvo ceremonijose, kurias vykdė teismų tarybos nariai (prieš giminę), kurie paruošė reikmenis tam tikra tvarka ir paruošė arbatą savininkui ir jo svečiams. Suko, kuris pats pirmiausia padarė arbatą svečiams ir veikė kaip meistras, pirmiausia siekė duoti dvasinę reikšmę visiems veiksmams ir paragino sutelkti dėmesį į kiekvieną judėjimą ir gestą, kaip ir Zeno mokytojai buvo priversti sutelkti dėmesį į vidinę būseną, protiškai judant atgal. iš išorinio pasaulio ir įsijungus į meditacijos būseną, kai sąmonė yra išjungta, tačiau pasąmonės sfera yra aktyvuota 8. Jo sekėjų, Zozo ir Sen-No-Rikio, sukurtas visas ritualas buvo pastatytas remiantis tam tikra taisyklių sistema tiek priimančiajam, tiek svečiams, kurių elgesys neturėtų viršyti šių taisyklių, priešingu atveju visas veiksmas, kruopščiai apgalvota vienybė, būtų sugriauta 9 . Taisyklės skyrėsi priklausomai nuo to, kada buvo surengta ceremonija (vakare, vidurdienį, auštant ir pan.), Ypač sezono metu, nes tam tikro sezono požymiai ir susiję jausmai buvo tradiciniai visiems japonams meninė kultūra.

8 (Nors Zeno doktrina paskelbė neigiamą požiūrį į kanoninius tekstus ir ritualus, sektos Eisai ir Dogen įkūrėjai sukūrė praktinį Zeno bendruomenės gyvenimą, reguliuodami viską iki mažiausios detalės, įskaitant valgymą, plovimą, padažą ir tt (žr. Collcutt M. Penki kalnai., Rinzai Zen vienuolyno institucija Viduramžių Japonijoje Cambridge (Mišios) ir Londonas, 1981, pp. 147-148). Tuo pačiu metu jie ne tik paaiškino, kaip viskas daroma ir ką, bet jie sujungė su Zeno doktrinomis, kaip svarbiausią poreikį sutelkti dėmesį į visas pagrindines funkcijas. Taigi, bendruomenės narių kasdienis gyvenimas susideda ne tik iš daugybės kontempliacijos valandų, bet ir darbo, ir kiekvienas veiksmas tapo ritualu, kuriame mokymosi pagrindai buvo suvokiami taip pat, kaip klausydamiesi pamokslų ar savęs gilinimo momentų. Ritualizacija kaip kasdienio transformavimo į šventą, žemą į aukštą būdą ir kaip arbatos meistrų veiklos pavyzdys.)

9 (Tre idėja „žaisti“ kaip „užsakymas“ knygoje: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, p. 10)

Priimančioji, arbatos meistras, pakvietė vieną ar kelis svečius (bet ne daugiau kaip penkis) į ceremoniją, nustatydama tam tikrą laiką. Svečiai susirinko apie pusvalandį iki starto ir laukė specialiojo stendo laukti. Ceremonija prasidėjo su svečiais, atvykstantiems per vartus į arbatos sodą, tyliai sekdami per ją, plaunant rankas ir plaunant vandeniu plaukiantį indą (žiemą savininkas paruošė šiltą vandenį, o tamsoje ištiko lempą). Tuomet po vieną svečius atvyko į arbatos namus, palikdami batus ant lygaus akmens prie įėjimo, o paskutinis svečias nugabeno duris šviesos smūgiu, pranešdamas savininkui, kad visi jau atvyko. Šiuo metu pasirodė šeimininkas, kuris svečius pasveikino su užpakalinio kambario (mizuya) slenksčiu.

Ugnies kūrimas židinyje gali vykti svečiams arba prieš atvykstant. Svečiai, sėdintys tatamyje, susiduria su savininku. Pagrindinis svečias yra garbės vietoje, netoli nišos, kurioje tapyba taps, arba yra vaza su gėlė ir cenzūra su smilkalais. Savininkas pradėjo palaipsniui, griežtai siekdamas paruošti indus. Iš pradžių - didelis keraminis indas su švariu vandeniu, padengtas lako dangčiu. Tada - puodelis, šluotelė ir šaukštas, tada arbatinukas ir gale - talpykloje naudojamas vanduo ir bambuko kaušas. Po ceremonijos yra tam tikra tvarka pašalinti visus daiktus iš arbatos kambario į komunalines paslaugas 10. Svarbiausias ceremonijos momentas buvo indų paruošimas - jos valymas, žinoma, simbolinis, naudojant fucus - sulankstytas šilko audinys. Virš vandens, kuris buvo pakabintas virš krosnies, savininkas virė vandenį ilgą ranką turinčiu mediniu kaušeliu ir pašildė jį puodeliu ir specialia bambuko šluotele, kad užkimštų žaliąją arbatą. Tada puodelis buvo kruopščiai nuvalytas lino servetėlėmis. Su ilgą bambuko šaukštą, šeimininkas paėmė arbatos miltelius iš caddy ir suplakti jį vandeniu su šluoste. Tai buvo pats svarbiausias momentas, nes arbatos kokybė priklausė nuo vandens ir arbatos santykio, šluotelės greičio ir skaldymo trukmės, jau nekalbant apie temperatūrą (pavyzdžiui, karštame sezone, prieš ruošiant arbatą, pridėkite vieną į virdulį). šaltas vanduo).

10 (Žiūrėkite: Kastilija R. „arbatos kelias“. Niujorkas, Tokijas, 1971, pp. 274-278.)

Tiek pasirinkimas, tiek daiktai ant kilimėlio priešais savininką priklauso nuo to, kuri iš dviejų pagrindinių ceremonijų rūšių - vadinamoji ko-ty (stora arbata) arba naudojimo (skysta arbata) rūšis. Kartais jie sudaro dvi tos pačios ceremonijos fazes, pertraukos ir svečiai sode atsipalaiduoja.

Storą arbatą ruošia dideliame keramikos puodelyje, o kiekvienas iš jų patenka iš jo, išvalo puodelio kraštą ir perduoda jį kitam svečiui. Skysta arbata kiekvienam svečiui yra ruošiama šiek tiek mažesnėje puodelyje, po to puodelis nuplaunamas, nuvalomas ir procedūra kartojama. Ruošiant skystą arbatą išskiriamos septyniolikos skirtingų fazių Gėrusi arbata, svečias atidžiai išnagrinėja taurę, kuri stovi ant kairiojo delno. Jis pasukamas dešiniosios rankos pirštais (taip pat ir nustatytu būdu) ir naudojasi ne tik savo forma, spalva, bet ir tekstūra, vidinio paviršiaus grožiu, o po to pasukdamas apačią. Taurė neturėtų būti per plona, ​​kad neuždegtų rankų, bet ji neturėtų būti pernelyg sunki, kad nebūtų padengtas svečias. Puodelio sienelių storis priklauso nuo šilto ar šalto sezono. Su tuo susijusi jo forma - atviresnė ar uždaresnė, gilesnė ar sekli.

11 (Ibid., P. 277.)

Coy-toa ceremonijoje keraminis arbatos indas (cha-ire) naudojamas mažo butelio su dramblio kaulo dangteliu pavidalu. Į jį įpilamas žaliosios arbatos miltelių (jis turi būti visiškai naudojamas vienoje ceremonijoje). Dėl usutya būtinai imtis lako arbatos (natsume), ir arbatos milteliai jame gali likti po ceremonijos. „Tya-ire“ ant lako dėklo ir natsume - tiesiai ant kilimėlio.

Bambuko šaukštelis milteliams iš arbatinio puodelio išpilstyti yra kiekvieno arbatos meistro pasididžiavimas. Tai apie jos pokalbį prasideda po arbatos. Šlifuotas rankomis iš ilgalaikio naudojimo, paprastas ir nepretenzingas, tokiu šaukštu pilniausiai įkūnijamas „arbatos dvasia“, labiausiai vertinamas senovės žydėjimas, patina, kuri yra trapi ir atrodytų trumpalaikė. Tas pats senovės patina buvo vertinama keramikos gaminiais ir geležiniame puode, kur virėjo vanduo. Buvo pabrėžta tik lininė servetėlė ir bambuko griebtuvas. Naujas gali būti bambuko šluotelė arbatos skaldymui.

Laisvalaikiu, ramūs, išmatuoti arbatos meistro judesiai ne tik, kaip ir šokiai, svečiams buvo ypač svarbūs, tačiau jie taip pat sukūrė bendrą ramybės, vidinės koncentracijos, atsiskyrimo nuo visko atmosferą, kuri nėra aktuali akte. Kai arbatėlė baigėsi ir savininkas uždarė laivo dangtį šaltu vandeniu, atėjo laikas pasigrožėti indais - bambuko arbatos šaukštu, caddiu, puodeliu. Po to gali kilti pokalbis dėl indų privalumų ir priimančiosios pasirinkimo progai. Tačiau pokalbis nebuvo reikalingas. Dalyvių vidinis kontaktas buvo laikomas svarbesniu, „tyliu pokalbiu“ ir įžvalga į pačią esminę objektų esmę, intuityvų jų grožio supratimą. Taip, ir visas išorinis veiksmo brėžinys ceremonijoje buvo laikomas antriniu. Už jo buvo sudėtingas subtekstas, kiekvieną kartą skirtingas priklausomai nuo konkrečių sąlygų. Jis buvo pagrindinis ritualo šaltinis, viskas buvo suprantama pagal jo supratimą, o visi ceremonijos elementai tapo jos formavimo ir dalyvių identifikavimo priemone.

