Чайна церемонія як мистецтво зваблювання. Чаювання в різних країнах. Китайська чайна церемонія - філософія дійства

Сенс поступових змін, що відбувалися в японській культурі XVI століття, з великою повнотою і переконливістю розкривається на прикладі культу чаю, з яким було пов'язано розвиток майже всіх видів мистецтва - архітектури, живопису, садів, прикладного мистецтва. Особливо істотно, що ритуал, що позначається терміном тя-но-ю, перекладним на європейські мови як чайна церемонія, був не тільки своєрідним синтезом мистецтв, але однією з форм секуляризації культури, переходу від релігійних форм художньої діяльності до світських. Чайний культ цікавий також з точки зору перекладу "чужого" в "своє", засвоєння і внутрішньої переробки сприйнятих ззовні ідей, що було найважливішим властивістю японської культури протягом всієї її історії.

Визначити точну видову приналежність чайної церемонії в системі мистецтв, користуючись категоріями європейського мистецтвознавства, нелегко. Їй немає аналогій в жодній художній культурі Заходу або Сходу. Повсякденна побутова процедура пиття чайного напою була перетворена тут в особливе канонизированное дійство, разворачивавшееся в часі і те, що відбувалося в спеціально організованому середовищі. "Режисура" ритуалу будувалася за законами художньої умовності, близькою до театральної, архітектурний простір аранжував за допомогою пластичних мистецтв, але при цьому цілі ритуалу були художніми, а релігійно-моральними.

При простоті загальної схеми чайної церемонії вона представляла собою зустріч господаря і одного або декількох гостей для спільного чаювання - основна увага приділялася самої ретельної розробці всіх деталей, аж до найдрібніших, що стосуються місця дії і його тимчасової організації.

Зрозуміти, чому саме чайний ритуал зайняв таке важливе місце, зберігаючись протягом багатьох століть аж до сучасності, можна, лише розглянувши і ретельно проаналізувавши його в контексті японської художньої культури і особливостей її розвитку з другої половини XV і до кінця XVI століття.

Як відомо, вперше чайний напій стали вживати в Китаї ще в епоху Тан (VII-IX століття). Спочатку настій чайного листя застосовували в медичних цілях, але з розповсюдженням буддизму секти Чань (по-японськи - Дзен), який вважав основним методом проникнення в істину тривалі медитації, адепти цієї секти стали пити чай як стимулюючий засіб. У 760 році китайський поет Лу Юй написав "Книгу чаю" ​​( "Ча цзин"), де виклав систему правил приготування чайного напою шляхом заварювання кип'ятком чайного листя. Чай в порошку (як згодом для чайної церемонії) вперше згадується в книзі китайського каліграфа XI століття Цзян Сяну "Ча лу" (1053) 1. Про пиття чаю в Японії є відомості в письмових джерелах VIII-IX століть, але тільки в XII столітті, в період посилення контактів Японії з Сунськой Китаєм, пиття чаю стає порівняно поширеним. Засновник однієї зі шкіл дзен-буддизму в Японії священик Ейсай, повернувшись з Китаю у 1194 році, посадив чайні кущі і став вирощувати при монастирі чай для релігійного ритуалу. Йому належить і перша японська книга про чай - "Кисса YOдзёкі" (1211), де йдеться і про користь чаю для здоров'я.

1 (Див .: Tanaka Sen "o. The Tea Ceremony. Tokyo, New York, San Francisco, 1974, p. 25.)

Посилення впливу дзенських священиків на політичне та культурне життя Японії в XIII-XIV століттях призвело до того, що пиття чаю поширилося за межі дзенських монастирів, стало улюбленим дозвіллям самурайської аристократії, прийнявши форму особливого конкурсу-розваги по вгадування сорти чаю, вирощеного в тій чи іншій місцевості. Такі чаювання-дегустації тривали з ранку до вечора при великій кількості гостей, і кожен отримував до декількох десятків чашок чаю. Поступово така ж гра, але менш пишна по антуражу, поширилася і серед городян. Численні згадки про неї зустрічаються не тільки в щоденниках того часу, але навіть в знаменитій хроніці "Тайхейкі" (тисячу триста сімдесят п'ять).

Майстер чаю (тядзін), що присвятив себе чайному культу, як правило, був людиною широко освіченою, поетом і художником. Це був особливий тип середньовічного "інтелігента", що з'явився ще в кінці XIV століття при дворі сьогунів Асікага, схильних надавати заступництво людям мистецтва. Живучи в дзенських монастирі і будучи членами громади, майстри чаю могли бути вихідцями з різних соці-альних верств, від вельможного дайме до міського ремісника. У складних умовах соціального бродіння, нестабільності, перебудови внутрішньої структури японського суспільства вони виявилися здатними підтримувати контакти як з верхівкою суспільства, так і з середніми шарами, чуйно вловлюючи зміни і по-своєму реагуючи на них. У період, коли вплив ортодоксальних форм релігії йшло на спад, вони свідомо чи інтуїтивно сприяли її пристосуванню до нових умов.

Родоначальником чайної церемонії в її новому вигляді, вже мав мало спільного з придворної грою в чай, вважається Мурата Сюко, або дзюку (1422-1502). Мистецтву чайної церемонії він присвятив усе життя, побачивши глибокі духовні основи цього ритуалу, зіставивши його з дзенського концепціями життя і внутрішнього вдосконалення.

Успіх його діяльності, безумовно, був заснований на тому, що його суб'єктивні прагнення збігалися із загальною тенденцією розвитку японської культури в умовах тривалих громадянських війн, незліченних лих і розрухи, поділу всієї країни на окремі ворогуючі області.

Саме в силу того, що діяльність Мурата Сюко висловлювала громадські ідеали свого часу, створена ним чайна церемонія як одна з форм соціального спілкування дуже швидко набула широкого поширення по всій країні і майже в усіх верствах населення. Будучи вихідцем із середовища городян (син священика, він виховувався в родині багатого торговця міста Нара, а потім був послушником в дзенських храмі), Сюко за своїми міропредставленія був пов'язаний з нарождавшимся міським станом, яке вперше долучалася до культури, але не мало ще власних форм культурної активності і тому прилаштовувало до своїх потреб вже існуючі. Живучи в буддійському монастирі, Сюко якраз і міг засвоїти такі сформовані форми, традиційні для феодальної Японії, де монастирі були центрами освіти і культури. За своїм образом життя і роду занять дзенських послушники були фактично мирянами: вони могли покинути монастир назавжди або на час, могли постійно спілкуватися з городянами, нарешті, подорожувати по всій країні. Дзенських монастирі вели велику господарську та іншу практичну діяльність, аж до заморської торгівлі, що цілком узгоджувалося з основними постулатами дзенской доктрини 2.

2 (Див .: Sansom G. Japan. A short Cultural History. London, 1976, pp. 356, 357.)

Дзен-буддизм, який отримав статус державної ідеології при сьогуна Асікага, був найтіснішим чином пов'язаний зі сферою мистецтва, заохочуючи не тільки вивчення китайської класичної поезії та живопису, а й власну творчість своїх адептів як шлях до осягнення невимовною словами істини. Таке з'єднання практицизму і "життя в миру" з подвійним інтересом до мистецтва, властиве Дзен, пояснює що почалася ще в другій половині XV століття тенденцію секуляризації. Характерним вираженням цього процесу було поступове "зміщення акцентів" у функціонуванні окремих видів мистецтва, особливо архітектури та живопису, їх нових зв'язків один з одним. Але найважливішим було те, що релігійне в цей період не просто поступається місцем світському або переходить в світське, але при цьому своєї трансформації приймає форму естетичного 3. Як це не парадоксально, буддизму Дзен належала істотна роль в секуляризації мистецтва. При дослідженні японської художньої культури важливо підкреслити деякі особливості навчання цієї секти, так як саме Дзен зробив сильний, ні з чим не порівнянне вплив на становлення основних принципів японського естетичного свідомості.

3 (Див .: Tanaka Ichimatsu. Japanese Ink Painting: Shubun to Sesshu. New York, Tokyo, 1974, p. 137.)

Характерним якістю Дзен, як і всього буддизму махаяна, було звернення до всіх, а не тільки обраним, але, на відміну від інших сект, Дзен проповідував можливість досягнення саторі - "прояснення", або "осяяння", - будь-якою людиною в умовах повсякденного життя , нічим не примітного повсякденного існування. Практицизм і життєва активність становили одну з особливостей дзенской доктрини. За вченням Дзен, нірвана і сансара, духовне і світське, не розділені, але злиті в єдиний потік буття, що позначається сприйнятим з даосизму терміном дао (шлях). Потік буття у вченні Дзен ставав синонімом Будди, і тому не метафізичний рай, а повсякденність була об'єктом найпильнішої уваги. Будь-яке буденна подія або дія може, на думку адептів Дзен, послужити поштовхом до "просвітління", котра зводиться новим поглядом на світ, новим відчуттям життя. Звідси - відмова від езотерічності і сакральних текстів, а також і від специфічної релігійної обрядовості (її відсутність давало можливість перетворення в обряд будь-якої дії, в тому числі і пиття чаю). Послідовниками Дзен могли бути не тільки ченці і священики, але будь-яка людина, чим би він не займався і як би він не жив.

Дзенських проповідь, спрямована в попередній історичний період в основному до представників військового стану і виховувала бойовий дух, презирство до смерті, витривалість і безстрашність, тепер, з посиленням соціальної значущості городян - торговців і ремісників, виявилася зверненої в їхній бік. Таке звернення до нових соціальних верств зажадало інших форм, орієнтації на інші смаки і потреби. Якщо раніше дзенських етика виділяла ідеї васальної відданості, жертовності, то тепер вона оберталася "філософією життя", практичної діяльності, особливо близькою за світовідчуттям формувався міському стану. Утопічним "зняттям опозицій", характерним для самої структури його мислення 4, Дзен компенсував неразрешаемость реальних протиріч соціального життя Японії того часу. У галузі художньої культури з її загальною тенденцією обмирщения властивий Дзен перенесення уваги з містичного, релігійного споглядання на естетичне переживання як його аналог виявився надзвичайно дієвим. Це було пов'язано з вченням про безпосереднє, інтуїтивному, внесловесном осягненні істини через твір мистецтва. Саме воно, у вченні Дзен, могло стати джерелом істини, і екстатичний переживання краси було миттєвим зіткненням з Абсолютом. Оскільки сам факт пізнання істини мав етичний сенс (був "чеснотою", якщо вдаватися до аналогії з християнством), то підвищену увагу до мистецтва і власне до творчого акту було надзвичайно властиво Дзен (недарма саме дзенських священики були творцями більшості садово-паркових ансамблів , святкові монохромного живопису, видатних зразків кераміки, вони ж були і майстрами чаю).

