Upacara minum teh sebagai seni rayuan. Minum teh di berbagai negara. Upacara minum teh Cina - filosofi aksi

Makna dari perubahan bertahap yang terjadi dalam budaya Jepang abad ke-16 diungkapkan dengan kelengkapan dan keyakinan yang besar dengan contoh pemujaan teh, yang dengannya perkembangan hampir semua jenis seni - arsitektur, lukisan, kebun, dan seni terapan - dikaitkan. Sangat penting bahwa ritual, dilambangkan dengan istilah "toa-no-yu", diterjemahkan ke dalam bahasa Eropa sebagai upacara minum teh, bukan hanya semacam sintesis seni, tetapi salah satu bentuk sekularisasi budaya, transisi dari bentuk keagamaan dari aktivitas artistik ke sekuler. Kultus teh juga menarik dari sudut pandang menerjemahkan "alien" menjadi "its", asimilasi dan pemrosesan internal ide-ide yang dirasakan dari luar, yang merupakan fitur paling penting dari budaya Jepang sepanjang sejarahnya.

Menentukan jenis upacara minum teh yang tepat dalam sistem seni, menggunakan kategori sejarah seni Eropa, tidaklah mudah. Dia tidak memiliki analogi dalam budaya artistik Barat atau Timur. Prosedur biasa sehari-hari minum minuman teh diubah menjadi tindakan dikanonisasi khusus yang terjadi dalam waktu dan terjadi di lingkungan yang terorganisir secara khusus. "Arah" ritual dibangun sesuai dengan hukum konvensi artistik, dekat dengan teater, ruang arsitektur diatur dengan bantuan seni plastik, tetapi tujuan ritual itu bukan artistik, tetapi religius dan moral.

Dengan kesederhanaan skema umum upacara minum teh, itu adalah pertemuan tuan rumah dan satu atau beberapa tamu untuk pesta teh bersama - fokusnya adalah pada desain yang paling hati-hati dari semua detail, hingga terkecil, tentang tempat dan organisasi sementara.

Orang dapat memahami mengapa ritual teh telah mengambil tempat yang begitu penting, yang telah dipertahankan selama berabad-abad hingga zaman modern, hanya dengan memeriksa dan menganalisisnya dengan cermat dalam konteks budaya artistik Jepang dan karakteristik perkembangannya dari paruh kedua XV hingga akhir abad XVI.

Seperti yang Anda ketahui, minuman teh pertama mulai dikonsumsi di Cina pada era Tan (abad VII-IX). Awalnya, infus daun teh digunakan untuk keperluan medis, tetapi dengan penyebaran agama Buddha dari sekte Chan (dalam bahasa Jepang - Zen), yang menganggap meditasi panjang sebagai metode utama untuk menembus kebenaran, penganut sekte ini mulai minum teh sebagai stimulan. Pada 760, penyair Cina Lu Yu menulis Buku Teh (Cha Ching), di mana ia menguraikan sistem aturan untuk menyiapkan minuman teh dengan menyeduh daun teh mendidih. Teh bubuk (seperti untuk upacara minum teh) pertama kali disebutkan dalam buku kaligrafer Cina abad XI Jiang Xiang "Cha lu" (1053) 1. Tentang minum teh di Jepang ada informasi dalam sumber tertulis dari abad ke 8 - 9, tetapi hanya pada abad ke-12, selama periode peningkatan kontak antara Jepang dan Sung China, minum teh menjadi hal yang relatif umum. Pendiri salah satu sekolah Zen Buddhisme di Jepang, Priest Eisai, kembali dari Cina pada 1194, menanam semak-semak teh dan mulai menanam teh untuk ritual keagamaan di biara. Dia juga memiliki buku Jepang pertama tentang teh, Kissa Yojoki (1211), yang juga berbicara tentang manfaat teh bagi kesehatan.

1 (Lihat: Tanaka Sen "o. Upacara Minum Teh. Tokyo, New York, San Francisco, 1974, hlm. 25.)

Memperkuat pengaruh para pendeta Zen pada kehidupan politik dan budaya Jepang pada abad XIII-XIV mengarah pada fakta bahwa minum teh yang menyebar di luar perbatasan biara-biara Zen, menjadi hiburan favorit para samurai aristokrasi, mengambil bentuk kontes hiburan khusus untuk menebak berbagai teh yang ditanam dalam satu atau yang lain. medan Pencicipan teh ini berlangsung dari pagi hingga sore hari dengan sejumlah besar tamu, dan masing-masing menerima hingga beberapa lusin cangkir teh. Lambat laun, permainan yang sama, tetapi kurang megah di sekitarnya, menyebar di antara penduduk kota. Banyak referensi untuk itu tidak hanya ditemukan dalam buku harian pada waktu itu, tetapi bahkan dalam kronik terkenal "Taiheiki" (1375).

