Tea ceremonija kot umetnost zapeljevanja. Piti čaj v različnih državah. Kitajska čajna ceremonija - filozofija akcije

Pomen postopnih sprememb, ki so se zgodile v japonski kulturi 16. stoletja, se z veliko celovitostjo in prepričanjem razkrije na primeru kulta čaja, s katerim je povezan razvoj skoraj vseh vrst umetnosti - arhitekture, slikarstva, vrtov in uporabnih umetnosti. Posebej pomembno je, da ritual, označen s pojmom »toa-no-yu«, preveden v evropske jezike kot čajna slovesnost, ni bil le nekakšna sinteza umetnosti, ampak ena od oblik sekularizacije kulture, prehod iz verskih oblik umetniškega delovanja v sekularizem. Čajevni kult je zanimiv tudi z vidika prevajanja "tujca" v "njegovo", asimilacije in notranje obdelave idej, dojemanih od zunaj, kar je bila najpomembnejša značilnost japonske kulture skozi njeno zgodovino.

Ugotavljanje natančne vrste čajne ceremonije v umetnostnem sistemu z uporabo kategorij evropske umetnostne zgodovine ni enostavno. Ona nima analogij v nobeni umetniški kulturi zahoda ali vzhoda. Običajen vsakodnevni postopek pitja čaja se je spremenil v posebno kanonizirano dejanje, ki je potekalo pravočasno in se je odvijalo v posebej organiziranem okolju. »Usmerjenost« obreda je bila zgrajena po zakonih umetniške konvencije, blizu gledališča, arhitekturni prostor je bil urejen s pomočjo umetnosti, vendar cilji rituala niso bili umetniški, ampak verski in moralni.

S preprostostjo splošne sheme čajne ceremonije je bil sestanek gostitelja in enega ali več gostov za skupno čajanko - poudarek je bil na najbolj skrbni zasnovi vseh podrobnosti, vse do najmanjšega, kar zadeva kraj in njegovo začasno organizacijo.

Razumemo lahko, zakaj je čajni ritual zavzel tako pomembno mesto, saj se je ohranil že več stoletij do sodobnosti, le s preučevanjem in skrbno analizo v kontekstu japonske umetniške kulture in značilnosti njenega razvoja od druge polovice XV do konca XVI. Stoletja.

Kot veste, se je prva čajna pijača začela zaužiti na Kitajskem v obdobju Tan (VII-IX. Stoletje). Na začetku se je infuzija čajnih listov uporabljala za medicinske namene, toda s širitvijo budizma sekte Chan (v japonščini - zena), ki je dolgo razmišljanje obravnavala kot glavno metodo prodiranja v resnico, so privrženci te sekte začeli piti čaj kot stimulans. Leta 760 je kitajski pesnik Lu Yu napisal knjigo čaja (Cha Ching), kjer je predstavil sistem pravil za pripravo čajne pijače s kuhanjem vrelih čajnih listov. Čaj v prahu (kot kasneje za čajno slovesnost) je bil prvič omenjen v knjigi kitajskega kaligrafa XI. Stoletja Jiang Xiang "Cha lu" (1053) 1. O pitju čaja na Japonskem, so informacije v pisnih virih VIII-IX stoletja, vendar le v XII stoletju, v obdobju naraščajočih stikov na Japonskem s Sung Kitajsko, pitje čaja postane razmeroma pogosta. Ustanovitelj ene od šol zen budizma na Japonskem, duhovnik Eisai, ki se je leta 1194 vrnil iz Kitajske, je posadil čajne grmovje in začel gojiti čaj za verske obrede v samostanu. Prav tako je lastnik prve japonske knjige o čaju Kissa Yojoki (1211), ki prav tako govori o zdravstvenih koristih čaja.

1 (Glej: Tanaka Sen "o. Tea ceremonija. Tokio, New York, San Francisco, 1974, str.)

Krepitev vpliva zenovskih duhovnikov na politično in kulturno življenje Japonske v XIII-XIV stoletjih je privedla do dejstva, da je pitje čaja, razširjeno izven meja zenskih samostanov, postalo najljubša zabava samurajske aristokracije v obliki posebnega zabavnega tekmovanja o ugibanju različnih vrst čaja, pridelanih v enem ali drugem teren Degustacija - degustacija čaja je trajala od jutra do večera z velikim številom gostov, vsaka pa je prejela do več ducatov skodelic čaja. Postopoma se je med prebivalci razširila ista igra, ki pa je v svoji okolici manj veličastna. Številne reference na to najdemo ne le v dnevnikih tega časa, temveč tudi v slavni kroniki "Taiheiki" (1375).

Mojster čaja (tiadzin), ki se je praviloma posvetil kultu čaja, je bil praviloma dobro izobražen človek, pesnik in umetnik. To je bil poseben tip srednjeveškega "intelektualca", ki se je pojavil konec XIV. Stoletja na šogunskem dvoru Ashikaga, ki je bil nagnjen k zaščiti umetnosti. Živi v zenskem samostanu in so člani skupnosti, mojstri čaja so lahko prihajali iz najrazličnejših družbenih slojev, od visoko rojenega daimya do mestnega obrtnika. V težkih pogojih družbene fermentacije, nestabilnosti, prestrukturiranja notranje strukture japonske družbe so lahko ohranili stike z vrhom družbe in srednjim slojem, občutljivo ujeli spremembe in se nanje odzvali na svoj način. V času, ko se je vpliv ortodoksnih oblik religije upadal, so zavestno ali intuitivno prispevali k njeni prilagoditvi novim razmeram.

Prednik čajne ceremonije v svoji novi obliki, ki je že imel malo skupnega z igro čaja, se šteje za Murata Shuka ali Dzuka (1422-1502). Celotno življenje je posvetil umetnosti čajne ceremonije, ko je videl globoke duhovne temelje tega obreda in ga primerjal z zenskimi koncepti življenja in notranje kultivacije.

Uspeh njegovega dela je seveda temeljil na dejstvu, da so njegove subjektivne težnje sovpadale s splošno tendenco razvoja japonske kulture v pogojih dolgotrajnih državljanskih vojn, neštetih nesreč in razdejanj, delitve celotne države na ločena sovražna območja.

Ravno zato, ker je dejavnost Murata Syuka izražala družbene ideale svojega časa, je čajna ceremonija, ki jo je ustvaril kot obliko družbenega občevanja, hitro postala razširjena po vsej državi in ​​skoraj v vseh segmentih prebivalstva. Kot državljan med meščani (sin duhovnika, je bil vzgojen v družini bogatega trgovca mesta Nara, nato pa novinec v zenskem templju), je bil Syuko povezan z nastajajočim mestnim razredom, ki je bil prvič uveden v kulturo, vendar ni imel svojih oblik kulturne dejavnosti in so zato prilagojene njihovim že obstoječim potrebam. Življenje v budističnem samostanu je uspelo asimilirati tako uveljavljene oblike, tradicionalne za fevdalno Japonsko, kjer so bili samostani središča izobraževanja in kulture. V svojem življenjskem in poklicnem življenju so bili Zen novinci pravzaprav laiki: lahko so samostan zapustili za vedno ali za nekaj časa, bi lahko stalno komunicirali z državljani in končno potovali po vsej državi. Zenski samostani so opravili obsežne gospodarske in druge praktične dejavnosti, vse do čezmorske trgovine, kar je bilo popolnoma skladno z osnovnimi načeli zenske doktrine 2.

2 (Glej: Sansom G. Japan. Kratka kulturna zgodovina. London 1976, str. 356, 357.)

Zen-budizem, ki je dobil status državne ideologije pod Ashikaginimi šoguni, je bil tesno povezan s področjem umetnosti, spodbujal je ne le študij kitajske klasične poezije in slikarstva, ampak tudi lastno delo njegovih adeptov kot način razumevanja neizrekljivih besed resnice. Takšna kombinacija praktičnosti in "življenja v svetu" z velikim zanimanjem za umetnost, značilna za zen, pojasnjuje tendenco sekularizacije, ki se je začela v drugi polovici 15. stoletja. Tipičen izraz tega procesa je bilo postopno »premikanje poudarka« v delovanju določenih vrst umetnosti, predvsem arhitekture in slikarstva, ter njihove nove povezave med seboj. Najpomembnejše pa je bilo, da religiozni v tem obdobju ne samo, da se umakne sekularnemu ali postane sekularno, temveč s to transformacijo dobi obliko estetskega 3. Paradoksalno je, da je imel Zen budizem pomembno vlogo pri sekularizaciji umetnosti. Pri proučevanju japonske umetniške kulture je pomembno poudariti nekatere značilnosti učenja tega sekta, saj je bil Zen najmočnejši, neprimerljiv vpliv na oblikovanje temeljnih načel japonske estetske zavesti.

3 (Glej: Tanaka Ichimatsu. Japonsko slikanje s črnilom: Shubun v Sesshu. New York, Tokyo, 1974, str. 137.)

Značilna kakovost zena, tako kot celotni mahajanski budizem, je bila privlačnost za vse, ne samo za izvoljene, toda za razliko od drugih sekt je Zen pridigal možnost doseganja satori - »razsvetljenja« ali »razsvetljenja« - s katero koli osebo v vsakdanjem življenju. , nepomemben vsakdanji obstoj. Praktičnost in življenjska dejavnost sta predstavljali eno od značilnosti zenske doktrine. V skladu z zenom, nirvana in sansara, duhovno in posvetno, nista ločeni, ampak združeni v en sam tok bitja, označen z izrazom Tao (pot), vzet iz taoizma. Pretok bivanja v zenskem učenju je postal sinonim za Budo in zato ni metafizični raj, toda vsakdanje življenje je bilo predmet največje pozornosti. Vsak običajen dogodek ali dejanje, po mnenju zenskih adeptov, lahko sproži »razsvetljenje«, postaja nov pogled na svet, nov občutek življenja. Zato zavračanje ezoterizma in svetih besedil, pa tudi posebnega verskega obreda (njegova odsotnost je omogočila, da se spremeni v ritual vsakega dejanja, vključno s pitjem čaja). Ne samo menihi in duhovniki so lahko bili privrženci Zen, ampak vsaka oseba, karkoli je naredil in ne glede na to, kako je živel.

V preteklem zgodovinskem obdobju se je zenska pridiga, namenjena predvsem predstavnikom vojaškega razreda in vzgajanju borbenega duha, preziru smrti, vzdržljivosti in neustrašnosti, zdaj z vse večjim družbenim pomenom meščanov - trgovcev in obrtnikov, obrnila v njihovo smer. Takšen poziv k novim družbenim slojem je zahteval različne oblike, usmerjenost k drugim okusom in potrebam. Če je pred zensko etiko izpostavila ideje o vassalni predanosti in žrtvovanju, se je zdaj spremenila v "filozofijo življenja", praktično dejavnost, še posebej tesno v odnosu do nastajajočega urbanega razreda. Z utopičnim "odstranjevanjem nasprotij", značilnim za samo strukturo njegovega razmišljanja 4, je Zen kompenziral nesprejemljivost resničnih protislovij družbenega življenja na Japonskem v tistem času. Na področju umetniške kulture, s svojo splošno tendenco sekularizacije, se je zenska značilnost premikanja pozornosti od mistične, verske kontemplacije do estetske izkušnje kot njegove analogije izkazala za izjemno učinkovito. To je bilo povezano z doktrino neposrednega, intuitivnega, neverbalnega razumevanja resnice skozi umetniško delo. Prav v zenskem učenju je lahko postalo vir resnice, ekstatična izkušnja lepote pa je bil takojšen stik z Absolutom. Ker je samo dejstvo poznavanja resnice imelo etični pomen (to je bila "vrlina", če bi uporabili analogijo s krščanstvom), je bila večja pozornost umetnosti in ustvarjalnega dejanja sama po sebi zelo značilna za zen (nič ne bi bilo za duhovnike Zen ustvarjalci večine krajinskih vrtnarskih ansamblov. , zvitki enobarvnega slikarstva, izjemni primeri keramike, bili so tudi mojstri čaja).