4 (Див .: Абаєв І. В. Деякі структурні особливості чаньского тексту і чань-буддизм як медіативна система. - В кн .: Восьма наукова конференція "Суспільство і держава в Китаї", т. 1. М., 1977, с. 103-116.)

Дзенських концепція "осяяння" - найважливіший момент не тільки власне дзенской теорії пізнання. Вона передбачає особливий тип сприйняття, в тому числі сприйняття твору мистецтва. І відповідно структура художнього образу в дзенських мистецтві (сам тип пластичної мови, композиція і т. Д.) Розрахована саме на такий тип сприйняття. Чи не поступове просування від незнання до знання, інакше кажучи, послідовне, лінійне сприйняття, а миттєве осягнення суті, всієї повноти сенсу. Це можливо тільки в тому випадку, коли спочатку світ представляється цілісністю, а не множинністю, сам же чоловік - органічною частиною цієї цілісності, не виділеної з неї і тому не протистоїть їй як суб'єкт об'єкту.

Парадоксальність в структурі дзенського мислення часом мала на увазі негативне ставлення до всього загальноприйнятій. "Коли вам зададуть який-небудь питання, дайте відповідь на нього негативно, якщо в ньому міститься яке-небудь твердження, і навпаки, ствердно, якщо в ньому міститься заперечення ..." - ці слова належать шостому дзенського патріарху, що жив в Китаї в VII столітті і виклав основи дзенской доктрини 5. Відповідно до такої установкою свідомості цінних могло стати саме нице і зневажається, а це призводило до блюзнірським з точки зору ортодоксального буддизму твердженнями (наприклад, Будда - шматок засохлого лайна; нірвана - стовп для прив'язі ослів і т. П.); прекрасним, навпаки, могло виявитися те, що за колишніми мірками взагалі знаходилося за межею естетичного. В Японії кінця XV-XVI століть це був весь коло предметів побуту найбідніших верств населення - селянства, міських ремісників, дрібних торговців. Убога, крита соломою хатина, начиння з глини, дерева, бамбука протистояли критеріям краси, втіленим в архітектурі палацу, розкоші його обстановки.

5 (Див .: Абаєв І. В. Деякі структурні особливості чаньского тексту .. с. 109.)

Саме таке переміщення високого і низького в ієрархії естетичних цінностей і було здійснено майстрами чаю і втілено в ритуалі тя-но-ю. Стверджуючи нові критерії краси, чайний культ разом з тим користувався вже сформованою системою видів і жанрів мистецтва, лише вибираючи для себе потрібне і відповідне. У чайній церемонії все це поєднувалося в нову єдність і отримувало нові функції.

Мурата Сюко переосмислив з точки зору дзенського світосприйняття і дзенських естетичних уявлень вже існуючі форми чайного ритуалу - монастирські чаювання при медитаціях і придворні чайні змагання. Надавши чайним змагань при дворі Асікага YOсімаса дзенський сенс відокремлення від світу суєти для занурення в тишу і внутрішнього очищення, Сюко вперше став створювати ту форму ритуалу, яка отримала своє повне вираження у його послідовників в XVI столітті.

В епоху смут і непрекращавшихся громадянських воєн чайні церемонії при дворі YOсімаса, з їх витонченою розкішшю, були втечею від суворої дійсності і "грою" в опрощення. Поруч з Срібним павільйоном в так званому Тогудо була невелика кімната (менше трьох квадратних метрів), яку Сюко використовував для чайних церемоній, які стали більш інтимними і небагатолюдними. Стіни кімнати були затягнуті светложелтой папером, під сувоєм каліграфії розташовувалася полку з розставленими для милування чайним начинням. У підлозі кімнати був влаштований вогнище. Це була перша спеціально обладнана для чайної церемонії кімната, яка стала прототипом для всіх наступних.

Сюко вперше сам готував чай ​​для гостей, а також використовував поряд з китайською начинням вироби японського виробництва, найбільш тонко і ретельно виконані. Такий естетичний компроміс був не випадковий і мав свої причини, пов'язані з глибинними процесами, що відбувалися в надрах поступово змінювалася структури японського суспільства, що призвело згодом до формування вже чисто національних ідеалів краси.

Порівнюючи два періоду японської культури, що визначаються як Кітаяма (час правління сьогуна Асікага Йосіміцу - кінець XIV і початок XV століття) і Хігасіяма (період правління Асикага YOсімаса - друга половина XV століття), професор Т. Хаясі бачить основу їх суттєвої різниці в тому, що в культурі Хігасіяма вперше взяли активну участь представники міської торгової еліти, які не мали ніякого впливу на культуру Кітаяма 6. Багаті городяни підтримували тісні контакти з політичними лідерами країни, надаючи їм постійну фінансову підтримку і отримуючи за це право на заморську торгівлю з Китаєм. Основною статтею імпорту з Китаю поряд з мідними монетами і текстилем були картини і сувої каліграфії, фарфор і кераміка. Проходячи через руки торговців як речі цінні і престижні, вони стали в їх очах отримувати значення також і культурної цінності. Однак стикаючись постійно з творами мистецтва як товаром, який давав їм величезні прибутки, городяни не могли не привносити в їх сприйняття свідомість їх корисності, практичної вигоди. Так поступово виникав симбіоз понять "красиве" і "корисне", що згодом, прийнявши зовсім іншу форму, справила значний вплив на всю естетичну програму чайного культу.

6 (Див .: Hayashiya Tatsusaburo. Kyoto in the Muromachi Age. - In: Japan in the Muromachi Age. Ed. J. W. Hall and Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, London, 1977, p. 25.)

Усвідомлення корисного як красивого означало включення речі в сферу емоційного сприйняття, а через це - в більш широку духовну сферу. Реальний зміст речі, її практична функція перетворювалася в ідеальне значення або навіть отримувала безліч значень. Зіставлення, а потім і поєднання понять "краса" і "користь", що виникло в середовищі формувався і вперше долучається до сфери культури городян, мало надзвичайно важливі ідеологічні наслідки, що призвели поступово до десакралізації прекрасного, його обмирщению, що особливо ясно проявилося в чайній церемонії , на подальшу еволюцію якої вплинули імпульси, що виходили з середовища городян.

Ця еволюція пов'язана з ім'ям Такено Дзео, або Сёо (1502-1555), сина багатого дубильника з міста Сакаї, процвітало портового і комерційного центру неподалік від Осака. У 1525 року Дзео приїхав в Кіото вчитися віршування і одночасно став брати уроки чайної церемонії у Сюко. Більш знайомий з життям городян, сприйняв органічніше, ніж Сюко, його міропредставленія, Дзео і в чайному культі тяжів до тих ідей, які висловлювали найбільш демократичні боку дзенской доктрини: одно відкритий усім шлях до "просвітління" через зіткнення з прекрасним, простоту і невибагливість обстановки і начиння і т. п. Сюко, будучи при дворі сьогуна, міг ці ідеї більше декларувати, ніж втілювати, а Дзео спробував знайти їм конкретні форми вираження. В процедуру, розроблену Сюко, Дзео вніс елементи так званих чайних зборів, широко поширених серед городян. Це теж був тип соціального спілкування, але, на відміну від придворного ритуалу, на більш побутовому і прагматичному рівні і з іншими завданнями. Дружня бесіда за чашкою чаю була одночасно і діловою зустріччю, причому з представниками вищих станів. Засвоєння манер і правил "доброго тону" для подібних зустрічей стало зародком етикету чайної церемонії.

Але найбільш важливою ідеєю, закріпленої в чайної церемонії Дзео, була ідея рівності. Постійні ділові контакти самурайської верхівки з міською торгової елітою виражалися не тільки в прагненні останньої наслідувати способу життя, манерам і смакам вищого стану, в тому числі колекціонування творів мистецтва і дорогий чайної начиння. Це було зародження самосвідомості нового стану, все більше міцніючої економічно, але повністю позбавленого політичних прав і прагнув себе затвердити спочатку хоча б на рівні культурно-побутовому.

Етап формалізації чайної церемонії як закінченого самостійного ритуалу, що має власну естетичну програму, пов'язаний з ім'ям високо шанованого в Японії майстра чаю Сен-но Рікю (1521-1591), в житті і діяльності якого відбилася вся складність і неповторність культурної ситуації Японії XVI століття.

Рикю був онуком Сен'амі, одного з радників (добосю) при дворі Асікага YOсімаса, і сином багатого торговця Сакаї. У 1540 році він став учнем повернувся в Сакаї Дзео. Він довів до вищої досконалості не тільки ідеї свого безпосереднього вчителя, а й ідеї Сюко, з'єднавши їх також з деякими рисами рафінованого стилю придворних чайних змагань.

Зведення майстром Дзео чайного будинку (тясицу) було важливим актом затвердження ритуалу як самостійного дійства, вело до встановлення правил поведінки і організації середовища. Оскільки чайні будинки стали будувати і в дзенських монастирях і в містах, поблизу від основного житлового будинку, як правило, оточеного хоча б невеликі-шим садом, то поступово виникла ідея спеціального чайного саду (тянива), пристрій якого підпорядковувалося правилами ритуалу. Рикю належали основні принципи створення такого саду. Він розробив конструкцію будинку, починаючи від орієнтації по сторонах світу і пов'язаного з цим освітлення і закінчуючи найдрібнішими особливостями організації внутрішнього простору.

Хоча роль Рикю в становленні принципів чайної церемонії була чільною, зі зміною суспільної ситуації в країні в останнє десятиліття XVI століття і особливо на початку XVII століття з'явилися інші модифікації ритуалу. Піднесені ідеї та сувора серйозність, одушевляти творчу діяльність Рикю, стали суперечити загальній тенденції японської культури. Не випадково і сам Сен-но Рікю і його знаменитий учень Фурута Орібе (1544-1615) змушені були здійснити ритуальне самогубство (сеппуку).

Вже у Орібе відбулося деяке зміщення акцентів в загальному настрої і антуражі чайної церемонії. Він перший свідомо ввів концепцію гри в світ чайного культу 7. Відтінок розваги (колись властивий придворним чайним змагань) зробив церемонію більш доступною для простих людей, головним чином городян, з їх невибагливими запитами і тягою до насолод життям, а не до глибокодумності. Але від свого великого вчителя Орібе взяв програмно творче від-носіння до традиції і ще більше підкреслив роль майстра чаю як художника, як людини, наділеної великою творчою силою і уявою. Йому належить значна кількість керамічних виробів, настільки персонально певних і не мали аналогій, що стало прозивним саме поняття "стиль Орібе": для них характерні прямокутні форми з підкреслено асиметричним декором або контрастною за кольором розписом глазур'ю.