Master teh (tiadzin), yang mengabdikan dirinya untuk kultus teh, sebagai aturan, adalah seorang pria yang berpendidikan, seorang penyair dan seorang seniman. Itu adalah jenis khusus "intelektual" abad pertengahan yang muncul pada akhir abad XIV di pengadilan shogun Ashikaga, yang cenderung melindungi orang-orang seni. Tinggal di biara Zen dan menjadi anggota komunitas, para master teh bisa berasal dari berbagai strata sosial, dari daimyo kelahiran tinggi hingga pengrajin kota. Dalam kondisi yang sulit dari gejolak sosial, ketidakstabilan, restrukturisasi struktur internal masyarakat Jepang, mereka mampu mempertahankan kontak dengan lapisan atas masyarakat dan lapisan tengah, secara sensitif menangkap perubahan dan bereaksi terhadap mereka dengan cara mereka sendiri. Pada saat pengaruh bentuk-bentuk agama ortodoks menurun, mereka secara sadar atau intuitif berkontribusi pada adaptasinya terhadap kondisi-kondisi baru.

Nenek moyang upacara minum teh dalam bentuknya yang baru, yang sudah tidak ada hubungannya dengan permainan teh di istana, dianggap sebagai Murat Shuko, atau Dzuko (1422-1502). Dia mengabdikan seluruh hidupnya untuk seni upacara minum teh, melihat dasar spiritual yang mendalam dari ritual ini, membandingkannya dengan konsep kehidupan dan kultivasi Zen.

Keberhasilan karyanya, tentu saja, didasarkan pada kenyataan bahwa aspirasi subyektifnya bertepatan dengan kecenderungan umum perkembangan budaya Jepang dalam kondisi perang saudara yang berkepanjangan, bencana yang tak terhitung jumlahnya dan kehancuran, pembagian seluruh negeri menjadi wilayah bermusuhan yang terpisah.

Justru karena aktivitas Murat Syuko menyatakan cita-cita sosial pada masanya bahwa upacara minum teh yang ia ciptakan sebagai bentuk hubungan sosial dengan cepat menjadi tersebar luas di seluruh negeri dan di hampir semua segmen populasi. Menjadi warga negara di antara penduduk kota (putra seorang imam, ia dibesarkan dalam keluarga pedagang kaya kota Nara, dan kemudian seorang pemula di kuil Zen), Syuko dikaitkan dengan kelas kota yang baru muncul, yang pertama kali diperkenalkan dengan budaya tersebut, tetapi tidak memiliki bentuk sendiri. kegiatan budaya dan karenanya disesuaikan dengan kebutuhan mereka yang sudah ada. Tinggal di sebuah biara Buddha, Syuko mampu mengasimilasi bentuk-bentuk mapan seperti itu, tradisional untuk Jepang feodal, di mana biara-biara adalah pusat pendidikan dan budaya. Dalam cara hidup dan pekerjaan mereka, para siswa Zen sebenarnya adalah orang awam: mereka dapat meninggalkan biara selamanya atau untuk sementara waktu, dapat terus-menerus berkomunikasi dengan warga, dan akhirnya melakukan perjalanan ke seluruh negeri. Biara Zen melakukan kegiatan ekonomi dan praktis lainnya yang ekstensif, hingga perdagangan luar negeri, yang cukup konsisten dengan prinsip dasar doktrin Zen 2.

2 (Lihat: Sansom G. Jepang. Sejarah Budaya singkat. London 1976, hlm. 356, 357.)

Zen-Buddhisme, yang menerima status ideologi negara di bawah shogun Ashikaga, terkait erat dengan bidang seni, tidak hanya mendorong studi puisi dan lukisan klasik Tiongkok, tetapi juga karya para ahlinya sendiri sebagai cara untuk memahami kata-kata kebenaran yang tak terlukiskan. Kombinasi antara kepraktisan dan "kehidupan di dunia" dengan minat pada seni, karakteristik Zen, menjelaskan kecenderungan sekularisasi yang dimulai pada paruh kedua abad ke-15. Ekspresi khas dari proses ini adalah "pergeseran penekanan" secara bertahap dalam berfungsinya jenis-jenis seni tertentu, terutama arsitektur dan lukisan, dan koneksi baru mereka satu sama lain. Tetapi yang paling penting adalah bahwa agama selama periode ini tidak hanya memberi jalan kepada duniawi atau menjadi duniawi, tetapi dengan transformasi ini mengambil bentuk estetika 3. Paradoksnya, Buddhisme Zen memiliki peran penting dalam sekularisasi seni. Dalam studi budaya artistik Jepang, penting untuk menekankan beberapa fitur ajaran sekte ini, karena Zenlah yang memiliki pengaruh paling kuat dan tak tertandingi dalam pembentukan prinsip-prinsip dasar kesadaran estetika Jepang.