4 (Glej: I. Abaev Nekatere strukturne značilnosti chanskega besedila in chan budizma kot posredniškega sistema. - V knjigi: Osma znanstvena konferenca "Družba in država na Kitajskem", zvezek 1. M., 1977, str. 103-116.)

Zen-koncept "vpogleda" je najpomembnejši trenutek ne samo Zenove teorije znanja samega. Vključuje posebno vrsto zaznavanja, vključno z dojemanjem umetniškega dela. Torej je struktura umetniške podobe v Zen umetnosti (vrsta plastičnega jezika, kompozicija itd.) Zasnovana posebej za to vrsto percepcije. Ne postopno napredovanje od nevednosti do znanja, z drugimi besedami, dosledno, linearno dojemanje, ampak takojšnje razumevanje bistva, celotne polnosti pomena. To je mogoče le v primeru, ko je svet na začetku predstavljen kot celovitost, in ne kot mnogostranskost, medtem ko je oseba sama organski del te celovitosti, ki ni izolirana od nje in zato ni v nasprotju z njo kot subjektom predmeta.

Paradoks v strukturi Zen razmišljanja včasih pomeni negativen odnos do vsega, kar je splošno sprejeto. "Ko vas nekdo vpraša, odgovorite negativno, če vsebuje kakšno izjavo, in obratno, pritrdilno, če vsebuje zanikanje ..." - te besede pripadajo šesti patriarhu zena, ki je živel na Kitajskem v VII. stoletja in opisal osnove zenske doktrine 5. V skladu s takšnim odnosom zavesti bi lahko najbolj dragoceno in prezirano postalo dragoceno, kar vodi do blasfemičnih izjav s stališča ortodoksnega budizma (npr. Buda je kos posušenega sranja; nirvana je pol za vezanje oslov itd.); lepa, nasprotno, lahko se izkaže, da je tisto, kar je po prejšnjih standardih na splošno presegalo estetiko. Na Japonskem, konec XV-XVI stoletja, je bil celoten spekter gospodinjskih predmetov najrevnejših segmentov prebivalstva - kmečki, mestni obrtniki, mali trgovci. Obrabljena slamnata koča, pripomočki iz gline, lesa in bambusa so bili v nasprotju z merili lepote, utelešene v arhitekturi palače, razkošju njene opreme.

5 (Glej: I. Abaev Nekatere strukturne značilnosti čanskega besedila. 109.)

Prav to gibanje visoke in nizke hierarhije estetskih vrednot, ki so ga izvajali mojstri čaja in utelešeni v ritualu tyu-no-yu. Z uveljavljanjem novih kriterijev za lepoto je kult čaja hkrati uporabil že uveljavljen sistem vrst in žanrov umetnosti, le da si je izbral pravo in primerno. V čajnici so vse to združili v novo enotnost in prejeli nove funkcije.

Murata Syuko je v meditacijah in tekmovanjih za čajne zborice z vidika zenskega dojemanja in estetskih idej zena znova interpretiral že obstoječe oblike čajnega rituala - samostanskega čaja. Ko je na čajnem tekmovanju v dvorani Ashikaga Yoshimas prišlo do zenskega ločevanja od sveta nečimrnosti za potopitev v tišino in notranje čiščenje, je Syuko najprej začel ustvarjati ritualno obliko, ki so jo v 16. stoletju polno izražali njegovi privrženci.

V obdobju nemirov in nenehnih državljanskih vojn so čajne ceremonije na sodišču v Yoshimasu z njihovim prefinjenim razkošjem pobegnile iz ostre realnosti in "igre" poenostavitve. Poleg Srebrnega paviljona v tako imenovanem Togudo je bila manjša soba (manj kot tri kvadratne metre), ki jo je Suko uporabljal za čajne obrede, ki so postali bolj intimni in ne prenatrpani. Stene sobe so bile prekrite s svetlo rumenim papirjem, pod zvitkom kaligrafije je bila polica s čajnimi pripomočki, ki so jih ločili za občudovanje. V nadstropju sobe je bilo ognjišče. To je bila prva soba, ki je bila posebej opremljena za čajno slovesnost, ki je postala prototip za vse naslednje.

Syuko je prvič pripravil čaj za goste in uporabil skupaj s kitajskimi pripomočki tudi izdelke, narejene na Japonskem, ki so bili najbolj fino in skrbno izdelani. Takšen estetski kompromis ni bil naključen in je imel razloge, povezane z osnovnimi procesi, ki so se zgodili v globini postopno spreminjajoče se strukture japonske družbe, ki je kasneje privedla do oblikovanja izključno nacionalnih idealov lepote.

Primerjava dveh obdobij japonske kulture, ki sta bila opredeljena kot Chitaim (vladavina Shoguna Ashikaga Yoshimitsua - konec XIV in zgodaj XV. Stoletja) in Higashiyama (vladavina Ashikage Yoshimasa - druga polovica XV. Stoletja), profesor T. Hayasiya vidi podlago za njihovo pomembno razliko v tem Kultura v Higashiyami je prvič aktivno vključevala predstavnike urbane trgovske elite, ki niso vplivali na kitajsko kulturo. Bogati meščani so vzdrževali tesne stike z državnimi političnimi voditelji, jim zagotavljali stalno finančno podporo in za to dobili pravico do čezmorske trgovine s Kitajsko. Glavni izdelki, uvoženi iz Kitajske, skupaj z bakrenimi kovanci in tekstilom, so bile slike in zvitki kaligrafije, porcelana in keramike. Skozi roke trgovcev kot dragocene in prestižne stvari so začeli v njihovih očeh prejemati tudi kulturno vrednost. Vendar pa meščani, ki so v stalnem stiku z umetniškimi deli kot blagom, ki jim je prineslo ogromne dobičke, niso mogli sprejeti zavesti o svoji uporabnosti in praktičnih koristih. Postopoma se je pojavila simbioza pojmov »lepa« in »koristna«, ki je kasneje ob popolnoma drugačni obliki pomembno vplivala na celoten estetski program kulta čaja.

6 (Glej: Hayashiya Tatsusaburo. Kyoto v Muromachi starosti. - V: Japonska v Muromachi starosti. Ed. J. W. Hall in Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, London, 1977, str. 25)

Zavedanje o tem, kaj je koristno kot lepo, pomeni vključitev stvari v sfero čustvenega dojemanja in preko nje v širšo duhovno sfero. Pravi pomen stvari, njena praktična funkcija se je spremenila v idealno vrednost ali celo prejela množico pomenov. Primerjava, nato pa združevanje konceptov »lepote« in »koristi«, ki so nastali v okolju urbanega razreda, ki je nastal in se prvič pridružil kulturnemu prostoru, je imelo izjemno pomembne ideološke posledice, ki so postopoma vodile v desakralizacijo lepega, njegovo postajajočo svetovnost, kar je bilo še posebej očitno pri čajni slovesnosti. , na nadaljnji razvoj katerega so vplivali impulzi, ki izhajajo iz okolja meščanov.

Ta evolucija je povezana z imenom Takeno Zyoo, ali Shyo (1502-1555), sina bogatih usnjarjev iz mesta Sakai, cvetočega pristanišča in trgovskega centra blizu Osake. Leta 1525 je Joo prišel v Kyoto, da bi se naučil verzije, hkrati pa se je začel ukvarjati s tečaji čajnega obreda iz Shuka. Bolj seznanjeni z življenjem urbanega razreda, ki je bolj organsko zaznaval kot Syuko, njegov pogled na svet, Zzo in kult čaja, so bile ideje, ki so izražale najbolj demokratične vidike zenske doktrine: enako odprte za »razsvetljenje« skozi stik z lepoto, preprostostjo in nezahtevnostjo Suko, ki je bil na šogunskem dvoru, je lahko te ideje razglasil za več kot le za izvedbo, Joo pa je za njih poskušal najti konkretne oblike izraza. V postopku, ki ga je razvil Syuko, je Zouo predstavil elemente tako imenovanih čajnih srečanj, razširjenih med meščani. Bila je tudi vrsta družbenega občevanja, vendar, za razliko od sodnega obreda, na bolj domači in pragmatični ravni in z drugimi nalogami. Prijazen pogovor ob skodelici čaja je bil tudi poslovno srečanje in s predstavniki višjih slojev. Obvladovanje načinov in pravil "dobrega okusa" za takšne sestanke je postalo klica čokoladne etikete.

Toda najpomembnejša ideja, ki je bila vključena v čajno ceremonijo Joo, je bila ideja enakosti. Stalne poslovne kontakte samurajeve elite z urbano trgovinsko elito so izrazili ne le v želji slednjih, da posnemajo življenjski slog višjega razreda, vključno z zbirko umetniških del in dragih čajev. To je bil nastanek novega razreda samozavesti, ki je gospodarsko rasel, vendar popolnoma brez političnih pravic in se je poskušal uveljaviti vsaj na kulturni in vsakodnevni ravni.

Stopnja formalizacije čajne ceremonije kot popolnega samostojnega rituala z lastnim estetskim programom je povezana z imenom zelo cenjenega japonskega mojstra Senna No Rikyuja (1521-1591), katerega življenje in dejavnosti odražata kompleksnost in edinstvenost kulturnih razmer na Japonskem v 16. stoletju.

Rikyu je bil vnuk Senamija, enega od svetovalcev (dobosyu) na dvoru Ashikaga Yoshimasa, in sina bogatega trgovca Sakaija. Leta 1540 je postal študent povratka Sakai Joo. Najvišjo dovršenost ni prinesel samo idejam svojega neposrednega učitelja, temveč tudi ideje Syuka, ki jih je povezal tudi z nekaterimi značilnostmi prefinjenega stila sodnih čajnih tekmovanj.

Postavitev čajne hiše s strani mojstra jo (tashitsu) je bila pomembno dejanje vzpostavljanja rituala kot samostojnega dejanja, ki je vodilo do vzpostavitve pravil obnašanja in organizacije okolja. Ker so bile čajnice zgrajene v zenskih samostanih in v mestih, v bližini glavne stanovanjske stavbe, ki je bila običajno obdana z vsaj majhnim vrtom, se je postopoma pojavila zamisel o posebnem čajnem vrtu (tajiva), katerega oblikovanje je bilo predmet pravil obreda. Rikyu je pripadal osnovnim načelom ustvarjanja takšnega vrta. Razvil je zasnovo hiše, ki sega od orientacije do držav sveta in s tem povezane razsvetljave ter se konča z najmanjšimi značilnostmi organizacije notranjega prostora.

Čeprav je vloga Rikyuja pri oblikovanju načel čajne ceremonije prevladovala, s spremembo socialnih razmer v državi v zadnjem desetletju XVI. Stoletja in še posebej v začetku XVII. Stoletja so se pojavile druge spremembe rituala. Vzvišene zamisli in ostra resnost, ki je spodbudila Rikjujevo ustvarjalno dejavnost, so začeli nasprotovati splošni težnji japonske kulture. Ni slučajno, da so bili San No Rikyu in njegov slavni učenec Furuta Oribe (1544-1615) prisiljeni opraviti obredni samomor (seppuku).

