Baştan çıkarma sanatı olarak çay töreni. Farklı ülkelerde çay içmek. Çin çay töreni - eylem felsefesi
16. yüzyılın Japon kültüründe meydana gelen kademeli değişimlerin anlamı, hemen hemen her türlü sanat türünün - mimarlık, resim, bahçeler ve uygulamalı sanatların - gelişiminin ilişkili olduğu çay kültü örneği ile büyük bir bütünlük ve mahkumiyetle ortaya çıkar. Avrupa dillerine bir çay töreni olarak çevrilen “toa-no-yu” terimi ile ifade edilen ritüelin sadece sanatın bir tür sentezi değil, kültürün sekülerleşmesinin bir biçimi, sanatsal faaliyetlerin dini biçimlerinden sekülere geçmesi özellikle önemlidir. Çay kültü, aynı zamanda, tarih boyunca Japon kültürünün en önemli özelliği olan dışardan algılanan fikirlerin özümsemesi ve içsel işlenmesi anlamında “yabancı” yı “onun” a çevirme bakış açısından da ilginçtir.
Sözde “Sobbing yeşim okulu”, önceden ısıtılmış bir çay bardağı içindeki bir macunda toz çay ile az miktarda sıcak suyla karıştırmayı öğretti. Kalan su ile çay, doğranmış bambudan yapılmış bir süpürgeyle, yüzeyde katı bir köpük taç oluşana kadar dövüldü. Çay yarışmasının galibi köpüğü mümkün olduğu kadar güçlüydü ve çok uzun sürdü.
Geçtiğimiz yüzyılda Japonya'da, bu çay yetiştirme metodu daha popüler hale geldi ve Japon kültüründe sabit kurallarla bir ritüel olarak yerleşmişken, Çin çay kültürü sonraki hanedanlarda tamamen farklı bir yönde gelişti. Bu gelişme sırasında, çeşitli Çince de gelişti. Yukarıdaki tanımlara dayanarak, özel çaba, çaba ve özenle yürütülen bir çay töreni olarak adlandırılabilir.
Avrupa sanat tarihi kategorilerini kullanarak, sanat sistemindeki tam çay töreni türünü belirlemek kolay değildir. Batı ya da Doğu'nun herhangi bir sanatsal kültüründe hiçbir benzetmesi yoktur. Sıradan bir günlük çay içme prosedürü, zaman içinde gerçekleşen ve özel olarak düzenlenmiş bir ortamda gerçekleşen özel bir kanonize edilmiş harekete dönüştürüldü. Ritüelin “yönü”, sanatsal konvansiyon yasalarına göre inşa edildi, tiyatroya yakın, mimari alan plastik sanatların yardımıyla düzenlendi, ancak ritüelin amaçları sanatsal değil, dini ve ahlaki idi.
Çay töreninin genel düzeninin sadeliğiyle, ortak bir çay partisi için ev sahibi ve bir ya da birkaç misafirin buluşmasıydı - odak, mekan ve geçici organizasyonu ile ilgili olarak en küçük detaylara kadar en ince detayın en dikkatli tasarımına odaklanmıştı.
Çay ritüelinin neden bu kadar önemli bir yer tuttuğunu, yüzyıllardır modern zamanlara kadar korunmuş, ancak Japon sanat kültürü ve XV.
Bildiğiniz gibi, ilk çay içeceği Çin'de Tan (VII-IX. Yüzyıl) döneminde tüketilmeye başlandı. İlk olarak, çay yapraklarının infüzyonu tıbbi amaçlar için kullanıldı, ancak uzun meditasyonları gerçeğe nüfuz etmenin ana yöntemi olarak kabul eden Chan tahtının Budizmi'nin yayılmasıyla (Japonca - Zen'de), bu mezhebin taraftarları bir uyarıcı olarak çay içmeye başladı. 760 yılında, Çinli şair Lu Yu, çay yapraklarını demleyerek çay içeceği hazırlamak için bir kurallar sistemi belirlediği Çay Kitabını (Cha Ching) yazdı. Toz çay (çay töreni için daha sonra olduğu gibi) ilk olarak XI. Yüzyıl Çin kaligrafı Jiang Xiang "Cha lu" (1053) 1. Japonya'da çay içmek hakkında, VIII-IX yüzyılların yazılı kaynaklarında bilgi var, ancak yalnızca XII. Yüzyılda, Japonya'nın Sung Çin ile teması gittikçe artmakta, çay içmek nispeten yaygın hale geliyor. Japonya'da Zen Budizm okullarından birinin kurucusu olan 1194 yılında Çin'den dönen Priest Eisai, çay çalıları dikti ve manastırdaki dini tören için çay yetiştirmeye başladı. Ayrıca çay hakkında sağladığı ilk Japonca kitabı olan Kissa Yojoki'nin (1211) çayının sağlığa yararları hakkında da konuşur.
1 (Bakınız: Tanaka Sen "o. Çay Töreni. Tokyo, New York, San Francisco, 1974, s. 25.)
XIII-XIV. Yüzyıllarda Zen rahiplerinin Japonya'nın siyasi ve kültürel yaşamı üzerindeki etkisini güçlendirmek, Zen manastırlarının sınırlarının ötesine yayılan çay içmenin, bir veya diğerinde yetişen çayın çeşitliliğini tahmin etme konusunda özel bir eğlence yarışması biçimini alarak, favori bir samuray aristokrasisi teması haline gelmesine neden oldu. alanları. Bu çay tatma tadımı, çok sayıda konuk ile sabahtan akşama kadar sürdü ve her biri birkaç düzine bardak çayı aldı. Yavaş yavaş, aynı oyun, ancak çevresi içinde daha az muhteşem, kasaba halkı arasında yayıldı. Ona çok sayıda referans sadece o zamanın günlüklerinde değil, ünlü ünlü "Taiheiki" de (1375) bile bulunur.
Kural olarak kendisini çay kültüne adayan çay ustası (tiadzin), iyi eğitimli bir adam, bir şair ve bir sanatçıydı. Aşıkağa'nın sarayında XIV. Yüzyılın sonunda ortaya çıkmış, sanat insanlarını korumaya meyilli özel bir ortaçağ "entelektüel" türüydü. Bir Zen manastırında yaşayan ve bir topluluğun üyesi olan çay ustaları, doğuştan daimyodan kent ustalarına kadar çok çeşitli sosyal katmanlardan gelebilir. Toplumsal fermantasyonun, istikrarsızlığın, Japon toplumunun iç yapısının yeniden yapılandırılmasının zor koşullarında, değişiklikleri toplumun üst ve orta katmanlarıyla temasları sürdürebilir, değişiklikleri duyarlı bir şekilde yakalayabilir ve bunlara kendi yollarına tepki gösterebilirler. Ortodoks din biçimlerinin etkisinin azaldığı bir zamanda, bilinçli ya da sezgisel olarak yeni koşullara adapte olmasına katkıda bulundu.
Çay töreninin atası, halihazırda çay mahkeme oyunuyla pek ilgisi olmayan yeni haliyle Murat Shuko veya Dzuko (1422-1502) olarak kabul edilir. Tüm hayatını çay töreninin sanatına adadı, bu ritüelin derin manevi temellerini görerek, onu Zen'in yaşam kavramı ve içsel yetiştiriciliği ile karşılaştırarak gördü.
Elbette, çalışmasının başarısı, öznel özlemlerinin uzun süredir iç savaşlar, sayısız felaketler ve yıkım, tüm ülkenin ayrı düşmanlık bölgelerine bölünmesi koşullarında Japon kültürünün gelişme eğilimine denk geldiği gerçeğine dayanıyordu.
Aynen, çünkü Murat Syuko’nun faaliyetleri, bir sosyal ilişki biçimi olarak yarattığı çay töreninin ülke genelinde ve nüfusun hemen hemen tüm kesimlerinde hızla yaygınlaştığı, zamanının sosyal ideallerini ifade ettiği içindir. Kasaba halkından bir vatandaş olarak (bir rahibin oğlu, Nara şehrinin zengin bir tüccarının ailesinde ve daha sonra bir Zen tapınağında bir acemi olarak yetiştirildi), Syuko, ilk önce kültüre tanıtılan, ancak kendi biçimlerine sahip olmayan ortaya çıkan şehir sınıfıyla ilişkilendirildi. kültürel faaliyet ve dolayısıyla onların ihtiyaçlarına zaten uyarlanmış. Bir Budist manastırında yaşayan Syuko, manastırların eğitim ve kültür merkezleri olduğu feodal Japonya için geleneksel olan bu tür formları özümseyebildi. Zen acemileri, yaşamları ve mesleği ile ilgili meslekten olmayan insanlardı: manastırı sonsuza dek veya bir süre bırakabilirlerdi, vatandaşlar ile sürekli iletişim kurabiliyorlardı ve nihayet ülke çapında seyahat ediyorlardı. Zen manastırları, Zen doktrininin temel ilkeleriyle tamamen tutarlı olan, deniz aşırı ticarete kadar geniş kapsamlı ekonomik ve diğer pratik faaliyetler yürütmüştür.
2 (Bakınız: Sansom G. Japonya. Kısa bir Kültürel Tarih. Londra 1976, s. 356, 357.)
Aşikaga şiirleri altında bir devlet ideolojisi statüsü kazanan Zen-Budizm, sanat dünyası ile yakından bağlantılıydı; yalnızca Çin klasik şiir ve resim çalışmalarını değil, aynı zamanda kendi çalışmalarını da, gerçeğin anlaşılmaz sözlerini anlama yolunu benimsemiştir. Zen'in karakteristiğine ve sanat dünyasına duyulan ilgiyle "dünyadaki yaşam" gibi bir kombinasyon, 15. yüzyılın ikinci yarısında başlayan sekülerleşme eğilimini açıklıyor. Bu sürecin tipik bir ifadesi, belli sanat türlerinin, özellikle mimarlık ve resmin işleyişindeki kademeli "vurgunun değişmesi" ve onların birbirleriyle yeni bağlarıydı. Ancak en önemlisi, bu dönemdeki dinselliğin sadece sekülere yol açması ya da seküler hale gelmesi değil, aynı zamanda bu dönüşümün estetik şeklini almasıydı 3. Paradoksal olarak Zen Budizm'in sanat sekülerleşmesinde önemli bir rolü vardı. Japon sanatsal kültürü çalışmasında, bu tarikatın öğretilerinin bazı özelliklerini vurgulamak önemlidir, çünkü Japon estetik bilincinin temel prensiplerinin oluşumunda en güçlü ve kıyaslanamayan etkiye sahip olan Zen'dir.
3 (Bakınız: Tanaka Ichimatsu. Japon Mürekkep Boyama: Sesshu'ya Shubun. New York, Tokyo, 1974, s. 137.)
Tüm Mahayana Budizmi gibi Zen'in karakteristik niteliği, yalnızca seçime değil, diğer tarikatların aksine, Zen, günlük yaşamda herhangi bir kişi tarafından satori - "aydınlanma" veya "aydınlanma" - olma ihtimalini vaaz etti. , olağanüstü günlük varoluş. Pratiklik ve yaşam aktivitesi Zen doktrininin özelliklerinden birini oluşturuyordu. Zen’e göre, nirvana ve sansara, manevi ve laik, birbirinden ayrılmaz, ancak Taoizm’den alınan Tao (yol) terimiyle ifade edilen tek bir varlık akışına birleştirilir. Zen öğretiminde bulunma akışı Buda ile eşanlamlı hale geldi ve bu nedenle metafizik bir cennet değildi, ama günlük yaşam en yakın ilginin nesnesiydi. Herhangi bir sıradan olay ya da eylem, Zen'in kabul ettiği görüşüne göre, yeni bir dünya görüşü, yeni bir yaşam anlayışı haline gelen “aydınlanmayı” tetikleyebilir. Dolayısıyla, ezoterizm ve kutsal metinlerin yanı sıra belirli bir dini ritüelin reddi (onun yokluğu, çay içmek de dahil olmak üzere herhangi bir eylemin ritüeline dönüşmeyi mümkün kılmıştır). Sadece keşişler ve rahipler Zen'in takipçisi olabilir, ancak ne yaptıysa ve nasıl yaşadıysa yaşamayan her insan olabilir.