3 (Lihat: Tanaka Ichimatsu. Lukisan Tinta Jepang: Shubun ke Sesshu. New York, Tokyo, 1974, hlm. 137.)

Kualitas karakteristik Zen, seperti keseluruhan Buddhisme Mahayana, adalah daya tarik bagi semua, tidak hanya umat pilihan, tetapi, tidak seperti sekte lain, Zen mengajarkan kemungkinan mencapai satori - "pencerahan" atau "pencerahan" - oleh siapa pun dalam kehidupan sehari-hari. , keberadaan sehari-hari biasa-biasa saja. Kepraktisan dan aktivitas kehidupan merupakan salah satu ciri doktrin Zen. Menurut Zen, nirwana dan sansara, spiritual dan sekuler, tidak dipisahkan, tetapi digabung menjadi satu aliran makhluk, dilambangkan dengan istilah Tao (cara) yang diambil dari Taoisme. Aliran keberadaan dalam ajaran Zen menjadi identik dengan Buddha, dan karenanya bukan surga metafisik, tetapi kehidupan sehari-hari adalah objek yang paling diperhatikan. Setiap peristiwa atau tindakan biasa, menurut pendapat pakar Zen, dapat memicu "pencerahan", menjadi pandangan dunia baru, perasaan hidup yang baru. Oleh karena itu, penolakan terhadap esoterisme dan teks-teks suci, serta ritual keagamaan tertentu (ketidakhadirannya memungkinkan untuk berubah menjadi ritual tindakan apa pun, termasuk minum teh). Bukan hanya biarawan dan pendeta yang bisa menjadi pengikut Zen, tetapi siapa pun, apa pun yang dia lakukan dan tidak peduli bagaimana dia hidup.

Pada periode sejarah sebelumnya, khotbah Zen, terutama ditujukan pada perwakilan kelas militer dan mengangkat semangat juang, penghinaan terhadap kematian, ketekunan, dan keberanian, sekarang, dengan meningkatnya signifikansi sosial dari penduduk kota - pedagang dan pengrajin, ternyata berbalik ke arah mereka. Daya tarik terhadap strata sosial baru ini membutuhkan berbagai bentuk, orientasi pada selera dan kebutuhan lain. Jika sebelum etika Zen memilih ide-ide pengabdian dan pengorbanan pengikut, sekarang itu berubah menjadi "filsafat kehidupan", suatu kegiatan praktis, terutama yang dekat dengan kelas urban yang baru muncul. Dengan "utopian oposisi" utopis yang menjadi ciri khas dari struktur pemikirannya 4, Zen mengompensasi ketidakmampuan kontradiksi nyata dari kehidupan sosial Jepang pada waktu itu. Di bidang budaya artistik, dengan kecenderungan umum sekularisasi, pergeseran karakteristik Zen dari perenungan mistis, religius ke pengalaman estetika karena analognya ternyata sangat efektif. Ini dihubungkan dengan doktrin pemahaman langsung, intuitif, non-verbal tentang kebenaran melalui sebuah karya seni. Justru dalam ajaran Zen bahwa itu bisa menjadi sumber kebenaran, dan pengalaman keindahan yang luar biasa adalah kontak instan dengan Yang Mutlak. Karena fakta dari pengetahuan kebenaran memiliki makna etis (itu adalah "kebajikan" jika menggunakan analogi dengan agama Kristen), peningkatan perhatian terhadap seni dan tindakan kreatif itu sendiri adalah sangat karakteristik Zen (bukan karena para imam Zen adalah pencipta mayoritas ansambel berkebun lanskap , gulungan lukisan monokrom, contoh keramik yang luar biasa, mereka juga ahli teh).

4 (Lihat: I. Abaev. Beberapa fitur struktural dari teks Ch'an dan Chan Buddhism sebagai sistem mediatif. - Dalam buku: Konferensi Ilmiah Kedelapan "Masyarakat dan Negara di Cina", vol. 1. M., 1977, hlm. 103-116.)

Konsep Zen tentang "wawasan" adalah momen terpenting bukan hanya dari teori pengetahuan Zen itu sendiri. Ini melibatkan jenis persepsi khusus, termasuk persepsi tentang suatu karya seni. Dan dengan demikian, struktur gambar artistik dalam seni Zen (jenis bahasa plastik, komposisi, dll.) Dirancang khusus untuk jenis persepsi ini. Bukan kemajuan bertahap dari ketidaktahuan ke pengetahuan, dengan kata lain, persepsi yang konsisten dan linier, tetapi pemahaman instan tentang esensi, seluruh kepenuhan makna. Ini hanya mungkin dalam kasus ketika dunia pada awalnya direpresentasikan sebagai integritas, dan bukan sebagai multiplisitas, sementara orang itu sendiri adalah bagian organik dari integritas ini, tidak terisolasi dari itu dan karena itu tidak menentangnya sebagai subjek objek.