7 (Див .: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Japanese Arts and the Tea Ceremony. New York, Tokyo, 1974, p. 59.)

Після Сен-но Рікю в чайному культі затверджується категорія особистого художнього смаку (так звана суки), а сама еволюція ритуалу розділяється на два напрямки, одне з яких було продовженням його стилю (у його синів і онуків, які започаткували школи Урасенке і Омотесенке), а Друге, яке здобуло найменування "стилю дайме", перетворилося на вишукану і підкреслено рафінована проведення часу для еліти суспільства. Засновником цього напряму вважається знаменитий майстер чаю і художник садів Коборі Енею (1579-1647).

Для того щоб зрозуміти і оцінити як творчий акт, рівний створення живописного твору або саду, то, що було зроблено майстрами чаю кінця XV і XVI століть, необхідно більш точно уявити собі саму процедуру чайної церемонії.

Етикет цей, так само як і все середовище, створювався поступово. Кожен майстер чаю відповідно до своїх власних уявлень, а також складом запрошених і конкретними особливостями моменту, аж до погоди, виступав в ролі імпровізатора, що створює щоразу інше, неповторне дійство, використовуючи основні сформовані кліше. Неможливість абсолютного повтору створювала привабливість і сенс кожної чайної церемонії, яку з великою часткою умовності можна уподібнити театральному спектаклю, знову і знову народжується щовечора на сцені, хоча в основі його лежить одна і та ж п'єса.

Розробка етикету чайного дійства, що відбувалася одночасно зі становленням його духовних основ і організацією середовища, була "японізаціей" прийшов з континенту звичаю, адаптацією його в конкретних культурних і побутових умовах.

Перші його початки були вже в церемоніях, які проводилися придворними радниками (добосю), розставляють в певному порядку начиння і готували чай для господаря і його гостей. Сюко, який став перший сам готувати чай для запрошених і виступати в ролі господаря, прагнув перш за все надати всім діям духовний сенс і закликав до концентрації уваги на кожному русі і жесті, подібно до того, як вчителі Дзен змушували концентрувати увагу на внутрішньому стані, подумки відсуваючись від навколишнього світу і занурюючись в стан медитації, коли свідомість як би вимикається, але активізується сфера підсвідомого 8. Розроблений його послідовниками, Дзео і Сен-но Рікю, весь ритуал будувався на основі певної системи правил як для господаря, так і для гостей, поведінка яких не повинно було виходити за рамки цих правил, інакше розпалося б все дійство, його ретельно продумане єдність 9 . Правила варіювалися в залежності від того часу доби, в яке проводилася церемонія (ввечері, в полудень, на світанку і т. П.), І особливо від пори року, так як підкреслення ознак певного сезону і пов'язаних з ними почуттів було традиційно для всієї японської художньої культури.

8 (Хоча дзенських вчення прокламував негативне ставлення до канонічних текстів і ритуалів, в дійсності ще засновники секти Ейсай і Доген розробили статут практичному житті дзенской громади, який регулює до найдрібніших деталей все аж до прийому їжі, обмивань, крою одягу і т. П. (Див .: Collcutt М. Five Mountains., The Rinzai Zen Monastic Institution in Medieval Japan. Cambridge (Mass.) and London, 1981, pp. 147-148). При цьому вони не просто пояснювали, як все робиться і для чого, але пов'язували це з дзенського доктринами, виділяючи як найголовніше необхідність зосередженості на всіх самих елементарних функціях. Таким чином повсякденне життя членів громади полягала не тільки з багатогодинних сеансів споглядання, а й з праці, а кожна дія ставало ритуалом, в якому точно так же опановували основи вчення, як і при слуханні проповідей або в моменти самозаглиблення при спогляданні. Ритуализация як метод перетворення повсякденного в сакральне, низинного в високе та послужила моделлю для діяльності майстрів чаю.)

9 (Пор. ідею "гри" як "порядку" в книзі: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, p. 10.)

Господар - майстер чаю запрошував на церемонію одного або декількох гостей (але не більше п'яти), призначаючи певний час. Гості збиралися приблизно за півгодини до початку і чекали на спеціальній лаві для очікування. Церемонія починалася з входу гостей через ворота в чайний сад, мовчазної проходження через нього, обмивання рук і полоскання рота у посудини з водою (в зимову пору року господар готував для цього теплу воду, а в темний час доби виносив світильник). Потім гості один за одним входили в чайний будинок, залишаючи взуття на плоскому камені біля входу, і останній гість з легким стуком ворухнув двері, даючи знак господаря, що все вже прийшли. В цей час з'являвся господар, який з порога підсобної кімнати (мідзуя) поклоном вітав гостей.

Розведення вогню в осередку могло відбуватися при гостях або до їх прибуття. Гості сідали на татамі особою до господаря. Головний гість - на найпочеснішому місці, у ніші, де висить картина або стоїть ваза з квіткою і кадило з пахощами. Господар починав поступово, в строгій черговості вносити начиння. Спочатку - великий керамічний, закритий лакової кришкою посудину з чистою водою. Потім - чашку, віник і ложку, потім - чайницу і в кінці - посудина для використаної води і бамбуковий ківш. Існує певний порядок винесення всіх предметів з чайної кімнати в підсобну після закінчення церемонії 10. Найважливішим моментом церемонії було приготування начиння - її очищення, безумовно, символічне, за допомогою фукуса - складеного шматка шовкової тканини. Коли вода в залізному казанку, підвішеному над вогнищем, закипала, господар дерев'яним ковшем на довгій ручці зачерпував воду і зігрівав нею чашку і спеціальний бамбуковий віник для збивання розтертого в порошок зеленого чаю. Потім чашка ретельно витирала лляною серветкою. Довгою бамбуковій ложечкою господар діставав з чайниці чайний порошок і, заливши його водою, збивав віником в піну. Це був самий відповідальний момент, так як якість чаю залежало від співвідношення кількості води і чаю, від швидкості руху веничка і тривалості збивання, не кажучи вже про температуру (в жарку пору року, наприклад, перед самим приготуванням чаю в казанок з киплячою водою додають один ківш холодної води).

10 (Див .: Castile R. The Way of Tea. New York, Tokyo, 1971, pp. 274-278.)

І сам вибір і порядок розміщення речей на рогожі перед господарем залежать від того, який саме з двох основних типів церемонії має місце - так званий кой-тя (густий чай) або усу-тя (рідкий чай). Іноді вони утворюють дві фази однієї церемонії, з перервою і виходом гостей в сад для відпочинку.

Густий чай готується у великій керамічній чашці, і кожен з присутніх відпиває з неї, обтирає край чашки і передає наступному гостю. Рідкий чай готується в чашці трохи меншого розміру персонально для кожного гостя, після чого чашка миється, витирається і процедура повторюється. У приготуванні рідкого чаю розрізняється сімнадцять різних фаз 11. Після того як чай випитий, гість уважно розглядає чашку, що стоїть у нього на лівій долоні. Він повертає її пальцями правої руки (теж в установленому порядку) і насолоджується не тільки її формою, кольором, але і її фактурою, красою її внутрішньої поверхні, а потім, перевертаючи, - її дном. Чашка не повинна бути дуже тонкою, щоб не обпалювати рук, але не повинна бути і важкої, щоб не втомлювати гостя. Товщина стінок чашки варіюється в залежності від теплого або холодного пори року. З цим пов'язується і її форма - більш відкрита або закрита, глибока або дрібна.

11 (Ibid., P. 277.)

У церемонії кой-тя вживається керамічна чайниця (тя-ІРЕ) у вигляді маленької пляшечки з кришкою зі слонової кістки. У неї насипається порошок зеленого чаю (він повинен бути повністю використаний при одній церемонії). Для усутя обов'язково беруть лакову чайницу (Нацуме), і порошок чаю в ній може залишитися після церемонії. Тя-ІРЕ ставлять на лаковий піднос, а Нацуме - безпосередньо на рогожу.

Бамбукова ложечка для виймання порошку з чайниці - предмет особливої ​​гордості кожного майстра чаю. Саме про неї починається розмова після закінчення чаювання. Відполірована руками від багаторічного вживання, проста і невибаглива, така ложка найбільш повно втілювала "дух чаю", особливо цінується наліт старовини, патини, що лежить на речі тендітної і зовні недовговічною. Такий же наліт старовини цінувався і в керамічних речах і в залізному казанку, де кипіла вода. Підкреслено свіжими і новими були лише лляна серветка і бамбуковий ківш. Новим міг бути і бамбуковий віник для збивання чаю.

Неквапливі, спокійні, розмірені рухи майстра чаю не тільки, подібно танцю, представляли спеціальний інтерес для гостей, але вони створювали і загальну атмосферу спокою, внутрішньої зосередженості, відчуженості від усього іншого, що не відноситься до дійства. Коли чаювання закінчувалося і господар закривав кришкою посудину з холодною водою, наставав час милування начинням - бамбуковій ложкою для чаю, Чайница, чашкою. Після цього міг виникнути розмова про переваги начиння і її виборі господарем для даного випадку. Але розмова була не обов'язкова. Більш важливим вважався внутрішній контакт учасників, "мовчазна розмова" і проникнення в сокровенну суть предметів, інтуїтивне розуміння їх краси. Та й весь зовнішній малюнок дії вважався другорядним в церемонії. За ним переховувався складний підтекст, щоразу інший залежно від конкретних умов. Саме він і був головною пружиною ритуалу, його з'ясуванню все було підпорядковане, і всі елементи церемонії ставали засобом його формування та виявлення для учасників.

Таким чином, все дійство складалося з послідовного ланцюга "ігрових" ситуацій, які купували в силу їх підкресленою значущості додатковий символічний сенс.

Кожен учасник виконував цілий ряд канонізованих дій, але кінцевою метою церемонії, як би зашифрованою в них, було скидання кайданів повсякденного життєвого свідомості, звільнення його від суєтності реального буття, своєрідна "фільтрація", очищення для сприйняття і переживання краси. Умовність ритуальної ситуації полягала в тому, що людина в чайній церемонії був як би позбавлений своїх різноманітних властивостей і якостей, їх неповторних індивідуальних поєднань. Вони тимчасово "відторгалися", залишалися по ту сторону воріт чайного саду, а спеціально підкресленим виявлялося одна якість - сприйнятливість до прекрасного, готовність до його емоційного і інтуїтивного осягнення. Всі учасники по-своєму переживали красу, хоча канонічне побудова дійства було орієнтоване не стільки на різні реакції людей, скільки на ідентичність самої здатності осягнення краси, сублімації духовності через естетичну емоцію. Але можливість цього виникала лише в силу самої побудови ритуалу, його організації за законами особливої ​​умовності - законам художнього твору. Колективний творчий акт майстрів чаю кінця XV - початку XVI століття і полягав у усвідомленні цих законів і створення на їх основі з окремих компонентів завершеною цілісності.