Bir önceki tarihsel dönemde, esas olarak askeri sınıfın temsilcilerine ve savaş ruhunu arttırmaya, ölüm, dayanıklılık ve korkusuzluğa saygısızlık etmeyi hedefleyen Zen vaazı, artık kasaba halkının - tüccarların ve zanaatkarların, yönlerinin tersine döndüğü ortaya çıktı. Yeni sosyal tabakalara böyle bir çağrı, farklı formlar, başka zevklere ve ihtiyaçlara yönelmeyi gerektiriyordu. Eğer Zen etiği, vasal adanmışlık ve fedakarlık fikirlerini öne sürmeden önce, şimdi ortaya çıkan kentsel sınıfa yakın, pratik bir faaliyet olan "yaşam felsefesi" haline geldi. Zen, düşüncesinin (4) yapısının karakteristiği olan "karşıtlıkları ortadan kaldırması" ile, o zamanlar Japonya'nın sosyal yaşamındaki gerçek çelişkilerin çözümsüzlüğünü telafi etti. Sanatsal kültür alanında, genel sekülerleşme eğilimi ile Zen'in karakteristik dikkatinin mistik, dini tefekkürden estetik deneyime kayması, analogunun son derece etkili olduğu ortaya çıktı. Bu, bir sanat eseri aracılığıyla doğrudan, sezgisel, sözsüz doğruluk anlayışının doktrini ile bağlantılıydı. Tam olarak Zen'in öğretisinde bir gerçeğin kaynağı olabileceğini ve kendinden geçmiş güzellik deneyiminin Mutlak ile anında bir temas olduğunu öğretti. Gerçeğin bilgisinin gerçeğinin etik bir anlamı olduğundan (analojinin Hristiyanlık ile kullanılması eğer bir "erdem" idi), sanata ve yaratıcı harekete olan ilginin artması Zen'in karakteristiğiydi (Zen rahiplerinin peyzaj bahçe topluluklarının çoğunluğunun yaratıcısı olduğu hiçbir şey değildi. , monokrom resim kaydırmaları, seçkin seramik örnekleri, ayrıca çay ustalarıydı).
4 (Bakınız: I. Abaev: Ch'an metninin bazı yapısal özellikleri ve arabuluculuk sistemi olarak Chan Budizm. - Kitapta: Sekizinci Bilim Konferansı "Çin'de Toplum ve Devlet", cilt 1. M., 1977, s. 103-116.)
Zen “içgörü” kavramı yalnızca Zen bilgi teorisinin değil, en önemli andır. Bir sanat eserinin algılanması dahil, özel bir algı türü içerir. Buna göre, Zen sanatındaki sanatsal imgenin yapısı (en çok plastik dili, kompozisyon vb.) Bu algı için özel olarak tasarlanmıştır. Cehaletten bilgiye kadar kademeli bir ilerleme değil, bir başka deyişle, tutarlı, doğrusal bir algı değil, özün anında anlaşılması, anlamın bütünlüğü. Bu, yalnızca dünya başlangıçta bütünlük olarak temsil edildiğinde ve çokluk olarak temsil edilmediğinde mümkündür, kişi kendisi de bu bütünlüğün organik bir parçası iken, ondan ayrı değil ve bu nedenle nesneye konu olarak karşı çıkmaz.
Zen düşüncesinin yapısındaki paradoks bazen kabul edilen her şeye olumsuz bir tutum anlamına geliyordu. "Birisi size bir soru sorduğunda, herhangi bir ifade içeriyorsa, soruyu olumsuz cevaplayın ve olumlu, reddetme içeriyorsa, tam tersi olarak yanıtlayın ..." - bu sözler VII'de Çin'de yaşayan altıncı Zen patriğine aittir. yüzyılda ve zen doktrin 5 temellerini ana hatlarıyla. Böyle bir bilinçlilik tutumuna göre, en temel ve aşağılanmış olan, değerli olabilir, ortodoks Budizm'in bakış açısından küfürlü ifadelere yol açabilir (örneğin, Buda bir bok parçası gibidir; nirvana, eşekleri bağlamak için bir direk vb.); güzel, aksine, önceki standartlara göre genel olarak estetiğin ötesinde olan şey olabilir. Japonya'da, XV-XVI. Yüzyılın sonu, nüfusun en fakir kesimlerinin hane halkı yelpazesi idi - köylülük, kent sanatkarları, küçük tüccarlar. Eski püskü bir sazdan kulübe, kilden, tahtadan ve bambudan yapılmış kaplar, sarayın mimarisinde somutlaştırılmış güzellik ölçütlerine, mobilyalarının lüksüne karşı çıkıyordu.
5 (Bakınız: I. Abaev, Ch'an Metinlerinin Bazı Yapısal Özellikleri .. s. 109.)
Bu, çay ustaları tarafından gerçekleştirilen ve tyu no ritüelinde somutlaşan estetik değerler hiyerarşisinde yüksek ve düşük harekettir. Güzellik için yeni kriterler talep eden çay kültü, aynı zamanda, halihazırda kurulmuş olan sanat ve tür sistemini, yalnızca kendisi için doğru ve uygun olanı seçerek kullandı. Çay töreninde bütün bunlar yeni bir birlik haline geldi ve yeni işlevler aldı.
Murata Syuko, halihazırda var olan çay ritüel formlarını yeniden yorumladı - meditasyonlar sırasında manastır çayı içiyor ve mahkeme çayı yarışmalarını Zen dünyasının algısı ve Zen estetik fikirleri açısından yeniden yorumladı. Ashikaga Yoshimas mahkemesinde yapılan çay yarışmasını verdikten sonra Zen, dalma dünyasının sessizlik ve iç temizliğe dönüştürülmesinden kurtulma anlamında, Syuko ilk önce 16. yüzyılda takipçilerinden tam ifadesini alan bu ritüeli yaratmaya başladı.
Huzursuzluk ve iç savaşların bir çağında, Yoshimas mahkemesindeki çay törenleri, rafine edilmiş lüksleriyle, sert gerçeklikten bir kaçış ve “basitleştirme oyunu” idi. Togudo'daki Gümüş Köşk'ün yanında, Suko'nun daha samimi ve kalabalık olmayan çay törenlerinde kullandığı küçük bir oda (üç metrekareden daha az) vardı. Odanın duvarları açık sarı bir kâğıt ile örtülmüş, kaligrafi parıltısı altında hayranlıkla ayrılan çay kaplarının bulunduğu bir raf vardı. Odanın tabanında bir ocak vardı. Çay töreni için özel olarak donatılmış ilk odaydı ve ardından gelenler için prototip haline geldi.
Syuko ilk kez konuklara çay hazırladı ve ayrıca Çin mutfak eşyaları ile birlikte Japonya'da yapılan ve en iyi ve özenle yapılmış ürünleri kullandı. Böyle bir estetik uzlaşma tesadüfi değildi ve nedenlerini daha sonra tamamen ulusal güzellik ideallerinin oluşumuna götüren Japon toplumunun giderek değişen yapısının derinliklerinde meydana gelen altta yatan süreçlerle ilgili nedenleri vardı.
Chitaim (Shogun Aşıkağa Yoshimitsu'nun saltanatı - XIV'in sonları ve XV. Yüzyılın başlarında) ve Higashiyama (Aşıkağa Yoshimitsu'nun saltanatı - XV yüzyılın ikinci yarısı) olarak tanımlanan iki Japon kültürünün dönemini karşılaştıran Profesör T. Hayasiya, buradaki önemli farklılıklarının temelini görüyor. İlk kez, Higashiyama kültürü aktif olarak Çin kültürünü etkilemeyen şehirli seçkin seçkinlerin temsilcilerini içeriyordu. Zengin kasaba halkı, ülkenin siyasi liderleriyle yakın temaslarını sürdürerek onlara sürekli finansal destek sağladı ve bunun için Çin ile denizaşırı ticaret yapma hakkını aldı. Çin'den ithal edilen bakır ve madeni paraların yanı sıra tekstil ürünleri de resimler, el yazmaları, porselen ve seramik parçalarıydı. Tüccarların elinden değerli ve prestijli şeyler olarak geçerek, gözlerinde kültürel değeri de almaya başladılar. Bununla birlikte, sanat eserleri ile büyük kazanç sağlayan bir ürün olarak sürekli temas halinde olan kasaba halkı, faydalı olmaları ve pratik yararları bilincini algılarına katlanamadı. Bu yüzden, yavaş yavaş, “güzel” ve “faydalı” kavramlarının bir simbiyozu ortaya çıkmış, daha sonra tamamen farklı bir forma sahip, çay kültünün bütün estetik programı üzerinde önemli bir etkisi olmuştur.
6 (Bakınız: Hayashiya Tatsusaburo. Kyoto Muromachi Çağında. - In: Muromachi Çağında Japonya. Ed. J. W. Hall ve Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, Londra, 1977, s. 25.)
Güzel olanın ne kadar yararlı olduğunun bilincinde olmak, duygusal algı alanındaki ve onun içinden daha geniş olan ruhsal alandaki şeyin dahil edildiğine işaret ediyordu. Bir şeyin gerçek anlamı, pratik işlevi ideal bir değere dönüştü ya da çok sayıda anlam aldı. Karşılaştırma ve daha sonra, oluşturulan ve kültürel alana ilk giren kentsel sınıf ortamında ortaya çıkan “güzellik” ve “fayda” kavramlarını birleştiren, çay töreninde özellikle belirgin hale gelen, giderek güzelleşen dünyasının cüretsizleşmesine yol açan son derece önemli ideolojik sonuçlar doğurdu. daha sonraki evrimi, kasaba halkının çevresinden kaynaklanan darbelerden etkilenmiştir.
Bu evrim, Osaka yakınlarında gelişen bir liman ve ticaret merkezi olan Sakai kentinden zengin bir tabakanın oğlu olan Takeno Zyoo veya Shyo (1502-1555) adıyla ilişkilidir. 1525'te Joo, çeşitlendirmeyi öğrenmek için Kyoto'ya geldi ve aynı zamanda Shuko'dan çay töreni dersleri almaya başladı. Syuko, dünya görüşü, ZZo ve çay kültünden daha organik bir şekilde algılanan kentsel sınıfın yaşamına, Zen doktrininin en demokratik yönlerini ifade eden fikirlere: daha güzel, sadelik ve iddiasızlıkla temas ederek “aydınlanmaya” eşit derecede açık mobilyalar ve mutfak eşyaları vb. Shogun'un mahkemesinde olan Suko, bu fikirleri uygulamaktan daha fazla açıklayabilir ve Joo, onlar için somut ifade biçimleri bulmaya çalıştı. Syuko tarafından geliştirilen prosedürde, Zouo, şehir halkı arasında yaygın olan çay toplantıları denilen unsurları sundu. Aynı zamanda bir tür toplumsal ilişkiydi, ancak mahkeme ritüelinin aksine, daha yerel ve pragmatik bir düzeyde ve diğer görevlerle. Bir bardak çay üzerinden dostane bir konuşma da bir iş toplantısıydı ve üst sınıfların temsilcileriyle. Bu tür toplantılar için tavır ve "iyi tat" kurallarına hakim olmak çay töreni görgü kurallarının gereci haline geldi.
Ancak joo'nun çay seremonisinde yer alan en önemli fikir eşitlik fikriydi. Samuray seçkinlerinin kentli ticaret elitleriyle sürekli iş bağlantıları, yalnızca ikincisinin, sanat eserleri ve pahalı çay eşyaları koleksiyonu da dahil olmak üzere üst sınıfın yaşam tarzını taklit etme arzusuyla ifade edilmedi. Bu, ekonomik olarak büyüyen, ancak tamamen siyasi haklardan yoksun ve en azından kültürel ve gündelik düzeyde kendisini tesis etmeye çalışan yeni bir öz-bilinç sınıfının ortaya çıkmasıydı.
Çay törenini, kendi estetik programı ile tam ve bağımsız bir ritüel olarak resmileştirme aşaması, yaşamı ve faaliyetleri 16. yüzyıldaki Japonya'daki kültürel durumun karmaşıklığını ve benzersizliğini yansıtan, saygın Japon ustası Senno No Rikyu (1521-1591) adıyla ilişkilidir.
Rikyu, Ashikaga Yoshimas mahkemesindeki danışmanlardan (dobosyu) Senami'nin torunu ve zengin tüccar Sakai'nin oğluydu. 1540 yılında dönen Sakai Joo'nun öğrencisi oldu. Sadece doğrudan öğretmenin fikirlerini değil, aynı zamanda bunları rafine mahkeme çay yarışmalarının bazı stilleriyle ilişkilendiren Syuko'nun fikirlerini de en yüksek mükemmellik seviyesine getirdi.
Bir çay evinin usta jo (tashitsu) tarafından kurulması, ritüelin bağımsız bir eylem olarak kurulmasında önemli bir eylemdi ve davranış kurallarının oluşturulmasına ve çevrenin düzenlenmesine yol açtı. Çay manastırları Zen manastırlarında ve şehirlerde, genellikle en az küçük bir bahçeyle çevrelenmiş ana apartmana yakın bir yerde inşa edildiklerinden, tasarımı ritüel kurallarına tabi olan özel bir çay bahçesi (tajiva) fikri yavaş yavaş ortaya çıktı. Rikyu böyle bir bahçe yaratmanın temel prensiplerine aitti. Oryantasyondan dünya ülkelerine ve ilgili aydınlatmaya kadar değişen, iç mekan organizasyonunun en küçük özellikleri ile biten evin tasarımını geliştirdi.
Her ne kadar Rikyu'nun çay töreni prensiplerinin oluşumundaki rolü baskın olsa da, XVI. Yüzyılın son on yılında ülkedeki sosyal durumun değişmesiyle ve özellikle de XVII. Yüzyılın başlarında, ritüellerin başka değişiklikler de ortaya çıktı. Rikyu'nun yaratıcı aktivitesini canlandıran yüce fikirler ve sert ciddiyet, Japon kültürünün genel eğilimiyle çelişmeye başladı. San No Rikyu'nun kendisinin ve ünlü öğrencisi Furuta Oribe'nin (1544-1615) ritüel intihar (seppuku) yapmaya zorlanması tesadüf değildir.