Oribe je že imel nekaj premika v splošnem razpoloženju in spremstvu čajne ceremonije. Prvi je zavestno predstavil koncept igre v svetu kulta čaja Odtenek zabave (nekoč značilen za tekmovanja sodnih čajev) je naredil slovesnost bolj dostopno navadnim ljudem, predvsem mestnim prebivalcem, s svojimi nezahtevnimi preiskavami in bremeni, da bi uživali v življenju in ne do globokega razmišljanja. Toda od velikega učitelja je Oribe programsko ustvarjalen odnos do tradicije in še bolj poudaril vlogo čajnega mojstra kot umetnika, kot osebe, ki ima veliko ustvarjalno moč in domišljijo. Ima veliko število keramike, ki je tako osebno opredeljena in nima analogij, da je sam pojem "oribe stila" postal nominalen: za njih so značilne pravokotne oblike s poudarjenim asimetričnim dekorjem ali zastekljene z kontrastnimi barvami.

7 (Glej: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Japonska umetnost in Tea ceremonija. New York, Tokyo, 1974, str. 59.)

Po Sen-no Riku je v kultu čaja umeščena kategorija osebnega umetniškega okusa (tako imenovana psica), evolucija samega rituala pa je razdeljena na dve smeri, od katerih je ena nadaljevanje njegovega stila (med njegovimi sinovi in ​​vnuki, ki so ustanovili Urasenke in Omotesenke šole), drugi, ki se imenuje "daimyo slog", je postal eliten in poudarjen prefinjen razvedrilo za elito družbe. Ustanovitelj tega trenda je znani mojster čaja in umetnik vrtov Kobori Aeneas (1579-1647).

Da bi razumeli in ovrednotili kot ustvarjalno dejanje, ki je enako ustvarjanju slike ali vrta, kar so naredili čarovniki konec 15. in 16. stoletja, je treba natančneje predstavljati postopek čajne ceremonije.

Ta etiketa, pa tudi celotno okolje, je nastajala postopoma. Vsak čajevnik je v skladu s svojimi idejami, kot tudi sestavo povabljenih in specifičnosti trenutka, vse do vremena, deloval kot improvizator, ki je vsakič ustvarjal drugačno, edinstveno akcijo, z uporabo glavnih uveljavljenih klišejev. Nezmožnost absolutnega ponavljanja je ustvarila privlačnost in pomen vsake čajne ceremonije, ki se z visoko stopnjo pogojevanja lahko primerja z gledališko predstavo, ki se znova in znova rodi vsak večer na odru, čeprav temelji na istem delu.

Razvoj etikete čajne akcije, ki je potekala sočasno z oblikovanjem njenih duhovnih temeljev in organizacijo okolja, je bila "japonizacija" navade, ki je prihajala s celine, njena prilagoditev specifičnim kulturnim in življenjskim razmeram.

Njegovi prvi začetki so bili že v slovesnostih, ki so jih vodili sodni svetniki (pred plemom), ki so pripravljali posode v določenem vrstnem redu in pripravljali čaj za lastnika in njegove goste. Suko, ki je prvi pripravljal čaj za goste in delal kot mojster, je najprej želel dati duhovni pomen vsem aktivnostim in pozval k koncentraciji na vsako gibanje in gesto, tako kot so se učitelji zena osredotočili na notranje stanje, duševno premikanje nazaj. iz zunanjega sveta in potopitve v stanje meditacije, ko se zdi, da je zavest izklopljena, vendar se aktivira krog podzavesti 8. Razvili so ga njegovi privrženci, Zzoo in Sen-no-Riky, celoten ritual je bil zgrajen na podlagi določenega sistema pravil tako za gostitelja kot za goste, katerih vedenje ne bi smelo preseči teh pravil, sicer bi se celotna akcija, njena premišljena enotnost, razbila 9 . Pravila so se razlikovala glede na čas dneva, na katerem je potekala slovesnost (zvečer, opoldne, ob zori itd.), In še posebej na sezono, saj je bilo poudarjanje znakov določene sezone in pripadajočih čustev tradicionalno za celotno Japonsko. umetniške kulture.

8 (Čeprav je zenska doktrina razglasila negativen odnos do kanonskih besedil in ritualov, so ustanovitelji sekte Eisai in Dogen razvili listino za praktično življenje zenske skupnosti, ki je do najmanjše podrobnosti uredila vse do vnosa hrane, pranja oblačil itd. Collcutt M. Pet Mountains., Monaška ustanova Rinzai Zen v srednjeveški Japonski Cambridge (Mass.) In London, 1981, str. 147-148). Hkrati pa niso preprosto razložili, kako je vse narejeno in za kaj, ampak so ga povezali z zenskimi doktrinami, pri čemer so poudarili, da je najpomembnejša potreba po osredotočanju na vse najbolj elementarne funkcije. Tako je vsakodnevno življenje članov skupnosti vsebovalo ne le veliko ur kontemplacije, temveč tudi dela, in vsako dejanje je postalo ritual, v katerem so bile osnove učenja dojemljive na enak način kot pri poslušanju pridig ali v trenutkih samo-poglabljanja med razmišljanjem. Ritualizacija kot metoda preobrazbe vsakdana v sveto, nizko v visoko in je služila kot model za delovanje mojstrov čaja.)

9 (Sre ideja "igranja" kot "reda" v knjigi: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, str. 10)

Gostitelj, mojster čaja, je povabil enega ali več gostov (vendar ne več kot pet) na slovesnost in določil določen čas. Gostje so se zbrali približno pol ure pred startom in čakali na posebni klopi. Slovesnost se je začela z vstopanjem gostov skozi vrata v čajni vrt, tiho sledenje skozi, umivanje rok in izpiranje usta na plovilu z vodo (pozimi je lastnik za to pripravil toplo vodo in svetilko ponoči). Potem so gostje v eni od hišic vstopili v čajno hišo, pustili so svoje čevlje na ravnem kamnu na vhodu, zadnji gost pa je z lahkim udarcem potisnil vrata, ki so lastniku sporočili, da so vsi že prispeli. V tem času se je pojavil gostitelj, ki je goste pozdravil z lokom na pragu zadnje sobe (mizuya).

Požar v ognjišču se lahko zgodi pri gostih ali pred njihovim prihodom. Gostje sedijo na tatami s pogledom na lastnika. Glavni gost je na častnem mestu, v bližini niše, kjer visi slika, ali pa je vaza z rožo in kadilo s kadilom. Lastnik je začel postopoma, v strogem redu, da bi pripomočke. Sprva - velika keramična posoda s čisto vodo, prekrita z lakom. Potem - skodelico, metlico in žlico, nato čajnik in na koncu - posodo za uporabljeno vodo in bambusov lonec. Obstaja določen vrstni red odstranitve vseh predmetov iz čajne sobe do uporabnika po slovesnosti 10. Najpomembnejši trenutek prireditve je bila priprava pripomočkov - čiščenje, seveda, simbolično, s pomočjo fucusa - zložen kos svilene tkanine. Ko je voda v železnem loncu, ki je visela nad ognjiščem, začela vreti, je lastnik zagrabil vodo z leseno zajemalko z dolgimi ročaji in ogreval skodelico ter poseben bambusov metlico, da bi z njim prelil zeleni čaj v prahu. Nato je bila skodelica skrbno obrisana s platno. Z dolgo bambusovo žlico je gostitelj iz caddyja vzel prašek iz čaja in ga z metlico zmešal z vodo. To je bil najpomembnejši trenutek, saj je kakovost čaja odvisna od razmerja vode in čaja, hitrosti metlic in trajanja penjenja, da ne omenjamo temperature (v vroči sezoni, na primer, tik pred pripravo čaja, dodamo eno v kotliček). vedro hladne vode).

10 (Glej: Kastilija R. Pot čaja. New York, Tokyo, 1971, str. 274-278.)

Tako izbira kot vrstni red umeščanja na podplat pred lastnikom sta odvisna od tega, katera od dveh glavnih vrst slovesnosti poteka - tako imenovani ko-ta (debeli čaj) ali usu-ty ​​(tekoči čaj). Včasih tvorijo dve fazi istega obreda, s počitkom in gostom, ki odidejo na vrt, da se sprostijo.

V velikem keramičnem skodelici se pripravi debel čaj, vsak od prisotnih pa požene iz njega, obriše rob skodelice in ga posreduje naslednjemu gostu. Tekoči čaj se pripravi v malo manjši skodelici za vsakega gosta, po katerem se skodelica opere, obriše in postopek se ponovi. Pri pripravi tekočega čaja je sedemnajst različnih faz Ko se pije čaj, previdno preuči skodelico, ki stoji na njegovi levi roki. Obrne jo s prsti desne roke (tudi na predpisan način) in uživa ne le svojo obliko, barvo, ampak tudi svojo teksturo, lepoto svoje notranje površine, nato pa jo obrne na dno. Skodelica ne bi smela biti preveč tanka, da ne bi spali rok, vendar ne bi smela biti pretežka, da gosta ne bi utrudila. Debelina sten skodelice je odvisna od tople ali hladne sezone. S tem je povezana njegova oblika - bolj odprta ali zaprta, globoka ali plitka.

11 (Ibid., P. 277.)

V slovesnosti ko-toa se uporablja keramični čajnik (cha-ire) v obliki majhne steklenice s pokrovčkom iz slonovine. V njej se vlije zeleni čaj v prahu (v celoti je treba uporabiti na eni slovesnosti). Za usutya nujno vzemite lak čaj (natsume), in čaj v prahu lahko ostane po slovesnosti. Tya-ire se položi na pladenj za lak, natsume - neposredno na podlogo.

Bambusova žlica, ki vzame prašek iz čajnika, je ponos vsakega čajnega mojstra. Gre za njen pogovor, ki se začne po čaju. Polirana z rokami iz dolgotrajne uporabe, preprosta in nezahtevna, takšna žlica najbolj uteleša "duh čaja", še posebej cenjen s pridihom antike, patino, ki leži na krhki stvari in navzven kratkotrajna. Ista patina antike je bila cenjena v keramičnih stvareh in v železnem loncu, kjer je vrela voda. Poudarjeni so bili le platneni prtiček in bambusova kopel. Novo lahko bambusovo mešalo za čaj.

Sprostitveni, mirni, izmerjeni gibi mojstra čaja niso bili samo kot ples zanimivi za goste, temveč so ustvarili tudi splošno vzdušje miru, notranje koncentracije, odmaknjenosti od vsega drugega, kar ni pomembno za dejanje. Ko je bilo čajanko konec in je lastnik zaprl pokrov plovila s hladno vodo, je bil čas, da občudujemo posode - čajno žličko iz bambusa, caddy, skodelico. Potem bi lahko prišlo do pogovora o prednostih pripomočkov in izbiri gostitelja za to priložnost. Toda pogovor ni bil potreben. Notranji stik udeležencev se je zdel pomembnejši, »tihi pogovor« in vpogled v najintimnejše bistvo predmetov, intuitivno razumevanje njihove lepote. Celotna zunanja risba akcije je bila na slovesnosti drugotnega pomena. Za njim je bil zapleten podtekst, vsakič drugačen, odvisno od posebnih pogojev. Bil je glavni pomlad obreda, vse je bilo podrejeno njegovemu razumevanju in vsi elementi slovesnosti so postali sredstvo za njegovo oblikovanje in identifikacijo za udeležence.

Tako je bilo celotno dejanje sestavljeno iz dosledne verige "igranih" situacij, ki so zaradi poudarjenega pomena pridobile dodaten simbolni pomen.