Рання форма чайного будинку ідейно і стилістично сходила до житловій архітектурі як по конструкції, так і за способом організації простору. Але при цьому тясицу не був призначений для житла і його внутрішній простір в процесі церемонії функціонувало як сакралізоване, припускало дії, що мали символічне значення і відрізнялися від звичайних. Ідея будинку-храму була не нова для Японії - вона сходить ще до стародавніх синтоистским концепціям. Але чайний будинок, скоріше, може бути охарактеризований в властивих Дзен-буддизму негативних визначеннях: «не-будинок», «не-храм". Він і з вигляду мав нагадувати притулок відлюдника або рибальський будиночок, побудований з найпростіших і звичайних матеріалів - дерева, бамбука, соломи, глини. Перші чайні будинки будувалися на території дзенських монастирів, були оточені садом, приховані від очей за огорожею, що сприяло відчуття їх відокремленості. На початку XVI століття, з широким розповсюдженням чайного культу, чайні будинки стали будувати безпосередньо в містах, вже тоді досить тісно і щільно забудованих. Навіть багаті городяни могли відвести під чайний будинок дуже маленьку ділянку землі, що посилювало тенденцію до спрощення і компактності його конструкції. Так склався найбільш поширений протягом усього століття тип тясицу "стилю сёан" (очеретяної хатини), поступово все більше відрізнявся в багатьох своїх деталях від основного типу житлового будинку того часу. Таким чином, виникли в силу конкретних історичних умов дуже жорсткі обмеження і мінімальні кошти, які опинилися в розпорядженні майстрів чаю, сприяли створенню абсолютно особливого середовища для чайної церемонії.

У тясицу ранньої форми, як і в житловому будинку, була веранда, де гості збиралися перед початком ритуалу і де вони відпочивали в перерві. Тенденція до більшої компактності споруди привела до відмови від веранди, що викликало в свою чергу істотні зміни і в інтер'єрі і особливо в пристрої саду, де з'явилася лава для очікування, а перед входом в будинок - спеціальна підвісна полку, де залишали мечі (раніше їх клали біля входу на веранді).

Вже за часів Такено Дзео стали робити більш низький вхід в чайну кімнату, а Сен-но Рікю влаштував квадратний отвір близько 60 см у висоту і ширину. Масштабно зменшення входу було пов'язано із загальним зменшенням тясицу (Рикю будував тясицу розміром менше чотирьох квадратних метрів), але був в цьому і свій символічний сенс рівності всіх в чайній церемонії: будь-яка людина незалежно від станової приналежності, рангу та чину повинен був нагнутися, щоб переступити поріг чайної кімнати, або, як тоді говорили, "залишити меч за порогом".

52. Схема саду і павільйону для чайної церемонії. З книги "Мистецтво чаю". 1 771 г

У своїй конструкції чайний будинок виходив з традиційної для Японії каркасної будівельної системи, як традиційний він був і по головному будівельному матеріалу - дерева. В особливих сейсмічних умовах, при жаркому і вологому кліматі з давніх-давен поступово складалася найбільш раціональна будівельна система: на основі легкого і пружного дерев'яного каркаса, зі стінами, що не мали функцій опори, високо піднятим над землею рівнем підлоги і похилим дахом з широким свесом. Ця основна схема варіювалася і видозмінювалася протягом століть в залежності від функціональних особливостей культової та житлової архітектури, соціального і духовного розвитку суспільства. Ця схема видно і в конструкції палацу X століття, і буддійського храму XIV століття, і житлового будинку XVII століття, про що можна судити за деякими збереженим пам'ятників, реконструкцій та зображень на картинах. Конструкція чайного будинку, що з'явився в кінці XV і початку XVI століття, не стала винятком. В інтер'єрі тясицу зберігалося два основних елементи, характерних для житлових покоїв військового стану: ніша (токонома) і покритий солом'яними матами (татамі) підлогу як основна "життєва поверхню". Стандартні розміри циновок (приблизно 190 Х 95 см) дозволяли з їх допомогою не тільки визначати розміри приміщення, але і всі пропорційні відносини в інтер'єрі. Розмір чайного будинку Дзео був чотири з половиною татамі, найбільш поширений протягом усього XVI століття. Єдиний зі збережених до нашого часу приписуваних Рикю тясицу - Тай-ан в монастирі Мёкі-ан в Кіото - має розмір всього два татамі. У квадратному поглибленні статі (величиною в половину татамі) містився осередок, що вживався для церемоній в зимовий час.

Висота стелі в чайній кімнаті дорівнювала приблизно довжині татамі, але була різна в різних частинах кімнати: найнижчий стеля була над місцем, де сидів господар. Виконаний з натуральних нефарбованих матеріалів, як, втім, і всі інші елементи тясицу, стеля могла варіюватися в різних частинах - від простих дощок до візерункових плетених панелей з бамбука і очерету. На стелю звертали особливу увагу в тих тясицу, де в даху або верхній частині стіни були влаштовані вікна, як, наприклад, в Дзёан.

У найперших чайних будинках вікон взагалі не було, і світло проникало лише через вхід для гостей. З часів Рикю пристрою вікон, їх розміщення, формою і величиною надавалося велике значення. Зазвичай невеликого розміру, вони розташовані нерегулярно і на різному рівні від статі, используясь майстрами чаю для точної "дозування" природного освітлення і його спрямованості на потрібну зону інтер'єру. Оскільки інтер'єр був розрахований на напівфігуру сидить на рогожі людини, то найбільш важливою була освітленість простору над підлогою. Вікна, розташовані на рівні підлоги, є в чайному павільйоні Тейгёку-кен в Дайтокудзи і в цілому ряді інших. Вікна не мали рам і закривалися маленькими розсувними стулками, обклеєними папером. Із зовнішнього боку для зменшення світла, що проникав всередину, вони забезпечувалися відсовується бамбуковій гратами. Розташування і рівень вікон були розраховані так, щоб висвітлювати в першу чергу місце перед господарем, де розставлялася чайна начиння, а також вогнище і токонома. У деяких чайних будинках були вікна в даху, що давали верхнє світло і вживалися зазвичай при церемоніях, що проводяться вночі або на світанку. І татамі і вікна чайного будинку в залежності від розташування позначаються спеціальними термінами 12.

12 (Ibid., Pp. 175-176.)

Стіни більшості чайних будинків, що збереглися до нашого часу від XVI-XVII століть, а також реконструйованих за старими кресленнями, - глинобитні з різноманітною текстурою, що виникає від додавання в глину трави, соломи, дрібного гравію. Поверхня стіни з її природною забарвленням найчастіше зберігається і зовні і всередині, хоча в деяких тясицу нижня частина стін в інтер'єрі оклеивается папером (в Дзёан - це сторінки старих календарів), а зовнішня штукатуриться і білиться. Глиняні стіни як би обрамляются кутовими стійками і балками конструкції, нерідко виконаними зі спеціально відібраних колод з красивою текстурою. Крім віконних прорізів тясицу має два входи - один для гостей (нідзірі-гути) і інший для господаря. Поруч з більш високим входом, для господаря, є підсобна кімната - мідзуя, де на полицях розставлені вся чайна начиння.

У багатьох чайних будинках (Хассо-ан, Тейгёку-кен і інших) та частина приміщення, звідки з'являється господар, відділяється від основного вузької, що не доходить до підлоги стінкою, розташованої між одній зі стійок, що підтримують покрівлю, і спеціальної центральною стійкою (нака- Басір), походження якої сходить до найдавніших сакральних споруд.

Нака-Басір аж ніяк не визначає геометричного центру кімнати і практично не має функцій опори. Її роль переважно символічна і естетична. Найчастіше вона виконана з природного, іноді навіть трохи викривленого і покритого корою стовбура дерева. В інтер'єрі чайної кімнати з чіткою лінійністю всіх обрисів нака-Басір сприймалася як вільний пластичний обсяг, подібно скульптурі, організуючий навколо себе простір. Нака-Басір викликала необхідні в естетиці чайної церемонії асоціації з нехитрою простотою природи, позбавленої симетрії і геометричній правильності форм, підкреслювала ідею єдності будинку і природи, відсутність протистояння створеного людиною споруди і нерукотворного світу. На думку майстрів чаю, нака-Басір була також уособленням ідеї "недосконалого" як вираження справжньої краси 13.

13 (Лаоцзи належать слова: "Велике досконалість схоже на недосконале". Цит. по: Древнекитайская філософія, т. 1, с. 128.)

В інтер'єрі чайного будинку було два центри. Один - на вертикальній поверхні, токонома, а другий - на горизонтальній, це вогнище в підлозі.

Токонома, як правило, розташовувалася навпроти входу для гостей і була для них першим і найважливішим враженням, так як розташовані в ній квітка у вазі або сувій ставали свого рада ключовим знаком церемонії, визначали пропоноване господарем "поле ідей" і асоціацій.

Подробиці пристрої чайного будинку, так само як всі деталі саду і чайної начиння, необхідно уявляти собі не тільки для з'ясування окремих етапів ритуалу, але в даному випадку для розуміння того найважливішого для японської культури процесу поступового зіставлення абсолютно певного архітектурного простору, конструкції окремих деталей з релігійно -філософські концепціями, які таким чином конкретизувалися, "проростали" у сферу безпосереднього життєвого досвіду людини і самі видозмінювалися, перетворюючись в кін епціі естетичні.

57. Схема пристрою лави для очікування і судини для обмивання рук в чайному саду. З книги "Мистецтво чаю", 1771 р

Так, наприклад, малий розмір чайного будинку перші майстри чаю пов'язували з буддійської ідеєю відносності простору для людини, яка прагне до подолання обмеженості власного "я", до внутрішньої свободи і розкутості. Простір тясицу усвідомлювалася не просто як приміщення для ритуалу, а саме було виразом духовності: чайна кімната - місце, де людина звільняється від постійного поневолення матеріальними речами, повсякденними бажаннями, може звернутися до простоти і істині.