Zaten Oribe, genel ruh halinde ve çay töreninin teşvikinde bazı vurgulamalar yaptı. Oyun kavramını bilinçli bir şekilde çay kültü dünyasına tanıtan ilk kişi oldu. Eğlence tonu (bir kez mahkeme çay yarışmalarına özgü), töreni sıradan insanlara, özellikle de şehir sakinlerine, iddiasız sorgulamaları ve hayattan zevk almak ve derin düşünmekten ziyade sıkıntılarıyla daha erişilebilir hale getirdi. Fakat büyük öğretmeni Oribe, geleneklere karşı programatik olarak yaratıcı bir tavır aldı ve çay ustasının bir sanatçı olarak, yaratıcı gücü ve hayal gücü olan bir kişi olarak rolünü daha da vurguladı. Kişisel olarak tanımlanmış ve “analoji tarzı” kavramının nominal hale geldiği analojisi olmayan, çok sayıda seramikleri var: vurgulanmış asimetrik dekorlu veya kontrast renklerle sırlanmış dikdörtgen şekiller ile karakterize ediliyorlar.
7 (Bakınız: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Japon Sanatları ve Çay Töreni. New York, Tokyo, 1974, s. 59.)
Sen-hayır Riku'dan sonra, kişisel sanat tadı kategorisi (sözde kaltak) çay tarikatında kurulur ve ritüelin evrimi, biri tarzının devamı olan (Urasenke ve Omotesenke okullarını kuran oğulları ve torunları arasında) iki yöne ayrılır. ikincisi, “daimyo tarzı” olarak adlandırılan, toplumun seçkinleri için rafine ve vurgulanmış rafine bir eğlence haline geldi. Bu trendin kurucusunun ünlü çay ustası ve Kobori Aeneas bahçelerinin sanatçısı olduğu düşünülmektedir (1579-1647).
Bir resim veya bahçenin yaratılmasına eşit bir yaratıcı eylem olarak anlamak ve değerlendirmek için, 15. ve 16. yüzyılların sonundaki çay ustaları tarafından yapılanların, çay töreninin prosedürünü daha doğru bir şekilde hayal etmek gerekir.
Bu görgü kuralları ve tüm çevre kademeli olarak oluşturulmuştur. Her çay ustası, kendi fikirlerine göre, davetlilerin bileşimi ve o anın kendine has özelliklerinin yanı sıra, havaya doğru, doğaçlama yapmıştır ve her seferinde ana yerleşik klişeleri kullanarak farklı, benzersiz bir eylem yaratmıştır. Mutlak tekrarlamanın imkansızlığı, her çay seremonisinin çekiciliğini ve anlamını yarattı; bu, yüksek derecede şartlı bir şekilde, aynı parçaya dayanmasına rağmen her akşam sahnede tekrar tekrar ortaya çıkan bir tiyatro gösterisine benzetilebilir.
Manevi temellerinin oluşumu ve çevrenin organizasyonu ile eşzamanlı olarak gerçekleşen çay eyleminin görgü kurallarının gelişimi, kıtadan gelen geleneklerin “kültürelleşmesi” ve “özel kültürel ve yaşam koşullarına uyumu” oldu.
İlk başlangıçları, kapıları (kabileden önce) mahkeme meclisleri tarafından, belli bir sıradaki kapları kuran ve mal sahibi ve misafirleri için çay hazırlayan törenlerde başlamıştı. Konuklara ilk çay veren ve usta olarak hareket eden ilk kişi olan Suko, önce tüm aktivitelere manevi anlam vermeye çalışmış ve tıpkı Zen öğretmenlerinin zihinsel olarak geri hareket etmeye zorladığı için, her hareket ve jest üzerinde yoğunlaşma çağrısında bulunmuştu. Dış dünyadan ve bilinç kapalı görünüyor, ancak bilinçaltı küresi aktive 8, bir meditasyon durumuna dalma. İzleyicileri Züzo ve Sen-hayır-Riky tarafından geliştirilen tüm ritüel, davranışları bu kuralların ötesine geçmemesi gereken, hem de tüm eylemi, dikkatlice düşünülmüş birliği bozmuş olacak olan, hem ev sahibi hem de misafirler için belirli bir kurallar sistemine dayanıyordu. . Kurallar, törenin yapıldığı günün saatine (akşam, öğlen, şafakta vb.) Ve özellikle mevsimde, belirli bir mevsim belirtilerinin ve ilgili duyguların işaretlerinin altını çizdiği için, Japonya'nın tamamı için geleneksel olduğu için değişiyordu. Sanatsal kültür
8 (Her ne kadar Zen doktrini kanonik metinlere ve ritüellere karşı olumsuz bir tutum ilan etse de, aslında Eisai ve Dogen tarikatının kurucuları, Zen topluluğunun pratik yaşamı için bir giyim eşyası hazırladı; Collcutt M. Five Mountains., Ortaçağ Japonya'daki Rinzai Zen Manastırı Kurumu, Cambridge (Mass.) Ve Londra, 1981, sf. 147-148). Aynı zamanda, her şeyin nasıl ve ne için yapıldığını basitçe açıklamadılar, ama en temel fonksiyonlarda yoğunlaşma için en önemli ihtiyaç olduğunu vurgulayarak Zen doktrinleriyle bağladılar. Böylece, toplumun üyelerinin günlük yaşamı, sadece birkaç saat süren tefekkür sürecinden değil, aynı zamanda işten de oluşuyordu ve her eylem, öğrenmenin temellerini, aynı zamanda vaazları dinlerken veya tefekkür ederken öz-derinleşme anlarında olduğu gibi kavrandığı bir ayin haline geldi. Her gün kutsal olana, düşükten yükseğe olana dönüşen bir yöntem olarak ritüelleştirme ve çay ustalarının faaliyetleri için bir model olarak hizmet etti.)
9 (Çar Kitapta "sıra" olarak "oynama" fikri: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, s. 10.)
Ev sahibi, çay ustası, törene belirli bir zaman ayırarak bir veya birkaç misafir (ancak beşten fazla değil) davet etti. Konuklar başlamadan yaklaşık yarım saat önce toplandı ve beklemek için özel bir bankta bekledi. Tören, geçitten çay bahçesine giren, sessizce takip eden, ellerini yıkayan ve ağzını kapta suyla durulayan konuklarla başladı (kışın, sahibi bunun için ılık su hazırladı ve geceleri lambayı taşıdı). Sonra, birer birer misafirler çayevine girip ayakkabılarını girişte düz bir taş üzerinde bıraktılar ve son konuk kapıya hafifçe vurarak kapıyı, herkesin çoktan geldiğine işaret etti. Bu sırada ev sahibi, misafirleri arka oda eşiğinde (mizuya) bir yay ile karşıladı.
Ocağın içinde yangın meydana gelmesi konuklara veya varışlarından önce meydana gelebilir. Tatami üzerinde oturan misafir sahibine bakacak. Ana konuk şeref yerinde, resmin asıldığı nişin yanında ya da çiçekli bir vazo ve tütsülenmiş bir buhurdan var. Eşya sahibi, katı bir şekilde mutfak eşyaları yapmak için yavaş yavaş başladı. İlk başta - vernik kaplamalı, temiz su ile büyük bir seramik kap. Sonra - bir bardak, bir çırpma teli ve bir kaşık, sonra bir çaydanlık ve sonunda - kullanılmış su ve bir bambu kepçe için bir kap. Törenden 10 sonra tüm eşyaların çay odasından hizmet birimine kaldırılması belli bir düzendir. Törenlerin en önemli anı, katlarının hazırlanması - fucus yardımıyla elbette sembolik olan saflaştırılması - katlanmış bir ipek kumaş parçasıydı. Demir haznenin üzerindeki ocak ocağın üzerinde asılı kalan su kaynamaya başladığında, sahibi uzun saplı tahta bir kepçeyle suyu topladı ve bardağı ve toz yeşil çayını dövmek için özel bir bambu çırpma suyunu ısıtdı. Daha sonra kap, keten bir bezle dikkatlice silindi. Uzun bambu bir kaşıkla, ev sahibi caddeden çay tozu çıkardı ve bir çırpma teli ile su ile çırpın. Çay kalitesi, çırpma hızına ve çalkalama süresine bağlı olarak su ve çayın oranına bağlı olarak, sıcaklıktan söz etmeden en önemli andı (sıcak mevsimde, örneğin çay yapmadan hemen önce, su ısıtıcısına bir tane ekleyin). soğuk su kovası).
10 (Bakınız: Kastilya R. Çay Yolu. New York, Tokyo, 1971, s. 274-278.)
Malların önüne matın üzerine yerleştirme seçimi ve sırası, törenin iki ana türünden hangisinin gerçekleştiğine bağlıdır - kota (kalın çay) ya da ustalık (sıvı çay). Bazen aynı törenin iki aşamasını oluştururlar, ara vermek ve bahçeyi rahatlamak için terk eden konuklar.
Kalın çay büyük bir seramik kapta hazırlanır ve mevcut olanların her biri bir yudum alır, bardağın kenarını siler ve bir sonraki konuğa geçirir. Sıvı çay, her konuk için kişisel olarak biraz daha küçük bir kapta hazırlanır, daha sonra kap yıkanır, silinir ve işlem tekrarlanır. Sıvı çayın hazırlanmasında on yedi farklı aşama vardır. Çay içildikten sonra, konuk sol avucunun üzerinde duran bardağı dikkatlice inceler. Sağ elinin parmaklarıyla (aynı zamanda belirtilen şekilde) döner ve sadece şeklini, rengini değil, dokusunu, iç yüzeyinin güzelliğini ve altını çevirerek de hoşlanır. Bardak, elleri yakmayacak şekilde çok ince olmamalı, konuğu yormayacak kadar ağır olmamalıdır. Fincanın duvarlarının kalınlığı ılık veya soğuk mevsime bağlı olarak değişir. Bununla ilişkili olan şeklidir - daha açık veya kapalı, derin veya sığ.
11 (Ibid., P. 277.)
Utangaç töreninde, fildişi kapaklı küçük bir şişe şeklinde seramik bir çaydanlık (charere) kullanılır. Yeşil çay tozu içine dökülür (bir törende tamamen kullanılmalıdır). Usutya için mutlaka cilalı çay (natsume) alın ve çay tozundan sonra törende kalabilir. Tya-ire bir lake tablaya koyuldu ve natsume - doğrudan mat üzerine.
Çaydanlıktan tozu çıkarmak için kullanılan bir bambu kaşık her çay ustasının gururu ile ilgilidir. Bu onun konuşmasından sonra çay başlar. Uzun süreli kullanımdaki eller tarafından cilalanmış, basit ve iddiasız, böyle bir kaşık, en çok "çay ruhunu" oluşturuyordu, özellikle antik bir dokunuşla, patine dokunuşuyla, kırılgan bir şeye uzanıyor ve dışa doğru kısa ömürlü. Aynı antik dönem patinası seramik eşyalarda ve suyun kaynar olduğu demir kapta değerlendirilirdi. Sadece bir çarşaf peçetesi ve bir bambu kepçe vurgulanmıştır. Yeni çalkalama çayı için bambu çırpıcı olabilir.
Sakin, sakin, ölçülen çay ustası hareketleri sadece bir dans gibi, misafirler için de özel bir ilgi alanı değil, aynı zamanda genel bir barış atmosferi, içsel konsantrasyon, eylemle ilgili olmayan her şeyden kopma gibi bir atmosfer yarattı. Çay partisi sona erdiğinde ve sahibi geminin kapağını soğuk suyla kapattığında kaplara hayran kalmanın zamanı gelmişti - bir bambu çay kaşığı, bir caddy, bir bardak. Bundan sonra, araç gereçlerin yararları ve toplantı sahibi tarafından seçilmesi hakkında bir konuşma yapılabilir. Ancak konuşma gerekli değildi. Katılımcıların iç teması daha önemli, "sessiz konuşma" olarak kabul edildi ve nesnelerin en içsel özüne içgörü, güzelliklerinin sezgisel bir kavrayışı olarak görüldü. Ve eylemin tüm dış çizimi törende ikincil olarak kabul edildi. Arkasında, belirli koşullara bağlı olarak her seferinde farklı olan karmaşık bir alt metin vardı. O ritüelin ana yayıydı, her şey onun anlayışına bağlıydı ve törenin tüm unsurları katılımcılar için oluşum ve kimliklendirme aracı haline geldi.
Bu nedenle, tüm eylem, altı çizili öneminden dolayı ek sembolik anlamlar nedeniyle edinilen tutarlı bir “oyun” durum zincirinden oluşuyordu.