Vsak udeleženec je izvedel vrsto kanoniziranih dejanj, vendar je bil končni cilj obreda, kot da bi bil šifriran v njih, odvrganje zank vsakodnevne zavesti, osvoboditev praznine resničnega življenja, neke vrste »filtriranje«, čiščenje za zaznavanje in doživljanje lepote. Konvencionalnost obredne situacije je bila v tem, da je bila oseba v čajni slovesnosti, kot da je bila prikrajšana za svoje različne lastnosti in lastnosti, njihove edinstvene posamezne kombinacije. Začasno so jih "zavrnili", ostali na drugi strani vrta čajevnega vrta in posebej poudarili eno kakovost - občutljivost za lepo, pripravljenost za njegovo čustveno in intuitivno razumevanje. Vsi udeleženci so doživeli lepoto na svoj način, čeprav je bila kanonična struktura akcije osredotočena ne toliko na različne reakcije ljudi kot na identiteto same zmožnosti razumevanja lepote, sublimacijo duhovnosti skozi estetsko čustvo. Toda možnost tega se je pojavila le zaradi same konstrukcije obreda, njegove organizacije po zakonih posebne konvencije - zakonov umetniškega dela. Kolektivno ustvarjalno dejanje čajnih mojstrov s konca XV - začetka XVI. Stoletja je zajemalo zavedanje teh zakonov in ustvarjanje na njihovi podlagi posameznih komponent popolne integritete.

Zgodnja oblika čajne hiše se je ideološko in slogovno vrnila v stanovanjsko arhitekturo, tako v oblikovanju kot v načinu organiziranja prostora. Hkrati pa Tysitsu ni bil namenjen za nastanitev, njegov notranji prostor v času slovesnosti pa je deloval kot sakralen, kar je kazalo na dejanja, ki so imela simbolni pomen in so se razlikovala od običajnih. Ideja o templju hiše ni bila nova za Japonsko - gre nazaj v starodavne shinto koncepte. Toda čajna hiša je mogoče označiti z negativnimi definicijami, ki so značilne za Zen budizem: "ne-hiša", "ne-tempelj". Moral bi biti podoben sirotišnici ali ribiški koči, zgrajeni iz najpreprostejših in najpogostejših materialov - lesa, bambusa, slame in gline. Prve čajnice so bile zgrajene na ozemlju zenskih samostanov, obkrožene so z vrtom, skritim pred očmi za ograjo, kar je prispevalo k občutku njihove zasebnosti. V začetku 16. stoletja so se s široko razširjenostjo kulta čaja začele graditi čajne hiše neposredno v mestih, ki so bila že precej tesno in gosto zgrajena. Tudi bogati državljani so lahko za čajno hišo vzeli zelo majhen kos zemlje, kar je okrepilo težnjo po poenostavitvi in ​​kompaktnosti njegove zasnove. Tako se je najpogostejši tip "shan" stila (trsje koče) v celotnem stoletju postopoma v detajlih vse bolj in bolj razlikoval od glavnega tipa tedanjega stanovanjskega objekta. Tako so zelo stroge omejitve in minimalna sredstva, ki so prišla v posest čajevnih mojstrov, ki so nastali zaradi specifičnih zgodovinskih pogojev, pripomogli k ustvarjanju zelo posebnega okolja za čajno slovesnost.

V zgodnji obliki, kot v stanovanjski stavbi, je bila veranda, kjer so se gostje zbrali pred začetkom obreda in kjer so se med odmorom počivali. Nagnjenost k bolj kompaktnim konstrukcijam je privedla do opustitve verande, kar je povzročilo pomembne spremembe v notranjosti in še posebej na vrtu, kjer se je pojavila klop za čakanje, pred vhodom v hišo pa je bila posebna obesna polica, kjer so ostali meči. na vhodu na verando).

Že v času Takena Jo so začeli spuščati spodnji vhod v čajno sobo, Sen-no Rikyu pa je naredil kvadratno odprtino približno 60 cm v višino in širino. Zmanjšanje vstopa v velikem obsegu je bilo povezano s splošnim znižanjem davka (Rikyu je zgradil lestvico, ki je bila manjša od štirih kvadratnih metrov), vendar je bil to tudi njen simbolni pomen enakosti vseh v čajni ceremoniji: vsaka oseba, ne glede na status, čin ali čin, se je morala skloniti, da bi stopila čez. praga čajne sobe ali, kot so rekli, "pusti meč čez prag."

52. Shema vrta in paviljona za čajno slovesnost. Iz knjige "Umetnost čaja". 1771

Čajnica je v svoji gradnji izhajala iz tradicionalnega japonskega okvirnega gradbenega sistema, saj je bila tradicionalna v smislu glavnega gradbenega materiala, lesa. V posebnih seizmičnih razmerah, v vročem in vlažnem podnebju, se je iz antike postopoma razvil najbolj racionalen gradbeni sistem: na podlagi lahkega in elastičnega lesenega okvirja, s stenami, ki niso imele opornih funkcij, dvignjene visoko nad nivojem pritličja in poševno streho s širokim previsom. Ta osnovna shema se je skozi stoletja spreminjala in spreminjala, odvisno od funkcionalnih značilnosti verske in bivalne arhitekture, družbenega in duhovnega razvoja družbe. Ta shema je vidna v gradnji palače iz X stoletja, in budistični tempelj iz XIV stoletja, in stanovanjska stavba iz XVII stoletja, ki se lahko ocenjujejo po nekaterih ohranjenih spomenikov, rekonstrukcije in slike v slikah. Zasnova čajne hiše, ki se je pojavila konec XV in v začetku XVI. Stoletja, ni bila izjema. V notranjosti sta ostala dva osnovna elementa, ki sta značilna za bivalne prostore vojaškega posestva: nišo (tokonoma) in tla prekrita s slamnatimi predpražniki (tatami) kot glavno "vitalno površino". Standardne velikosti podstavkov (približno 190 x 95 cm) so omogočile ne samo določitev velikosti prostora, temveč tudi vse proporcionalne odnose v notranjosti. Velikost čajevnice Zоо je bila štiri in pol tatami, najpogostejša pa je bila v XVI. Stoletju. Edini, ki se pripisuje Rikyu Tashitsuju, ki je bil ohranjen do današnjega časa, je Tai-an v Mekki-samostanu v Kjotu - to sta samo dve velikosti tatami. V kvadratnem poglabljanju tal (pol velikosti tatamija) je bilo postavljeno ognjišče, ki se je uporabljalo za obrede pozimi.

Višina stropa v čajnici je bila približno dolga tatami, vendar je bila različna v različnih delih prostora: najnižji strop je bil nad krajem, kjer je bil lastnik. Narejen je iz naravnih nebarvanih materialov, saj se lahko strop razlikuje glede na različne dele - od enostavnih plošč do tkanin iz bambusa in trstike. Posebna pozornost je bila posvečena stropu na tistih območjih, kjer so bila okna nameščena na strehi ali na vrhu stene, na primer v Joanu.

V prvih čajnicah sploh ni bilo oken in svetloba je prodirala le skozi vhod za goste. Od časa Rikyuja je velik pomen pripisana razporeditvi oken, njihovi postavitvi, obliki in velikosti. Običajno majhna, se nahajajo nepravilno in na različnih ravneh od tal, saj jih mojstri čaja uporabljajo za natančno »merjenje« naravne svetlobe in njeno osredotočenost na želeno področje notranjosti. Ker je bila notranjost zasnovana za polovico osebe, ki je sedela na podstavku, je bila najpomembnejša osvetlitev prostora nad tlemi. Okna na tleh se nahajajo v čajnem paviljonu Teigyoku-ken v mestu Daitokuji in v številnih drugih. Okna niso imela okvirov in so bila zaprta z majhnimi drsnimi vrati, prekritimi s papirjem. Z zunanje strani, da bi zmanjšali svetlobo, ki prodira v notranjost, so bili opremljeni z dvižno bambusovo rešetko. Lokacija in nivo oken so bili izračunani tako, da so najprej osvetlili prostor pred lastnikom, kjer so bili postavljeni čajni pripomočki, kot tudi ognjišče in tokonomo. Nekatere čajnice so imele strešna okna, ki so dala zgornjo svetlobo in so se običajno uporabljala med slovesnostmi ponoči ali ob zori. Okna tatami in čajna hiša, odvisno od njihove lokacije, so označena s posebnimi pogoji 12.

12 (Ibid., Str. 175-176.)

Stene večine čajnih hiš, ohranjene do današnjih dni iz XVI-XVII. Stoletja, kakor tudi po starih risbah, so lončene z raznovrstno teksturo, ki izhaja iz dodajanja trave, slame, drobnega gramoza v ilovico. Površina stene s svojo naravno barvo je pogosto ohranjena tako znotraj kot zunaj, čeprav je na nekaterih območjih spodnji del sten v notranjosti prekrit s papirjem (v J - to so strani starih koledarjev), zunanji pa je ometan in pobeljen. Glinaste stene so uokvirjene s kotnimi stebri in konstrukcijskimi nosilci, pogosto izdelanimi iz posebej izbranih hlodov z lepo teksturo. Poleg okenskih odprtin ima Tysytsu dva vhoda - enega za goste (nijiri-guchi) in drugega za gostitelja. Ob višjem vhodu, za lastnika, je na voljo pomožna soba - mizuya, kjer so na policah nameščeni vsi čajni pripomočki.

V mnogih čajnicah (Hasso-an, Teigyoku-ken in drugi) je tisti del prostorov, iz katerega se pojavi lastnik, ločen od glavnega z ozkim, ki ne doseže talne stene, ki se nahaja med eno od stebrov, ki podpirajo streho in Basirah), katerega izvor sega v najstarejše sakralne strukture.

Naka-basira ne določa geometrijskega središča prostora in praktično nima podpornih funkcij. Njegova vloga je predvsem simbolična in estetska. Najpogosteje je narejen iz naravnega, včasih celo nekoliko zavitega debla, prekritega z lubjem. V notranjosti čajne sobe z jasno linearnostjo vseh obrisov naka-basire smo dojemali kot prosti plastični volumen, kot skulpturo, ki organizira prostor okoli sebe. Naka-basira je vzbujala asociacije z nezahtevno preprostostjo narave, brez simetrije in geometrijske pravilnosti oblik, potrebnih v estetiki čajne ceremonije, poudarjala je idejo enotnosti hiše in narave, odsotnost nasprotovanja umetniški strukturi in nečloveškega sveta. Po besedah ​​mojstrov čaja je bila naka-basira tudi utelešenje ideje o »nepopolnem« kot izrazu prave lepote.

13 (Laozzi ima besede: "Velika popolnost je kot nepopolna." Navedeno avtor: Ancient Chinese Philosophy, vol. 1, str. 128)

Notranjost čajne hiše je imela dva centra. Ena - na vertikalni površini, tokonoma, druga - na vodoravni, to je fokus v tleh.

Tokonoma se je praviloma nahajala nasproti vhoda gostom in je bila njihov prvi in ​​najpomembnejši vtis, saj je cvet v njej v vazo ali zvitku postal njegov veseli ključni znak slovesnosti, določil je »polje idej« in združenja, ki jih je ponudil gostitelj.

Podrobnosti čajne hiše, kot tudi vse podrobnosti vrtnega in čajnega pribora, morajo biti zasnovane ne le za razumevanje posameznih faz rituala, ampak v tem primeru za razumevanje procesa postopne primerjave popolnoma specifičnega arhitekturnega prostora, konstrukcije posameznih delov z verskimi. -filozofski pojmi, ki so bili tako konkretizirani, "vzklili" v sfero neposredne življenjske izkušnje osebe in se sami spremenili v eptsii estetsko.

57. Diagram klopi naprave za čakanje in posoda za umivanje rok v vrtu čaja. Iz knjige "Umetnost čaja", 1771

Na primer, prvi čajni mojstri so majhno velikost čajne hiše povezali z budistično idejo relativnosti prostora za osebo, ki si prizadeva premagati omejitve svojega "ja", do notranje svobode in ohlapnosti. Prostor se je dojemal ne le kot prostor za ritual, temveč je bil tudi izraz duhovnosti: čajna soba je prostor, kjer se človek osvobaja stalnega zasužnjevanja materialnih stvari, vsakodnevnih želja, lahko se obrne na preprostost in resnico.