Taigi visas veiksmas susideda iš nuoseklios „žaidimo“ situacijų grandinės, kuri pagal savo pabrėžtą reikšmę įgijo papildomą simbolinę reikšmę.

Kiekvienas dalyvis atliko kelis kanonizuotus veiksmus, tačiau galutinis ceremonijos tikslas, kaip ir šifruotas jose, buvo išmesti kasdienio gyvenimo sąmonės grandines, išlaisvinti jį iš realaus gyvenimo šurmulio, „filtravimo“, gryninimo, suvokimo ir grožio patirties. Ritualinės situacijos tradiciškumas susideda iš to, kad arbatos ceremonijoje asmuo buvo toks, koks būtų atimtas iš įvairių jo savybių ir savybių, unikalių individualių derinių. Jie laikinai „atmetė“, liko kitoje arbatos sodo vartų pusėje, o viena kokybė buvo ypač akcentuojama - imlumas gražiajam, pasirengimui jo emociniam ir intuityviam supratimui. Visi dalyviai patyrė grožį savaip, nors kanoninė veiksmo konstrukcija buvo sutelkta ne tik į skirtingas žmonių reakcijas, kaip į gebėjimo suvokti grožį, dvasingumo sublimaciją per estetines emocijas tapatybę. Tačiau tai atsirado tik dėl paties ritualo statybos, jo organizavimo pagal specialios konvencijos įstatymus - meno kūrinio įstatymus. XV a. Pabaigos XVI a. Pradžios arbatos meistrų kolektyvinis kūrybos aktas, kurį sudarė šių įstatymų suvokimas ir atskirų visiško vientisumo komponentų kūrimas.

Ankstyvoji arbatos namo forma ideologiškai ir stilistiškai grįžo į gyvenamąją architektūrą tiek dizaino, tiek erdvės organizavimo metu. Tačiau tuo pačiu metu Tysitsu nebuvo skirtas būstui, o jo vidaus erdvė ceremonijos metu veikė kaip sakralinė, siūlanti veiksmus, kurie turėjo simbolinę reikšmę ir skyrėsi nuo įprastų. Namų šventyklos idėja Japonijai nebuvo nauja - ji grįžta prie senųjų šinto sąvokų. Tačiau arbatos namai gali būti apibūdinami kaip neigiami Zeno budizmui būdingi apibrėžimai: „namas“, „ne šventykla“. Jis turėjo būti panašus į pamaldos vaikų namus ar žvejų namus, pastatytus iš paprasčiausių ir dažniausiai naudojamų medžiagų - medžio, bambuko, šiaudų ir molio. Pirmieji arbatos namai buvo pastatyti Zeno vienuolynų teritorijoje, juos apsupo sodas, paslėptas nuo sienos už tvoros, kuris prisidėjo prie jų privatumo pojūčio. XVI a. Pradžioje, plačiai paplitusia arbatos kultu, arbatos namai buvo pradėti statyti tiesiogiai miestuose, kurie jau buvo gana glaudžiai ir tankiai pastatyti. Netgi turtingi piliečiai galėjo paimti labai mažą žemės sklypą po arbatos namu, kuris sustiprino tendenciją supaprastinti ir kompaktiškai suprojektuoti. Taigi labiausiai paplitęs „šano stiliaus“ tipas (nendrių namelis), labiausiai paplitęs per visą šimtmetį, pamažu vis labiau skiriasi nuo to laiko pagrindinio gyvenamojo namo tipo. Taigi labai griežti apribojimai ir minimalios lėšos, atsiradusios valdant arbatos meistrus, atsiradusias dėl specifinių istorinių sąlygų, prisidėjo prie labai ypatingos arbatos ceremonijos aplinkos sukūrimo.

Ankstyvoje formoje, kaip ir gyvenamajame pastate, buvo veranda, kurioje svečiai susirinko prieš ritualą ir kur jie pailsėjo per pertrauką. Tendencija į kompaktiškesnes konstrukcijas lėmė verandos atsisakymą, o tai savo ruožtu sukėlė didelius pokyčius interjere ir ypač sode, kur pasirodė laukimo stendas, o prieš įėjimą į namus buvo specialus pakabinamas lentynas, kur jie paliko kardus. prie įėjimo į verandą).

Jau Takeno Jo laikais, jie pradėjo daryti mažesnį įėjimą į arbatos kambarį, o Sen-no Rikyu pagamino apie 60 cm aukštį ir plotį. Įėjimo sumažėjimas buvo susijęs su bendru mokesčių sumažėjimu (Rikyu pastatė mažiau nei keturių kvadratinių metrų matmenį), tačiau tai buvo ir simbolinė visų žmonių lygybės arbatos ceremonijoje reikšmė: bet kuris asmuo, neatsižvelgiant į klasės statusą, rangą ar rangą, turėjo sulenkti, kad galėtų pereiti arbatos kambario slenkstis, arba, kaip sakoma, „palikite kardą už ribos“.

52. Sodo ir arbatos ceremonijos paviljono schema. Iš knygos „arbatos menas“. 1771 m

Statydamas arbatos namą, jis buvo tradicinis Japonijos karkaso sistemos, nes jis buvo tradicinis pagal pagrindinę statybinę medžiagą - medieną. Esant ypatingoms seisminėms sąlygoms, karštoje ir drėgnoje aplinkoje, racionaliausia pastato sistema palaipsniui vystėsi nuo senovės: remiantis lengvu ir elastingu mediniu rėmu, kurio sienos neturėjo atraminių funkcijų, aukštai virš žemės paviršiaus ir nuožulnios stogo su plačiu užsegimu. Ši pagrindinė schema šimtmečius buvo įvairi ir pasikeitė priklausomai nuo religinės ir gyvenamosios architektūros funkcinių savybių, visuomenės socialinio ir dvasinio vystymosi. Ši schema matoma X a. Rūmų statyboje ir XIV a. Budistų šventykloje bei XVII a. Gyvenamajame pastate, kuris gali būti vertinamas pagal kai kuriuos konservuotus paminklus, rekonstrukcijas ir paveikslus. XV a. Pabaigoje ir XVI a. Pradžioje atsiradusio arbatos namo dizainas nebuvo išimtis. Interjere liko du pagrindiniai karinės klasės gyvenamųjų patalpų elementai: niša (tokonoma) ir grindys padengtos šiaudiniais kilimėliais (tatami) kaip pagrindiniu „gyvybiniu paviršiumi“. Standartiniai kilimėlių dydžiai (apie 190 x 95 cm) leido ne tik nustatyti kambario dydį, bet ir visus santykinius santykius interjere. Arbatos „Zоо“ dydis buvo keturi su puse tatami, labiausiai paplitęs XVI a. Vienintelis Rikyu Tashitsu, laikomas mūsų laikais, yra Tai-an Mekki-Kioto vienuolyne - tai tik du tatai. Kvadratinėje grindų atkarpoje (pusė tatamio dydžio) žiemos metu buvo įrengta ceremonijoms naudojama židinys.

Arbatos kambario lubų aukštis buvo maždaug tatamio ilgis, tačiau skirtingose ​​kambario vietose jis buvo skirtingas: žemiausia viršutinė riba viršijo vietą, kur savininkas sėdėjo. Pagaminta iš natūralių nudažytų medžiagų, nes, beje, visos kitos stogo dalys, lubos gali skirtis skirtingose ​​dalyse - nuo paprastų plokščių iki rašto audinio plokštės iš bambuko ir nendrių. Ypatingas dėmesys buvo skiriamas luboms tose srityse, kuriose langai buvo įrengti ant stogo ar sienos viršaus, pvz., Joan.

Pirmuose arbatos namuose nebuvo jokių langų, o šviesa prasiskverbė tik per svečius. Nuo Rikyu laikų labai svarbus buvo langų išdėstymas, jų išdėstymas, forma ir dydis. Paprastai maži, jie yra nereguliariai ir skirtingais lygiais nuo grindų, naudojami arbatos meistrams, kad jie tiksliai „matuotų“ natūralią šviesą ir sutelktų dėmesį į norimą vidaus zoną. Kadangi interjeras buvo suprojektuotas pusiau asmeniui, sėdinčiam ant kilimėlio, svarbiausia buvo kosmoso apšvietimas virš grindų. Grindų lygio langai yra „Teigyoku-ken“ arbatos paviljone Daitokujyje ir daugelyje kitų. Langai neturėjo rėmų ir uždaryti mažomis stumdomomis durimis, padengtomis popieriumi. Iš išorės, siekiant sumažinti vidų patekusią šviesą, jie buvo aprūpinti ištraukiama bambuko grotelėmis. Langų vieta ir lygis buvo apskaičiuoti taip, kad pirmiausia apšviestų vietą priešais savininką, kur buvo įrengti arbatos indai, taip pat židinį ir tokonomą. Kai kurie arbatos namai turėjo stoglangius, kurie davė viršutinę šviesą ir dažniausiai buvo naudojami per naktį ar aušros ceremonijas. Tiek tatamio, tiek arbatos namų langai, priklausomai nuo jų vietos, yra pažymėti specialiomis sąlygomis 12.