Her katılımcı birkaç kanonik eylem gerçekleştirdi, ancak törenin nihai hedefi, sanki şifrelenmiş gibi, günlük yaşam bilincinin zincirlerini atmak, onu gerçek yaşamın boşuna, bir çeşit "filtreleme", güzelliğin algılanması ve tecrübe saflaştırmasından kurtulmaktı. Ritüel durumun konvansiyonelliği, çay töreninde yer alan kişinin, çeşitli özellik ve niteliklerinden mahrum, sanki kendi bireysel kombinasyonlarından oluşuyordu. Geçici olarak "reddedildi", çay bahçesinin kapılarının diğer tarafında kaldılar ve bir kalite özellikle vurgulandı - duygusal ve sezgisel kavrama için güzelliğe hazırlıklı olma. Tüm katılımcılar güzelliği kendi yollarında deneyimlemişlerdir, ancak eylemin kanonik yapısı, insanların güzelliği anlama yeteneği, estetik duygularla maneviyatı yüceltme kimliği gibi farklı tepkilere odaklanmamasına rağmen. Ancak bunun olasılığı yalnızca ritüelin inşası, özel bir sözleşmenin yasalarına göre örgütlenmesi - sanatsal eserin yasaları nedeniyle ortaya çıktı. XV yüzyılın sonunun çay yaratıcılarının ortak yaratıcı hareketi - XVI. Yüzyılın başı ve bu yasaların farkındalığında ve tam bütünlüğün bireysel bileşenlerine dayanarak yaratılmasından oluşuyordu.
Çay evinin ilk şekli ideolojik ve stilistik olarak hem tasarımda hem de mekân düzenleme biçiminde konut mimarisine geri döndü. Fakat aynı zamanda, Tysitsu konut için tasarlanmamıştı ve tören sırasındaki iç alanı, sembolik önemi olan ve sıradan olanlardan farklı eylemler önererek sakral olarak işlev görüyordu. Ev tapınağı fikri Japonya için yeni değildi - eski Şinto kavramlarına dayanıyor. Ancak, çay evi, Zen Budizm'in karakteristik negatif tanımları ile tanımlanabilir: "ev dışı", "tapınak dışı". Ayrıca ahşap, bambu, saman ve kil gibi en basit ve en yaygın malzemelerden yapılmış bir keşişin yetimhanesine veya bir balıkçı kulübesine benzemesi gerekiyordu. İlk çay evleri, Zen manastırlarının toprakları üzerine inşa edildi, etrafı çitin arkasındaki gözlerden gizlenmiş, mahremiyetlerine katkıda bulunan bir bahçeyle çevriliydi. 16. yüzyılın başında, çay tarikatının yaygınlaşmasıyla birlikte, çay evleri doğrudan oldukça yoğun ve yoğun bir şekilde inşa edilmiş olan şehirlerde inşa edilmeye başlandı. Zengin vatandaşlar bile bir çay evi için çok küçük bir toprak parçasını alabilir, bu da tasarımının basitleştirilmesine ve kompaktlığına eğilimi güçlendirir. Bu, yüzyıl boyunca en yaygın "shan" tarzı (kamış kulübesi), o zamanın ana konut tipinden ayrıntılarıyla giderek daha farklı hale geldi. Bu nedenle, belirli tarihsel koşullar nedeniyle ortaya çıkan çay ustalarının eline geçen çok katı kısıtlamalar ve minimum fonlar, çay töreni için çok özel bir ortamın oluşmasına katkıda bulundu.
İlk haliyle, bir konut binasında olduğu gibi, misafirlerin ayin başlangıcından önce toplandıkları ve tatil sırasında dinlendikleri bir veranda vardı. Daha kompakt yapılara yönelme eğilimi, verandaların terk edilmesine neden oldu; bu da iç mekanda ve özellikle de bekleme için bir bankın göründüğü bahçede ve evin girişinden önce, kılıçların bırakıldığı özel bir askı rafının bulunduğu özel bir askı rafı yarattı. verandaya girişte).
Zaten Takeno Jo zamanında, çay odasına daha düşük bir giriş yapmaya başladılar ve Sen-no Rikyu, yaklaşık 60 cm yüksekliğinde ve genişliğinde bir kare açılış yaptı. Girişteki büyük çaplı düşüş, vergideki genel bir düşüşle ilişkiliydi (Rikyu, dört metrekareden daha küçük bir ölçek inşa etti), ancak bu aynı zamanda çay töreninde herkesin eşitliği için sembolik bir anlamı vardı: sınıf statüsüne bakmaksızın, rütbe veya rütbesi olan herhangi bir kişi, aşağı inmek için eğilmek zorunda kaldı. çay odasının eşiği ya da dedikleri gibi "kılıcı eşiğin ötesinde bırakın".
52. Bahçenin düzeni ve çay töreni için köşk. "Çay Sanatı" kitabından. 1771
Yapımında, çay evi, ana yapı malzemesi, ahşap açısından geleneksel olduğu için Japonya’nın geleneksel çerçeve yapı sisteminden ilerlemiştir. Özel sismik koşullar altında, sıcak ve nemli iklimlerde, en rasyonel yapı sistemi antik çağlardan yavaş yavaş gelişti: hafif ve elastik bir ahşap çerçeve temelinde, destek işlevi bulunmayan duvarları, zemin kat seviyesinin üstüne yükseltilmiş ve geniş bir çıkıntıya sahip eğimli bir çatıya dayanarak Bu temel şema, dini ve konut mimarisinin işlevsel özelliklerine, toplumun sosyal ve ruhsal gelişimine bağlı olarak yüzyıllar boyunca değişmiş ve değişmiştir. Bu şema, X yüzyılın sarayının ve XIV yüzyılın Budist tapınağının ve XVII. Yüzyılın ikamet binasının, resimlerdeki korunmuş anıtların, yapılanmaların ve görüntülerin yargıladığı yerlerde görülebilir. XV'nin sonunda ve XVI. Yüzyılın başında ortaya çıkan çay evinin tasarımı istisna değildi. İç kısımda, askeri mülkün yaşam alanlarının özelliklerini taşıyan iki temel unsur kalmıştır: niş (tokonoma) ve zemin “hayati yüzey” olarak hasır paspaslar (tatami) ile kaplı zemin. Standart paspas boyutları (yaklaşık 190 X 95 cm) sadece odanın büyüklüğünü belirlemeyi değil, aynı zamanda iç kısımdaki tüm orantılı ilişkilerini de mümkün kılmıştır. Zо® çay evinin büyüklüğü, XVI. Yüzyıl boyunca en yaygın olan dört buçuk tatami idi. Günümüze kadar korunan Rikyu Tashitsu'ya atfedilen tek kişi Kyoto'daki Mekki-an manastırındaki Tai-an - sadece iki tatami büyüklüğünde. Zeminin kare derinleşmesinde (tatami'nin yarısı büyüklüğünde) kışın törenlerde kullanılan ocak yer almaktadır.
Çay odasındaki tavanın yüksekliği tatami uzunluğu kadardı, ancak odanın farklı bölümlerinde farklıydı: en alçak tavan, sahibinin oturduğu yerin üzerinde idi. Doğal boyasız malzemelerden yapılmış, aslında, tavanın diğer tüm elemanları olan tavan, farklı panolarda değişebilir - basit panolardan, bambu ve sazdan yapılmış dokuma panellere kadar. Joan gibi, çatıya veya duvarın üstüne pencerelerin yerleştirildiği alanlarda tavana özellikle dikkat edildi.
İlk çay evlerinde hiç pencere yoktu ve ışık sadece misafirlerin girişine giriyordu. Rikyu zamanından beri, pencerelerin düzenlenmesine, yerleştirilmelerine, şekillerine ve boyutlarına büyük önem verilmiştir. Genellikle küçük boyutlu olup, düzensiz ve zeminden farklı seviyelerde bulunurlar, çay ustaları tarafından doğru bir şekilde doğal ışığa “ölçmek” için kullanılırlar ve iç mekanın istenen alanına odaklanırlar. İç kısım, bir paspasın üzerinde oturan bir kişinin yarım figürü için tasarlandığından, en önemlisi zeminin üzerindeki boşluğun aydınlatılmasıydı. Zemin katındaki pencereler, Daitokuji'deki Teigyoku-ken çay pavyonunda ve bir dizi diğerinde yer almaktadır. Pencerelerde çerçeveler yoktu ve kağıtla kaplı küçük sürgülü kapılarla kapatıldı. Dışarıdan içeriye giren ışığı azaltmak için geri çekilebilir bambu ızgarası ile beslendiler. Pencerelerin konumu ve seviyesi, çay kaplarının yerleştirildiği sahibinin önündeki ocağın yanı sıra ocak ve tokonomayı da aydınlatacak şekilde hesaplandı. Bazı çay evlerinde tepe ışık veren tavan penceresi vardı ve genellikle gece veya şafakta düzenlenen törenlerde kullanılıyordu. Hem tatami hem de çay evi pencereleri, bulundukları yere bağlı olarak, özel terimlerle 12 belirlenir.
12 (Ibid., Sf. 175-176.)
XVI-XVII. Yüzyıllardan günümüze kadar korunan ve eski çizimlere göre yeniden inşa edilen çoğu çayhanenin duvarları, ot, saman, küçük çakılların kile eklenmesinden kaynaklanan farklı bir dokuya sahip toprak kaplıdır. Duvarın doğal rengi olan yüzeyi genellikle iç ve dış mekanlarda korunur, ancak bazı alanlarda iç duvarların alt kısmı kağıtla kaplanmıştır (J - bunlarda eski takvimlerin sayfalarıdır) ve dış kısmı sıvalı ve beyazlatılmıştır. Kil duvarları, genellikle özel olarak seçilmiş kütüklerden güzel bir dokuya sahip olan köşe direkleri ve yapısal kirişlerle çerçevelenmiştir. Pencere açıklıklarına ek olarak, Tysytsu'da iki giriş vardır - biri misafir için (nijiri-guchi) diğeri de ev sahibi için. Yüksek girişin yanında, işletme sahibi için, tüm çay gereçlerinin raflara yerleştirildiği bir hizmet odası vardır - mizuya.
Birçok çayhanede (Hasso-an, Teigyoku-ken ve diğerleri) mülkün göründüğü mekanın bir kısmı, ana duvardan çatıya dayanan dikmelerden biri arasına yerleştirilmemiş, zemine ulaşmayan dar bir duvar ile ayrılır. Basirah), kökeni en eski sakral yapılara dayanır.
Naka-basira odanın geometrik merkezini belirlemez ve pratik olarak hiçbir destek işlevi yoktur. Rolü öncelikle sembolik ve estetiktir. Çoğu zaman, doğal, bazen hafifçe bükülmüş ve ağaç kabuğu kaplı bir ağaç gövdesinden yapılır. Çay odasının iç kısmında, naka-basira'nın tüm ana hatlarının net bir doğrusallığı ile, etrafındaki alanı düzenleyen bir heykel gibi serbest bir plastik hacmi olarak algılanıyordu. Naka-basira, çay töreninin estetiğinde gerekli, simetri ve formların geometrik düzenliliğinden yoksun, doğanın basit olmayan sadeliği ile ilişkileri çağrıştırdı, evin ve doğanın birliği fikrini, insanlık yapıya ve insan olmayan dünyaya muhalefetin olmadığını vurguladı. Çay ustalarına göre, naka-basira aynı zamanda gerçek güzelliğin bir ifadesi olarak “kusurlu” fikrinin bir düzenlemesiydi.
13 (Laozzi'nin sözleri şöyle: "Mükemmel mükemmellik kusurlu gibi." Op. Yazan: Eski Çin Felsefesi, cilt 1, s. 128.)
Çayhanenin iç kısmında iki merkez vardı. Biri - dikey bir yüzeyde, bir tokonoma ve ikincisi - yatay bir yüzeyde, bu zemine odaklanır.
Bir kural olarak, Tokonoma, konukların girişinin tam karşısına yerleştirilmiş ve ilk ve en önemli izlenimleriydi, çünkü bir vazoda veya kaydırmadaki çiçek, törenin anahtar işareti haline geldi, “fikir alanını” ve ev sahibinin sunduğu dernekleri tanımladı.
Çay evinin detayları, bahçenin ve çay gereçlerinin tüm detayları, sadece ritüellerin bireysel aşamalarını anlamak için değil, bu durumda tamamen özel bir mimari mekanın, dini parçalarla tek tek parçaların inşa edilmesinin aşamalı olarak karşılaştırılması sürecini anlamak için de düşünülmelidir. - bu nedenle somutlaştırılmış, kişinin doğrudan yaşam tecrübesi alanına “çimlendirilmiş” ve felsefi kavramlar eptsii estetik.
57. Bekleme için cihaz tezgahının şeması ve çay bahçesinde el yıkamak için bir kap. "Çay Sanatı" kitabından, 1771
Örneğin, ilk çay ustaları, çay evinin küçük boyutlarını Budistlerin, kendi "Ben" in sınırlamalarının üstesinden gelmek isteyen, iç hürriyet ve gevşeklik sınırlarının üstesinden gelmek isteyen bir yer için yer arasındaki görelilik fikriyle ilişkilendirdiler. Mekan, yalnızca ritüel için bir oda olarak değil, aynı zamanda maneviyatın bir ifadesiydi: çay odası, bir insanın maddi şeylerin sürekli köleleştirilmesinden kurtulduğu, günlük arzuların, sadelik ve gerçeğe dönebileceği bir yer.