Primerjava abstraktne in težko razumljive netržne zavesti filozofskih idej s konkretnostjo objektivnega vsakdanjega sveta je bila bistvo ustvarjalnosti čajnih mojstrov, ki odraža procese, ki so se zgodili v japonski kulturi tistega časa. Zato se lahko kult čaja interpretira na ravni zenskih konceptov in prehoda religioznega v estetiko, pa tudi na ravni družbenega in vsakdanjega življenja, kot dodatek novim oblikam družbenega vedenja in komunikacije.

Tako že na prvem čaju obvladuje obred kot celoto in vsi njegovi elementi dobijo dvoumen, metaforični pomen. Svet vsakdanjih predmetov in preprostih materialov je bil napolnjen z novo duhovnostjo in se je v tej vlogi odprl zelo širokim slojem družbe in pridobil značilnosti nacionalnih idealov.

Murata Syuko je oblikoval tako imenovana štiri načela čajne ceremonije: harmonija, spoštovanje, čistost, tišina. Celotna slovesnost - njen pomen, duh in patos - in tudi vsaka njena komponenta, vse do najmanjših podrobnosti, bi morala postati njihova utelešenje. Vsako od štirih načel Syuka je bilo mogoče interpretirati tako v abstraktno-filozofskem smislu kot v konkretno-praktičnem smislu.

Prvo načelo je pomenilo harmonijo neba in zemlje, urejenost vesolja in naravno harmonijo človeka z naravo. Človekova naravnost, osvoboditev od pogojenosti zavesti in bitja, uživanje v lepoti narave do združitve z njo - vse to so notranji, skriti cilji »čajne poti«, ki je dobila zunanji izraz v harmoniji in preprostosti čajnice, sproščeni, naravni lepoti vseh materialov - lesenih detajlov konstrukcija, glinene stene, železov lonec, bambusov metalec. Skladnost pomeni tudi odsotnost umetnosti in togosti v gibanju mojstra čaja, splošno vzdušje lahkosti. Vključuje kompleksno ravnovesje v kompoziciji slikovitega zvitka, slikanje skodelice, ko se zunanja asimetrija in navidezno naključje spremenita v notranje ravnotežje in ritmično urejenost.

Poklon je bil povezan ne samo s konfucijsko idejo o odnosu med višjim in nižjim, starejšim in mlajšim. Čajna slovesnost v času Joa in Rikyuja, ki je potrdila enakost vseh udeležencev, je pomenila njihovo globoko spoštovanje drug do drugega, ne glede na razredni status, ki je bil sam po sebi brez primere v pogojih fevdalne družbene hierarhije. V kultu čaja je bilo treba doživeti čut za spoštovanje v odnosu do naravnega sveta, ki ga pooseblja en sam cvet v vazi, krajinski tokonski zvitek, nekaj rastlin in vrtni kamni, in končno, splošni duh "čudežne" narave, ki je značilen za tsyatsu in vse predmete, ki se uporabljajo v ritualu, brez delitve na pomembno in nepomembno. Pojem spoštovanja, spoštovanja je vključeval senci milosti, sočutja in zamisli o človekovih omejitvah - fizičnem in duhovnem, intelektualnem in moralnem - kar je povzročilo njegovo stalno potrebo po stiku z neskončnostjo.

Načelo čistosti, ki je tako pomembno v budizmu in prevladujoče v nacionalni japonski religiji šintoizma, je v čajni ceremoniji dobilo občutek očiščenja od svetovne umazanije in razburjanja, notranjega čiščenja skozi stik s čudovitim, kar je pripeljalo do razumevanja resnice. Končna čistoča, ki je značilna za vrt, hišo in vsak kos pripomočkov, je bila posebej poudarjena z ritualnim čiščenjem - brisanjem skodelice, čajnika, žlice in ritualnega pranja rok ter splakovanje ust z gosti pred vstopom v čajno sobo.

Nič manj pomembno ni bilo četrto načelo, ki ga je predlagal Syuko, načelo tišine, mir. Izhajal je iz budističnega koncepta, ki ga je v sanskrtu opredelil izraz vivikta-dharma (razsvetljena osamljenost). V Zen umetnosti so to lastnosti, ki ne povzročajo afekcije, razburjenja, ne motijo ​​notranjega miru in koncentracije. Celotno vzdušje čajne sobe, s sence, priglašenimi barvnimi kombinacijami, počasnostjo in mehkostjo gibov, je pripomoglo k samozadovoljevanju, "poslušanju" sebe in narave, kar je bil pogoj, da so udeleženci prireditve molčali, brez besed .

Prva dva načela - harmonija in spoštovanje - sta imela predvsem socialno-etični pomen, tretji, čistost, fizično in psihološko, in najpomembnejše, četrto, tišino, duhovno in metafizično 14. Vzpenjati se do budističnih idej nirvane kot blaženega miru, v kultu čaja je to povezano z estetskimi kategorijami wabi in sabi, ki sta drug drugemu blizu, vendar imata pomembne razlike.

14 (Glej: Suzuki D.T. Zen in japonska kultura. Princeton, 1971, str. 283, 304.)

Kot druge kategorije japonske srednjeveške estetike jih je težko prevesti, celo opisno. Njihov pomen se lahko najbolje izrazi metaforično-figurativno - v verzih, v slikarstvu, v stvareh in tudi v kvalitetah okolja kot celote.

Utelešenje koncepta wabi je kratka pesem Saint-No Riku:

   "Pogledam okoli - brez listov, brez cvetja. Na morski obali - osamljena koča v sijaju jesenskega večera."

Morda še bolj prepričljivo zveni pesem slavnega pesnika sedemnajstega stoletja Bašo:

   "Na goli veji je krokar samoten. Jesenski večer."

(Prevedel V. Markova).

"Sabi ustvarja vzdušje osamljenosti, vendar ni osamljenost človeka, ki je izgubil svoje ljubljeno bitje. To je osamljenost dežja, ki ponoči pada na drevo s širokimi listi, ali osamljenost cvrčaka na golih, belkastih kamnih ... V neosebnem ozračju samote je bistvo saby. Koncept wabi je v Rikyu in se od wabi razlikuje po tem, da pooseblja odpoved kot uvod v preprosta človeška čustva "15.

15 (Ueda Makoto. Literarne in umetnostne teorije na Japonskem. Cleveland 1967, str. 153. Za več informacij o kategoriji sabe v estetiki Bašo glej: T. I. Breslavets, poezija Matsua Basa. M., 1981, str. 35-45.)

Kombinacija konceptov wabi in sabi pomeni lepoto dim, svetovnega in hkrati sublimnega, ki razkriva ne takoj, ampak v namigu in podrobnostih. Je tudi nevidna lepota, lepota revščine, nezahtevna preprostost, ki živi v svetu tišine in tišine. V kultu čaja so koncepti wabi in sabi postali poosebljenje popolnoma specifičnega stila, izražanje določenih tehnik in umetniških sredstev kot integralnega sistema.

Slog čajne ceremonije, ki poudarja preprostost in nezahtevnost, prefinjenost "nepopolnega", je definiran kot "wabi slog". Po legendi je najbolj popoln "wabi stil" utelesil Saint-no-Rikyu in njegovi privrženci v obliki ne-ne.

V skladu s štirimi načeli Shuko in splošnimi koncepti zena je Rikyu premišljeval o najmanjših podrobnostih o oblikovanju čajne hiše, notranji opremi in izbiri pripomočkov. Opredelil je »smer« celotnega dejanja na vrtu in doma in v času njegovega ritmičnega toka s pospeški, upočasnjevanjem in premori: gledališka konvencionalnost vsakega gibanja in dejanja je v svoji interpretaciji dobila »sekundarni« pomen, dodaten globok pomen. Tako je bilo, čeprav so z paradoksom Rikyuja značilnost Zen razmišljanja in njegovih privržencev trdili, da je spontano naravno vedenje, preprostost in enostavnost vseh dejanj nujna. Zen-ideja o ne-delovanju kot pomanjkanju premišljenega napora ali želje po nečem je utelešena v besedah ​​Rikyuja, ki mu je govoril kot odgovor na vprašanje, kaj je pomen čajne ceremonije: "Samo ogrejte vodo, pripravite čaj in ga popijte."

Toda ob istem času, v sami specifičnosti obreda, so vse faze tyu-no-yuja in vse podrobnosti situacije prejele od Saint-No Rikyu natančno zavedanje o njihovi funkciji in pomenu. Celovitost slovesnosti je temeljila na kanoničnem fiksiranju glavnega poteka akcije, pa tudi na enotnosti umetniških načel gradnje vrta, hiše, sestave slike, dekoracije keramične skodelice. Skladnost in spokojnost splošnega vtisa je bila združena s skrito »naboj« znotraj vsake komponente rituala, kar je prispevalo k aktiviranju čustvene sfere ljudi, ki so v njem sodelovali.

Čarovniki so največ pozornosti namenili organizaciji prostora okoli čajne hiše, zaradi česar se je pojavil poseben čajni vrt (Tanja), ki se je razširil od konca 16. stoletja.

Če je bila osnova za nastanek posebne oblike čajne hiše prejšnja arhitekturna izkušnja, utelešena v budističnem in shinto templju, se je oblika vrta čaja razvila na podlagi že dolge tradicije vrtne umetnosti.

Preden se je oblikoval tip vrta čaja, se je na Japonskem več stoletij umetnost vrtov razvila kot samostojna veja ustvarjalnosti. Razvijali so ga adepti zena, kanoni gradnje templja pa so služili kot osnova za organiziranje naravnega okolja čajne hiše. Mojstri čaja so uporabljali isto izrazno sredstvo, pri čemer so jih le prilagajali novim pogojem in novim nalogam.

64. Pokal za čajno slovesnost "Asahina". Keramika seto. Konec XVI. - začetek 17. stoletja

Izdelana je bila praviloma na majhnem zemljišču med glavnimi zgradbami samostana (in kasneje - v pogojih tesnega urbanističnega razvoja), v prvih čajnicah pa je bil le ozek pristop v obliki hodnika (rodzi), kar dobesedno pomeni »zemljišče, navlaženo z rose«. Kasneje je ta izraz začel označevati obsežnejši vrt s številnimi specifičnimi podrobnostmi. Do konca 16. stoletja je čajni vrt dobil bolj razširjeno obliko: začel je deliti nizko živo mejo z vrati v dva dela - zunanji in notranji.

65. Slaba stran skodelice "Asahina"

Prehod skozi vrt je bil prvi korak odcepitve od sveta vsakdanjega življenja, preklop zavesti za dokončanje estetske izkušnje. Kot so začeli mojstri čaja, je vrt postal meja dveh svetov z različnimi zakoni, pravili in normami. Fizično in psihološko je pripravil osebo za dojemanje umetnosti in, bolj splošno, lepoto. To je bil vrt, ki je bil prvo dejanje "performansa" tya-no-yuja, vstop na področje vrednot, ki niso realnost.

66. Pokal za čajno slovesnost "Miyoshi". Koreja XVI. Zbirka Mitsui, Tokio

Proces vrednotne preusmeritve, ki je bil v določeni meri tudi cilj celotne slovesnosti, se je začel že od prvih korakov na vrtu, ko so roke umili iz kamnite posode z vodo. In ravno zato, ker je bil vrt zelo majhen, in prehod skozi njega je bil tako kratek, vsaka je bila najmanjša podrobnost skrbno premišljena in obrezana. V tem kratkem času je vrt dal različne vtise, ne naključne in kaotične, ampak vnaprej predvidene. Skupaj so morali prispevati k miru in miru, koncentriranemu odklonu, ki je bil potreben za sodelovanje v ritualu. Tako je bil vstop v vrt vstop v "prostor igre", pogojenost katerega je bil prvotno določen in se upiral "brezpogojnosti" realnega, levo na drugi strani vrat. Prehod skozi vrt je bil že začetek »igre«, posebnega gledališkega, pogojnega vedenja.