12 (Ten pat, Pp. 175-176.)

Daugumos arbatos namų sienos, išsaugotos mūsų laikais nuo XVI – XVII a., Taip pat rekonstruotos pagal senus brėžinius, yra keramikos dirbiniai, turintys įvairią tekstūrą, gaunamą pridedant žolės, šiaudų, mažo žvyro iki molio. Sienų paviršius, kurio natūrali spalva dažnai būna išsaugota ir išorėje, ir viduje, nors kai kuriose srityse apatinė sienų dalis interjere yra padengta popieriumi (Joane tai yra senų kalendorių puslapiai), o išorinis yra tinkuotas ir balintas. Molio sienos yra rėminamos kampiniais stulpais ir konstrukcinėmis sijomis, dažnai pagamintomis iš specialiai atrinktų rąstų su gražia tekstūra. Be langų angų, Tysytsu yra du įėjimai - vienas svečiams (nijiri-guchi) ir kitas - šeimininkui. Šalia didesnio įėjimo, savininkui yra namų apyvokos kambarys - mizuya, kur visi arbatos reikmenys yra ant lentynų.

Daugelyje arbatos namų (Hasso-an, Teigyoku-ken ir kt.) To kambario dalis, iš kurios atsiranda savininkas, yra atskirta nuo pagrindinio siauro, nepasiekiamo grindų sienos, esančios tarp vieno stogo ir atramos. Basirah), kurios kilmė yra seniausių sakralinių struktūrų.

Naka-basira nenustato geometrinio kambario centro ir beveik neturi palaikymo funkcijų. Jos vaidmuo pirmiausia yra simbolinis ir estetinis. Dažniausiai jis gaminamas iš natūralaus, kartais net šiek tiek susukimo ir žievės dengto medžio kamieno. Arbatos kambario interjere su aiškiu visų naka-baziros kontūrų linijiškumu buvo suvokiamas kaip laisvas plastiko tūris, kaip skulptūra, organizuodama erdvę aplink save. Naka-basira sukėlė asociacijas su nesudėtingu gamtos paprastumu, neturėjo simetrijos ir geometrinio formų taisyklingumo, reikalingo arbatos ceremonijos estetikoje, pabrėžė namo ir gamtos vienybės idėją, opozicijos žmogaus sukurtai struktūrai ir ne žmogaus pasauliui nebuvimą. Anot arbatos meistrų, „naka-basira“ taip pat buvo „netobulos“ idėjos kaip tikro grožio išraiška.

13 (Laozzi valdo žodžius: „Puikus tobulumas yra tarsi netobulas“. Cituota : Senovės kinų filosofija, 1 tomas, p. 128)

Arbatos namų interjeras turėjo du centrus. Vienas - ant vertikalaus paviršiaus, tokonoma, o antrasis - ant horizontalaus paviršiaus, tai yra grindų centras.

Tokonoma, kaip taisyklė, buvo tiesiai priešais svečių priėjimą ir buvo jų pirmasis ir svarbiausias įspūdis, nes juose esanti gėlė vazoje ar slinktyje tapo geriausiu pagrindiniu ceremonijos ženklu, apibrėžė „idėjų lauką“ ir asociacijos siūlomus asociacijas.

Iš arbatos namų detalės, taip pat visos sodo ir arbatos reikmenų detalės turi būti suvokiamos ne tik siekiant suprasti atskirus ritualo etapus, bet šiuo atveju suprasti laipsniško visiškai specifinės architektūros erdvės palyginimo procesą, atskirų dalių su religinėmis konstrukcijomis kūrimą. -filosofinės sąvokos, kurios tokiu būdu buvo konkretizuotos, „daigintos“ į asmens tiesioginės gyvenimo patirties sferą ir patys buvo pakeistos, virto eptsii estetiškas.

57. Įrenginio stendas, skirtas laukti, ir laivas, skirtas rankų plovimui arbatos sode. Iš knygos "Arbatos menas", 1771 m

Pavyzdžiui, pirmieji arbatos meistrai susiejo nedidelį arbatos namo dydį su budistų idėja apie erdvės reliatyvumą asmeniui, norinčiam įveikti savo „aš“ apribojimus, į vidinę laisvę ir laisvumą. Erdvė buvo suvokiama ne tik kaip ritualo erdvė, bet ir pati dvasingumo išraiška: arbatos kambarys yra vieta, kur žmogus išlaisvinamas iš nuolatinio materialiųjų daiktų pavergimo, kasdienių troškimų, gali kreiptis į paprastumą ir tiesą.

Santrauka abstrakčiai ir sunkiai suprantamai neįsivaizduojamai filosofinių idėjų sąmoningumui su objektyvaus kasdienio pasaulio konkretumu buvo arbatos meistrų kūrybiškumo esmė, atspindinti procesus, vykusius to meto japonų kultūroje. Todėl pats arbatos kultas gali būti aiškinamas Zen koncepcijų lygmeniu ir religinio perėjimo prie estetinės, bet ir socialinio bei kasdieninio gyvenimo lygiu, kaip naujų socialinės elgsenos ir komunikacijos formų papildymas.

Taigi, jau pirmojoje arbatoje valdo visą apeigą ir visi jos elementai gavo dviprasmišką, metaforinę prasmę. Kasdienių daiktų ir paprastų medžiagų pasaulis buvo pripildytas nauju dvasingumu, ir tokiu būdu jis atvėrė labai platus visuomenės sluoksnius, įgydamas nacionalinių idealų bruožus.

Murata Syuko suformulavo vadinamuosius keturis arbatos ceremonijos principus: harmoniją, pagarbą, grynumą, tylą. Visa ceremonija kaip visuma - jos prasmė, dvasia ir patosas - ir kiekvienas jo komponentas iki mažiausių detalių turėjo tapti jų įsikūnijimu. Kiekvienas iš keturių Syuko principų galėtų būti interpretuojamas abstrakčiai-filosofiškai ir konkrečiame-praktiniame.

Pirmasis principas reiškė Dangaus ir Žemės harmoniją, visatos tvarkingumą ir natūralią žmogaus harmoniją su gamta. Žmogaus natūralumas, išsilaisvinimas nuo sąmonės sąlygų ir buvimo, gamtos grožio malonumas iki sujungimo su juo - tai visi vidiniai, paslėpti „arbatos tako“ tikslai, kurie gavo išorinę išraišką arbatos kambario harmonijoje ir paprastumu, atsipalaidavusiu, gamtos grožiu iš visų medžiagų - medinės detalės konstrukcijos, purvo sienos, geležinis puodelis, bambuko šluotelė. Harmonija taip pat reiškia, kad arbatos meistro judėjimuose nėra bendros dirbtinumo ir standumo. Ji apima sudėtingą vaizdingos slinkties kompozicijos, puodelio tapybos pusiausvyrą, kai išorinė asimetrija ir akivaizdus sutapimas virsta vidine pusiausvyra ir ritminiu tvarkingumu.

Pagarba buvo siejama ne tik su Konfucijaus santykiu tarp aukštesnio ir žemesnio, vyresnio amžiaus ir jaunesnių. Arbatos ceremonija Joo ir Rikyu metu, patvirtindama visų dalyvių lygybę, reiškė jų gilų pagarbą vieni kitiems, nepriklausomai nuo klasės statuso, kuris savaime buvo beprecedentis veiksmas feodalinės socialinės hierarchijos sąlygomis. Arbatos kultūroje turi būti patyręs pagarbos jausmas, susijęs su natūraliu pasauliu, kurį individualizavo viena gėlė vazoje, kraštovaizdžio tokonos slinkimas, nedaug augalų ir sodo akmenų, ir galiausiai tsyatsu būdingas „stebuklingo“ natūralumo ir visų ritualo elementų dvasia, be pasidalijimo į svarbius ir nesvarbius. Pagarbos, pagarbos samprata apima gailestingumo, užuojautos atspalvį ir asmens apribojimų idėją - fizinę ir dvasinę, intelektinę ir moralinę -, dėl kurios jis nuolat reikalavo susisiekti su begalybe.

Grynumo principas, toks svarbus budizmui ir dominuojančiai nacionalinėje japoniškoje šintoje religijoje, arbatos ceremonijoje gavo gryninimo jausmą iš pasaulinio purvo ir triukšmo, vidinio valymo per kontaktą su gražiais, vedančius į tiesos supratimą. Galutinį švarą, būdingą sodui, namui ir kiekvienam indui, ypatingai pabrėžė ritualinis valymas - puodelis, arbatinukas, šaukštas, ritualinis rankų plovimas ir burnos skalavimas su svečiais prieš įeinant į arbatos kambarį.

Ne mažiau svarbus buvo ketvirtasis Syuko pateiktas principas - tylos, taikos principas. Jis pradėjo budistinę koncepciją, kurią sanskrito kalba apibrėžė vivikta-dharma (apšviesta vienatvė). Zeno mene tai yra savybės, kurios nesukelia poveikio, jaudulio, netrukdo vidinei ramybei ir koncentracijai. Visa arbatos kambario atmosfera, jos spalvų deriniai, judesių lėtumas ir minkštumas, lėtumas ir švelnumas, buvo palanki savęs įsisavinimui, „klausymui“ sau ir gamtai, kuri buvo būtina sąlyga, kad ceremonijos dalyviai būtų tylūs, be jokių žodžių .