Paradoks dalam struktur pemikiran Zen kadang-kadang berarti sikap negatif terhadap semua yang diterima secara umum. "Ketika seseorang mengajukan pertanyaan kepada Anda, jawablah secara negatif jika berisi pernyataan apa pun, dan sebaliknya, dengan tegas, jika itu berisi penolakan ..." - kata-kata ini milik keenam bapa leluhur Zen yang tinggal di Tiongkok pada tahun VII abad dan menguraikan dasar-dasar doktrin zen 5. Sesuai dengan sikap kesadaran seperti itu, yang paling dasar dan hina bisa menjadi berharga, yang mengarah pada pernyataan menghujat dari sudut pandang agama Buddha ortodoks (misalnya, Buddha adalah sepotong kotoran kering; nirwana adalah tiang untuk mengikat keledai, dll); cantik, sebaliknya, bisa berubah menjadi apa yang oleh standar sebelumnya umumnya di luar estetika. Di Jepang, akhir abad XV-XVI, itu adalah seluruh jajaran barang rumah tangga dari segmen termiskin dari populasi - petani, pengrajin kota, pedagang kecil. Sebuah pondok jerami yang kumuh, peralatan yang terbuat dari tanah liat, kayu, dan bambu bertentangan dengan kriteria keindahan yang terkandung dalam arsitektur istana, kemewahan perabotannya.

5 (Lihat: I. Abaev. Beberapa Fitur Struktural dari Teks Ch'an .. hlm. 109.)

Ini adalah gerakan tinggi dan rendah dalam hierarki nilai-nilai estetika yang dilakukan oleh para ahli teh dan diwujudkan dalam ritual tyu-no-yu. Mengklaim kriteria baru untuk kecantikan, kultus teh, pada saat yang sama, menggunakan sistem jenis dan genre seni yang sudah mapan, hanya dengan memilih sendiri yang tepat dan sesuai. Dalam upacara minum teh, semua ini digabungkan menjadi satu kesatuan baru dan menerima fungsi-fungsi baru.

Murata Syuko menafsirkan kembali bentuk ritual teh yang sudah ada - minum teh monastik selama meditasi dan kompetisi teh istana dari sudut pandang persepsi dunia Zen dan ide-ide estetika Zen. Setelah memberikan kompetisi teh di istana Ashikaga Yoshimas makna Zen memisahkan dari dunia kesombongan untuk pencelupan menjadi keheningan dan pembersihan batin, Syuko pertama mulai membuat bentuk ritual yang menerima ekspresi penuh dari para pengikutnya di abad ke-16.

Di era kerusuhan dan perang saudara yang tak henti-hentinya, upacara minum teh di istana Yoshimas, dengan kemewahan mereka, merupakan pelarian dari kenyataan pahit dan “permainan” penyederhanaan. Di sebelah Paviliun Perak di apa yang disebut Togudo, ada sebuah ruangan kecil (kurang dari tiga meter persegi), yang digunakan Suko untuk upacara minum teh yang menjadi lebih akrab dan tidak ramai. Dinding ruangan ditutupi kertas kuning muda, di bawah gulungan kaligrafi ada rak dengan peralatan teh yang dikagumi untuk dikagumi. Di lantai kamar ada perapian. Itu adalah ruangan pertama yang diperlengkapi khusus untuk upacara minum teh, yang menjadi prototipe untuk semua yang berikutnya.

Untuk pertama kalinya, Syuko sendiri menyiapkan teh untuk para tamu, dan juga menggunakan, bersama dengan peralatan Cina, produk-produk buatan Jepang yang paling halus dan hati-hati dibuat. Kompromi estetika semacam itu bukanlah kebetulan dan memiliki alasan terkait dengan proses-proses mendasar yang terjadi di kedalaman struktur masyarakat Jepang yang berangsur-angsur berubah, yang kemudian mengarah pada pembentukan cita-cita kecantikan yang murni nasional.

Membandingkan dua periode budaya Jepang, yang didefinisikan sebagai Chitaim (pemerintahan Shogun Ashikaga Yoshimitsu - akhir XIV dan awal abad XV) dan Higashiyama (pemerintahan Ashikaga Yoshimas - paruh kedua abad XV), Profesor T. Hayasiya melihat dasar perbedaan signifikan mereka dalam hal itu. Untuk pertama kalinya, budaya Higashiyama secara aktif melibatkan perwakilan dari elit pedagang kota, yang tidak berdampak pada budaya Cina. Warga kota yang kaya mempertahankan hubungan dekat dengan para pemimpin politik negara itu, memberikan mereka dukungan keuangan yang konstan dan menerima hak untuk perdagangan luar negeri dengan Cina. Barang-barang utama yang diimpor dari Tiongkok bersama dengan koin tembaga dan tekstil adalah lukisan dan gulungan kaligrafi, porselen, dan keramik. Melewati tangan pedagang sebagai hal yang berharga dan bergengsi, mereka mulai menerima di mata mereka juga nilai budaya. Namun, karena terus berhubungan dengan karya seni sebagai komoditas yang memberi mereka keuntungan luar biasa, warga kota tidak dapat gagal untuk membawa ke dalam persepsi mereka kesadaran akan kegunaan dan manfaat praktisnya. Jadi secara bertahap, simbiosis dari konsep "indah" dan "berguna" muncul, yang kemudian, setelah mengambil bentuk yang sama sekali berbeda, memiliki dampak signifikan pada seluruh program estetika kultus teh.