67. Pokal za čajno ceremonijo "Inaba Tammoku". Kitajska XIIIc. Seikado, Tokio

Po prehodu skozi vrt je bil pomemben trenutek obreda razmišljanje o tokonomi. Notranja čustvena napetost se je okrepila zaradi cele vrste novih občutkov: majhnega zaprtega prostora s mirno čistočo linij, mehke polmrake in konsistence z lokacijo in svetlobo tokona, kompozicije, v kateri so se, kot se je, prvič odprl notranji zagon rituala, ki je bil ponujen gostom združenj.

Čajna soba je bila prikrajšana za vizualne povezave z zunanjim svetom, slika v niši, cvet v vazi pa je postala odmev narave, skrita od pogleda. Posledično je imel močnejši čustveni učinek kot neposredna medsebojna primerjava. Obstaja znamenita zgodba o tem, kako je vojaški diktator Toyotomi Hideyoshi slišal za nenavadno lepo vejico, ki se je gojila na vrtu Saint-no Rikyu, in jih je hotel občudovati. Ko je vstopil na vrt, se je hudo namršil, ko je videl, da so vsi rože odtrgali. Toda znotraj čajne hiše, v niši, je bila stara bronasta vaza z enim samim, najboljšim cvetom, kot da z največjo polnostjo uteleša edinstveno lepoto vejice.

Kompozicija v tokonomi za goste, ki so pravkar vstopili v čajno sobo, je poosebljala naravni svet v svojem najbolj jedrnatem in osredotočenem izrazu kot šopek ali zvitek slikarstva.

Tyabana - cvetje za čajno slovesnost, figurativno rečeno, šopek - je bila izbrana v skladu s splošnimi pravili obreda, vendar je bil njen poseben namen poudariti sezono, ki nakazuje značilnosti te edinstvene situacije. Sen-no Rikyu velja za avtorja glavnega pravila teabane: »Položite cvetje, kot ste jih našli na terenu«, kar pomeni, da je bila glavna naloga pri razporejanju rož za čajno ceremonijo najbolj naravna, ne da bi si prizadevali izraziti nekaj poleg svoje lepote, kar je bilo značilno. za ikebano - posebna umetnost cvetličnega aranžmaja 16. V Tyabanu ne uporabljajo cvetja z močnim vonjem, ki bi jim preprečila uživanje v vonju kadilca. Prednost so poljski in gozdni cvetovi, ki so bolj skladni z ideali kulta čaja, kot bujne vrtne rastline. Najpogosteje se v vazo vstavi en sam cvet ali celo pol odprt brst. Veliko pozornosti namenjamo dejstvu, da se vaze ujemajo z izbranim cvetom s sorazmerno, teksturirano, barvno harmonijo.

16 (Glej: Ueda Makoto. Literarne in umetnostne teorije na Japonskem, str. 73.)

Zgodba slikarskega zvitka, izbranega za tokonomo, je bila odvisna od splošnega koncepta slovesnosti in je bila povezana s sezono in časom dneva. Obstajali so tudi določeni klišeji asociacij. Slika z zimskim prizorom je bila prijetna v poletni vročini, hladen zimski večer pa je bil svitak, ki prikazuje cvetje divjih sliv, znanilec zgodnje pomladi.

Vzorci slikarstva, ki so bili skladni z ideali cha-no-yu, so se pojavili nekaj stoletij pred slovesnostjo, čajniki pa so imeli priložnost izbrati bogato dediščino umetnikov iz Kitajske in Japonske. To so bile najpogosteje slike, naslikane z maskara, ki je v svoji abstrakciji iz barve realnih predmetov prenesla ne samo videz, temveč tudi bistvo stvari. V tej sliki ni bila toliko pomembna zaplet, kot sama slikovna metoda in s tem povezana tehnika izvrševanja

17 (Glej: Rawson Ph. Metode Zen slikarstva. - "The British Journal of Aesthetics", 1967, okt. 7, N4, str. 316.)

Poetika zadržanosti in namig v zen slikarstvu je okrepila zaznavanje, kot da bi gledalca potegnila v proces »dokončanja« odsotnosti, dokončanja nedokončane. Asimetrično nameščeno, premaknjeno v eno smer sliko smo vizualno uravnotežili z neizpolnjenim ozadjem, ki je postalo področje uporabe čustvene dejavnosti gledalca in njegove intuicije. Skladnost sredstev je bila vrednotena kot izraz skrajne kompaktnosti v umetniški organizaciji slikovne ravnine, ko se eno mesto prisili, da bel list papirja ali svile zazna kot neskončni prostor sveta.

To splošno načelo lahko pogojno označimo kot "učinek odsotnosti", ko je pomembno ne le tisto, kar je neposredno zaznano, temveč tudi tisto, kar ni vidno, temveč tisto, kar čutimo in ne vpliva manj močno.

Značilne značilnosti zen slikarstva, njegove kompozicijske značilnosti ne ustrezajo le splošnim načelom čajevnega kulta, temveč pomagajo razjasniti ta načela, saj je v slikarstvu najučinkoviteje in najbolj jasno utelešen Zen odnos do ustvarjalnega dejanja in njegov rezultat.

Zen slikarstvo, kot kaligrafija, nikakor ni vedno pisano v slogu in izrazno v čustveni strukturi. Mojstrovine slavnih kitajskih umetnikov My Qi in Liang Kai, ki so navdihnile japonske mojstre, so v tem smislu zelo raznolike. Ampak morda Sen no Rikyu. Vaza cvetov ob čajni slovesnosti. Bambus 1590 skozi slog "letečega" udarca in kaskadne barve v kaligrafski in slikovni pisavi je lažje razumeti naloge Zenove slike, njene edinstvene značilnosti.

Med ohranjenimi deli velikega Sassuja (1420-1506) je pokrajina v »haboku slogu« (dobesedno - zlomljena maskara), ki omogoča razumevanje same smeri umetnikovih notranjih prizadevanj in bližino teh prizadevanj tistemu, kar so čajevniki storili. Naloga zen slikarstva, kot v širšem smislu - vse srednjeveške umetnosti, je bila najti oblike prenosa tistega, kar je onstran čutnega zaznavanja - nevidnega sveta duha, stik s katerim se je čutil kot stik z Resnico, Absolutom in v Zen budizmu - kot "vpogled".

Po konceptu zena je ta stik kratek trenutek, ki preoblikuje celotno notranje bistvo človeka, njegov odnos do sveta in samo-dojemanje, vendar ne sme vplivati ​​na zunanji potek njegovega življenja, na njegovo vsakodnevno dejavnost. Tako ostane kratek trenutek "osvetlitve", kot bi se, stopil v "vrsto" večnosti bivanja, njenih nenehnih žarkov, nespremenljivosti njegove spremenljivosti. Zdi se, da je bila nemogoča naloga združevanja trenutka in večnosti v slikovnem delu v bistvu glavni za Zen umetnika in tudi za mojstra čaja.

"Landscape" (1495) Sassu je ideološko vpleten v "večnost", tako v svojem motivu (neskončni svet narave in kozmosa, nespremenjen v svojih temeljnih zakonih in utelešanju teh zakonov), kot v kanoničnosti tega motiva in načinu njegovega izvajanja (Sessu ne "izumlja") ", vendar gre po mnogih generacijah predhodnikov - kitajskih in japonskih umetnikov. Vendar pa je slika zabeležila edinstven trenutek ekstatične izkušnje umetnikovega motiva, ki je privedel do enako edinstvene kombinacije kapi in madežev na belem listu papirnega polja, ki prenaša ne toliko materialnih oblik - gore, drevesa, ki se nahajajo na skalni koči na bregu potoka - podoba nevihte in divjega dežja, čigar lepota se je nenadoma odprla za oči v nejasnih, spreminjajočih se in neulovljivih obrisih predmetov. Ta vtis ni nastal kot posledica postopnega pozornega nadzora, ampak takoj in takoj, ki ga je ustvaril hiter pogled, tako oster, da je prodrl v samo bistvo stvari, v njihovo resnično, skrito in ne le očitno vrednost.

V uvodnem očesu, ki ga je slikarjev rokopis in stilistika njegovega pisma do hitrosti, »trenutnosti« zajemanja subjektnih oblik, vidimo »odtis« duševnega impulza, ko se slika, kot če bi se rodila, nehote pojavi in ​​razkrije v vidnih slikah notranje stanje tega kratkega trenutka. pripravljen spremeniti v naslednjem trenutku, oditi, izginiti 18.

18 (Sre pojem intuitivnega znanja v zen-budizmu in z njim povezana spontana »rast« od znotraj do zunanjega, ne pa ustvarjanje (glej: Watts A. The Way of Zen. New York, 1968).)

Spreminjanje intenzivnosti taktilnega čopiča, primerjanje belega ozadja debele črne ali skoraj neopazno sive barve, ki odtisne sam tempo njihovega nameščanja - »zapuščene« ostre poševne poteze krtače, njenega lahkega in mehkega dotika s površino papirja - oblikuje kompleksno dvojnost časovnega koncepta krajine, tako kot koncepti prostorskega (ustvarjanje več načrtov in globoka skrb).

V teoriji je Zen budizem zavrnil kanonsko cerkveno obrede in ikonografsko fiksiranje predmeta čaščenja. Zunaj mitološke narave zenskih učenj je zahteva notranjega dela, ne vere, doseganje satori pomenila poziv k običajnemu in vsakdanjemu, ki lahko v vsakem trenutku postane najvišji in sveti - vse je odvisno od odnosa osebe do njega, z njegovega vidika. Resnica, »narava Bude« se človeku lahko razkrije ne s stikom s kultno podobo, temveč s kontemplacijo ptice na veji, bambusovimi poganjki ali gorskim masivom v megli. Identiteta navadnega in svetega je pomenila potrebo po življenjski podobnosti oblik, ki jih reproducira slikarstvo, njihovo prepoznavanje na ravni vsakodnevnih izkušenj, kar je odprlo možnost, da jih razumemo na višji ravni duhovnega bistva. V Zen slikarstvu se je postopoma oblikoval krog subjektov, ki je poleg krajin vseboval podobe živali, ptic, rastlin bodhisattve Kannon, zen patriarhov, modrih ekscentrov Kanzan in Dzittoku. Toda načelni odnos do vizualnega motiva je bil enak glede na osnovna načela poučevanja, ki so zahtevala razumevanje njegovega bistva in celovitosti za navidezno pluralnost oblik sveta. Najpomembneje pa je, da med obliko in subjektom podobe ni bilo neposredne povezave med obliko in pomenom 19.

19 (Glej: Rawson Ph. Metode Zen slikarstva, str. 337)

Tako pogosto opaženo bližino Zen slikarstva in kaligrafije določata ne le enotnost sredstev in osnovnih metod pisanja, temveč predvsem identiteta odnosa do hieroglifskega znaka in znaka - slikovnega dotika. Zen slikarstvo "spominja" starodavne, bistvene povezave s hieroglifskim napisom, njegovo ideografsko naravo. Hieroglif, ki uteleša abstraktni koncept in hkrati v svojih oblikah nosi elemente vizualizacije, je postal model zenskega odnosa do slikarstva in njegovega dojemanja, želje po taki enotnosti pojma in podobe, katerega razumevanje bi bilo enkratno, trenutno (združevanje zavestnega in intuitivnega v nasprotju s postopnim gibanja od nevednosti do znanja). V primerjavi s satori je bil v primerjavi z njim.