Pirmieji du principai - harmonija ir pagarba - daugiausia turėjo socialinę-etinę reikšmę, trečią, grynumą, fizinę ir psichologinę, svarbiausią, ketvirtąją, tylą, dvasinę ir metafizinę 14. Didėjant į budistines nirvanos idėjas kaip palaimingą taiką, arbatos kultūroje jis siejamas su estetinėmis kategorijomis wabi ir sabi, kurios yra artimos viena kitai, tačiau turi didelių skirtumų.

14 (Žr. Suzuki D.Ten ir Japonijos kultūra. Princeton, 1971, p. 283, 304.)

Kaip ir kitos Japonijos viduramžių estetikos kategorijos, jas sunku versti, netgi apibūdinančias. Jų prasmę geriausiai galima išreikšti metaforiškai - vaizduotai - eilutėse, tapyboje, dalykuose, taip pat ir kaip visos aplinkos savybėse.

„Wabi“ koncepcijos įkūnijimas yra trumpas Saint-No Riku eilėraštis:

   „Aš žiūriu aplink - ne lapų, gėlių. Ant jūros kranto - vienišas namelis Rudens vakaro švytėjime.“

Galbūt dar labiau įtikinamai skamba garsiojo XVII a. Boso poeto poema:

   "Ant pliko atšakos varna sėdi vieni. Ruduo vakaras."

(Išvertė V. Markova).

„Sabi sukuria vienatvės atmosferą, bet ne žmogus, praradęs savo mylimą būtį, yra vienatvė. Naktį vienišas lietus ant medžio su plačiais lapais, arba vienišų cikadų čirpimas ant plikų, baltų akmenų ... Be beasmeniškos vienatvės atmosferos yra sabo esmė. „Wabi“ koncepcija yra Rikyu ir skiriasi nuo „wabi“, nes ji įkūnija gana atleidimą, nei įvadas į paprastus žmonių jausmus “15.

15 (Ueda Makoto. Literatūros ir meno teorijos Japonijoje. Cleveland 1967, p. 153. Daugiau informacijos apie „Sabos“ kategoriją Basho estetikoje rasite: TI Breslavets, Matsuo Basho poezija. M., 1981, p. 35-45.)

„Wabi“ ir „sabi“ sąvokų derinys - tai nešvankus, kasdieniškas ir tuo pačiu subnelyg didelis grožis, atskleidžiantis ne iš karto, bet užuomina ir detalės. Tai taip pat nematomas grožis, skurdo grožis, nesudėtingas paprastumas, gyvenantis tylos ir tylos pasaulyje. Arbatos kultūroje wabi ir sabi sąvokos tapo visiškai specifinio stiliaus personifikacija, tam tikrų technikų ir meninių priemonių išraiška kaip vientisa sistema.

Arbatos ceremonijos stilius, kuriame pabrėžiamas paprastumas ir nepretenzingumas, „netobulas“ tobulinimas, apibrėžiamas kaip „wabi stilius“. Pasak legendos, pilniausias „wabi stilius“ buvo įkvėptas Saint-No-Rikyu ir jo pasekėjų.

Remiantis keturiais „Shuko“ principais ir bendrais „Zen“ sąvokais, „Rikyu“ apsvarstė mažiausius duomenis apie arbatos namų dizainą, interjero dizainą ir reikmenų pasirinkimą. Jis apibrėžė viso veiksmo kryptį sode ir namuose bei jo ritminio srauto metu su pagreičiais, lėtėjimais ir pauzėmis: bet kokio judėjimo ir veiksmo teatrališkumas buvo aiškinamas „antriniu“ prasme, papildoma gilia prasme. Būtent taip buvo, nors su Ridžu, būdingu Zeno mąstymui ir jo pasekėjams, paradoksu jie teigė, kad būtinas spontaniškas natūralus elgesys, paprastumas ir visų veiksmų paprastumas. Zen idėja ne daryti, ty tyčinės pastangos ar noro kažką stoka, yra įtraukta į Rikyu žodžius, su kuriais jis kalbėjo atsakydamas į klausimą, kas yra arbatos ceremonijos prasmė: „Tiesiog šildykite vandenį, gaminkite arbatą ir išgerkite.“

Tačiau tuo pačiu metu, ypatingu ritualo specifiškumu, visi tyu-no-yu etapai ir visa informacija apie situaciją, gautą iš Saint-No Rikyu, tiksliai suvokia jų funkciją ir prasmę. Ceremonijos vientisumas buvo pagrįstas kanoniniu pagrindinio veiksmo fiksavimu, taip pat dėl ​​sodo, namo, tapybos kompozicijos ir keraminės puodelio apdailos principų vieningumo. Bendro įspūdžio harmonija ir ramybė buvo susieta su paslėptu „įkrovimu“ kiekviename ritualo komponente, kuris prisidėjo prie jame dalyvaujančių žmonių emocinės sferos.

Arbatos meistrai daugiausiai dėmesio skyrė erdvės aplink arbatos namą organizavimui, dėl kurio atsirado specialus arbatos sodas (Tanya), kuris tapo paplitęs nuo XVI a. Pabaigos.

Jei tam tikros arbatos namų formos atsiradimo pagrindas buvo ankstesnė budistų ir šinto šventyklos architektūrinė patirtis, arbatos sodas, sukurtas remiantis jau senomis sodo tradicijomis.

Prieš formuojant faktinį arbatos sodą Japonijoje daugelį šimtmečių sodų menas išsivystė kaip nepriklausoma kūrybiškumo dalis. „Zen adepts“ sukurtas šventyklos sodo kanonas buvo pagrindas organizuoti arbatos namų natūralią aplinką. Arbatos meistrai naudojo tas pačias išraiškos priemones, tik jas pritaikydamos prie naujų sąlygų ir naujų užduočių.

64. Taurė arbatos ceremonijai "Asahina". Keramika. XVI pabaiga - XVII a. Pradžia

Paprastai pastatytas nedideliame žemės sklype tarp pagrindinių vienuolyno pastatų (o vėliau - glaudaus miesto plėtros sąlygomis), pirmose arbatos namuose buvo tik siauras požiūris į taką (rodzi), kuris tiesiog reiškia „žemę, sudrėkintą rasa“. Vėliau šis terminas prasidėjo platesniame sode su tam tikromis detalėmis. XVI a. Pabaigoje arbatos sodas gavo platesnę formą: jis pradėjo dalytis mažu gyvatvoriu su vartais į dvi dalis - išorinį ir vidinį.

65. Taurės "Asahina" smukimas

Išėjimas per sodą buvo pirmasis atskyrimo nuo kasdienio gyvenimo žingsnis, sąmonės perjungimas, siekiant užbaigti estetinę patirtį. Kaip suvokė arbatos meistrai, sodas tapo dviejų pasaulių riba su skirtingais įstatymais, taisyklėmis ir normomis. Jis fiziškai ir psichologiškai paruošė žmogų meno ir apskritai grožio suvokimui. Tai buvo sodas, kuris buvo pirmasis tya-no-yu „pasirodymo“ veiksmas, įžengimas į vertybių sferą, išskyrus realybę.

66. „Miyoshi“ arbatos ceremonijos puodelis. Korėja XVI. Mitsui kolekcija, Tokijas

Vertės perorientavimo procesas, kuris tam tikru mastu buvo visos ceremonijos tikslas, prasidėjo nuo pirmųjų sodo žingsnių, rankų plovimas iš akmens indo vandeniu. Ir būtent dėl ​​to, kad sodas buvo labai mažas, o perėjimas iš jo buvo toks trumpas, kiekvienas mažiausias detalė buvo kruopščiai apgalvotas ir apipjaustytas. Per šį trumpą laiką sodas suteikė įvairius įspūdžius, o ne atsitiktinai ir chaotiškai, bet numatė iš anksto. Kartu jie turėjo prisidėti prie taikos ir ramybės būklės, koncentruoto atsiskyrimo, kuris turėjo dalyvauti rituale. Taigi įėjimas į sodą buvo įėjimas į „žaidimo erdvę“, kurios sąlygiškumas iš pradžių buvo nustatytas ir priešinosi „besąlygiškumui“, kuris buvo paliktas kitoje vartų pusėje. Perėjimas į sodą jau buvo „žaidimo“ pradžia, ypatingas teatro, sąlyginis elgesys.

67. Taurė arbatos ceremonijai "Inaba Tammoku". Kinija XIIIc. Seikado, Tokijas

Po praėjimo per sodą svarbus ritualo momentas buvo tokonomos kontempliacija. Vidinė emocinė įtampa sustiprėjo dėl įvairių naujų pojūčių: nedidelė uždara erdvė su ramiomis švarumo linijomis, minkšta pusiau tamsa ir nuoseklumas su vieta ir tokono šviesa, kompozicija, kurioje, kaip ji buvo, pirmą kartą atvėrė svečiams siūlomą ritualo vidinį impulsą asociacijos.

Arbatos kambaryje buvo atimta vizualinė sąsaja su išoriniu pasauliu, o vaizdas nišoje, gėlių vazoje, tapo gamtos aidu, paslėptu nuo žiūrėjimo. Todėl jis turėjo stipresnį emocinį poveikį nei tiesioginis jų palyginimas. Yra žinoma istorija apie tai, kaip karinis diktatorius Toyotomi Hideyoshi išgirdo apie neįprastai gražią Saint-No Rikyu sode auginamą vytelę ir norėjo juos žavėtis. Įeinant į sodą, jis ryškiai nuskubo matydamas, kad visos gėlės buvo nulaužtos. Bet arbatos namuose, nišoje, buvo senas bronzos vaza su viena, geriausia gėlė, tarsi įkūnija didžiausią pilnatvę unikaliu grynaveislės grožiu.