Soyut ve zor anlaşılabilir eğitimsiz felsefi fikirlerin bilincinin bilincinin günlük dünyadaki somutluğu ile karşılaştırılması, çay ustalarının yaratıcılığının özüdür ve o zamanın Japon kültüründe gerçekleşen süreçleri yansıtır. Bu nedenle, çay kültünün kendisi Zen kavramları düzeyinde ve dindarın estetiğe geçişi şeklinde yorumlanabilir, aynı zamanda yeni toplumsal davranış ve iletişim biçimlerinin eklenmesi olarak sosyal ve günlük yaşam düzeyinde de yorumlanabilir.
Böylece, zaten ilk çayda ayini bir bütün olarak ele alır ve tüm unsurları belirsiz, mecazi bir anlam kazanır. Gündelik nesnelerin ve basit malzemelerin dünyası yeni bir maneviyatla doluydu ve bu kapasitede, toplumun çok geniş kesimlerine, ulusal ideallerin özelliklerini edinmeye başladı.
Murata Syuko çay seremonisinin sözde dört ilkesini formüle etti: uyum, saygı, saflık, sessizlik. Bütün bir tören bir bütün olarak - anlamı, ruhu ve ve / - ve en küçük detaya kadar her bir bileşeni, onların bir düzenlemesi haline gelmeliydi. Syuko'nun dört ilkesinden her biri hem soyut felsefi hem de somut-pratik anlamda yorumlanabilir.
İlk prensip Cennet ve Dünya'nın uyumu, evrenin düzeninin yanı sıra insanın doğa ile olan doğal uyumu anlamına geliyordu. İnsanın doğallığı, bilincin ve varlığın şartlılığından kurtulma, doğanın güzelliğinin keyfini çıkarmaya, onunla birleşene kadar - hepsi çay odasının ahenkinde ve sadeliğinde dışsal bir ifadeyle ifade edilen “çay yolunun” gizli hedefleri, tüm malzemelerin rahat, doğal güzelliği - ahşap detaylar inşaat, kil duvarlar, demir tencere, bambu çırpma teli. Uyum aynı zamanda, genel ustalık ortamı olan çay ustasının hareketlerinde yapaylığın ve sertliğin yokluğunu da ima eder. Dış asimetri ve görünürde rastlantısallık iç dengeye ve ritmik düzene dönüştüğünde, pitoresk kaydırma kompozisyonunda, bardağın resminde karmaşık bir denge içerir.
Hürmet, yalnızca Konfüçyüs'ün daha yüksek ve daha düşük, daha büyük ve daha küçük arasındaki ilişki hakkındaki düşüncesiyle ilişkili değildi. Joo ve Rikyu zamanında, tüm katılımcıların eşitliğini öne süren çay töreni, kendi içinde feodal sosyal hiyerarşi koşullarında eşi benzeri görülmemiş bir eylem olan sınıf statüsünden bağımsız olarak birbirlerine duydukları derin saygıyı ima etti. Çay tarikatında, doğal dünya ile ilgili, bir vazoda tek bir çiçek, peyzaj tokona kaydırma, az sayıda bitki ve bahçe taşları ve nihayet tsyatsu’nun kullanılan "mucizevi" doğallık karakteristiği ve tüm ritüellerde kullanılan tüm öğelerin genel ruhuyla ilgili olarak saygı duyulması gerekiyordu. önemli ve önemsiz ayrılmadan. Saygı kavramı, saygı, bir merhamet, şefkat gölgesi ve bir kişinin sınırlamaları fikrini (fiziksel ve ruhsal, entelektüel ve ahlaki) içeren fikir, sonsuzluğa sürekli ihtiyaç duymasına neden oldu.
Budizm'de çok önemli olan ve Şinto'nun ulusal Japon dininde baskın olan saflık ilkesi, çay töreninde dünyevi kir ve yaygaradan arınma, güzellerle temas yoluyla iç arınma, hakikatin anlaşılmasına yol açan bir arınma hissi aldı. Bahçeye, eve ve her türlü eşyaya özgü olan son temizlik özellikle ritüel temizlikle vurgulandı - bir bardağı, demliği, kaşığı ve ellerin ritüel olarak yıkanması ve çay odasına girmeden önce konukların ağzını yıkaması.
Daha az önemli olmayan, sessizlik ve barış ilkesi Syuko'nun öne sürdüğü dördüncü prensipti. Sanskritçe'de vivikta-dharma (aydınlanmış yalnızlık) terimiyle tanımlanan Budist konseptinden devam etti. Zen sanatında bunlar; şefkat, heyecan yaratmayan, içsel sakinlik ve konsantrasyonla etkileşime girmeyen niteliklerdir. Çay odasının bütün atmosferi, gölgelendirme, boğumlu renk kombinasyonları, yavaşlık ve hareketlerin yumuşak düzgünlüğü ile, törenin katılımcıları için hiçbir şey ifade etmeden sessiz olmaları için kendini emmeye, kendinize ve doğaya "dinlemeye" yardımcı oldu. .
İlk iki ilke - uyum ve saygı - esas olarak sosyal-etik bir anlama sahip, üçüncü, saflık, fiziksel ve psikolojik ve en önemlisi, dördüncü, sessizlik, manevi ve metafizik 14. Nirvananın Budist fikirlerini keyifli bir huzur olarak yükselten çay kültünde, birbirleriyle yakın, ancak önemli farklılıkları olan wabi ve sabilerin estetik kategorileri ile ilişkilidir.
14 (Bakınız: Suzuki D.T. Zen ve Japon Kültürü. Princeton, 1971, s. 283, 304.)
Japon Ortaçağ estetiğinin diğer kategorileri gibi, çevirileri de zorlaştırıyor, hatta betimleyici. Anlamları metaforik olarak mecazi olarak ifade edilebilir - ayetlerde, resimlerde, eşyalarda ve ayrıca bir bütün olarak çevrenin niteliklerinde.
Wabi kavramının somutlaşması Saint-No Riku'nun kısa bir şiiridir:
"Etrafına bakıyorum - yaprak yok, çiçek yok. Deniz kıyısı üzerinde - yalnız bir kulübe Bir sonbahar gecesinin parıltısı."
Belki de daha inandırıcı bir şekilde, on yedinci yüzyıl Basho'nun ünlü şairinin şiirini seslendirir:
"Çıplak dalda bir kuzgun yanlız oturur. Sonbahar akşamı."
(Tercüme V. Markova).
“Sabi yalnızlık atmosferi yaratıyor, ama sevgili varlığını yitiren bir erkeğin yalnızlığı değil. Geceleri geniş yapraklı ağaca ağlayan bir ağustosböceği yalnızlığı ya da çıplak, beyazımsı taşlar üzerinde cıvıldayan bir ağustosböceği yalnızlığı… Sabi'nin özünün özdeşidir. Wabi kavramı Rikyu'dadır ve wabi'den farklı olarak basit insan duygularına giriş yapmaktan ziyade işten çıkarmayı içerdiği için farklıdır ”15.
15 (Ueda Makoto. Japonya'da Edebiyat ve Sanat Kuramları. Cleveland 1967, s. 153. Basho'nun estetiğindeki saby kategorisi hakkında daha fazla bilgi için, bakınız: T. I. Breslavets, Poetry Matsuo Baso. M., 1981, s. 35-45.)
Wabi ve sabi kavramlarının birleşimi, dim, sıradan ve aynı zamanda yüce, aynı zamanda derhal değil, aynı zamanda bir ipucu ve detayların güzelliğini ifade eder. Aynı zamanda görünmez güzellik, yoksulluğun güzelliği, karmaşık olmayan basitlik, bir sessizlik ve sessizlik dünyasında yaşamak. Çay tarikatında, wabi ve sabi kavramları tamamen kendine özgü bir tarzın kişileştirilmesi, belirli tekniklerin ve sanatsal araçların bütünsel bir sistem olarak ifade edilmesi haline geldi.
Sadelik ve iddiasızlığı vurgulayan çay seremonisinin tarzı, "kusurlu" nun arıtılması, "wabi tarzı" olarak tanımlanır. Efsaneye göre, en eksiksiz "wabi tarzı", Saint-no-Rikyu ve takipçileri tarafından no-no şeklinde düzenlenmiştir.
Shuko'nun dört ilkesine ve genel Zen kavramlarına uygun olarak, Rikyu çay evinin tasarımını, iç tasarımını ve mutfak eşyaları seçimini en küçük ayrıntılara kadar düşündü. Bahçedeki ve evdeki tüm eylemin "yönünü" ve ivme, yavaşlama ve duraklamalarla ritmik akışı sırasında: yorumunda, ek derin bir anlam olan "ikincil" anlamını, alınan herhangi bir hareketin ve eylemin teatral konvansiyonu olarak tanımladı. Aynen durum buydu, Rikyu'nun Zen düşüncesinin karakteristiği paradoksu olmasına rağmen, kendiliğinden doğal davranışın, sadeliğin ve tüm eylemlerin kolaylığının gerekli olduğunu savundu. Zen, kasıtlı bir çaba ya da bir şey için arzu eksikliği olarak yapmama fikri, çay töreninin ne anlama geldiği sorusuna cevaben konuştuğu Rikyu sözleriyle somutlaştırıldı: "Sadece suyu ısıtın, çay yapın ve için".
Fakat aynı zamanda, ritüelin özelliğiyle, tyu-no-yu'nun tüm aşamaları ve Saint-No Rikyu'dan alınan durumun tüm detayları, işlevleri ve anlamlarıyla ilgili tam bir farkındalık. Törenin bütünlüğü, ana eylemin kanonik olarak sabitlenmesinin yanı sıra, bahçeyi inşa etmenin sanatsal ilkelerinin, evin, resmin kompozisyonunun, seramik kabın dekorasyonunun birliğine dayanıyordu. Genel izlenimin uyumu ve huzuru, ritüelin her bir bileşenindeki gizli “yük” ile birleştirildi ve bu da katılan kişilerin duygusal alanını harekete geçirmeye katkıda bulundu.
Çay ustaları, 16. yüzyılın sonundan itibaren yaygınlaşan özel bir çay bahçesinin (Tanya) ortaya çıkması sonucu, çay evi etrafındaki alanın düzenlenmesine en çok dikkat ettiler.
Çay evinin belirli bir formunun ortaya çıkmasının temeli, Budist ve Şinto tapınağında yer alan önceki mimari deneyim ise, çay bahçesi şekli zaten uzun bir bahçe sanatı geleneğine dayanarak gelişti.
Çay bahçesi türünün oluşmasından önce, Japonya'da yüzyıllar boyunca bahçeler sanatı bağımsız bir yaratıcılık dalı olarak gelişti. Zen tarafından geliştirilen, bir tapınak bahçesi inşa kanunları, çay evinin doğal ortamını düzenlemenin temelini oluşturuyordu. Çay ustaları aynı ifade yöntemlerini kullandılar, sadece yeni koşullara ve yeni görevlere uyarladılar.
64. Çay töreni "Asahina" için bir fincan. Seramik seto. XVI. Son - 17. Yüzyıl Başları
Kural olarak, manastırın ana binaları arasında (ve sonradan yakın kentsel gelişim koşullarında) küçük bir arsa üzerine inşa edilen ilk çay evlerinde, yalnızca çeviri yoluyla "çiğ nemli topraklar" anlamına gelen bir yürüyüş yolu (roji) şeklinde sadece dar bir yaklaşıma sahipti. Daha sonra, bu terim, çok sayıda belirli ayrıntıya sahip daha geniş bir bahçeye işaret etmeye başladı. 16. yüzyılın sonuna gelindiğinde çay bahçesi daha da genişlemiş bir biçime kavuştu: alçak bir çitin kapısı olan iki parçaya bölünmeye başladı - dış ve iç.
65. "Asahina" kupasının olumsuz yönü
Bahçenin içinden geçiş, günlük yaşam dünyasından kopmanın ilk adımıydı, estetik deneyimi tamamlamak için bir bilinç anahtarıydı. Çay ustaları tarafından tasarlandığı gibi, bahçe iki dünyanın sınırlarını farklı yasalar, kurallar ve normlarla sınırlandırdı. Fiziksel ve psikolojik olarak sanat algısı ve daha genel olarak güzellik algısı için bir kişi hazırladı. Tya-no-yu'nun "performansının" ilk eylemi olan, gerçeklikten başka bir değer alanına giren bahçe idi.