74. Dzaytyu-en caddy. Keramika seto. V začetku XVII. Stoletja. Brokatni primeri za dzaytyu-a čajnik

Ker ima lahko hieroglif estetske lastnosti, ne glede na njegov pomen (če se gibanje v poteku krtačk prenaša kot tak), lahko slikovna slika nosi le namig semantičnega pojma, je skoraj le mesto, kap, v katerem se ugibajo obrisi določenih predmetov. Na takem mestu je nekaj ponovnega, le odprto za umetnika, takoj utripajoče in izginjajoče, vendar je sposobno povzročiti "odmev", "odmev" v duši druge osebe. Zen slikarstvo v osnovi zanika idejo popolnosti dela, ki bi bilo v nasprotju tako s pojmom neskončne in stalne variabilnosti sveta kot s pojmom mobilnosti percepcije, videza drugačnega pomena za gledalca glede na specifičen trenutek, čustveno razpoloženje in na splošno - njegovo življenje in duhovno \\ t izkušnje. Torej je Zen mojster poskušal prenesti nevidno in ne podrejeno podobi. Podobne naloge, kot smo že omenili, so postavile samega sebe in gospodarja čaja, poskušale obrede, skozi vse čute in intuicijo, navdihniti svoje goste nekaj težko zaznavnega, vendar izjemno pomembnega, ki je po njegovem mnenju predstavljal bistvo bitja sveta in človeka.

Od številnih dnevnikov o čajnih obredih, ki so se ohranili iz XVI-XVII. Stoletja, z natančno navedbo kraja in časa njihovega obnašanja, sestave gostov in značilnosti pripomočkov, je mogoče presoditi, da je vsakokrat, ko je bilo potrebno pripraviti in voditi akcijo, zahtevati resno notranje delo, tako da gostitelj in gostje čutili sami po sebi svoj rezultat. Kot smo že omenili, slovesnost ni bila nič pomembna, sekundarna. Zato ni presenetljivo, da je bil vsak kos pripomočkov skrbno izbran predvsem v smislu skladnosti s splošnim tonom rituala in harmonijo celote. Čeprav so bila že od konca 15. stoletja določena osnovna pravila pekla, je potekala precej aktivna obnova postopka, vsak mojster pa je uvedel vse več novih elementov. Tako kot celoten ritual, katerega estetske lastnosti so se oblikovale postopoma od neestetskih, so imeli pripomočki sprva tudi povsem drugačen, praktičen pomen. Od ogromne količine utilitarističnih stvari so mojstri čaja, ki so izbrali le tiste, ki jih potrebujejo, sestavili nov ansambel z novimi nalogami, kjer je bilo vse ponovno uresničeno v njihovih funkcijah in estetskih lastnostih.

75. Uji Bunrin Caddy in bambusova žlica mojstra Gama Udizata. XVI. Stoletje. Narodni muzej, Tokio

V zelo zgodnji fazi dodajanja kitajskih pripomočkov iz Sung epohe so večinoma uporabljali keramiko iz Sung epohe: uporabljene so bile modro-zelene sklede in vaze iz Longquan peči, ki so posnemale barvo žada, skodelice z mlečno-belimi in debelo-rjavimi glazurami, ki so se na Japonskem imenovale tammoku.

Takeno Jo in njegovi sodobniki so našli široko uporabo izdelkov korejskih mojstrov in njihovih bližnjih japonskih. Skupaj z izvrstnimi skodelicami in vazami z vgrajenim vzorcem barvnih glin, so mojstri čaja začeli uporabljati enostavnejše keramične pripomočke za domačo uporabo. V svoji umetnosti je bil prvič opazen poseben čar.

Toda šele s Saint-no-Rikyujem se je začelo zavedanje o vrednosti estetske sodbe in okusu vsakega čajnega mojstra. Bili so prvi keramični umetniki v zgodovini Japonske, ki so za razliko od obrtnikov začeli sami izdelovati skodelice za svoje obrede ali neposredno usmerjati lončarje. Mojstri čaja so tudi rezali bambusove žlice, Rikyu pa je izdelal tudi bambusovo vazo. S svojim sodelovanjem je začel proizvajati slavne slavne čaše Chojiro - ustanovitelja dinastije mojstrov keramike raku.

Široka razširjenost čajnih obredov v 16. stoletju je spodbudila razvoj številnih vrst dekorativne umetnosti in obrti. Keramika in lakirani pripomočki, izdelani že od nekdaj, železni kavlji in različni bambusovi izdelki so postali predmet zbiranja, povpraševanje po njih se je večkrat povečalo.

Širitev kulturne sfere, vključevanje velikih segmentov prebivalstva, zavedanje estetske vrednosti vsakdanjih stvari najrevnejšega prebivalstva in s tem njihova vključitev v koncept lepote - vse to je predstavljalo najpomembnejšo fazo v oblikovanju nacionalnih estetskih idej v 16. stoletju, ki temelji na globokem notranjem premisleku tujih vzorcev. S tem je bilo povezano nevihtno razcvet umetniških obrti - ne samo za potrebe kulta čaja, temveč tudi za vsakdanje življenje, čajna ceremonija pa je postala idealen model za to.

Na primer, lestvica brez primere je bila dosežena s proizvodnjo železnih kotličkov (Kama), v katerih voda vre med podelitvijo. Med drugimi pripomočki za čaj se poljublja imenuje »mojster«. Najbolj znana središča te proizvodnje sta bila dva - v Aziji na severu Kyushuja in v Sanu na vzhodu Japonske (sodobna prefektura Tochigi). Ti centri so bili znani že iz obdobja Kamakura, po nekaterih virih pa že prej.

20 (Glej: Fujioka Ryoichi. Pribor za čaj. New York, Tokyo, 1973, str. 60)

V številnih lakiranih delavnicah v Kjotu, ki so v 16. stoletju doživele hiter razcvet svojih dejavnosti, predvsem zaradi izvedbe številnih predmetov za potrebe nove vladajoče elite, so obrtniki delali tedne in mesece, na poseben mali čajni caddies (natsume) z bleščečo črno površino na zahtevo čajevskih pripadnikov okrašena s slikami iz zlata ali srebra.

Za mojstre čaja so bile izdelane tudi bambusove žlice (täsyaku) različnih "stilov", imena njihovih avtorjev pa so ohranjena skupaj z imeni slavnih keramikov in drugih obrtnikov-umetnikov: Sutoku, Sosey, Soin. Veliko čajevnih mojstrov je izrezalo žlice, ki so bile nato še posebej cenjene. Bamboo made in whisks (tasas) za penjenje čaja v peno. V času Murata Shuka je živel prvi od znanih avtorjev Tiasena - Takayama Sosetsu. Pričel je dolgotrajne dinastije obrtnikov, ki še vedno obstajajo v Kjotu.

Toda kult čaja je imel še posebej velik in neprimerljiv vpliv na razvoj japonske keramike, ki je cvetela od sredine 16. stoletja.

Kot smo že omenili, je bila večina predmetov čaja narejena iz keramike. Prvo mesto, seveda, pripada skodelici (tyavan) in caddyju (tau-ire), naslednja najpomembnejša so posoda za čisto hladno vodo (mizushashi), vaza za cvetje (hana-ire), posoda za uporabljeno vodo (mizukoboshi ali kensui). Majhna škatlica s kadilom, kadilnica je bila prav tako izdelana iz keramike, včasih pa je bila iz lonca odstranjena tudi stojalo za pokrov (vsebuje tudi bambusov lonec). V nekaterih slovesnostih se gostom pokaže velika, jajčasta posoda za čajne liste, ki običajno stoji v pomožnem prostoru. Keramika je lahko stojalo za žerjavico, ki se uporablja v topli sezoni; Lončarstvo je bilo postreženo pri serviranju hrane (kaiseki) v nekaterih vrstah obredov.

Jasno je, da je bil v smislu in duhu rituala osrednji objekt med vsemi pripomočki. Gostje in gostje slovesnosti so ji namenili posebno pozornost. Imela je najbolj dinamično vlogo, naredila je največje poteze in dala veliko različnih vtisov, poleg le vizualnih. Ni presenetljivo, da je ostalo veliko skodelic znanih in neznanih mojstrov, ki so zelo cenjeni in cenjeni kot najbolj dragoceni narodni zakladi.

Uvožene sklede iz Kitajske in zelo cenjene na Japonskem v obliki razprtega stožca, prekrite s sivo-modro ali čisto belo glazuro, včasih z mrežo majhnih razpok, je povzročilo največje število imitacij. Že konec 15. stoletja so peči Seto in Mino v osrednji Japonski izdelale veliko število skodelic, pokritih s svetlo rumeno glazuro (rumeni seto tip) in različnimi odtenki rjave glazure, debele kapljice, ki so se spuščale do obročne noge, ki je ostala neglazirana. Nepravilnosti in madeži v glazuri, lomljenje, kontrast sijoče steklene površine in matirane glinaste podlage, končno, mehke, zaobljene silhuete skodelic so bile osnova njihove izraznosti in šarma. V drugi polovici 16. stoletja so te peči pod vplivom estetskega programa kulta čaja začele proizvajati skodelice bolj zaprte, cilindrične oblike z debelim, rahlo neravnim robom, neenakomerno porozno glazuro in včasih s širokim, pometalnim vzorcem (izdelki kot sino in oribe).

Keramični centri na otokih Kyushu, ki so jih veliko ustanovili korejski mojstri v XIV. Stoletju, pa tudi mojstri, ki so jih prisilno prevažali med Hideyoshi v letih 1592 in 1597, so bili prvotno v obliki in slogu slikanja zelo različni od tistih v osrednjih pokrajinah. in le povečano povpraševanje po čajnih pripomočkih je vplivalo na nekatere njihove spremembe. Največji keramični center je bil Karatsu v provinci Hizen, severozahodno od Kyushuja, pa tudi Takatori in Agano, na severovzhodu Kyushuja, Satsuma, na jugu, Yatsushiro, v osrednjem delu otoka, in Hagi, na najjužnejšem koncu Honshuja. Izdelki vseh teh peči so bili precej težki, z debelo kukico, izjemno grobo v nanosu glazur in pobarvanih dekorjev, ki so bili zelo cenjeni pri številnih mojstrih čaja. Enake lastnosti, vendar še bolj izrecno, so bile značilne za proizvodnjo peči, ki so že dolgo delale za lokalne kmečke potrebe, v Biznu, Shigaraki in Tambi, ki veljajo za najstarejše peči v osrednji Japonski. Skodelice, vrči, cilindrične posode, ki jih proizvajajo peči, so bile preproste in skromne. Narejeni so bili iz lokalne porozne gline rdečkastih in rdečkasto rjavih odtenkov, edini dekor pa so bili pepelni in nepravilni temni madeži, ki se pojavljajo med žganjem zaradi različne vleke in temperature v peči. Prav ta nepravilnost, groba hrapavost izdelkov, njihova rustična preprostost in privlačnost mojstrov čaja. Še posebej pogosto so se Tamba, Sigaraki in Bizenovi izdelki v čajnih obredih uporabljali kot posode za vodo in cvetlične vaze. Njihove lastnosti, kot da bi jih odkrili in opazili mojstri čaja v različnih izdelkih neznanih mojstrov, so ustvarili in jih zelo poudarili in poudarili ekspresivnost v delih umetnikov iz keramike, ki so izdelovali izdelke za raka. Predstavnik štirinajste generacije teh mojstrov in zdaj dela v Kjotu.

V keramiki za raku so bile tiste lastnosti, ki so jih generatorji čaja posplošili v izrazu wabi, najbolj utelešeni. Neosebnost kmečkega pribora z vsemi njegovimi značilnostmi je bila tu združena z umetnostjo individualnega načrta, ki izraža edinstvenost umetniškega dela. Prvi v liniji mojstrov rakuja je bil Tanaka Chojiro (1516-1592), ki je začel svoje delo s proizvodnjo ploščic, in po srečanju z Sen no Rikyu pod njegovim vodstvom, je naredil skodelice za čajno slovesnost. Ime raka se je začelo uporabljati na izdelkih peči, začenši z delom predstavnika druge generacije Jokai, ki je prejel zlati pečat s hieroglifom "rakom" (užitek) iz Toyotomija Hideyoshi. Znani mojster je bil predstavnik tretje generacije mojstrov raku - Donu, znan tudi kot Nonko.