Tokonomos kompozicija svečiams, kurie ką tik įžengė į arbatos kambarį, suasmenino gamtinį pasaulį taip glaustai ir koncentruotai, kaip puokštė arba tapybos slinktis.

Tyabana - arbatos ceremonijos gėlės, vaizdingai kalbant, puokštė - buvo pasirinkta pagal bendrąsias ritualo taisykles, tačiau jo ypatingas tikslas buvo pabrėžti sezoną, priminti šios unikalios situacijos ypatybes. Sen-ne Rikyu laikomas pagrindinės arbatos arbatos taisyklės autorius: „Įdėkite gėlių, kaip juos radote lauke“, tai yra pagrindinis uždavinys organizuojant gėles arbatos ceremonijai buvo natūraliausias, nenorėdamas kažką išreikšti be savo grožio, kuris buvo tipiškas už ikebana - specialus gėlių kompozicijos menas 16. Tyaban'e jie nenaudoja stipraus kvapo gėlių, kurie neleistų jiems mėgautis cenzūros aromatu. Pirmenybė teikiama lauko ir miško gėlėms, labiau suderintoms su arbatos kulto idealais, nei sodingais sodo augalais. Dažniausiai į vazą įdedama viena gėlė ar net pusiau atidarytas pumpuras. Daug dėmesio skiriama tai, kad vazos atitinka pasirinktą gėlių su proporcinga, tekstūruota, spalvota harmonija.

16 (Žiūrėkite: Ueda Makoto. Literatūros ir meno teorijos Japonijoje, p. 73.)

Tokonomai pasirinkto paveikslo sklypas priklausė nuo bendros ceremonijos koncepcijos ir buvo susijęs su sezonu ir dienos laiku. Taip pat buvo tam tikrų vaizdų asociacijų klišių. Vasaros karštyje buvo malonus vaizdas su žiemos scena, šaltą žiemos vakarą laukinių slyvų gėlėmis vaizduojamas ritinys buvo ankstyvo pavasario uodegos.

Tapybos pavyzdžiai, atitinkantys cha-no-yu idealus, pasirodė prieš kelis šimtmečius prieš ceremoniją, o arbatos meistrai turėjo galimybę rinktis iš turtingų menininkų iš Kinijos ir Japonijos. Dažniausiai tai buvo paveikslai, piešiami tušas, kurie, išgavę iš tikrųjų objektų spalvos, galėjo perduoti ne tik daiktų išvaizdą, bet ir pačią esmę. Šiame paveiksle svarbiausia buvo ne pats bruožas, kaip pats vaizdinis metodas ir su juo susijusi vykdymo technika

17 (Žiūrėkite: Rawson Ph. Zeno tapybos metodai. - "The British Journal of Aesthetics", 1967, okt., T. 7, N4, p. 316.)

Zen paveikslo atkaklumo ir užuominos poetika sustiprino suvokimą, tarsi atkreipė žiūrovą į „nebuvimo“ procesą, nebaigtų baigti. Asimetriškai išdėstyta, viena kryptimi nukreipta nuotrauka buvo vizualiai subalansuota neužpildyto fono, kuris tapo žiūrovo emocinės veiklos ir jo intuicijos taikymo sfera. Priemonių glaustumas buvo vertinamas kaip didžiausios kompaktiškumo iliustracijos plokštumos meninėje organizacijoje išraiška, kai vienoje vietoje jau buvo priverstas suvokti baltą popieriaus lapą ar šilką kaip begalinę pasaulio erdvę.

Šis bendrasis principas gali būti sąlyginai apibūdinamas kaip „nebuvimo poveikis“, kai svarbu ne tik tai, kas yra tiesiogiai suvokiama, bet ir tai, kas nėra matoma, bet kas jaučiama ir veikia ne mažiau stipriai.

Zeno tapybos ypatumai, jos kompoziciniai bruožai ne tik atitinka bendruosius arbatos kulto principus - jie savo ruožtu padeda išsiaiškinti šiuos principus, nes tai yra tapyba, kad Zeno požiūris į kūrybinį aktą ir jo rezultatas yra pilnai ir aiškiai.

Zen tapyba, kaip ir kaligrafija, jokiu būdu ne visada yra kurso stiliaus ir išraiškingos emocinėje struktūroje. Žymių kinų menininkų „Mano Qi“ ir „Liang Kai“, kurie įkvėpė japonų meistrus, šedevrai yra labai įvairūs. Bet gal ne Sen Rikyu. Gėlių vazos arbatos ceremonijoje. Bambukas 1590 m. „Plaukiojant“ insultu ir, kaip buvo, atsitiktinai nukrito rašalo dėmės kaligrafiniame ir vaizdiniame kursyve, lengviau suprasti Zeno paveikslo užduotis, unikalias savybes.

Tarp didžiųjų Sassu (1420-1506) išlikusių darbų yra „haboku stiliaus“ (pažodžiui - skaldytų tušas) kraštovaizdis, kuris leidžia suprasti pačią menininko vidinių pastangų kryptį ir šių pastangų artumą prie to, ką padarė arbatos meistrai. Zeno paveikslo užduotis, kaip ir plačiąja prasme - viso viduramžių meno prasme, buvo ieškoti būdų, kurie yra ne jutiminio suvokimo perteikimo būdai - nematomas dvasios pasaulis, kontaktas su tuo, kuris jaučiamas kaip kontaktas su Tiesa, Absoliute ir Zen budizme - kaip „įžvalga“.

Pagal Zeno sąvoką šis kontaktas yra trumpas momentas, kuris paverčia visą žmogaus vidinę esmę, jo požiūrį į pasaulį ir savęs suvokimą, bet negali paveikti jo gyvenimo išorės, kasdieninės veiklos. Taigi, trumpas „apšvietimo“ momentas, kaip jis buvo, ištirpsta į amžinybės „masyvą“, jo nenutrūkstamus girusus, jo kintamumo pastovumą. Atrodo, kad neįmanoma užduotis derinti akimirką ir amžinybę vaizdiniame darbe iš esmės buvo pagrindinis Zeno menininkui, taip pat arbatos šeimininkui.

„Kraštovaizdis“ (1495) Sassu ideologiškai dalyvauja „amžinybėje“ tiek savo motyvu (begalinis gamtos ir kosmoso pasaulis, nepakeistas jos pagrindiniuose įstatymuose, ir įkūnija šiuos įstatymus), ir šio motyvo kanoniškumu ir jo įgyvendinimo metodu (Sessu „neišrado“ „bet po daugelio pirmtakų kartų - kinų ir japonų menininkų“. Tačiau paveikslėlyje įrašyta unikali dailininko motyvo ekstazės patirtis, todėl baltos spalvos popieriaus lauke susidaro vienodai unikalus smūgių ir rašalo dėmių derinys, perduodantis ne tiek daug materialinių formų - kalnų, medžių, esančių ant uolos kranto upės krante, bet ir audros ir nykstančio lietaus atvaizdas, kurio grožis staiga atsidūrė akis sunkių, besikeičiančių ir nesuprantamų objektų kontūrų. Šis įspūdis neatsirado dėl laipsniško dėmesingo tikrinimo, bet akimirksniu ir nedelsiant, kurį sukėlė greitas žvilgsnis, toks ryškus, kad įsiskverbė į pačių dalykų esmę, tikrą, paslėptą ir ne tik akivaizdžią reikšmę.

Atidarymo akyje, tapytojo rankraštyje ir jo raidės stilistikoje, pagreitinti, subjekto formų užfiksavimui, galima pamatyti sielos impulso „įspūdį“, kai vaizdas, tarsi jis gimsta pats, netyčia atsiranda ir matomuose vaizduose atskleidžia šios trumpos akimirkos vidinę būseną. pasiruošęs keisti kitą akimirką, išnykti, išnyksta 18.

18 (Tre intuityvių žinių apie Zeno budizmą samprata ir su jais susijęs spontaniškas „augimas“ iš vidaus į išorę, o ne kūrimas (žr. Watts A. The Zen. New York, 1968).)

Pakeitus lytėjimo brūkšnelio intensyvumą, lyginant juodos spalvos baltą foną arba beveik nepastebimai pilką, įspaudžiant jų tempimo tempą - „apleistus“ stačius šlifavimo smūgius, lengvą ir minkštą prisilietimą prie popieriaus paviršiaus - tai kompleksinis laikino kraštovaizdžio sampratos dvilypumas, lygiai taip pat kaip ir erdvinės sąvokos (kelių planų kūrimas ir begalinis rūpestis).