66. Çay töreni "Miyoshi" için kupa. Kore. XVI. Mitsui Koleksiyonu, Tokyo
Bütün törenin hedefi bir dereceye kadar değer katma süreci, bahçedeki ilk adımlardan başlayarak, elleri suyla taş bir gemiden yıkayarak başladı. Ve tam olarak, bahçenin çok küçük olması ve içinden geçitin çok kısa olması nedeniyle, her biri en küçük ayrıntı dikkatlice düşünülmüş ve kırpılmıştır. Bu kısa sürede, bahçe rastgele ve kaotik değil, önceden öngörüldüğü gibi çeşitli izlenimler verdi. Birlikte, ritüele katılmak için gerekli olan barış ve sükunet durumlarına, yoğun bir şekilde ayrılmalarına katkıda bulunmak zorunda kaldılar. Bu nedenle, bahçeye giriş, koşulu başlangıçta ayarlanan ve kapının diğer tarafında bırakılan gerçek olanın “koşulsuzluğuna” karşı koyan “oyun alanına” girdi. Bahçeden geçmek zaten özel bir tiyatro, şartlı davranış olan bir “oyun” un başlangıcıydı.
67. Çay töreni "Inaba Tammoku" için bir fincan. Çin. XIII yüzyıl. Seikado, Tokyo
Bahçeden geçişi takiben, ritüelin önemli anı tokonoma tefekkür oldu. İçsel duygusal gerilim bütün yeni duyumlar nedeniyle yoğunlaştı: hatların sakin temizliği, yumuşak yarı karanlık ve tokonun yeri ve ışığı ile tutarlılık gösteren küçük bir kapalı alan, ilk kez olduğu gibi, misafirlere sunulan ritüelin içsel itişinin ilk kez açıldığı kompozisyon dernekler.
Çay salonu dış dünyayla görsel bağlantılardan mahrum kaldı ve niş içindeki resim, vazo içindeki çiçek, doğadan gizlenerek, manzaradan gizlendi. Sonuç olarak, birbiriyle doğrudan karşılaştırılmasından daha güçlü bir duygusal etkiye sahipti. Askeri diktatör Toyotomi Hideyoshi'nin Saint-no Rikyu'nun bahçesinde yetişen olağandışı derecede güzel kahkahalarını duydukları ve onlara hayran olmak istedikleri hakkında ünlü bir hikaye var. Bahçeye girerken, tüm çiçeklerin yırtıldığını görünce sertçe kaşlarını çattı. Fakat çay evinin içinde, bir niş içinde, bir tek, en iyi çiçek olan eski bir bronz vazo vardı, sanki kahkahaların eşsiz güzelliğini en büyük dolgunlukla süslüyormuş gibi.
Tokonoma'daki çay odasına henüz yeni girmiş olan konuklar için yapılan kompozisyon, doğal dünyayı en özlü ve konsantre ifadesiyle bir buket veya resim kaydırma olarak kişileştirdi.
Tyabana - çay töreni için çiçekler, mecazi olarak konuşulan bir buket - ayin genel kurallarına uygun olarak seçildi, ancak özel amacı mevsimin altını çizmek ve bu eşsiz durumun özelliklerini vurgulamaktı. Sen-hayır Rikyu, teabana'nın ana kuralının yazarı olarak kabul edilir: “Onları tarlada bulduğun gibi çiçek koy”, yani, çay töreni için çiçek düzenlemede asıl görev, kendi güzelliğinin yanı sıra tipik olan bir şeyi ifade etmek için çaba göstermeden en doğal olanıydı. ikebana için - özel çiçek aranjmanı sanatı 16. Tyaban'da, buhurdan aromasının tadını çıkarmasını önleyecek güçlü bir kokuya sahip çiçekler kullanmazlar. Tercihen, tarla ve orman çiçekleri, yemyeşil bahçe bitkilerinden ziyade çay kültünün idealleriyle uyumludur. Çoğu zaman tek bir çiçek veya yarı açılmış bir tomurcuk bile vazoya konulur. Vazoların seçilen çiçeğe orantılı, dokulu, renk uyumu ile eşleşmesine çok dikkat edilir.
16 (Bakınız: Ueda Makoto. Japonya'da Edebiyat ve Sanat Kuramları, s. 73.)
Tokonoma için seçilen resim rulosunun konusu, törenin genel konseptine bağlıydı ve mevsim ve günün saati ile ilişkilendirildi. Bazı görüntü dernekleri klişeleri vardı. Kış sahnesi ile olan resim yaz sıcağında hoş, soğuk bir kış akşamında yabani erik çiçeklerini gösteren bir parşömen erken ilkbaharın habercisi oldu.
Cha-no-yu'nun idealleriyle uyuşan resim örnekleri, törenden birkaç yüzyıl önce ortaya çıktı ve çay ustaları, Çin ve Japonya'dan gelen sanatçıların zengin mirasından seçme şansı buldu. Bunlar çoğunlukla, gerçek nesnelerin renginden soyutlanmasında yalnızca görünüşünü değil, aynı zamanda şeylerin özünü de aktarabilen maskara ile boyanmış resimlerdi. Bu resimde, resimsel yöntemin kendisi ve bununla ilişkili yürütme tekniği kadar önemli bir komplo değildi.
17 (Bakınız: Rawson Ph. Zen Resim Yöntemleri. - "İngiliz Estetik Dergisi", 1967, okt., Cilt. 7, N4, s. 316.)
Zen resmindeki suskunluk ve ipucu şiirleri, izleyiciyi bitmemiş olanın bitirme sürecini “bitirme” sürecine çekiyormuş gibi algıyı yoğunlaştırdı. Bir yöne kaydırılmış asimetrik olarak yerleştirilmiş görüntü, izleyicinin duygusal aktivitesinin ve sezgisinin uygulama alanı haline gelen dolgusuz arka planla görsel olarak dengelendi. Araçların kısalıklığı, resimli düzlemin sanatsal organizasyonundaki en üst düzey kompaktlığın bir ifadesi olarak değerlendiriyordu; bir nokta zaten bir tanesini dünyanın sonsuz alanı olarak beyaz bir kâğıt veya ipeği görmeye zorluyordu.
Bu genel ilke, yalnızca doğrudan algılanan şey değil, aynı zamanda görünür olmayan şey değil, aynı zamanda hissedilen ve etkilenen şeyleri daha az güçlü olmayan önemli olduğu zaman şartlı olarak “yokluğun etkisi” olarak tanımlanabilir.
Zen resminin karakteristik özellikleri, kompozisyonel özellikleri, sadece çay kültürünün genel ilkelerine karşılık gelmekle kalmaz, sırayla bu ilkeleri netleştirmeye de yardımcı olur, çünkü Zen, yaratıcı harekete ve sonucuna en tutulan ve en iyi şekilde somutlaşan bir resim çizmektedir.
Zen resmi, hat sanatı gibi, hiçbir zaman stilde el yazısıyla, duygusal yapıda ise dışavurumcu değildir. Ünlü Çinli sanatçıların şaheserleri Japon ustalara ilham veren My Qi ve Liang Kai, bu anlamda çok çeşitli. Ama belki Sen, Rikyu değil. Çay töreninde çiçek vazo. Bambu. 1590 "uçan" vuruş tarzı ve kaligrafik ve resimsel el yazmasında basamaklı mürekkep lekesi olduğu gibi, Zen resminin görevlerini, benzersiz özelliklerini anlamak daha kolaydır.
Büyük Sassu'nun (1420-1506) devam eden eserleri arasında, sanatçının yaşam çabalarının yönünü ve bu çabaların çay ustalarının yaptıklarına olan yakınlığının anlaşılmasını mümkün kılan “haboku tarzında” (kelimenin tam anlamıyla kırılmış maskara) bir manzara var. Bununla birlikte Zen resminin görevi, geniş bir anlamda - tüm ortaçağ sanatının - duyusal algının ötesinde - ruhun görünmez dünyası, temas, Hakikat, Mutlak, ve Zen Budizm'de - "içgörü" olarak.
Zen kavramına göre, bu temas bir insanın tüm içsel özünü, dünyaya karşı tutumunu ve kendini algılamayı dönüştüren kısa bir an, ancak yaşamının dış seyrini, günlük faaliyetini etkilemeyebilir. Böylece, kısa bir "aydınlanma" anı, olduğu gibi, varlığın sonsuzluğunun, durdurulan gyres'lerinin değişkenliğinin sürekliliğinin "dizilişine" erir. Resimsel çalışmadaki anı ve sonsuzluğu bir araya getirmenin imkansız görevinin, özünde, Zen sanatçısı için olduğu kadar, çay ustası için de asıl görev olduğu anlaşılıyor.
"Peyzaj" (1495) Sassu, gerekçesinde (doğanın sınırsız dünyası ve kozmosunda, temel yasalarında ve bu yasaları somutlaştırmasında değişmeyen) ideolojik olarak ve bu sebeple kanonikliği ve uygulama yönteminde (Sessu değil) ideolojik olarak "sonsuzluğa" dahil olur. ", fakat birçok neslin peşinden gider - Çinli ve Japon sanatçılar). Bununla birlikte, resim, sanatçı tarafından arsa güdüsünün eşsiz bir kendinden geçmiş deneyim anını kaydetti; bu, beyaz bir kağıt kağıdına eşit derecede benzersiz vuruşlar ve mürekkep lekeleri kombinasyonuyla sonuçlandı, dağların, derenin kıyısında bir kaya kulübesinde yuvalanan ağaçlar - Bir fırtına ve azgın yağmur görüntüsü, güzelliği nesnelerin zor, değişen ve zor ana hatlarında aniden gözlere açıldı. Bu izlenim, kademeli özenli incelemenin bir sonucu olarak ortaya çıkmadı, ancak anında ve hemen, hızlı bir bakışla ortaya çıktı, o kadar keskin ki, olayların özüne, gerçek, gizli ve yalnızca açık anlamlarına nüfuz edecek kadar keskindi.
Ressamın el yazısına ve mektubunun hızını belirleyen üsluplarına, konu formlarını yakalamanın “anlıklığına” açılan açılış gözünde, kişi doğuştan sanki bu kısa anın içsel durumunu görülebilir görüntülerde ortaya çıkıp göründüğü zaman, ruhsal bir dürtü “baskısı” görülebilir. Bir sonraki anda değişmeye hazır, uzaklaş, 18.
18 (Çar Zen Budizminde sezgisel bilgi kavramı ve onun yaratıcılığından ziyade içten dışa doğru kendiliğinden “büyümesi” (bkz: Watts A. Zen Yolu. New York, 1968).)
Kalın siyah ya da neredeyse kesin bir şekilde gri olan beyaz arka planını karşılaştırarak dokunuşlu bir fırça darbesinin yoğunluğunu değiştirmek, onların dayatma hızlarını - fırçanın yüzeyinde “terkedilmiş” keskin eğik vuruşları, kağıdın yüzeyine hafif ve yumuşak dokunuşunu - zamansal peyzaj kavramının karmaşık çiftliğini oluşturur. tıpkı mekansal kavramlar gibi (çeşitli planların oluşturulması ve derinlemesine sonsuz bakım).
Teoride, Zen Budizmi kanonik kilise ritüelini ve ibadet nesnesinin ikonografik olarak tespit edilmesini reddetti. Zen öğretilerinin mitolojik doğası dışında, satoriğe ulaşmak için inanç değil, içsel çalışma gerekliliği, her an en yüksek ve kutsal hale gelebilecek sıradan ve her gün için bir cazibe anlamına geliyordu - hepsi kişinin bakış açısına göre tutumuna bağlıdır. Gerçek şu ki, “Buda'nın doğası” insana tarikat imgesi ile temas yoluyla değil, bir daldaki bir kuşun, bambu sürgünlerinin veya bir siste bulunan bir dağ silsilesinin tefekkür edilmesiyle ortaya çıkarılabilir. Sıradan ve kutsal olanın kimliği, resim tarafından yeniden yaratılan formların yaşam biçimine, günlük deneyim seviyesine göre tanınmasına ve daha yüksek bir manevi öz düzeyini anlama olasılığını ortaya çıkaran ihtiyacına işaret ediyordu. Zen resminde, manzaraların yanı sıra, hayvanların, kuşların, Bodhisattva Kannon bitkilerinin, Zen patriklerinin, bilge eksantrik Kanzan ve Dzittoku'nun yer aldığı manzaralar da dahil edildi. Ancak, görsel güdeme ilişkin ilkeli tutum, tek bir özünü ve dünyanın görünen çok sayıdaki formunun bütünlüğünü kavramaya çalışan öğretinin temel ilkeleri nedeniyle aynıydı. En önemlisi, biçim ve imge arasında biçim ve imge 19 arasındaki gibi doğrudan bir bağlantı yoktur.
19 (Bakınız: Rawson Ph. Zen Resim Yöntemleri, s. 337)
Böyle sık sık çizilen Zen resim ve hat yakınlığı sadece araçların birliği ve temel yazım yöntemlerinin birliği ile değil, her şeyden önce hiyeroglif işaretine ve işaretine olan tutumun kimliğiyle belirlenir - resimsel dokunuş. Zen resmi, hiyeroglif yazıyla, ideografik doğasıyla eski ve önemli bağları "hatırlıyor". Soyut kavramı bünyesinde barındıran ve aynı zamanda görselleştirme unsurlarını taşıyan hiyeroglif, Zen'in resme olan tutumu ve algısını, böyle bir kavram ve görsellik birliği arzusu, kavranışını bir zamanlar anlayabilen (bilinçli ile sezginin birleştirilmesinin eşzamanlı olduğu) cehaletten bilgiye hareketler). Satori ile karşılaştırıldı, onunla karşılaştırıldı.