6 (Lihat: Hayashiya Tatsusaburo. Kyoto di Zaman Muromachi. - Dalam: Jepang di Zaman Muromachi. Ed. J. W. Hall dan Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, London, 1977, hlm. 25)

Kesadaran akan apa yang berguna sebagai indah menandakan dimasukkannya sesuatu dalam lingkup persepsi emosional, dan melaluinya dalam lingkup spiritual yang lebih luas. Makna sesungguhnya dari benda itu, fungsi praktisnya diubah menjadi nilai ideal atau bahkan menerima banyak makna. Membandingkan, dan kemudian menggabungkan konsep "keindahan" dan "manfaat", yang muncul di lingkungan kelas perkotaan yang telah dibentuk dan pertama kali bergabung dengan lingkungan budaya, memiliki konsekuensi ideologis yang sangat penting, yang secara bertahap mengarah pada desakralisasi yang indah, yang menjadi keduniawian, yang terutama terlihat dalam upacara minum teh. , evolusi lebih lanjut yang dipengaruhi oleh impuls yang berasal dari lingkungan warga.

Evolusi ini dikaitkan dengan nama Takeno Zyoo, atau Shyo (1502-1555), putra seorang penyamak kaya dari kota Sakai, pelabuhan berkembang dan pusat komersial dekat Osaka. Pada 1525, Joo datang ke Kyoto untuk belajar versifikasi, dan pada saat yang sama mulai mengambil pelajaran upacara minum teh dari Shuko. Lebih akrab dengan kehidupan kelas urban, yang dipersepsikan lebih organik daripada Syuko, pandangan dunianya, Zзo dan dalam kultus teh, ide-ide yang mengekspresikan aspek paling demokratis dari doktrin Zen: sama-sama terbuka untuk "pencerahan" melalui kontak dengan keindahan, kesederhanaan, dan rendah hati. perabot dan peralatan, dll. Suko, yang berada di pengadilan shogun, dapat menyatakan gagasan-gagasan ini lebih dari sekadar mengimplementasikannya, dan Joo mencoba menemukan bentuk ekspresi konkret untuk mereka. Dalam prosedur yang dikembangkan oleh Syuko, Zouo memperkenalkan unsur-unsur yang disebut pertemuan teh, tersebar luas di kalangan warga kota. Itu juga merupakan jenis hubungan sosial, tetapi, tidak seperti ritual pengadilan, pada tingkat yang lebih domestik dan pragmatis dan dengan tugas-tugas lain. Percakapan bersahabat sambil minum teh juga merupakan pertemuan bisnis, dan dengan perwakilan dari kelas atas. Menguasai tata krama dan aturan "selera yang baik" untuk pertemuan seperti itu menjadi benih etiket upacara minum teh.

Namun gagasan terpenting yang diabadikan dalam upacara minum teh joo adalah gagasan kesetaraan. Kontak bisnis yang konstan dari elit samurai dengan elite perdagangan perkotaan diungkapkan tidak hanya dalam keinginan yang terakhir untuk meniru gaya hidup kelas atas, termasuk koleksi karya seni dan peralatan teh yang mahal. Ini adalah munculnya kelas baru kesadaran diri, yang tumbuh secara ekonomi, tetapi sama sekali tidak memiliki hak-hak politik dan sedang berusaha membangun dirinya setidaknya pada tingkat budaya dan sehari-hari.

Tahap formalisasi upacara minum teh sebagai ritual independen lengkap dengan program estetika sendiri dikaitkan dengan nama master Jepang yang sangat dihormati Senno No Rikyu (1521-1591), yang kehidupan dan kegiatannya mencerminkan kompleksitas dan keunikan situasi budaya di Jepang pada abad ke-16.

Rikyu adalah cucu Senami, salah satu penasihat (dobosyu) di istana Ashikaga Yoshimas, dan putra pedagang kaya Sakai. Pada 1540, ia menjadi murid Sakai Joo yang kembali. Dia membawa kesempurnaan tertinggi tidak hanya ide-ide dari guru langsungnya, tetapi juga ide-ide Syuko, menghubungkan mereka juga dengan beberapa fitur dari gaya halus kompetisi teh istana.