Teoriškai Zen budizmas atmetė kanoninę bažnyčios ritualą ir garbinimo objekto ikonografinę fiksaciją. Už ne tik Zeno mokymų mitologinio pobūdžio, vidinio darbo, o ne tikėjimo, reikalavimas pasiekti satorą reiškė kreipimąsi į paprastą ir kasdienį, kuris bet kuriuo metu gali tapti aukščiausiu ir šventu - viskas priklauso nuo asmens požiūrio į jį, jo požiūriu. Tiesa, „Budos prigimtis“ negali būti atskleista žmogui per kontaktą su kulto įvaizdžiu, bet apsvarstant paukštį ant šakos, bambuko ūglių ar kalnų diapazone rūke. Paprastos ir šventos tapatybės reiškė būtinybę tapti tapatybės atkuriamomis formomis, jų atpažinimą kasdieninės patirties lygmeniu, kuris atveria galimybę suprasti juos aukštesniame dvasinės esmės lygmenyje. Zeno paveiksle palaipsniui suformuotas dalykų ratas, kuris apėmė ne tik kraštovaizdžius, bet ir gyvūnų, paukščių, Bodhisattva Kannon augalų, Zen patriarchų, išmintingų ekscentrikų Kanzano ir Dzittoku vaizdus. Tačiau principinis požiūris į vizualinį motyvą buvo tas pats dėl pagrindinių mokymo principų, kurie paragino suvokti jos vienintelę esmę ir vientisumą dėl akivaizdaus pasaulio formų įvairovės. Svarbiausia, kad tarp formos ir įvaizdžio objekto nebuvo tokio tiesioginio ryšio tarp formos ir prasmės 19.

19 (Žiūrėkite: Rawson Ph. Zen tapybos metodai, p. 337)

Tokį dažnai pastebėtą Zeno tapybos ir kaligrafijos artumą lemia ne tik priemonių ir pagrindinių rašymo metodų vienybė, bet visų pirma, požiūris į hieroglifinį ženklą ir ženklą - vaizdinį prisilietimą. Zeno tapyba „prisimena“ senovinius, esminius ryšius su hieroglifiniu raštu, jo ideografiniu pobūdžiu. Hidroglifas, kuris įkūnija abstrakčią koncepciją ir tuo pačiu vykdo vizualizacijos elementus, tapo Zeno požiūrio į tapybą ir jos suvokimą pavyzdžiu, tokio sampratos ir įvaizdžio vienybės troškimu, kurio suvokimas būtų vienkartinis, momentinis (sąmoningo ir intuityviojo susiliejimo priešingai nei laipsniškas) judėjimas nuo nežinojimo iki žinių). Jis buvo lyginamas su satori, jis buvo lyginamas su juo.

74. „Dzaytyu-en“ arbatos namai. Keramika. XVII a. Brakadiniai dėžutės, skirtos dzaytyu-arbatpinigiui

Kadangi hieroglifas gali turėti estetinių savybių, neatsižvelgiant į jo reikšmę (kai judėjimas šepečio smūgiu yra perduodamas kaip toks), vaizdinis vaizdas gali turėti tik semantinės sampratos užuominą, būti beveik tik tašku, insultu, kuriame atspindi konkrečių objektų kontūras. Tokiu smūgio tašku kažkas yra atkurta, atverta tik menininkui, akimirksniu mirksi ir dingsta, bet gali sukelti „aidą“, „aidą“ kito asmens sieloje. Zeno tapyba iš esmės paneigia darbo užbaigtumo idėją, kuri prieštarautų tiek begalinio ir nuolatinio pasaulio kintamumo sampratai, tiek suvokimo judumo sampratai, skirtingos prasmės išvaizdai žiūrovui, priklausomai nuo konkretaus momento, emocinės nuotaikos ir apskritai - jo gyvenimo ir dvasinio patirtį. Taigi, Zeno meistras bandė perteikti nematomą ir netinkamą vaizdą. Panašios užduotys, kaip jau buvo minėta, nustatė save ir arbatos šeimininką, bandydamos ritualą, per visus pojūčius ir intuiciją įkvėpti savo svečius kažką sudėtingo, bet labai svarbaus, kuris, jo nuomone, buvo pačios pasaulio ir žmogaus esybės esmė.

Iš daugybės dienoraščio įrašų apie XVI – XVII a. Saugomas arbatos ceremonijas, tiksliai nurodant jų elgesio vietą ir laiką, svečių sudėtį ir įrankių savybes, galima manyti, kad kiekvieną kartą rengiant ir vykdant veiksmą reikėjo atlikti rimtą vidinį darbą, kad priimančioji ir svečiai jaučiasi jo rezultatas. Kaip jau minėta, ceremonija nebuvo svarbi, antrinė. Todėl nenuostabu, kad kiekvienas indų gabalas buvo kruopščiai atrinktas daugiausia atsižvelgiant į bendrą ritualo ir visos harmonijos toną. Nors jau nuo XV a. Pabaigos buvo nustatytos pagrindinės pragaro taisyklės, buvo gana aktyvus procedūros atnaujinimas, kiekvienas kapitonas į jį įtraukė vis daugiau naujų elementų. Kaip ir visas ritualas, kurio estetinės savybės buvo formuojamos palaipsniui iš ne estetinių, indai taip pat iš pradžių turėjo visiškai kitokią, praktinę reikšmę. Iš didžiulių utilitarinių dalykų, arbatos meistrai, pasirinkdami tik tuos, kuriems jie reikalingi, sudarė naują ansamblį, su naujais uždaviniais, kur viskas buvo iš naujo realizuota savo funkcijose ir estetinėse savybėse.

75. Uji Bunrin Caddy ir bambuko šaukštas, kurį įgijo kapitonas Gamo Udizato. XVI a. Nacionalinis muziejus, Tokijas

Labai ankstyvame „Sung“ epochos indų papildymo etape daugiausia buvo naudojama „Sung“ epochos keramika: mėlyna-žalios Longquan krosnių dubenys ir vazos, kurios imitavo jade spalvą, puodeliai su balta ir stora ruda glazūromis, kurie buvo vadinami tammoku Japonijoje.

Takeno Jo ir jo amžininkai rado platų korėjiečių meistrų ir jų artimųjų Japonijos produktų naudojimą. Kartu su rafinuotais dubenėliais ir vazomis su inkrustuotais spalvotomis molimis, arbatos meistrai pradėjo naudoti paprastesnius buitiniam naudojimui skirtus indus. Savo beprasme pirmą kartą pastebėtas ypatingas žavesys.

Bet tik su Saint-no Rikyu pradėjo suvokti estetinio vertinimo ir kiekvieno arbatos meistro skonio vertę. Jie buvo pirmieji keramikos menininkai Japonijos istorijoje, kurie, skirtingai nei amatininkai, pradėjo patiekti puodelius savo ceremonijoms arba tiesiogiai tiesioginiams puodams. Arbatos meistrai taip pat iškirpė bambuko šaukštus, o Rikyu taip pat pagamino bambuko vazą. Su jo dalyvavimu jis pradėjo gaminti puodelius garsiąją garsenybę Chojiro - keramikos raku meistrų dinastijos įkūrėją.

Platus arbatos ceremonijų paplitimas XVI a. Paskatino daugelio rūšių dekoratyvinių menų ir amatų kūrimą. Keramikiniai ir lakuoti indai, pagaminti nuo neatmenamų laikų, geležies virduliai ir įvairūs bambuko gaminiai dabar tapo surinkimo objektu, jų paklausa daug kartų padidėjo.

Kultūros sferos plėtra, didelių gyventojų segmentų dalyvavimas, skurdžiausių gyventojų kasdienių dalykų estetinės vertės suvokimas ir jų įtraukimas į grožio sąvoką - visa tai buvo svarbiausias etapas formuojant nacionalinius estetinius idealus XVI a., Remiantis giliu vidiniu užsienio pavyzdžių permąstymu. Su juo siejo audringas meno amatų klestėjimas - ne tik pačios arbatos kulto reikmėms, bet ir kasdieniam gyvenimui, arbatos ceremonija tapo idealiu jos pavyzdžiu.

Pavyzdžiui, precedento neturintis mastas buvo pasiektas gaminant geležies virdulius (Kama), kuriuose ceremonijos metu virsta vanduo. Tarp kitų arbatos reikmenų, sklandytuvas vadinamas „šeimininku“. Žymiausi šio gamybos centrai buvo du - Azijoje šiaurėje Kyushu ir Sano Rytų Japonijoje (moderni Tochigi prefektūra). Šie centrai buvo žinomi nuo Kamakura eros, o pagal kai kuriuos šaltinius - anksčiau 20.

20 (Žr. Fujioka Ryoichi. Arbatos ceremonija. Niujorkas, Tokijas, 1973, p. 60)

Daugelyje Kioto lakų dirbtuvėse, kurios XVI amžiuje sparčiai žydėjo savo veikla, daugiausia dėl to, kad buvo įvykdyta daugybė naujų valdančiojo elito poreikių, amatininkai dirbo savaites ir mėnesius, atlikdami specialias mažos arbatos puodelius (natsume) su blizgančiu juodu paviršiumi arbatos kulto pasekėjų prašymu. puošia aukso ar sidabro paveikslai.

Arbatos meistrams buvo pagaminti įvairių „stilių“ bambuko šaukštai, išsaugoti jų autorių vardai ir garsių keramikų bei kitų amatininkų menininkai: Sutoku, Sosey, Soin. Daugelis arbatos meistrų iškirpė šaukštus, kurie vėliau buvo ypač vertinami. Pagaminta bambuko ir putplasčių (arbatmedžių), skirtų arbatos skaldymui į putas. Murato Šuko metu gyveno pirmasis iš gerai žinomų Tiaseno - Takayamos Sosetsu autorių. Jis pradėjo ilgą dailininkų dinastiją, kuri vis dar egzistuoja Kioto mieste.