Зіставлення абстрактних і майже незбагненних нетренованим свідомістю філософських ідей з конкретністю предметного повсякденного світу і становило суть творчості майстрів чаю, що відображає процеси, що відбувалися в японській культурі того часу. Тому і сам чайний культ може бути інтерпретований на рівні дзенських концепцій і переходу релігійного в естетичне, але також і на рівні соціально-побутовому, як додавання нових форм суспільної поведінки і спілкування.

Таким чином, вже у перших майстрів чаю обряд в цілому і всі його елементи отримували неоднозначне, метафоричне значення. Світ повсякденних предметів і простих матеріалів наповнювався нової духовністю і в цій своїй якості відкривався дуже широким верствам суспільства, набуваючи рис національних ідеалів.

Ще Мурата Сюко сформулював так звані чотири принципи чайної церемонії: гармонія, повага, чистота, тиша. Їх втіленням повинна була стати і вся церемонія в цілому - її зміст, дух і пафос, - а також кожен її компонент, аж до найдрібніших деталей. Кожен з чотирьох принципів Сюко міг бути витлумачений і в абстрактно-філософському сенсі і в конкретно-практичному.

Перший принцип мав на увазі гармонію Неба і Землі, впорядкованість світобудови, а також природну гармонію людини з природою. Набуття людиною природності, звільнення від умовності свідомості і буття, насолода красою природи аж до злиття з нею - все це внутрішні, приховані цілі "шляху чаю", які одержували зовнішнє вираження в гармонії і простоті чайної кімнати, невимушеній, природній красі всіх матеріалів - дерев'яних деталей конструкції, глинобитних стін, залізного казанка, бамбукового веничка. Гармонія передбачає також відсутність штучності і скутості в рухах майстра чаю, загальну атмосферу невимушеності. Вона включає в себе і складну збалансованість у композиції живописного сувою, розпису чашки, коли зовнішня асиметрія і видима випадковість обертаються внутрішньої врівноваженістю і ритмічної впорядкованістю.

Вшанування пов'язувалося не тільки з конфуціанської ідеєю взаємин вищого і нижчого, старшого і молодшого. Чайна церемонія за часів Дзео і Рикю, стверджуючи рівноправність усіх учасників, мала на увазі їх глибоку повагу один до одного незалежно від станової приналежності, що само по собі було небаченим актом в умовах феодальної суспільної ієрархії. У чайному культі почуття поваги повинно було проходити випробування по відношенню до світу природи, уособлює єдиним квіткою у вазі, пейзажним сувоєм в токонома, небагатьма рослинами і камінням саду, нарешті, загальним духом "нерукотворний" природність, властивим тясицу і усіх предметів, вживаним в ритуалі, без поділу на важливе і неважливе. Поняття поваги, поваги включало відтінок милосердя, співчуття, а також ідею обмеженості людини - фізичної і духовної, інтелектуальної та моральної, - результатом чого є його постійна потреба зіткнення з нескінченністю.

Принцип чистоти, настільки важливий у буддизмі і чільний в національній японській релігії сінто, у чайній церемонії отримував сенс очищення від мирської бруду і суєти, внутрішнього очищення через зіткнення з прекрасним, який веде до осягнення істини. Гранична чистота, обов'язково властива саду, дому та кожного предмета начиння, спеціально підкреслювалася ритуальним очищенням - протиранием чашки, чайниці, ложки, а також ритуальним обмиванням рук і обполіскуванням рота гостями перед входом в чайну кімнату.

Не менш важливим був і четвертий принцип, висунутий Сюко, - принцип тиші, спокою. Він виходив з буддійської концепції, яка визначається на санскриті терміном вівікта-дхарма (просвітлене самотність). У дзенських мистецтві це такі якості, які не викликають афектації, збудження, не заважають внутрішньому заспокоєнню і зосередженості. Вся атмосфера чайної кімнати, з її затінення, приглушеністю поєднання кольорів, неквапливістю і м'якою плавністю рухів, сприяла заглибленості в себе, "пріслушіваніі" до себе і до природи, що було необхідною умовою "мовчазної бесіди" учасників церемонії, їх внутрішнього контакту без слів .

Перші два принципи - гармонія і повагу - мали головним чином соціально-етичний сенс, третій, чистота, - фізичний і психологічний, а найголовніший, четвертий, тиша, - спірітуальним і метафізичний 14. Висхідний до буддійських уявлень про нірвані як блаженному спокої, в чайному культі він зв'язується з естетичними категоріями ваби і сабі, за змістом близькими один одному, але мають і важливі відмінності.

14 (Див .: Suzuki D. Т. Zen and Japanese Culture. Princeton, 1971, p. 283, 304.)

Як і інші категорії японської середньовічної естетики, вони практично не піддаються перекладу, навіть описовому. Сенс їх найкраще може бути виражений метафорично-образно - в віршах, в живопису, в речах, а також в якості середовища як цілого.

Втіленням поняття вабі вважається короткий вірш Сен-но Рікю:

   "Дивлюся навколо - ні листя, ні квітів. На березі морському - самотня хатина У відблисках осіннього вечора".

Може бути, ще більш переконливо звучить вірш знаменитого поета XVII століття Басьо:

   "На голій гілці Ворон сидить самотньо. Осінній вечір".

(Переклад В. Маркової).

"Сабі створює атмосферу самотності, але це не самотність людини, який втратив дорогу людину. Це самотність дощу, падаючого вночі на дерево з широким листям, або самотність цикади, стрекотливих на голих білястих каменях ... В безособової атмосфері самотності - суть сабі. Сабі близько поняттю ваби у Рикю і відрізняється від ваби тим, що уособлює швидше відсторонення, ніж залучення до простих людських почуттів "15.

15 (Ueda Makoto. Literary and Art Theories in Japan. Cleveland 1967 p. 153. Детальніше про категорії сабі в естетиці Басьо див .: Бреславець Т. І. Поезія Мацуо Басьо. М., 1981, с. 35-45.)

Поєднання понять ваби і сабі означає красу неяскраву, буденну і одночасно піднесену, розкривається не відразу, але в натяку і деталі. Це також краса непомітна, краса бідності, нехитрою простоти, що живе в світі тиші і мовчання. У чайному культі поняття вабі і сабі стали уособленням абсолютно певної стилістики, виразом певних прийомів і художніх засобів як цілісної системи.

Стиль чайної церемонії, в якому підкреслюється в першу чергу простота і невибагливість, вишуканість "недосконалого", визначається як "стиль вабі". За переказами найбільш повно "стиль вабі" в тя-но-ю втілював Сен-но Рікю і його послідовники.

Відповідно до чотирма принципами Сюко і загальними дзенського концепціями Рикю продумав до найменших деталей конструкцію чайного будинку, пристрій інтер'єру і вибір начиння. Він визначив "режисуру" всього дійства в просторі саду і вдома і в часі його ритмічного протікання з прискоренням, уповільненнями і паузами: театралізована умовність будь-якого руху і дії отримувала в його інтерпретації "вторинну" смислове навантаження, додаткове глибинне значення. Це було саме так, хоча з властивою дзенського мислення парадоксальністю Рикю і його послідовники стверджували необхідність спонтанно-природної поведінки, простоти і невимушеності всіх дій. Дзенських ідея недіяння як відсутність навмисних зусиль або прагнення до чого-небудь втілюється в словах Рикю, вимовлених ним у відповідь на питання про те, в чому ж сенс чайної церемонії: "Просто зігріти воду, приготувати чай і пити його".

Але при цьому в самій конкретності ритуалу всі етапи тя-но-ю і всі деталі обстановки отримали у Сен-но Рікю точне усвідомлення їх функції і сенсу. Цілісність церемонії грунтувалася на канонічній зафіксовані основного порядку дій, а також на єдності художніх принципів побудови саду, будинку, композиції картини, декору керамічної чашки. Гармонія і спокій загального враження поєднувалися з прихованим "зарядом" всередині кожного компонента ритуалу, що сприяло активізації емоційної сфери брали участь в ньому людей.

Майстри чаю найпильнішу увагу приділяли організації простору навколо чайного будинку, в результаті чого з'явився спеціальний чайний сад (тянива), що набув поширення з кінця XVI століття.

Якщо основою для появи специфічної форми чайного будинку був попередній архітектурний досвід, що втілився в буддійському і синтоїстському храмі, то форма чайного саду розвивалася на основі вже мав тривалу традицію садового мистецтва.

Перш ніж склався тип власне чайного саду, в Японії вже протягом багатьох століть мистецтво садів розвивалося як самостійна гілка творчості. Розроблені адептами Дзен канони побудови храмового саду послужили основою для організації природного оточення чайного будинку. Майстри чаю використовували ті ж засоби виразності, лише пристосувавши їх до нових умов і до нових завдань.

64. Чашка для чайної церемонії "Асахіна". Кераміка Сето. Кінець XVI - початок XVII ст

Будувалися, як правило, на невеликій ділянці землі між основними будівлями монастиря (а пізніше - в умовах тісної міської забудови), чайні будинки мали спочатку лише вузький підхід у вигляді доріжки (родзи), що в точному перекладі означає "земля, зволожена росою". Згодом цим терміном стали позначати і більш великий сад з цілим рядом спеціфческіх деталей. До кінця XVI століття чайний сад отримав більш розгорнуту форму: він став ділитися невисокою огорожею з воротами на дві частини - зовнішню і внутрішню.

65. Зворотний бік чашки "Асахіна"

Прохід через сад був першим ступенем відмови від світу повсякденності, перемикання свідомості для повноти естетичного переживання. За задумом майстрів чаю, сад ставав кордоном двох світів з різними законами, правилами, нормами. Він фізично і психологічно готував людини до сприйняття мистецтва і, більш широко, - краси. Саме сад був першим актом "спектаклю" тя-но-ю, вступу в сферу інших, ніж в реальності, цінностей.

66. Чашка для чайної церемонії "Міесі". Корея. XVI ст. Колекція Міцуї, Токіо

Процес ціннісної переорієнтації, який до певної міри був метою всієї церемонії, починався вже з перших кроків по саду, обмивання рук з кам'яного судини з водою. І саме тому, що сад був дуже малий, а прохід по ньому так недовгий, кожна, сама незначна деталь була ретельно продумана і оброблена. За цей короткий час сад давав різноманітні враження, і не випадкові і хаотичні, а заздалегідь передбачені. В сукупності вони повинні були сприяти тому стану спокою й умиротворення, зосередженої відчуженості, яке було потрібно для участі в ритуалі. Таким чином, вхід в сад був вступом в "ігровий простір", умовність якого була спочатку задана і протистояла "безумовності" реального, залишеного по той бік воріт. Прохід через сад уже був початком "гри", особливого театралізованого, умовного поведінки.