Glavna značilnost skodelic raku je, da niso bili izvedeni na lončarskem kolesu, temveč so bili oblikovani ročno, kot skulptura. Skoraj vse so valjaste oblike, bolj ali manj okrogle oblike, rahlo neravnega roba in obročaste noge rahlo ukrivljene navznoter in obroča različnih višin. Obstajata dve glavni vrsti rakucherny skodelice in rdeče raku, odvisno od barve glazure. Proces modeliranja skodelice je prevzel edinstvenost vsakega primerka, njegovo edinstveno figurativnost, povezano s plastičnimi značilnostmi oblike, ki odraža individualnost mojstra, njegovo notranje stanje v času ustvarjanja, prav tako kot s slikovitim zvitkom ali kaligrafskim napisom. To je prispevalo tudi k elementu naključnosti v odtenkih glazure in rahle deformacije, celo do razpoke keramične mase, pridobljene med žganjem. Tako je izjava čajevnih mojstrov o pravici do individualnega okusa in njenega utelešenja v čajnem ritualu vplivala na slogovne značilnosti keramike, njen figurativni pomen. Keramika raka je začela osebno ustvarjalnost v tej vrsti umetnosti in jo s tem odtrgala od neosebnosti obrti in hkrati dvignila obrt na raven visoke umetnosti.

Keramični čajnik se je morda štel za najbolj dragocen predmet, ki ni niti slabši od skodelice. Na primer, v katalogu zbirke šoguna Tokugawa, zbranega leta 1660, v klasifikaciji umetniških del, se najprej uvrsti kaligrafija, nato slikarstvo, tretje pa čajniki, ki mu sledijo cvetlične vaze in skodelice za čaj. In v seznamu del, ki pripadajo družini Matsuya - znanim mojstrom čaja iz mesta Nara - ki se nanaša na začetek 17. stoletja, so caddies razvrščeni še prej kot slikoviti zvitki 21.

21 (Ibid., P. 39)

Odnos do malega caddyja (tyare) kot najbolj cenjenega artikla čaja je poudaril dejstvo, da je bil položen na poseben pladenj za lak. Mnogi čajniki so imeli poetična imena. Njihov posneti "rodovnik" se je prenašal na novega lastnika, prav tako kot svilene vrečke dragih tkanin, v katerih je bila shranjena tirnica.

Ugotovljeno je bilo že, da je bil za posamezno čajsko ceremonijo vsakič izbran drugačen pripomoček. Skrb za čaja je bila, da je bil vsak predmet v harmoniji z vsemi ostalimi, ne da bi izgubil svojo izraznost. Mojstri čaja so zavestno oblikovali nov tip odnosa do stvari kot predmet kontemplacije, ki je vseboval željo, da bi prodrli v njeno bistvo, njegov živi, ​​duhovni začetek, skrit za zunanjo lupino. Pozornost na caddie, bambusovo žlico, skodelica je stvar naredila enako sredstvo duhovnega seksa kot slikarski zvitek.

Čajevni mojster je izbral eno ali drugo vrsto pripomočkov in natančno je vedel, kako bodo vsi predmeti postavljeni okrog ognjišča, kako bodo delovali v ritualu in kako vizualno sodelovali. Mojstri čaja so se izognili najenostavnejšim asociacijam, neposredni podobnosti oblik in doseganju različnih prefinjenih čustev. Črna glazura skodelice ni vključevala črnega laka, valjasta posoda za vodo je izključevala isto vazo, itd. Hkrati pa so vsi ti objekti predstavljali en sam umetniški ansambel, kjer ni bilo nobene možnosti in neupravičene samovolje. Zakoni gradnje takega ansambla so povezani tudi z budističnimi svetovnimi reprezentacijami. Po njihovem mnenju je vsak fenomen (posamezen) popoln izraz biti in samo po sebi in ne preko drugih pojavov, povezanih z Absolutom, Enim in ga izraža. V skladu s tem so prostorsko-časovni odnosi med posameznimi predmeti in pojavi nepomembni, sekundarni. Nasprotno, njihova vrzel, primerjava različnih, nepričakovano lahko bolj odkrijejo bistvo, razkrijejo globoke lastnosti.

Celotno čajno ceremonijo lahko razumemo kot načrtovano »organizacijo čustev«, kjer se je vsak trenutek, vsak predmet in celotno dejanje izkazalo za bistveno in učinkovito. Mojster čaja - mojster slovesnosti - je svojo ustvarjalno voljo in ustvarjalno moč pokazal kot izvajalec, vsakokrat pa je spremenjeno shemo, ki je bila v kanonu postavljena, preoblikovala v specifično delo, prisilila ljudi, da odprejo svoja srca in jih napolnijo z radostjo in žalostjo, užitek v izkušeni lepoti in hkrati nepopustljivost tega trenutka. Njegova umetnost je bila sposobnost, da improvizira na dano ali raje izbrano temo, da »inertno logiko pojava« (izraz S. Eisensteina) preoblikuje v »organizirano logiko« celostnega dela 22.

22 (Glej: S. Eisenstein, M. Fav. manuf. v 6 tonah, v.2. M., 1962, str. 293.)

Ritual, katerega estetski racionalizem je bil v službi »programiranja« nekega čustvenega stanja, je postal način začasnega prestrukturiranja zavesti, odklapljanje od vsakodnevnih izkušenj in spodbujanje sfere podzavesti. Skozi prostorno metaforo, ki je bila obdarjena z vsemi elementi čajne ceremonije in samim procesom, je lahko nastal samo poseben notranji stik med mojstrom čaja in njegovim gostom. Ta stik je moral sčasoma pripeljati do "enotnosti src" kot najvišjega cilja celotne slovesnosti. Tišina, tišina je postala sredstvo življenja za čute, resnični svet se je zdel prenehal obstajati in duhovna enotnost udeležencev obreda je za trenutek postala njihova edina in akutno občutena resničnost. Zavedanje resnice z zenskimi adepti kot nadčutno, iracionalno, odpiranje v obliki namigov v lepoti, ki ga je ustvaril umetnik, je pripeljalo do razumevanja izkušnje kot znanja, kjer so čustva edina pot, in podoba, metafora, simbol je glavno sredstvo. V kontekstu srednjeveške kulture je bila takšna okolica velikega zgodovinskega pomena in je bila predhodnica notranje emancipacije posameznika, pot do spoznanja o njeni neodvisni vrednosti.

Zdi se, da je zelo težko združiti zensko zahtevo neposrednosti ustvarjalnega dejanja, otročje naivnosti in umetnosti dela s strogo konstrukcijo obreda čajne ceremonije, natančne poravnave. Tu lahko vidimo ne le paradoks zenovega mišljenja, temveč tudi splošni vzorec kanonske umetnosti z možnostjo improvizacije in ohlapnosti le zaradi velikodušnosti splošnega modela (vedenje, oblike, itd.) 23.

23 (Glej: M. Lotman, kanonična umetnost kot informacijski paradoks. - V knjigi: Problem kanona v antični in srednjeveški umetnosti Azije in Afrike. M., 1973, str. 19-20.)

Kultni čaj je imel velik vpliv na japonsko kulturo na najrazličnejših področjih. „Obmejni“ položaj čajne ceremonije na stičišču realnosti in umetnosti je pripeljal do tega, da se je njen vpliv razširil na obe sferi. V resničnem življenju je čajna slovesnost delno zapolnila etični vakuum, ki je nastal v razmerah, ko Bushido moralnost (»pot bojevnika«), s svojim kultom moči, brutalnostjo, fevdalno predanostjo gospodu, ni zadostila zahtevam oblikovanja »tretjega posestva«, prav tako kot čista religiozna moralnost (v svoji budistično-šintoidni različici). Pot čaja, s svojo idejo enakosti in usmerjenosti k idealom, ki so demokratični po izvoru, je bila nekakšna estetska transformacija religije. Zgrajena je bila po utopičnem modelu, vendar je ta utopični model spremenila v etični ideal, kult čaja je postal prilagoditev družbe spreminjajočim se zgodovinskim razmeram, prestrukturiranje družbene strukture, kljub ohranjanju fevdalnih institucij. Japonska kultura in modelirala njene bistvene značilnosti, ko se sam sistem refleksije, ki mu je realnost izpostavljena, pretaka v skladu z zakonitostmi razmišljanja, ki jih ustvari ta realnost.

24 (Freudenberg O. Poetična ploskev in žanr. L., 1936, str. 115)

Tea ceremonija se lahko obravnava kot sklop pravil, estetskih in etičnih standardov. Toda njihova posebna učinkovitost, ki je privedla do ukoreninjenja v javno zavest, je bila določena z dejstvom, da ta pravila niso bila izražena v abstraktnih pojmih, ki bi zahtevali komentiranje in razlago. Čajska ceremonija je postajala nekakšna "metoda učenja", ki se je približala razumevanju zenskih konceptov z neposrednimi življenjskimi izkušnjami, ki so na voljo vsakomur (v skladu z idejo »razsvetljenja tukaj in zdaj«. Ti koncepti so bili predstavljeni v obliki pravil, ki so jih dojemali čustveno in asimilirani z osebnimi izkušnjami. postajajo estetika življenja in vedenja, zato je bil kult čaja tako pomemben za japonsko kulturo, ne le v XVI.

Razvoj kulta čaja in njegova porazdelitev je bil eden od refrakcij na področju kulture globokih zgodovinskih in družbenih procesov. Združitev države, prenehanje notranjih vojn je prispevalo ne le k izboljšanju gospodarstva, razvoju trgovine, ponovni vzpostavitvi kulturnih vezi med posameznimi pokrajinami. Vse to je pomagalo povečati nacionalno identiteto, dodajanje nacionalnih idealov, povečanje njihovega ugleda.

Na primeru čajevnega kulta lahko raziskujemo ne le na splošno, temveč dokaj konkretno, korak za korakom, proces sekularizacije japonske umetniške kulture in hkrati dodajanje njegove izvirnosti. Izvlečeni religiozno-filozofski koncepti, ki so bili bistveni za umetniško kulturo zrelega srednjega veka, prevedeni v jezik podob in utelešeni v vsakodnevne objektivne oblike s področja empirične izkušnje, so postali razumljivi navadni, nepripravljeni zavesti in tako odprti in dostopni vsem. Z ustvarjalnim prizadevanjem mojstrov čaja je abstraktna ideja bivanja dobila obliko idealiziranega "vsakdanjega stanja" - čajne ceremonije. Toda transformacija je bila ambivalentna: čajna slovesnost se lahko obravnava in obratno - kot življenje, dvignjeno na raven Biti.

Kar se tiče dodajanja posebnosti japonske kulture, ki se kaže v kultu čaja, se je tujca preoblikovala v »svojo« s tem, da je idejo za celotno regijo potopila v etnično specifičen kontekst kulture, ko je ideja o ritualnem pitju čaja, ki se je rodila na celini, dobila ne le široko posvetno razlago, ampak tudi edinstvene oblike izražanja.

Razvoj kulta čaja na Japonskem v 16. stoletju ni bil nesrečo. V dobi globokih družbenih in družbenih premikov je bila v njej najdena težnja po samo-ohranjanju kulture, znotraj katere so nastajali modeli, ki so nato začeli aktivno vplivati ​​na realno življenje. V posredni obliki v kultu čaja se je odražal kompleksen, večstopenjski in časovno raztegnjen prehod iz ene stopnje srednjeveške umetniške kulture v naslednjo stopnjo, označeno kot obdobje poznega srednjega veka, ki je istočasno postala predhodnica novega časa v zgodovini Japonske.