Pendirian rumah teh oleh master jo (tashitsu) adalah tindakan penting untuk menetapkan ritual sebagai tindakan independen, yang mengarah pada penetapan aturan perilaku dan pengaturan lingkungan. Karena rumah-rumah teh dibangun di biara-biara Zen dan di kota-kota, dekat dengan gedung apartemen utama, biasanya dikelilingi oleh setidaknya taman kecil, gagasan kebun teh khusus (pulln), yang desainnya tunduk pada aturan ritual, secara bertahap muncul. Rikyu memiliki prinsip dasar menciptakan taman seperti itu. Dia mengembangkan desain rumah, mulai dari orientasi ke negara-negara di dunia dan iluminasi terkait dan berakhir dengan fitur terkecil dari organisasi ruang batin.

Meskipun peran Rikyu dalam pembentukan prinsip-prinsip upacara minum teh sangat dominan, dengan perubahan situasi sosial di negara itu pada dekade terakhir abad XVI dan terutama pada awal abad XVII, modifikasi ritual lainnya muncul. Ide-ide luhur dan keseriusan yang keras, yang menggerakkan aktivitas kreatif Rikyu, mulai bertentangan dengan kecenderungan umum budaya Jepang. Bukan kebetulan bahwa Saint-No Rikyu sendiri dan muridnya yang terkenal Furuta Oribe (1544-1615) dipaksa untuk melakukan ritual bunuh diri (seppuku).

Sudah, Oribe memiliki sedikit pergeseran penekanan dalam suasana umum dan rombongan upacara minum teh. Dia adalah orang pertama yang secara sadar memperkenalkan konsep permainan ke dalam dunia pemujaan teh Rona hiburan (yang dulunya khas kompetisi teh di lapangan) menjadikan upacara ini lebih mudah diakses oleh orang-orang biasa, terutama penduduk kota, dengan pertanyaan dan beban sederhana mereka untuk menikmati hidup, dan bukan dengan pemikiran yang mendalam. Tetapi dari gurunya yang hebat, Oribe mengambil sikap kreatif yang terprogram terhadap tradisi dan lebih jauh menekankan peran ahli teh sebagai seniman, karena seseorang yang diberkahi dengan kekuatan kreatif dan imajinasi yang besar. Dia memiliki sejumlah besar keramik, yang didefinisikan secara pribadi dan tidak memiliki analogi, sehingga konsep "gaya oribe" telah menjadi nominal: mereka ditandai dengan bentuk persegi panjang dengan dekorasi asimetris yang ditekankan atau dilapis dengan warna yang kontras.

7 (Lihat: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Seni Jepang dan Upacara Minum Teh. New York, Tokyo, 1974, hlm. 59.)

Setelah Sen-no Riku, kategori selera artistik pribadi (yang disebut jalang) didirikan di kultus teh, dan evolusi ritual itu sendiri terbagi menjadi dua arah, salah satunya adalah kelanjutan dari gayanya (putra dan cucu yang mendirikan sekolah Urasenke dan Omotekenke) yang kedua, yang diberi nama "gaya daimyo", berubah menjadi hobi yang disempurnakan dan ditekankan untuk elit masyarakat. Pendiri tren ini dianggap sebagai ahli teh yang terkenal dan seniman kebun Kobori Aeneas (1579-1647).

Untuk memahami dan mengevaluasi sebagai tindakan kreatif yang setara dengan penciptaan lukisan atau taman, apa yang dilakukan oleh ahli teh pada akhir abad ke-15 dan ke-16, perlu untuk lebih akurat membayangkan prosedur upacara minum teh itu sendiri.

Etiket ini, serta seluruh lingkungan, diciptakan secara bertahap. Setiap master teh, sesuai dengan ide-idenya sendiri, serta komposisi undangan dan fitur spesifik saat itu, hingga cuaca, bertindak sebagai improvisasi, menciptakan setiap kali tindakan yang berbeda dan unik, menggunakan klise-klise utama yang ditetapkan. Ketidakmungkinan pengulangan absolut menciptakan daya tarik dan makna dari setiap upacara minum teh, yang dengan tingkat kondisionalitas yang tinggi dapat disamakan dengan pertunjukan teater yang dilahirkan berulang kali setiap malam di atas panggung, meskipun didasarkan pada bagian yang sama.

Perkembangan etiket tindakan teh, yang terjadi bersamaan dengan pembentukan fondasi spiritual dan organisasi lingkungan, adalah "japonisasi" dari kebiasaan yang datang dari benua, adaptasinya terhadap kondisi budaya dan kondisi sehari-hari tertentu.