74. Dzaytyu-en caddy. Seramik seto. XVII yüzyılın başlarında. Dzaytyu-an demlik için brokar kılıfları
Hiyeroglif, anlamından bağımsız olarak estetik niteliklere sahip olabileceğinden (fırça darbesindeki hareket böyle iletildiğinde), resimsel bir resim, yalnızca anlamsal bir konseptin ipucunu taşıyabilir, neredeyse yalnızca bir nokta olabilir, belirli nesnelerin ana hatlarının tahmin edildiği bir vuruş olabilir. Böyle bir inme noktasında bir şey yeniden yaratılır, yalnızca sanatçıya açılır, anında titreşir ve kaybolur, ancak başka bir kişinin ruhunda "yankı", "yankı" ya neden olabilir. Zen resmi temelde, dünyanın sonsuz ve sürekli değişkenliği kavramını ve algı hareketliliğini, algılayıcılığın hareketliliğini, izleyiciye belirli bir ana, duygusal ruh haline ve genel olarak - manevi için farklı bir anlamın ortaya çıkmasına ilişkin fikri - reddediyor. deneyim. Bu yüzden Zen efendisi görünmez ve görüntüye elverişli olmayan iletmeye çalıştı. Daha önce de belirtildiği gibi, benzer görevler, kendisini ve çayın ustasını belirledi, tüm duyuları ve sezgileriyle ritüel olmaya çalışarak, konuklarına dünyadaki ve insanın özünü oluşturan, algılanabilir, zor fakat son derece önemli bir şey için ilham verdi.
XVI-XVII. Yüzyıllardan korunan çay törenleri ile ilgili sayısız günlük girişlerden, davranışlarının yerini ve zamanını, misafirlerin kompozisyonunu ve mutfak eşyalarının özelliklerini kesin olarak belirterek, eylemi hazırlama ve yürütmede her zaman ciddi bir iç çalışma yapılması gerektiğine karar verilebilir. kendi içinde sonucunu hissettim. Daha önce de belirtildiği gibi törenin önemli bir önemi yoktu, ikincil. Bu nedenle, her bir kap parçasının genel olarak ritüelin genel tonuna ve bütünün uyumuna uyum açısından dikkatlice seçilmesi şaşırtıcı değildir. Zaten 15. yüzyılın sonundan itibaren, cehennemin temel kuralları tanımlanmış olmasına rağmen, prosedürün oldukça aktif bir şekilde yenilenmesi vardı, her usta ona daha fazla yeni unsurlar getirdi. Estetik özellikleri aşamalı olarak estetik olmayan bir biçimde oluşturulmuş olan tüm ritüel gibi, mutfak eşyaları da başlangıçta tamamen farklı ve pratik bir anlama sahipti. Çok sayıdaki faydacı şey arasında, çay ustaları, yalnızca ihtiyaç duyduklarıları seçerek, her şeyin işlevlerinde ve estetik özelliklerinde yeniden gerçekleştiği yeni görevlerle yeni bir topluluk oluşturdular.
75. Uji Bunrin Caddy ve usta Gamo Udizato'nun bir bambu kaşığı. XVI. Yüzyıl Ulusal Müze, Tokyo
Sung epoch'un Çin mutfak eşyaları eklenmesinin ilk evresinde, Sung epoch'un seramikleri esas olarak kullanıldı: mavi-yeşil kaseler ve yeşim rengi taklit eden Longquan sobalarının vazoları, Japonya'da temoku olarak adlandırılan, süt beyazı ve kalın-kahverengi sırlı kaplar.
Takeno Jo ve çağdaşları Koreli ustaların ürünlerinin ve onların yakın Japonlarının ürünlerinin geniş bir şekilde kullanıldığını buldu. Kakma desenli renkli kil desenleriyle zarif kaseler ve vazoların yanı sıra, çay ustaları evsel kullanım için yapılmış daha basit seramik kaplar kullanmaya başladı. Sanatsızlığında, ilk önce özel bir çekicilik fark edildi.
Ancak, yalnızca Saint-no-Rikyu ile estetik yargıların değeri ve her çay ustasının tadı hakkında bir farkındalık başladı. Zanaatkarların aksine törenleri için veya doğrudan çömlekçilere bardak yapmaya başlayan Japonya tarihindeki ilk seramik sanatçılarıydı. Çay ustaları da bambu kaşık kesti ve Rikyu da bambu vazo yaptı. Katılımıyla, seramik ustası hanedanının kurucusu olan ünlü ünlü Chojiro'yu üretmeye başladı.
16. yüzyılda yaygın çay törenleri yayılması, birçok dekoratif sanat ve el sanatının gelişimini teşvik etti. Çok eski zamanlardan beri yapılan seramik ve vernikli mutfak eşyaları, demir bovling ve çeşitli bambu ürünleri artık toplanmaya konu oldu.
Kültür alanının genişlemesi, nüfusun geniş kesimlerinin katılımı, en yoksul nüfusun günlük eşyalarının estetik değerinin farkındalığı ve dolayısıyla güzellik kavramına dahil olmaları - tüm bunlar 16. yüzyılda yapılan yabancı örneklerin derin iç yeniden düşünülmesine dayanan en önemli aşamayı oluşturdu. Sanatsal el sanatlarının fırtınalı bir şekilde gelişmesi bununla bağlantılıydı - sadece çay tarikatının ihtiyaçları için değil, aynı zamanda günlük yaşam için de çay seremonisi bunun için ideal bir model haline geldi.
Mesela, görülmemiş skala, tören sırasında suyun kaynadığı demir su ısıtıcılarının (Kama) üretilmesiyle sağlandı. Diğer çay kapları arasında, melon “usta” olarak adlandırılır. Bu üretimin en ünlü merkezleri iki idi - Kyushu'nun kuzeyindeki Asya'da ve doğu Japonya'daki Sano'daki (modern Tochigi ili). Bu merkezler Kamakura döneminden beri ve bazı kaynaklara göre, 20'den önce biliniyor.
20 (Bakınız: Fujioka Ryoichi. Çay Töreni Kapları. New York, Tokyo, 1973, s. 60)
16. yüzyılda, faaliyetlerinde hızlı bir şekilde çiçek açan deneyime sahip olan Kyoto'nun çok sayıdaki cila atölyesinde, esasen yeni yönetici seçkinlerin ihtiyaçları için çok sayıda öğenin uygulanması nedeniyle, zanaatkârlar, çay kültürü yapışanlarının talebi üzerine parlak siyah bir yüzeye sahip özel küçük çay kutuları (natsume) uyguladılar. Altın veya gümüş rengi resimlerle süslenmiştir.
Çay ustaları için çeşitli "stil" lerden bambu kaşık (täsyaku) da yapıldı ve yazarlarının isimleri ünlü seramikçilerin ve diğer sanatkar sanatçıların isimleriyle birlikte korunuyor: Sutoku, Sosey, Soin. Birçok çay ustasının kendisi daha sonra özellikle takdir edilen kaşıkları kesip attı. Bambu yapılır ve çayı köpürtmek için çırpınır. Tanınmış Tiasen yazarlarından Takayama Sosetsu'nun ilk ilki olan Murat Shuko'nun yaşadığı yer. O hala Kyoto'da bulunan uzun bir esnaf hanedanlığına başladı.
Ancak çay tarikatının, 16. yüzyılın ortalarından itibaren gelişen Japon seramiklerinin gelişimi üzerinde özellikle büyük ve eşsiz bir etkisi vardı.
Daha önce belirtildiği gibi, çay eşyalarının öğelerinin çoğu seramikten yapılmıştır. Tabii ki ilk yer, bardağa (tyavan) ve caddeye (tau-ire) aittir, sonraki en önemli, saf soğuk su için kap (mizushashi), çiçek için vazo (hana-ir), kullanılmış su için kap (mizukoboshi veya kensui). Küçük bir tütsü kutusu, bir buhurdan de seramikten ve bazen de tencereden çıkarılan bir kapak için bir stand (ayrıca bir bambu kepçe de içerir). Bazı törenlerde, konuklara genellikle hizmet odasında duran çay yaprakları için yumurta şeklinde büyük bir kap gösterilir. Seramik, sıcak mevsimde kullanılan mangalın standı olabilir; Bazı törenlerde yemek servisi yapılırken çanak çömlek servisi yapılmıştır.
Ayin anlamında ve ruhunda, kabın tüm mutfak eşyaları arasında merkezi bir nesne olduğu açıktır. Hem ev sahibi hem de tören misafirleri tarafından dikkat edildi. En dinamik role sahipti, en büyük hamleleri yaptı ve sadece görsel olanların yanı sıra birçok farklı gösterim de verdi. Birçok ünlü ve bilinmeyen usta kadehinin kalması, en değerli ulusal hazineler olarak değer vermesi ve değer vermesi şaşırtıcı değildir.
Çin'den ithal edilen kaseler ve Japonya'da, bazen küçük çatlaklar çatırtı ağıyla kaplı, gri-mavi veya saf beyaz sırla kaplanmış, katlanmamış bir koni biçiminde çok değerli olanlar, en fazla taklite neden oldu. Zaten 15. yüzyılın sonunda, Orta Japonya'daki Seto ve Mino sobaları, soluk sarı sır (sarı seto tipi) ile kaplanmış çok sayıda bardak ve sırsız kalacağı halka bacağına akan çeşitli kahverengi sır tonları, çeşitli tonlar üretti. Sırdaki düzensizlikler ve lekeler, çatlaklar, parlak camlı yüzeyin ve mat kil tabanının kontrastı, nihayetinde, fincanların yumuşak, yuvarlak silüetleri, etkileyiciliğinin ve çekiciliğinin temelini oluşturdu. 16. yüzyılın ikinci yarısında, çay kültünün estetik programının etkisiyle, bu aynı fırınlar daha kapalı, silindirik bir şekle sahip, kalın, düzensiz kenarlı, düzensiz uygulanmış gözenekli sırlı ve bazen geniş, süpürücü bir desen (sino ve oribe gibi ürünler) içeren bardaklar üretmeye başlamıştır.
Birçoğu XIV. Yüzyılda Korece ustalar tarafından kurulan Kyushu adalarındaki seramik merkezlerinin yanı sıra, 1592 ve 1597 yıllarında Hideyoshi fethi sırasında buraya zorla taşınan ustalar, esasen kendi biçimlerinde ve resim tarzında, merkezi illerde üretilenlerden çok farklıydı. ve sadece çay eşyalarına olan talebin artması, değişikliklerinin bir kısmını etkiledi. En büyük seramik merkezi, Kyushu'nun kuzey-batısındaki Hizen eyaletinde bulunan Karatsu ile, Kyushu'nun kuzey-doğusundaki Takatori ve Agano, güneydeki Satsuma, güneydeki Hoatshu'nun güneyindeki Yatsushiro ve Hagi'dir. Tüm bu sobaların ürünleri oldukça ağırdı, kalın bir güveçte, pek çok çay ustası tarafından büyük beğeni toplayan sır ve boyalı dekor uygulamasında zarifçe kaba. Aynı nitelikler, ancak daha da açık bir ifadeyle, merkezi Japonya'nın en eski sobaları olarak kabul edilen Bizen, Shigaraki ve Tamba'da yerel köylü ihtiyaçları için uzun süredir çalışmış olan sobaların üretiminin karakteristiği idi. Fırınlar tarafından üretilen fincanlar, sürahiler, silindirik kaplar basit ve alçakgönüllü idi. Yerel gözenekli kırmızımsı ve kırmızımsı kahverengi tonlarında kilden yapılmışlardır, tek dekorları fırında farklı çekiş ve sıcaklığın bir sonucu olarak ateşleme sırasında ortaya çıkan kül kaplı ve düzensiz koyu lekelerdir. Bu düzensizlik, ürünlerin kaba pürüzlülüğü, rustik sadeliği ve çay ustalarının ilgisini çekiyor. Çay törenlerinde özellikle sıklıkla Tamba, Sigaraki ve Bizen ürünleri su ve çiçek vazoları için kap olarak kullanılmıştır. Özellikleri, çay ustaları tarafından çeşitli ürünlerdeki bilinmeyen ustalar tarafından yeniden keşfedilmiş ve farkedilmiş gibi, özellikleri yeniden yaratılmış ve kansere yönelik ürünler üreten seramik sanatçılarının eserlerinde etkililiğin altını çizmiş ve etkililiğinin altını çizmiştir. Bu ustaların on dördüncü neslinin temsilcisi ve şimdi Kyoto'da çalışıyor.