67. Чашка для чайної церемонії "Інаба теммоку". Китай. XIIIв. Сейкадо, Токіо

Наступним після проходу через сад важливим моментом ритуалу було споглядання токонома. Внутрішня емоційна напруженість посилювалася через цілої гами нових відчуттів: малого замкнутого простору зі спокійною чистотою ліній, м'якою напівтемрявою і виділенням розташуванням і світлом токонома, композиція в якій як би відкривала в перший раз гостям внутрішній підтекст ритуалу, пропонований господарем, давала поштовх потрібної ланцюга асоціацій.

Чайна кімната була позбавлена ​​візуальних зв'язків із зовнішнім світом, і картина в ніші, квітка у вазі ставали "відгомоном" природи, прихованої від очей. В результаті це мало сильніший емоційний ефект, ніж безпосереднє зіставлення одного з іншим. Існує відоме оповідання про те, як військовий диктатор Тойотомі Хідейосі почув про надзвичайно красивих В'юнках, які виросли в саду Сен-но Рікю, і хотів ними помилуватися. Увійшовши в сад, він суворо насупився, побачивши, що всі квіти обірвані. Зате всередині чайного будинку, в ніші, стояла старовинна бронзова ваза з одним єдиним, найкращим квіткою, як би втілює з найбільшою повнотою неповторну красу берізки.

Композиція в токонома для гостей, тільки що увійшли в чайну кімнату, уособлювала світ природи в такому його найбільш лаконічному і концентрованому вираженні, як букет або сувій живопису.

Тябана - квіти для чайної церемонії, умовно кажучи, букет - вибирався відповідно до загальних правил ритуалу, але його особливе призначення полягало в підкресленні сезону, натяку на особливості цієї унікальної ситуації. Сен-но Рікю вважають автором головного правила тябана: "Ставте квіти так, як ви їх знайшли в полі", тобто головне завдання в розстановці квітів для чайної церемонії полягала в найбільшій природності, без прагнення висловити щось крім їх власної краси, що було характерно для ікебана - спеціального мистецтва аранжування квітів 16. У тябана не вживають квіти з сильним запахом, який заважав би насолоджуватися ароматом курильниці. Перевага надається польовим і лісовим квітам, більш відповідним ідеалам чайного культу, ніж пишні садові рослини. Найчастіше в вазу ставиться одна квітка або навіть напіврозпустилися бутон. Велика увага звертається на відповідність вази заданої квітці, їх пропорційної, фактурної, колірної гармонії.

16 (Див .: Ueda Makoto. Literary and Art Theories in Japan, p. 73.)

Сюжет обраного для токонома сувою живопису залежав від загального задуму церемонії, був пов'язаний з сезоном і часом доби. Діяли при цьому і певні кліше образів-асоціацій. Картина із зимовою сценою була приємна в літню спеку, холодним зимовим вечором сувій із зображенням квітів дикої сливи був передвісником швидкої весни.

Зразки живопису, які були співзвучні ідеалам тя-но-ю, з'явилися за кілька століть до оформлення церемонії, і майстри чаю мали можливість вибору з багатого спадщини художників Китаю і Японії. Це найчастіше були картини, виконані тушшю, яка в своїй абстрагування від кольору реальних предметів здатна була передати не тільки зовнішній вигляд, але і саму суть речей. У цій живопису важливим був не стільки сюжет, скільки сам образотворчий метод і пов'язана з ним техніка виконання 17.

17 (Див .: Rawson Ph. The Methods of Zen Painting. - "The British Journal of Aesthetics", 1967, okt., Vol. 7, N4, p. 316.)

Поетика недомовленості і натяку в дзенской живопису активізувала сприйняття, як би втягуючи глядача в процес "Доскладання" відсутнього, завершення незавершеного. Асиметрично розташоване, зрушене в одну сторону зображення було візуально збалансовано незаповненим фоном, який і ставав сферою докладання емоційної активності глядача і його інтуїції. Лаконізм коштів цінувався як вираз граничної стислості в художній організації мальовничій площині, коли одна пляма вже змушує сприймати білий аркуш паперу або шовку як безмежне простір світу.

Цей загальний принцип можна умовно охарактеризувати як "вплив відсутності", коли важливо не тільки те, що безпосередньо сприймається, а й те, чого немає візуально, але що відчувається і впливає не менше сильно.

Характерні ознаки дзенской живопису, її композиційні особливості не тільки відповідають загальним принципам чайного культу - вони в свою чергу допомагають з'ясуванню цих принципів, так як саме в живописі з найбільшою повнотою і очевидною наочністю втілюється дзенських ставлення до творчого акту і його результату.

Дзенських живопис, як і каліграфія, аж ніяк не завжди скорописна за манерою і експресивна по емоційному строю. Шедеври знаменитих китайських художників My Ци і Лян Кая, які надихали японських майстрів, в цьому сенсі дуже різноманітні. Але, може бути, Сен-но Рікю. Ваза для квітів на чайній церемонії. Бамбук. 1590 через стилістику "летить" штриха і як би випадково впав плями туші в каліграфічної і мальовничій скоропису простіше зрозуміти завдання дзенской картини, її неповторні особливості.

Серед збережених творів великого Сессю (1420-1506) є пейзаж в "стилі хабоку" (дослівно - ламана туш), що дозволяє зрозуміти сам напрямок внутрішніх зусиль художника і близькість цих зусиль того, що робили майстри чаю. Завдання дзенской живопису, як, втім, в широкому сенсі - всього середньовічного мистецтва, полягала в тому, щоб знайти форми передачі того, що знаходиться за межами чуттєвого сприйняття, - невидимого світу духу, зіткнення з яким відчувалося як зіткнення з Істиною, Абсолютом, а в Дзен-буддизм - як "осяяння".

За концепцією Дзен, це зіткнення - коротка мить, який перетворює всю внутрішню сутність людини, її ставлення до світу і самовідчуття, але може зовсім не вплинути на зовнішнє протягом його життя, його повсякденну активність. Таким чином, коротка мить "осяяння" залишається як би вплавленим в "масив" вічності буття, його безперервного колообіг, сталості його мінливості. Здавалося б, нездійсненне завдання суміщення миті і вічності в мальовничому творі, по суті, і була головною для дзенського художника, як і для майстра чаю.

"Пейзаж" (1495) Сессю ідейно сопричастя "вічності" як за своїм мотиву (безмежний світ природи-космосу, незмінний у своїх основних законах і втілює ці закони), так і в канонічності цього мотиву і способу його втілення (Сессю нічого не "винаходить ", але йде за багатьма поколіннями попередників - китайських і японських художників). Однак при цьому в картині зафіксовано неповторну мить екстатичного переживання сюжетного мотиву художником, що вилилося в настільки ж неповторне поєднання штрихів і плям туші на білому полі аркуша паперу, що передає не тільки матеріальні форми - гори, дерева, притулившись до скелі хатини на березі потоку, - скільки образ бурі і бурхливого зливи, краса яких раптово розкрилася погляду в невловимих, мінливих і вислизають обрисах предметів. Це враження виникло не в результаті поступового уважного розглядання, але миттєво і відразу, породжене швидким поглядом, настільки гострим, що він проник в саму суть речей, їх справжній, прихований, а не тільки явлений сенс.

У відкривається оку, зафіксованої в почерку живописця і стилістиці його листи швидкості, "миттєвості" фіксації предметних форм можна бачити як би "відбиток" душевного пориву, коли картина ніби сама пик-дається, мимоволі виникає і розкриває в зримих образах внутрішній стан даного короткого миті , готового в наступну мить уже змінитися, піти, зникнути 18.

18 (Пор. концепцію інтуїтивного знання в Дзен-буддизм і пов'язаного з нею спонтанного "зростання" зсередини назовні, а не творення (див .: Watts A. The Way of Zen. New York, 1968).)

Зміна інтенсивності тушевие мазка, зіставлення з білим фоном густо-чорного або майже невловимо-сірого, відображений самого темпу їх накладення - то "кинутих" гострих косих ударів кисті, то її легкого і м'якого дотику до поверхні паперу - утворює складну подвійність тимчасової концепції пейзажу, точно так само як і концепції просторової (створення декількох планів і безмежного догляду в глибину).

Теоретично Дзен-буддизм відмовлявся від канонічної церковної обрядовості та іконографічної зафіксовані об'єкта поклоніння. Поза міфологічність дзенського вчення, вимога внутрішньої роботи, а не віри для досягнення саторі означало звернення до повсякденної й повсякденному, яке в будь-яку мить може стати найвищим і сакральним - все залежить від ставлення до нього людини, від його погляду. Істина, "природа Будди" могла відкритися людині не через зіткнення з культовим зображенням, а через споглядання птиці на гілці, пагонів бамбука, гірського ланцюга в тумані. Тотожність буденного і сакрального передбачало необхідність жизнеподобия відтворюваних живописом форм, їх впізнавання на рівні повсякденного досвіду, що відкривало можливість їх осягнення і на більш високому рівні духовної сутності. У дзенской живопису поступово склався своє коло сюжетів, куди входили крім пейзажів, зображень тварин, птахів, рослин бодхисаттва Каннон, дзенських патріархи, мудрі диваки Кандзан і Дзіттоку. Але принципове ставлення до образотворчого мотиву було однаково в силу основних постулатів вчення, який закликав осягнути за видимою множинністю форм світу його єдину сутність і його цілісність. Найголовніше, що тут не було настільки ж прямого зв'язку між формою і змістом, як між формою і предметом зображення 19.

19 (Див .: Rawson Ph. The Methods of Zen Painting, p. 337)

Настільки часто відзначається близькість дзенской живопису і каліграфії визначається не тільки єдністю засобів і основних прийомів письма, але в першу чергу - тотожністю відношення до знаку-ієрогліфу і знаку - мальовничому штриху. Дзенських живопис як би "згадує" древні, сутнісні зв'язку з писемністю, її идеографической природою. Ієрогліф, що містить в собі абстрактне поняття і одночасно несе в своїх формах елементи образотворчості, став моделлю дзенського відношення до живопису і її сприйняття, прагненням до такої єдності поняття і образу, осягнення якого було б одноразовим, миттєвим (злиття свідомого і інтуїтивного на відміну від поступового руху від незнання до знання). Це зіставлялося з саторі, уподібнювалися йому.