Permulaan pertamanya sudah dalam upacara, yang dilakukan oleh anggota dewan pengadilan (sebelum suku), yang mengatur peralatan dalam urutan tertentu dan menyiapkan teh untuk pemilik dan tamu-tamunya. Suko, yang adalah orang pertama yang membuat teh untuk para tamu sendiri dan bertindak sebagai seorang master, pertama-tama mencari untuk memberikan makna spiritual pada semua tindakan dan menyerukan konsentrasi pada setiap gerakan dan gerakan, seperti halnya guru Zen dipaksa untuk fokus pada keadaan batin, secara mental bergerak mundur. dari dunia luar dan terjun ke dalam keadaan meditasi, ketika kesadaran dimatikan, seolah-olah, tetapi bola alam bawah sadar diaktifkan 8. Dikembangkan oleh para pengikutnya, Zзоo dan Sen-no-Riky, seluruh ritual dibangun atas dasar sistem aturan tertentu untuk tuan rumah dan tamu, yang perilakunya tidak boleh melampaui aturan-aturan ini, jika tidak seluruh tindakan, kesatuan yang dipikirkan dengan cermat, akan hancur 9 . Aturan bervariasi tergantung pada waktu hari di mana upacara diadakan (di malam hari, siang hari, subuh, dll), dan terutama pada musim, karena garis bawah tanda-tanda musim tertentu dan perasaan yang terkait adalah tradisional untuk semua orang Jepang budaya artistik.

8 (Meskipun doktrin Zen menyatakan sikap negatif terhadap teks dan ritual kanonik, pada kenyataannya, pendiri sekte Eisai dan Dogen mengembangkan piagam untuk kehidupan praktis komunitas Zen, mengatur semuanya hingga ke detail terkecil, termasuk makan, mencuci, berpakaian, dll. (Lihat: Collcutt M. Five Mountains., Institusi Monastik Rinzai Zen di Jepang Abad Pertengahan. Cambridge (Mass.) Dan London, 1981, hlm. 147-148). Pada saat yang sama, mereka tidak hanya menjelaskan bagaimana segala sesuatu dilakukan dan untuk apa, tetapi mereka menghubungkannya dengan doktrin Zen, menyoroti sebagai kebutuhan paling penting untuk fokus pada semua fungsi yang paling dasar. Dengan demikian, kehidupan sehari-hari anggota masyarakat tidak hanya terdiri dari berjam-jam perenungan, tetapi juga pekerjaan, dan setiap tindakan menjadi ritual di mana dasar-dasar pembelajaran dipahami dengan cara yang sama seperti ketika mendengarkan khotbah atau pada saat pendalaman diri sambil merenung. Ritualisasi sebagai metode mengubah keseharian menjadi sakral, rendah menjadi tinggi dan berfungsi sebagai model untuk kegiatan para ahli teh.)

9 (Rabu gagasan "permainan" sebagai "urutan" dalam buku: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, hlm. 10)

Tuan rumah, master teh, mengundang satu atau beberapa tamu (tetapi tidak lebih dari lima) ke upacara, menetapkan waktu tertentu. Para tamu berkumpul sekitar setengah jam sebelum start dan menunggu di bangku khusus untuk menunggu. Upacara dimulai dengan para tamu masuk melalui gerbang ke kebun teh, diam-diam mengikuti melaluinya, mencuci tangan dan membilas mulut kapal dengan air (di musim dingin, pemilik menyiapkan air hangat untuk ini, dan dalam kegelapan menanggung lampu). Kemudian, satu per satu, para tamu memasuki rumah teh, meninggalkan sepatu mereka di atas sebuah batu datar di pintu masuk, dan tamu terakhir mendorong pintu dengan ketukan ringan, memberi isyarat kepada pemilik bahwa semua orang sudah datang. Pada saat ini tuan rumah muncul, yang menyambut para tamu dengan busur di ambang pintu belakang (mizuya).

Pembuatan api di perapian dapat terjadi pada tamu atau sebelum kedatangan mereka. Para tamu duduk di tatami menghadap pemilik. Tamu utama adalah di tempat kehormatan, dekat ceruk tempat lukisan itu hang atau ada vas dengan bunga dan pedupaan dengan dupa. Pemiliknya mulai berangsur-angsur, untuk membuat peralatan. Pada awalnya - bejana keramik besar dengan air jernih, ditutupi dengan penutup pernis. Kemudian - gelas, pengocok dan sendok, lalu teko dan pada akhirnya - wadah untuk air bekas dan sendok bambu. Ada urutan tertentu untuk memindahkan semua barang dari ruang teh ke utilitas setelah upacara 10. Momen terpenting dari upacara itu adalah persiapan peralatan - pemurniannya, tentu saja, simbolis, dengan bantuan fucus - selembar kain sutra yang dilipat. Ketika air di panci besi yang ditangguhkan di atas perapian mulai mendidih, pemiliknya mengambil air dengan sendok kayu bergagang panjang dan menghangatkannya dengan cangkir dan pengocok bambu khusus untuk mengalahkan teh hijau bubuk. Kemudian cangkir itu dengan hati-hati diseka dengan serbet linen. Dengan sendok bambu panjang, pemilik mengambil bubuk teh dari teko dan, mengisinya dengan air, mengocoknya menjadi busa dengan sapu. Ini adalah saat yang paling penting, karena kualitas teh tergantung pada rasio air dan teh, pada kecepatan pengocok dan lamanya pengadukan, belum lagi suhu (di musim panas, misalnya, sebelum menyiapkan teh, tambahkan satu ke ketel). ember air dingin).