Raku seramiklerinde, çay ustaları tarafından wabi teriminde genelleştirilen nitelikler, en somut biçimde somutlaştırıldı. Tüm özellikleriyle köylü kaplarının kişiliksizliği, burada sanat eserinin benzersizliğini ifade eden bireysel planın sanatı ile ilişkilendirildi. Raku ustalarının ilki, çinileri ile çalışmaya başlayan Tanaka Chojiro (1516-1592) idi ve liderliği altında Sen-Rikyu ile görüşmeden sonra çay töreni için bardak yaptı. Kanserin adı, Toyotomi Hideyoshi'den "kanser" (zevk) hiyeroglifiyle altın bir mühür alan ikinci nesil Jokai ustalarının bir temsilcisinin çalışmalarından başlayarak fırının ürünlerine koyulmaya başlandı. Ünlü usta, Nonko olarak da bilinen üçüncü nesil raku - Donu ustalarının temsilcisiydi.
Raku bardaklarının temel özelliği, çömlekçi çarkında yapılmaması, heykel gibi el ile kalıplanmasıdır. Hemen hemen hepsi silindir şeklindedir, siluetin aşağı yukarı yuvarlaklığı, hafif düzensiz bir kenar ve hafifçe içe doğru kıvrılmış halka şeklinde bir bacak ve çeşitli yükseklikte halka bacakları vardır. Sır rengine bağlı olarak iki ana rakucherny fincan tipi ve kırmızı raku bulunur. Fincanın modellenmesi işlemi, her bir numunenin benzersizliğini, formun plastik özellikleriyle ilişkili benzersiz figüratifliğini, ustanın kişiliğini yansıtan, yaratılış sırasındaki içsel durumunu, resmedilmiş bir kaydırma veya kaligrafi yazıtında olduğu gibi kabul etti. Bu aynı zamanda, sır tonlarında rastgelelik unsuruna ve ateşleme sırasında elde edilen seramik kütlesinin kırılmasında bile hafif deformasyona katkıda bulunmuştur. Bu nedenle, çay ustalarının bireysel bir tat hakkının ve bunun bir çay ritüelindeki düzenlemesinin ifadesi, seramiklerin üslup özelliklerini, figüratif anlamını etkilemiştir. Bu tür bir sanatta kişisel yaratıcılığı başlatan, bu sayede sanatın kişiliksizliğinden uzaklaşan ve aynı zamanda sanatı yüksek sanat seviyesine yükselten bir kanser seramikiydi.
Seramik çaydanlık belki de en değerli eşya olarak kabul edildi, hatta bardağa bile daha kalitesizdi. Örneğin, 1660 yılında derlenen Tokugawa shogun koleksiyonunun kataloğunda, sanat eserlerinin sınıflandırılmasında, ilk önce kaligrafi, sonra resim ve üçüncü çaydanlıklar, ardından çiçek törenleri ve çay seremonileri için çay bardakları sıralanır. Ve XVII. Yüzyılın başlarına değinen, Nara kentinden ünlü çay ustaları - Matsuya ailesine ait eserler listesinde, kadrolar pitoresk parşömenlerden 21 daha erken sınıflandırılır.
21 (Ibid., P. 39.)
Küçük mutfak takımına (tyare) en değerli çay eşyası tutumu özel bir lake tablaya yerleştirilmiş olması ile vurgulandı. Birçok çaydanlıkta şiirsel isimler vardı. Kayıtlı "soyağacı" yeni sahibine geçti, tıpkı terbiyecinin depolandığı pahalı kumaşların ipek torbaları gibi.
Belirli bir çay töreni için her seferinde farklı bir kapın seçildiği zaten belirtilmiştir. Çay ustasının özeni, her bir öğenin kendi ifadesini kaybetmeden, diğerleriyle uyumlu olmasıydı. Çay ustaları bilinçli bir şekilde, tefekkür nesnesi olarak nesnelere yeni bir tavır oluşturdular; bu, özüne nüfuz etme arzusunu, dış kabuğunun arkasına gizlenmiş olan yaşamını, ruhsal başlangıcını ima ediyordu. Caddy'ye, bambu bir kaşığa, bir kadehe dikkat edilmesi, boya kaydırmayla aynı manevi ilişki anlamına gelir.
Bir veya diğer mutfak eşyaları setini seçen çay ustası, tüm bu nesnelerin ocağın etrafına nasıl yerleştirileceğini, ritüel olarak nasıl işlev göreceklerini ve birbirleriyle görsel olarak nasıl etkileşeceklerini tam olarak biliyordu. Çay ustaları, en basit ilişkilerden, formların doğrudan benzerliğinden ve çeşitli karmaşık duygulara ulaşılmasından kaçındı. Fincanın siyah sırları siyah cilalı bir kadayı, su için silindirik bir damarı, vb. Hariç tutuyordu. Fakat aynı zamanda, bütün bu nesneler şans ve haksız yere rastlanmayan tek bir sanatsal topluluk oluşturuyordu. Böyle bir topluluk oluşturma kanunları aynı zamanda Budist dünya temsilleri ile de ilişkilidir. Onlara göre, her fenomen (bekar), Mutlak, Bir ve onunla ilişkilendirilen diğer fenomenler aracılığıyla değil, kendi içinde ve içinde olmanın tam bir ifadesidir. Buna göre, bireysel nesneler ve fenomenler arasındaki uzay-zaman ilişkileri önemsiz, ikincildir. Aksine, aralarındaki fark, farklılığın karşılaştırılması, beklenmeyen, özü daha tam olarak ortaya çıkarabilir, derin nitelikleri ortaya çıkarabilir.
Bütün çay töreni, her an, her nesnenin ve tüm eylemin gerekli ve etkili olduğu ortaya çıkan planlı bir "duyguların organizasyonu" olarak görülebilir. Çay ustası - törenin ustası - her seferinde kanonda düzenlenmiş düzenlenmiş bir şemayı belirli bir çalışmaya dönüştüren, insanları yüreklerini açmaya ve onları bu anın geri dönülmezliğine ilişkin deneyimin güzelliği ve acısı ile zorlayan, belirli bir çalışmaya dönüştüren yaratıcı bir irade ve bir sanatçı olarak yaratıcı gücünü gösterdi. Sanatı “fenomen inert mantığını” (S. Eisenstein'ın ifadesi) bütünsel bir çalışmanın 22 “organize mantığına” dönüştürmek için belirli bir tema üzerinde doğaçlama yeteneğinden oluşuyordu.
22 (Bakınız: S. Eisenstein, M. Fav. İmalat. 6 ton içinde, v.2. M., 1962, s. 293.)
Estetik rasyonalizmi belirli bir duygusal durumu "programlama" hizmetine sokan ritüel, bilinci geçici olarak yeniden yapılandırmanın, günlük deneyimlerden kopmanın ve bilinçaltının alanını uyarmanın bir yolu haline geldi. Çay töreni öğelerinin tümüyle ve sürecin kendisiyle donatılan geniş metafor sayesinde, çay ustası ve konuğu arasında yalnızca özel bir iç temas ortaya çıkabilir. Bu temas nihayetinde tüm törenin en yüksek hedefi olarak “kalplerin birleşimine” yol açması gerekiyordu. Sessizlik, sessizlik duyular için yaşamın aracı haline geldi, gerçek dünya var olmaktan çıkmış gibiydi ve katılımcıların ritüel içindeki manevi birliktelikleri bir an için tek ve akılda hissedilen gerçekliği haline geldi. Zen'in hakikat farkındalığı, sanatçı tarafından yeniden yaratılan, deneyimin bilgi olarak algılanmasına yol açan, duyguların tek yoludur ve imge, metafor, sembolün ana yol olduğu bilgiyi anlamayı sağlayan, aşırı, mantıksız, akılda kalıcı olarak kabul eder. Ortaçağ kültürü bağlamında, böyle bir ortamın tarihi önemi büyüktü, bireyin içsel kurtuluşunun, bağımsız değerinin bilgisine giden yolun öncülüydü.
Yaratıcı eylemin dolaysızlığının Zen gerekliliğini, eserlerin çocuksu saflığını ve sanatsızlığını, çay tören ritüelinin sıkı bir şekilde inşası, kesin uyumuyla birleştirmek çok zor görünüyor. Burada sadece Zen düşüncesinin paradoksunu değil, yalnızca genel modelin cömertliği (davranış, formlar, vs.) sayesinde doğaçlama ve gevşeme olasılığı olan kanonik sanatın genel modelini görebilirsiniz.
23 (Bakınız: Yu, M. Lotman, bilgi paradoksu olarak kanonik sanat. - Kitapta: Eski ve ortaçağ Asya ve Afrika sanatında kanon sorunu. M., 1973, s. 19-20.)
Çay tarikatının, çok çeşitli alanlarda Japon kültürü üzerinde büyük bir etkisi oldu. Çay seremonisinin gerçeklik ve sanatın birleştiği noktadaki “sınır” konumu, etkisinin bu iki alana da yayılmasına neden oldu. Gerçek hayattaki çay töreni, Bushido ahlakının (“savaşçının yolu”), güç kuvveti, vahşeti, lordun feodal adanmışlığıyla, tıpkı efsaneye olan bağlılığının taleplerini karşılamadığı durumlarda, kısmen oluşan etik boşluğu doldurdu. Tamamen dinsel ahlak (Budist-Şinto türevinde) Çay Yolu, kökeninde demokratik olan ideallere karşı eşitlik ve oryantasyon düşüncesiyle, dinin bir tür estetik dönüşümü idi. Ütopik bir modele göre inşa edilmiş, ancak bu ütopyacı modeli etik bir ideal haline getirmiştir Çay kültü, feodal kurumların korunmasına rağmen, toplumsal yapının yeniden yapılandırılmasına rağmen değişen tarihsel duruma uyum sağladı. Japon kültürü ve esas özellikleri, gerçeğin maruz kaldığı yansıma sistemi, bu gerçekliğin kendisinin yarattığı düşünce yasalarına göre aktığında modellenmiştir.
24 (Freudenberg O. Şiirler arsa ve türü. L., 1936, s. 115.)
Çay töreni bir dizi kural, estetik ve etik standart olarak kabul edilebilir. Ancak, halk bilincinde kökleşmeye yol açan özel etkinlikleri, bu kuralların yorum yapma ve açıklama gerektiren soyut kavramlarla ifade edilmemesi gerçeğiyle belirlendi. Çay töreni bir çeşit “öğrenme yöntemi” haline geldi, Zen kavramlarının herkese açık bir yaşam deneyimi ile kavranmasına yaklaşıyordu (burada ve şimdi “aydınlanma” fikrine göre. Bu kavramlar duygusal olarak algılanan ve kişisel kişisel deneyimlerle özümsenen kurallar biçiminde sunuldu. yaşam ve davranış estetiği haline gelmesinin nedeni, çay kültürünün sadece XVI. yüzyılda değil, sonraki yüzyıllarda da Japon kültürü için bu kadar büyük bir öneme sahip olmasıdır.
Çay tarikatının gelişimi ve yayılışı, derin tarihsel ve sosyal süreçlerin kültür alanındaki kırılmalardı. Ülkenin birleşmesi, iç savaşların sona ermesi yalnızca ekonominin gelişmesine, ticaretin gelişmesine, iller arasındaki kültürel bağların yeniden başlatılmasına katkıda bulundu. Bütün bunlar ulusal kimliği arttırmaya hizmet etti, ulusal ideallerin eklenmesi prestijini arttırdı.
Çay kültürünün örneğini kullanarak, yalnızca genel olarak değil, somut bir şekilde, adım adım, Japon sanat kültürünün sekülerleşme sürecini ve aynı zamanda özgünlüğünün eklenmesini de keşfedebilirsiniz. Olgun Ortaçağ'ın sanatsal kültürü için temel olan, imgelerin diline çevrilen ve günlük nesnel biçimlerde ampirik tecrübe alanından somutlaştırılan soyutlanmış dini-felsefi kavramlar, sıradan, hazırlıksız bilinçlilikten anlaşılır hale geldi ve herkese açık ve erişilebilir hale geldi. Çay ustalarının yaratıcı çabalarıyla, soyut Olma fikri, idealize edilmiş “günlük bir durum” - çay töreni şeklini aldı. Ancak dönüşüm kararsızdı: çay töreni düşünülebilir ve tam tersi - yaşam olarak Varlık seviyesine yükseltildi.
Çay kültüründe ortaya çıkan Japon kültürünün kendine özgü özelliklerinin eklenmesiyle ilgili olarak, burada “yabancı”, kıtada doğan ritüel çay içme fikri, yalnızca geniş laik bir yorum almadığı zaman, bölge çapında bir fikri kültürün etnik açıdan özel bağlamına batırarak “kendi” e dönüştürüldü. aynı zamanda eşsiz ifade biçimleri.
16. yüzyılda Japonya'da çay kültünün gelişimi bir tesadüf değildi. Derin sosyal ve sosyal kaymaların yaşandığı çağda, kültürün kendini koruma eğilimi, modellerin yaratıldığı ve daha sonra gerçek yaşamı aktif olarak etkilemeye başladığı bir biçimde kendini gösterdi. Çay tarikatında aracılıklı bir biçimde, karmaşık, çok aşamalı ve orta çağ sanatsal kültürünün bir aşamasından bir sonraki aşamaya geçişi, gerçekte, aynı zamanda Japonya tarihinde yeni bir zamanın öncüsü haline gelen, Orta Çağ'ın son dönemi olarak tanımlanmış olanı yansıtıyordu.