74. Чайница "Дзайтю-ан". Кераміка Сето. Початок XVII ст. Парчеві футляри для чайниці "Дзайтю-ан"

Як ієрогліф може мати естетичними якостями незалежно від його значення (коли в штриху кисті передається рух як такий), так і живописне зображення може нести в собі лише натяк на смислове поняття, бути майже тільки плямою, штрихом, в якому вгадуються обриси конкретних предметів. В такому штриху-плямі відтворюється щось лише відкрити художнику, миттєво промайнуло і зникло, але здатне викликати "відгомін", "відлуння" в душі іншої людини. Дзенських живопис принципово заперечує ідею завершеності твору, що суперечило б як поданням про нескінченну і постійної мінливості світу, так і поданням про рухливості сприйняття, виникнення у глядача щоразу іншого значення в залежності від конкретного моменту, емоційного настрою і в цілому - його життєвого і духовного досвіду. Так намагався дзенський майстер передати невидиме і не піддається зображенню. Подібні завдання, як уже зазначалося, ставив собі і майстер чаю, намагався в ритуалі, через всі органи чуття та інтуїцію вселити своїм гостям щось важко вловиме, але надзвичайно важливе, яке становило, на його думку, саму суть буття світу і людини.

Зі збережених від XVI - XVII століть численних щоденникових записів про чайні церемонії з точним зазначенням місця і часу їх проведення, склад запрошених і особливості начиння можна судити про те, що всякий раз була потрібна серйозна внутрішня робота в підготовці і проведенні дійства, щоб і господар і гості відчули в собі його результат. Як уже зазначалося, в церемонії не було нічого не важливого, другорядного. Тому не дивно, що кожен предмет начиння ретельно відбирався головним чином з точки зору відповідності загальному тонусу ритуалу і гармонії цілого. Хоча вже з кінця XV століття основні правила тя-но-ю були визначені, відбувалося досить активне оновлення процедури, кожен майстер привносив в неї все нові і нові елементи. Як і весь ритуал, естетичні властивості якого формувалися поступово з внеестетіческіе, начиння також спочатку мала зовсім інший, практичний сенс. З величезної кількості утилітарних речей майстра чаю, вибираючи лише необхідні їм, склали новий ансамбль, з новими завданнями, де все було переосознано в своїх функціях і естетичних властивостях.

75. Чайница "Удзи Бунрін" і бамбукова ложка майстра Гамо Удзісато. XVI ст. Національний музей, Токіо

На самому ранньому етапі складання тя-но-ю вживалася головним чином китайська начиння-дорогоцінна кераміка епохи Сун: подражавшие кольором нефриту блакитно-зелені чаші і вази печей Лунцюань, чашки з молочно-білою і густо-коричневою глазур'ю, що отримали в Японії назва теммоку.

У Такено Дзео і його сучасників широке застосування знайшли вироби корейських майстрів і близькі їм японські. Поряд з вишуканими чашами і вазами з інкрустованим візерунком з кольорових глин майстра чаю стали вживати і більш просту керамічну начиння, виготовляли для побутових потреб. В її нехитрості вперше було помічено особливу чарівність.

Але тільки з Сен-но Рікю почалося усвідомлення цінності естетичного судження і власного смаку кожного майстра чаю. Вони були першими в історії Японії художниками-керамістами, які, на відміну від ремісників, стали самі робити чашки для своїх церемоній або безпосередньо керувати гончарами. Майстри чаю також вирізали бамбукові ложечки, а Рикю зробив і бамбукову вазу. За його участю почав виготовляти чашки знаменитий кераміст Тёдзіро - засновник династії майстрів кераміки раку.

Широке поширення чайних церемоній в XVI столітті стимулювало розвиток багатьох видів декоративного мистецтва і ремесел. Вироблена споконвіку керамічна і лакове начиння, залізні казанки та різноманітні вироби з бамбука тепер стали предметом збирання, попит на них підвищився в багато разів.

Розширення сфери культури, залучення великих верств населення, усвідомлення естетичної цінності побутових речей найбіднішого населення і тим самим їх включення в поняття прекрасного - все це склало найважливіший етап формування в XVI столітті національних естетичних ідеалів на основі глибокого внутрішнього переосмислення іноземних зразків. З цим пов'язаний був і бурхливий розквіт художніх промислів - вже не тільки для потреб власне чайного культу, але і для побуту, ідеальною моделлю якого і стала чайна церемонія.

Так, наприклад, небачений колись розмаху набуло виробництво залізних казанків (кама), в яких кипить вода під час церемонії. Серед іншої чайної начиння казанок називають "господарем". Найвідомішими центрами цього виробництва були два - в Асія на півночі острова Кюсю і в Сано в східній Японії (сучасна префектура Тотігі). Центри ці були відомі ще з епохи Камакура, а за деякими даними, і раніше 20.

20 (Див .: Fujioka Ryoichi. Tea Ceremony Utensils. New York, Tokyo, 1973, p. 60)

У численних лакових майстерень Кіото, переживали в XVI столітті бурхливий розквіт своєї діяльності головним чином у зв'язку з виконанням численних виробів для потреб нової правлячої еліти, ремісники працювали тижні і місяці, виконуючи на замовлення адептів чайного культу спеціальні маленькі чайниці (Нацуме) з блискучою чорною поверхнею , прикрашеного розписом золотом або сріблом.

Для майстрів чаю виготовлялися також бамбукові ложечки (тясяку) різних "стилів", і імена їх авторів історія зберегла поряд з іменами відомих керамістів та інших ремісників-художників: Сютоку, Сосей, Соїн. Багато майстрів чаю самі вирізали ложки, згодом особливо високо цінуються. З бамбука робили і вінички (тясен) для збивання чаю в піну. За часів Мурата Сюко жив перший з відомих авторів тясен - Такаяма Сосецу. З нього почалася довга династія ремісників, до сих пір існує в Кіото.

Але особливо велике, ні з чим незрівнянне вплив чайний культ мав на розвиток японської кераміки, розквіт якої починається з середини XVI століття.

Як уже зазначалося, більшість предметів чайної начиння виготовлялося з кераміки. Перше місце, безумовно, належить чашці (тяван) і Чайница (тя-ІРЕ), наступними за важливістю вважаються посудину для чистої холодної води (мідзусасі), ваза для квітів (хана-ІРЕ), посудину для використаної води (мідзукобосі або Кенсей). З кераміки робили також маленьку коробочку для пахощів, курильницу, іноді - підставку для знімається з казанка кришки (на ній же до цього моменту поміщається бамбуковий ківш). У деяких церемоніях гостям показують і великий, яйцеподібної форми посудину для чайного листя, зазвичай стоїть в підсобної кімнаті. З кераміки може бути і підставка для жаровні, вживається в теплу пору року; керамічний посуд подавалася при сервіруванні їжі (кайсекі) в деяких видах церемоній.

Ясно, що за змістом і духом ритуалу центральним предметом серед всієї начиння була чашка. На неї зверталося ретельну увагу і господарем, що готував церемонію, і гостями. Їй належала найдинамічніша роль, вона здійснювала найбільші переміщення і давала безліч різноманітних вражень, крім тільки візуальних. Не дивно, що збереглося безліч чашок знаменитих і невідомих майстрів, високо цінують і дбайливо збережених як найцінніші національні скарби.

Ввозили з Китаю і високо цінуються в Японії чаші у формі розгорнутого конуса, покриті сіро-блакитний або чистою білою глазур'ю, іноді з мережею дрібних тріщин-кракле, викликали найбільшу кількість наслідувань. Печі Сето і Міно в центральній Японії вже в кінці XV століття випускали велике число чашок, покритих блідо-жовтою глазур'ю (тип жовтий Сето) і різних відтінків коричневого глазурі, густими краплями стікає до кільцевої ніжці, яка залишалася неглазурованої. Нерівності і плями в глазурі, кракле, контраст блискучою глазурованої поверхні і матового глиняного підстави, нарешті, м'які, округлі силуети чашок становили основу їх виразності і чарівності. У другій половині XVI століття під впливом естетичної програми чайного культу ці ж печі стали випускати чашки більш закритою, циліндричної форми з товстим, трохи нерівним краєм, нерегулярно нанесеною пористої - глазур'ю, іноді - з широкою, розмашисто розписом (вироби типу сино і Орібе).

Керамічні центри на острова Кюсю, багато з яких були засновані корейськими майстрами ще в XIV столітті, а також майстрами, насильно перевезеними сюди під час завойовницьких походів Хідейосі в 1592 і одна тисяча п'ятсот дев'яносто сім роках, спочатку в своїх формах і стилі розпису сильно відрізнялися від вироблених в центральних провінціях , і лише підвищений попит на чайне начиння вплинув на деякий їх зміна. Найбільшим керамічним центром був Карацу в провінції Хідзен, на північному заході Кюсю, а також Такаторі і Агано, на північному сході Кюсю, Сацума, на півдні, Яцусіро, в центральній частині острова, і Хагі, на самій південній частині Хонсю. Вироби всіх цих печей були досить важкі, з товстим черепком, вишукано грубуваті в накладенні глазурі і расписном декорі, що дуже цінувалося багатьма майстрами чаю. Ті ж якості, але в ще більш явному вираженні були характерні для продукції печей, здавна працювали для місцевих селянських потреб, в Провінція Бідзен, Сігаракі і Тамба, що вважаються найстаршими печами в центральній Японії. Чашки, глечики, судини циліндричної форми, що випускалися печами, були прості і невибагливі. Вони виконувалися з місцевої пористої глини червонуватих і червонувато-коричневих відтінків, їх єдиним декором була запеклася у вигляді глазурі зола і нерегулярні темні плями, що з'являються при випалюванні в результаті різної тяги і температури в печі. Саме ця нерегулярність, грубувата ваговитість виробів, їх сільська невибагливість і залучали майстрів чаю. Особливо часто вироби Тамба, Сігаракі і Провінція Бідзен вживалися в чайних церемоніях як судин для води і ваз для квітів. Їх властивості, як би заново відкриті і помічені майстрами чаю в безлічі виробів безвісних майстрів, були відтворені і доведені до великої гостроти і підкресленою виразності в творчості художників-керамістів, які випускали вироби раку. Представник чотирнадцятого покоління цих майстрів і зараз працює в Кіото.

У кераміці раку з найбільшою повнотою втілилися ті якості, які узагальнювались майстрами чаю в терміні ваби. Имперсональность селянської начиння з усіма її особливостями з'єдналася тут з артистизмом індивідуального задуму, що виражає неповторність твору мистецтва. Першим в лінії майстрів раку був Танака Тёдзіро (1516-1592), який почав свою діяльність з виготовлення черепиці, а після знайомства з Сен-но Рікю під його керівництвом виготовляв чашки для чайної церемонії. Найменування раку стало ставитися на виробах печі, починаючи з робіт представника другого покоління майстрів Дзёкея, який отримав від Тойотомі Хідейосі золоту печатку з ієрогліфом "раку" (насолода). Прославленим майстром був представник третього покоління майстрів раку - Доню, відомий також під ім'ям Нонко.