Tačiau arbatos kultas turėjo ypač didelį, nepalyginamą poveikį japonų keramikos plėtrai, kuri klestėjo nuo XVI a. Vidurio.

Kaip jau minėta, dauguma arbatos reikmenų buvo pagaminti iš keramikos. Pirma, žinoma, priklauso taurei (tyavan) ir caddy (tau-ire), kitas svarbiausias yra gryno šalto vandens (mizushashi) laivas, gėlių vaza (hana-ire), naudojamas vanduo (mizukoboshi arba kensui). Maža smilkalų dėžutė, cenzeris buvo pagamintas iš keramikos, o kartais stovas už dangtelio, išimtas iš indo (jame taip pat yra bambuko kaušas). Kai kuriose ceremonijose svečiams rodomas didelis kiaušinių formos indas arbatos lapams, paprastai stovintis buitinėje patalpoje. Keramika gali būti stalviršis, naudojamas šiltuoju metų laiku; keramika buvo patiekiama, kai tarnauja maistui (kaiseki) kai kurių rūšių ceremonijose.

Akivaizdu, kad ritualo prasme ir dvasioje taurė buvo pagrindinis tarp visų reikmenų objektas. Jai rūpėjo ir priimančiosios, ir ceremonijos svečiai. Ji priklausė dinamiškiausiam vaidmeniui, ji padarė didžiausius judesius ir davė daug skirtingų įspūdžių, be tik vizualių. Nenuostabu, kad liko daug vertingų ir nežinomų meistrų puodelių garsiausių ir nežinomų meistrų.

Iš Kinijos importuotas ir Japonijoje labai vertinamas dubenys, išlenktos kūgio formos, padengtos pilkai mėlyna arba gryna balta glazūra, kartais su nedidelių krekmių tinklu, sukėlė didžiausią imitacijų skaičių. Jau 15-ojo amžiaus pabaigoje Centrinės Japonijos Seto ir Mino krosnys pagamino daugybę puodelių, padengtų šviesiai geltonos spalvos glazūra (geltona seto rūšis) ir įvairius rudos glazūros atspalvius, storus lašus, tekančius iki žiedo kojų, kurie liko neglazūruoti. Be to, pažeidimai ir dėmės glazūroje, plyšimas, blizgaus stiklo paviršiaus kontrastas ir matinis molis bazę, galiausiai, minkšti, suapvalinti siluetai puodeliai buvo jų išraiškingumo ir žavesio pagrindas. Antroje XVI a. Pusėje, veikiant arbatos kulto estetinei programai, tos pačios krosnys pradėjo gaminti daugiau uždaros, cilindrinės formos puodelius su storu, šiek tiek netolygiu kraštu, netaisyklingai priklijuotu akytu glaistu, o kartais su plačiu, šluota modeliu (tokiais kaip sino ir oribe).

Keramikos centrai Kyushu salose, kurių daugelis buvo įkurti Korėjos meistrų XIV a., Taip pat kapitonai, priverstinai gabenami čia Hideyoshi užkariavime 1592 ir 1597 m., Iš pradžių jų formų ir stiliaus pavidalu buvo labai skirtingi nei centrinėse provincijose. , ir tik padidėjusi arbatos reikmenų paklausa turėjo įtakos jų pokyčiams. Didžiausias keramikos centras buvo Karatsu Hizen provincijoje, šiaurės vakarų Kyushu, Takatori ir Agano, šiaurės rytuose Kyushu, Satsumoje, pietuose, Yatsushiro, centrinėje salos dalyje ir Hagi, pietinėje Honshu dalyje. Visų šių krosnelių produktai buvo gana sunkūs, su storu girtuokliu, puikiai šiurkščiai užtepę glazūrą ir dažytą dekorą, kurį labai įvertino daugybė arbatos meistrų. Tos pačios savybės, bet dar aiškesnės, buvo būdingos krosnių gamybai, kurios jau seniai dirbo vietiniams valstiečių poreikiams, Bizen, Shigaraki ir Tamba, laikomos seniausiomis Centrinės Japonijos krosnelėmis. Krosnelės pagaminti puodeliai, ąsočiai, cilindriniai indai buvo paprasti ir nereikalingi. Jie buvo pagaminti iš vietinio akyto molio su rausvu ir rausvai rudos spalvos atspalviais, jų vienintelis puošimas buvo pelenai ir netaisyklingos tamsios dėmės, atsirandančios deginimo metu dėl skirtingos traukos ir temperatūros krosnyje. Būtent šis pažeidimas, šiurkštus produktų šiurkštumas, paprastas paprastumas ir arbatos meistrai. Ypač dažnai Tamba, Sigaraki ir Bizen produktai buvo naudojami arbatos ceremonijose kaip vandens ir gėlių vazos. Jų savybės, kaip atrado ir pastebėjo arbatos meistrai nežinomų meistrų įvairiuose produktuose, buvo atkurtos ir išryškėjo ir pabrėžė išraiškingumą keramikos menininkų, gaminančių vėžio produktams, darbuose. Keturioliktos šių meistrų kartos atstovas ir dabar dirba Kioto.

Keramikoje raku, tos savybės, kurias apibendrino arbatos meistrai terminu wabi, buvo pilnai išreikštos. Čia buvo sujungtas valstietiškų įrankių bejėgiškumas su visais jo bruožais su individualaus plano meniškumu, išreiškiančiu meno kūrinio unikalumą. Pirmasis raku meistrų linijoje buvo Tanaka Chojiro (1516-1592), pradėjęs dirbti su plytelių gamyba, ir po susitikimo su San No Rikyu, vadovaujant, padarė puodelius arbatos ceremonijai. Vėžio pavadinimas pradėjo būti dedamas ant krosnies produktų, pradedant Jokaio antrosios kartos atstovų, kurie gavo aukso antspaudą su „hieroglifiniu“ vėžiu (malonumu) iš Toyotomi Hideyoshi, darbais. Žinomas meistras buvo trečiojo raku - Donu meistrų, taip pat žinomų kaip Nonko, atstovas.

Pagrindinis raku puodelių bruožas yra tai, kad jie nebuvo atliekami su puodų ratuku, bet buvo formuojami rankomis, kaip skulptūra. Beveik visi jie yra cilindriniai, su silueto apvalumu, šiek tiek netolygiu, šiek tiek išlenktu kraštu ir skirtingo aukščio žiedine kojele. Yra dvi pagrindinės rakucherny puodelių ir raudonos raku rūšys, priklausomai nuo glazūros spalvos. Taurės modeliavimo procese buvo numatytas kiekvieno egzemplioriaus unikalumas, unikalus figūratyvumas, susijęs su formos plastinėmis savybėmis, atspindinčiu šeimininko individualumą, jo vidinę būseną kūrimo metu, kaip ir vaizdingoje slinktyje ar kaligrafiniame užraše. Tai taip pat prisidėjo prie atsitiktinumo elemento glazūros atspalviuose ir nežymios deformacijos, netgi keraminės masės plyšimo, gauto deginant. Taigi arbatos meistrų pareiškimas apie teisę į individualų skonį ir jo įkūnijimas arbatos rituale paveikė keramikos stilistines savybes, jos vaizdinę prasmę. Būtent vėžio keramika inicijavo asmeninį kūrybiškumą tokiame mene, tokiu būdu nuplėšdama ją nuo amatų neryškumo ir tuo pačiu didindama amatų aukšto meno lygį.

Keraminis arbatinukas buvo laikomas vertingiausiu elementu, netgi prastesniu nei puodelis. Pavyzdžiui, 1660 m. Surinkto Tokugawa shogun kolekcijos kataloge, klasifikuojant meno kūrinius, pirmasis yra kaligrafija, po to tapyba, trečia - arbatiniai puodeliai, po to gėlių vazos ir puodeliai arbatos ceremonijai. Apibūdinant kūrinius, priklausančius „Matsuya“ šeimai žinomiems Naros miesto arbatos meistrams - apie XVII a. Pradžią, caddies yra klasifikuojami net anksčiau nei vaizdingieji ritiniai 21.

21 (Ibid., P. 39)

Požiūris į mažą caddį (tyare), kaip vertingiausią arbatos reikmenų elementą, buvo pabrėžtas tuo, kad jis buvo dedamas ant specialaus lako dėklo. Daugelis arbatinukų turėjo poetinius pavadinimus. Jų užregistruotas „kilmės“ perduotas naujam savininkui, taip pat brangių audinių šilko maišeliai, kuriuose buvo saugoma tere.

Jau buvo pažymėta, kad tam tikra arbatos ceremonija kiekvieną kartą buvo pasirinktas kitas indas. Gydytojo arbatos priežiūra buvo ta, kad kiekvienas elementas buvo suderintas su visais kitais, neprarandant savo ekspresyvumo. Arbatos meistrai sąmoningai suformavo naują požiūrį į dalykus kaip kontempliacijos objektą, kuris reiškė norą įsiskverbti į jo esmę, gyvą, dvasinę pradžią, paslėptą už išorinio apvalkalo. Atkreipkite dėmesį į caddį, bambuko šaukštą, puodelį, ir tai padarė tą pačią dvasinio bendravimo priemonę kaip ir tapybos slinkimas.