Найголовніша особливість чашок раку полягає в тому, що вони виконувалися нема на гончарному крузі, а ліпилися від руки, подібно скульптурі. Майже всі вони циліндричної форми, з більшою або меншою округлістю силуету, злегка нерівним, трохи загнутим всередину краєм і кільцевої ніжкою різної висоти. Існує два основних типи чашок ракучерний і червоний раку, в залежності від кольору глазурі. Сам процес ліплення чашки припускав неповторність кожного примірника, його унікальну образність, пов'язану з пластичними особливостями форми, що відображають індивідуальність майстра, його внутрішній стан в момент творчості, точно так само як це було з мальовничим сувоєм або каліграфічним написом. Цьому ж сприяв і елемент випадковості в відтінках глазурі, і легка деформація, навіть розрив керамічної маси, що виходили при випалюванні. Так твердження майстрами чаю права на індивідуальний смак і його втілення в чайному ритуалі вплинуло на стильові особливості кераміки, її образний зміст. Саме кераміка раку поклала початок персонального творчості в цьому виді мистецтва, тим самим відриваючи його від імперсональності ремесла і в той же час піднімаючи ремесло до рівня високого мистецтва.

Керамічна чайниця вважалася чи не найдорожчим предметом, котрий не поступався навіть чашці. Так, наприклад, в каталозі колекції сьогунів Токугава, складеному в 1660 році, в класифікації творів мистецтва на першому місці стоїть каліграфія, потім - живопис, а на третьому - чайниці, за ними слідують вази для квітів і чашки для чайної церемонії. А в перерахуванні творів, що належали родині Мацуєв - відомих майстрів чаю з міста Нара, - що відноситься до початку XVII століття, чайниці стоять в класифікації навіть раніше мальовничих сувоїв 21.

21 (Ibid., P. 39.)

Ставлення до маленької Чайница (тяіре) як до найбільш цінуємо предмету чайної начиння підкреслювалося тим, що її ставили на спеціальний лаковий піднос. Багато чайниці мали поетичні назви. Їх записана "родовід" переходила до нового власника, як і шовкові мішечки з дорогих тканин, в яких тяіре зберігалися.

Вже зазначалося, що для конкретної чайної церемонії відбиралася щоразу інша начиння. Турботою майстра чаю було те, щоб кожен предмет гармоніював з усіма іншими, не втрачаючи при цьому власної виразності. Майстри чаю свідомо формували новий тип ставлення до речі як об'єкту споглядання, що мало на увазі прагнення проникнути в її суть, в її приховане за зовнішньою оболонкою живе, одухотворене початок. Пильна увага до Чайница, бамбуковій ложці, чашці робило річ таким же засобом духовного спілкування, як і сувій живопису.

Вибираючи той чи інший набір посуду, майстер чаю точно уявляв собі, як саме всі ці предмети будуть розставлені біля вогнища, як вони будуть функціонувати в ритуалі і як візуально взаємодіяти один з одним. Майстри чаю уникали найпростіших асоціацій, прямого подібності форм, домагаючись різноманіття витончених емоцій. Чорна глазур чашки виключала чорну лакову чайницу, циліндричний посудину для води виключав таку ж вазу і т. Д. Але в той же час всі ці предмети складали єдиний художній ансамбль, де не було випадковості і невиправданою довільності. Закони побудови такого ансамблю також зв'язуються з буддійськими міропредставленія. Згідно з ними, кожне явище (одиничне) є повне вираження буття і саме по собі, а не за посередництвом інших явищ пов'язано з Абсолютом, Єдиним і висловлює його. Відповідно і просторово-часові зв'язки між окремими предметами і явищами несуттєві, другорядні. Навпаки, їх розрив, зіставлення різного, несподіваного може повніше розкрити суть, виявити глибинні якості.

Всю чайну церемонію можна розглядати як планомірну "організацію емоцій", де істотним і дієвим виявлявся кожен момент, кожен предмет і все дійство в цілому. Майстер чаю - господар в церемонії - виявляв свою творчу волю і творчу потенцію як виконавець, щоразу перетворював закріплену в каноні впорядковану схему в конкретний твір, яка змушувала розкриватися серця людей і наповнювати їх одночасно радісною сумом, захопленням пережитої краси і болем безповоротність цієї миті. Його мистецтво полягало в умінні імпровізувати на задану, вірніше, обрану тему, перетворювати "інертну логіку явища" (вираз С. Ейзенштейна) в "організовану логіку" цілісного твору 22.

22 (Див .: Ейзенштейн С. M. Избр. произв. в 6-ти т., т.2. М., 1962, с. 293.)

Ритуал, естетичний раціоналізм якого був поставлений на службу "програмування" певного емоційного стану, ставав способом тимчасової перебудови свідомості, відключення від повсякденного досвіду і стимуляції сфери підсвідомого. Через ємну метафоричність, якій наділялися всі предмети чайної церемонії і сам процес, тільки і міг виникнути особливий внутрішній контакт майстра чаю і його гостя. Цей контакт врешті-решт повинен був привести до "унисону сердець" як вищої мети всієї церемонії. Тиша, тиша ставали середовищем життя почуттів, реальний світ як би переставав існувати, і духовне єднання учасників ритуалу ставало на якусь мить їх єдиною і гостро відчувається реальністю. Усвідомлення істини адептами Дзен як сверхчувственной, ірраціональної, що відкривається у вигляді натяку в красі, воссоздаваемой художником, вело до осмислення переживання як пізнання, де емоції - його єдиний шлях, а образ, метафора, символ - головний засіб. В умовах середньовічної культури така установка мала важливе історичне значення, В ній було передвістя внутрішнього розкріпачення особистості, шлях до пізнання її самостійної цінності.

Здавалося б, дуже важко поєднати дзенських вимога безпосередності творчого акту, дитячої наївності і нехитрості творів з суворою побудови ритуалу чайної церемонії, його точної вивіреністю. Тут можна бачити не тільки парадоксальність дзенського мислення, але загальну закономірність канонічного мистецтва з його можливістю імпровізації і розкутості лише в силу викарбуваних загальної моделі (поведінки, форм і т.п.) 23.

23 (Див .: Лотман Ю. М. Канонічне мистецтво як інформаційний парадокс. - В кн .: Проблема канону в стародавньому і середньовічному мистецтві Азії і Африки. М., 1973, с. 19-20.)

Чайний культ зробив величезний вплив на японську культуру в самих різних її областях. "Прикордонне" положення чайної церемонії на стику реальності і мистецтва повело до того, що її вплив поширився на обидві ці сфери. У дійсного життя чайна церемонія частково заповнювала той етичний вакуум, який утворився в умовах, коли мораль бусідо ( "шлях воїна"), з її культом сили, брутальності, феодальної відданості панові, не задовольняла запитів формувався "третього стану, точно так само як і чисто релігійна мораль (в її буддійської-сінтоїстському варіанті). "Шлях чаю", з його ідеєю рівності і орієнтацією на демократичні за своїм походженням ідеали, був своєрідною, естетичної за формою трансформацією релігії. Ритуал, що служив ос овой духовної єдності учасників, був побудований за утопічною моделі, але тим самим перетворював цю утопічну модель в етичний ідеал. Чайний культ став пристосуванням суспільства до мінливої ​​історичної ситуації, перебудові соціальної структури, незважаючи на збереження феодальних інститутів. Він був породженням певних умов, що склалися в . японській культурі, і моделював її сутнісні риси, коли сама система осмислення, якій піддається реальність, протікає за законами мислення, створеним самою цією реальністю 24.

24 (Фрейденберг О. Поетика сюжету і жанру. Л., 1936, с. 115.)

Чайну церемонію можна розглядати як звід правил, естетичних і етичних норм. Але їх особлива дієвість, яка призвела до вкорінення в суспільній свідомості, визначалася тим, що ці правила не були виражені в абстрактних поняттях, які вимагали коментування та пояснення. Чайна церемонія ставала своєрідним "методом навчання", наближається до осягнення дзенських концепцій через безпосередній життєвий досвід, доступний кожній людині (у відповідності з ідеєю "просвітління тут і зараз. Ці концепції підносили у вигляді правил, які сприймалися емоційно і засвоювалися через індивідуально-особистісне переживання , стаючи естетикою побуту і поведінки. Саме тому чайний культ мав таке велике значення для японської культури не тільки XVI століття, але і наступних століть.

Розвиток чайного культу і його поширення було одним з заломлень в сфері культури глибоких історичних та суспільно-соціальних процесів. Об'єднання країни, припинення внутрішніх війн сприяло не тільки оздоровленню економіки, розвитку торгівлі, відновлення культурних зв'язків між окремими провінціями. Все це служило зростанню національної самосвідомості, складання загальнонаціональних ідеалів, збільшення їх престижності.

На прикладі чайного культу можна досліджувати не тільки в загальних рисах, а цілком конкретно, крок за кроком процес секуляризації японської художньої культури і одночасно - складання її самобутності. В достатній мірі абстраговані релігійно-філософські поняття, які були засадничими для художньої культури зрілого середньовіччя, будучи переведені на мову образів і втілені в повсякденних предметних формах зі сфери емпіричного досвіду, стали збагненна для повсякденного, непідготовленого свідомості і тим самим відкриті та доступні всім. Творчими зусиллями майстрів чаю абстрактна ідея Буття отримала форму ідеалізованої "побутової ситуації" - чайної церемонії. Але перетворення це було амбівалентне: чайну церемонію можна розглядати і навпаки - як побут, піднятий на рівень Буття.

Що стосується складання самобутніх рис японської культури, що проявилися в чайному культі, то тут "чуже" було перетворено в "своє" шляхом своєрідного занурення загальнорегіональної ідеї в етнічно конкретний контекст культури, коли народжена на континенті ідея ритуального чаювання отримала не тільки розширено-світське тлумачення, але і неповторні форми вираження.

Розвиток чайного культу в Японії XVI століття не було випадковістю. В епоху глибоких суспільно-соціальних зрушень в ньому знайшла прояви тенденція самозбереження культури, всередині якої створювалися моделі, які починали потім активно впливати на реальне життя. В опосередкованому вигляді в чайному культі відбився складний, багатоступінчастий і розтягнувся в часі перехід від одного етапу середньовічної художньої культури до наступного етапу, позначеному як епоха пізнього середньовіччя, що стала одночасно передвістям нового часу в історії Японії.