Nurodydamas vieną ar kitą indų rinkinį, arbatos šeimininkas tiksliai įsivaizdavo, kaip tiksliai šie objektai bus išdėstyti aplink židinį, kaip jie veiktų rituale ir kaip vizualiai bendrauti tarpusavyje. Arbatos meistrai vengė paprasčiausių asociacijų, tiesioginio formų panašumo, pasiekė daugybę sudėtingų emocijų. Juodosios puodelio glazūra išskyrė juodąjį laką, cilindrinis vanduo, kurio vanduo neįtraukė tos pačios vazos, ir tt Tačiau tuo pačiu metu visi šie objektai sudarė vieną meninį ansamblį, kuriame nebuvo jokių galimybių ir nepagrįstų savavališkumo. Tokio ansamblio kūrimo įstatymai taip pat yra susiję su budistų pasaulio atstovybėmis. Jų teigimu, kiekvienas reiškinys (pavienis) yra visiškos būtybės savyje ir savyje išraiška, o ne per kitus reiškinius, susijusius su Absoliumu, Viena, ir išreiškia. Atitinkamai erdvės ir laiko santykiai tarp atskirų objektų ir reiškinių yra nereikšmingi, antriniai. Priešingai, jų atotrūkis, skirtingų palyginimas, netikėtas gali visiškai atskleisti esmę, atskleisti pagrindines savybes.

Visa arbatos ceremonija gali būti laikoma planuojama „emocijų organizacija“, kur kiekvienas momentas, kiekvienas objektas ir visas veiksmas pasirodė esąs būtinas ir veiksmingas. Arbatos meistras - ceremonijos meistras - parodė savo kūrybinę valią ir kūrybinį potencialą kaip atlikėjas, kiekvieną kartą transformuodamas į kanoną įsakytą schemą į konkretų darbą, verdamas žmones atverti savo širdis ir užpildyti juos džiaugsmu ir liūdesiu, malonumu patyrusiu grožiu ir šio momento negrįžtamumo skausmu. Jo menas susideda iš gebėjimo improvizuoti tam tikroje arba pasirinktoje temoje, kad "inertiška reiškinio logika" (S. Eisenšteino išraiška) transformuotų į holistinio darbo "organizuotą logiką" 22.

22 (Žr. S. Eisenšteiną, M. Fav. manuf. 6 tonomis, v.2. M., 1962, p. 293.)

Ritualas, kurio estetinis racionalizmas buvo skirtas „suprojektuoti“ tam tikrą emocinę būseną, tapo laikinu sąmonės restruktūrizavimo būdu, atjungimu nuo kasdieninės patirties ir stimuliuojant pasąmonės sferą. Per talpią metaforą, kuri buvo aprūpinta visais arbatos ceremonijos elementais ir pačiu procesu, galėjo kilti tik specialus vidinis kontaktas tarp arbatos meistro ir jo svečio. Šis kontaktas galiausiai turėjo paskatinti „širdies suvienijimą“ kaip aukščiausio viso ceremonijos tikslą. Tylėjimas, tyla tapo jausmų gyvenimo priemone, realus pasaulis, atrodo, nustojo egzistuoti, o dvasinės vienybės dalyvių rituale momentais tapo vieninteliu ir aktualiu realybe. Zeno sąmonės suvokimas kaip suprantamas, neracionalus, atsiveriantis grožio užuomina, atkurta menininko, paskatino suprasti žinias kaip žinias, kur emocijos yra jo vienintelis būdas, o vaizdas, metafora, simbolis yra pagrindinė priemonė. Viduramžių kultūros kontekste tokia aplinka buvo didžiulė istorinė reikšmė, tai buvo vidinės asmenybės emancipacijos, kaip būdų žinoti apie jos nepriklausomą vertę, pirmtakas.

Labai sunku derinti kūrybinio veiksmo neatidėliotumo Zen reikalavimą, darbų vaikišką naivumą ir artumą be griežto arbatos ceremonijos ritualo, jo tikslaus suderinimo. Čia nematomas ne tik paradoksinis Zeno mąstymo pobūdis, bet ir bendras kanoninio meno modelis su galimybe improvizuoti ir laisvai tik dėl bendrojo modelio dosnumo (elgesys, formos ir kt.) 23.

23 (Žr. J. M. Lotmaną, kanoninį meną kaip informacijos paradoksą. - Knygoje: Kanono problema senovės ir viduramžių Azijos ir Afrikos menuose. M., 1973, p. 19-20.)

Arbatos kultas turėjo didžiulį poveikį japonų kultūrai įvairiose srityse. Arbatos ceremonijos „pasienio“ padėtis realybės ir meno sankryžoje lėmė tai, kad jos įtaka išplito į abi šias sritis. Faktiniame gyvenime arbatos ceremonija iš dalies užpildė etišką vakuumą, kuris susidarė tokiomis sąlygomis, kai Bushido moralė („kario kelias“) su savo kultu, žiaurumu, feodaliniu atsidavimu valdovui neatitiko formuojančio „trečiojo turto“ reikalavimų, kaip ir grynai religinė moralė (jos budistų-šinto variante), arbatos kelias, turintis idėją apie lygybę ir orientaciją į demokratinius kilmės idealus, buvo savotiška estetinė religijos transformacijos forma. Nauja dvasinė dalyvių vienybė buvo pastatyta pagal utopinį modelį, tačiau tokį utopinį modelį pavertė etiniu idealu, arbatos kultas tapo visuomenės prisitaikymu prie besikeičiančios istorinės situacijos, socialinės struktūros restruktūrizavimo, nepaisant feodalinių institucijų išsaugojimo. Japonijos kultūra ir jos pagrindiniai bruožai, kai pati refleksijos sistema, kuriai susiduria realybė, teka pagal mąstymo įstatymus, sukurtus pačios realybės.

24 (Freudenberg O. Poetikos sklypas ir žanras. L., 1936, p. 115)

Arbatos ceremonija gali būti laikoma taisyklių rinkiniu, estetiniais ir etiniais standartais. Tačiau jų ypatingą efektyvumą, kuris lėmė viešosios sąmonės įsišaknijimą, lėmė tai, kad šios taisyklės nebuvo išreikštos abstrakčiomis sąvokomis, dėl kurių reikėjo komentuoti ir paaiškinti. Arbatos ceremonija tapo savotišku „mokymosi metodu“, kuris atnešė Zen sąvokas suprasti per tiesioginį gyvenimo patyrimą, prieinamą kiekvienam asmeniui (pagal šiuolaikinio apšvietimo idėją. Šios koncepcijos buvo pateiktos kaip taisyklės, kurios buvo suvokiamos emociškai ir prilygintos asmeninei asmeninei patirčiai) tapti gyvenimo ir elgesio estetika, todėl arbatos kultas buvo toks svarbus Japonijos kultūrai, ne tik 16 amžiuje, bet ir vėlesniais šimtmečiais.

Arbatos kultas ir jo pasiskirstymas buvo vienas iš gilių istorinių ir socialinių procesų kultūros refrakcijų. Šalies suvienijimas, vidinių karų nutraukimas prisidėjo ne tik prie ekonomikos gerinimo, prekybos vystymosi, bet kokių provincijų kultūrinių ryšių atnaujinimo. Visa tai padėjo padidinti nacionalinį identitetą, papildyti nacionalinius idealus, padidinti jų prestižą.

Naudojant arbatos kulto pavyzdį, galima ištirti ne tik apskritai, bet ir konkrečiai, žingsnis po žingsnio, japoniškos meninės kultūros sekuliarizacijos procesą ir tuo pat metu papildyti jo originalumą. Abstrakčios religinės-filosofinės sąvokos, kurios buvo svarbios brandaus viduramžių meninei kultūrai, išverstos į vaizdų kalbą ir įkūnytos kasdieninėse objektyviose formose iš empirinės patirties srities, tapo suprantamos paprastam, nepasirengusiam sąmoningumui ir taip atviros ir prieinamos visiems. Kūrybiškomis arbatos meistrų pastangomis, abstraktus Bažnyčios idėja įgijo idealią „kasdienę situaciją“ - arbatos ceremoniją. Bet transformacija buvo dviprasmiška: arbatos ceremonija gali būti laikoma ir atvirkščiai - kaip gyvenimas, pakeltas iki Būtybės lygio.

Kalbant apie išskirtinius japonų kultūros bruožus, pasireiškiančius arbatos kultūroje, čia „užsienietis“ buvo paverstas „savo“, panardinant regiono mastu idėją į etniniu požiūriu specifinį kultūros kontekstą, kai kontinente gimęs ritualinės arbatos gėrimo idėja gavo ne tik plačią pasaulietinę interpretaciją, bet ir unikalios išraiškos formos.

Arbatos kultas Japonijoje XVI a. Nebuvo nelaimingas atsitikimas. Gilių socialinių ir socialinių pokyčių eros metu buvo nustatyta tendencija, kad kultūra būtų išsaugota savaime, kuriai buvo sukurti modeliai, kurie pradėjo aktyviai veikti realiame gyvenime. Tarpininkaujant arbatos kultūroje, jis atspindėjo sudėtingą, daugiapakopį ir ištemptą perėjimą nuo vieno viduramžių meno kultūros etapo į kitą etapą, kuris buvo pavadintas vėlyvojo viduramžių eros, kuri tuo pačiu metu tapo naujojo Japonijos istorijos pirmtaku.