10 (Lihat: Castile R. The Way of Tea. New York, Tokyo, 1971, hlm. 274-278.)

Baik pilihan dan urutan penempatan barang-barang di atas tikar di depan pemilik tergantung pada mana dari dua jenis upacara utama berlangsung - yang disebut ko-ty (teh kental) atau usu-ty ​​(teh cair). Kadang-kadang mereka membentuk dua fase dari upacara yang sama, dengan istirahat dan tamu di taman untuk bersantai.

Teh kental disiapkan dalam cangkir keramik besar, dan masing-masing yang hadir mengambil seteguk darinya, menyeka tepi cangkir dan menyerahkannya ke tamu berikutnya. Teh cair disiapkan dalam cangkir yang sedikit lebih kecil secara pribadi untuk setiap tamu, setelah itu cangkir dicuci, dihapus dan prosedur diulang. Dalam persiapan teh cair, tujuh belas fase berbeda dibedakan Setelah teh diminum, tamu itu dengan hati-hati memeriksa cangkir, yang berdiri di telapak tangan kirinya. Dia memutarnya dengan jari-jari tangan kanannya (juga dengan cara yang ditentukan) dan menikmati tidak hanya bentuk, warna, tetapi juga teksturnya, keindahan permukaan bagian dalamnya, dan kemudian, balikkan, bagian bawahnya. Cangkir tidak boleh terlalu tipis agar tidak membakar tangan, tetapi cangkir tidak boleh terlalu berat agar tidak membuat lelah tamu. Ketebalan dinding cangkir bervariasi tergantung pada musim hangat atau dingin. Terkait dengan ini adalah bentuknya - lebih terbuka atau tertutup, dalam atau dangkal.

11 (Ibid., P. 277.)

Dalam upacara malu-malu, pot teh keramik (cha-ire) digunakan dalam bentuk botol kecil dengan topi gading. Bubuk teh hijau dituangkan ke dalamnya (harus sepenuhnya digunakan pada satu upacara). Untuk usutya perlu mengambil teh pernis (natsume), dan bubuk teh di dalamnya mungkin tetap setelah upacara. Tya-ire memakai nampan pernis, dan natsume - langsung di atas matras.

Sendok bambu untuk mengambil bubuk dari teko adalah masalah kebanggaan khusus dari setiap master teh. Ini tentang percakapannya dimulai setelah minum teh. Dipoles dengan tangan dari penggunaan jangka panjang, sederhana dan bersahaja, sendok yang paling penuh mewujudkan "roh teh", mekar kuno yang paling dihargai, patina, yang rapuh dan tampaknya berumur pendek untuk berbagai hal. Patina kuno yang sama dihargai dalam benda-benda keramik dan dalam panci besi, di mana air mendidih. Hanya serbet linen dan gayung bambu yang ditekankan. Baru bisa menjadi pengocok bambu untuk mengaduk teh.

Santai, tenang, gerakan yang diukur dari master teh tidak hanya, seperti menari, yang menarik bagi para tamu, tetapi mereka juga menciptakan suasana umum kedamaian, konsentrasi batin, terlepas dari segala hal lain yang tidak relevan dengan tindakan tersebut. Ketika teh selesai dan pemilik menutup tutup kapal dengan air dingin, sudah waktunya untuk mengagumi peralatan - sendok teh bambu, caddy, cangkir. Setelah itu, sebuah percakapan bisa muncul tentang manfaat peralatan dan pilihannya oleh tuan rumah untuk acara tersebut. Tapi pembicaraan itu tidak diperlukan. Kontak batin para peserta dianggap lebih penting, "percakapan diam-diam" dan wawasan tentang esensi objek terdalam, pemahaman intuitif keindahan mereka. Ya, dan seluruh gambar luar dari tindakan itu dianggap sekunder dalam upacara. Di belakangnya ada subteks yang kompleks, setiap kali berbeda tergantung pada kondisi spesifik. Dia adalah mata air utama ritual, semuanya tunduk pada pemahamannya, dan semua elemen upacara menjadi sarana pembentukan dan identifikasi untuk para peserta.

Dengan demikian, seluruh tindakan terdiri dari rantai konsisten situasi "permainan", yang diperoleh, berdasarkan signifikansi yang digarisbawahi, makna simbolis tambahan.

Setiap peserta melakukan sejumlah tindakan dikanonisasi, tetapi tujuan akhir dari upacara, seolah-olah terenkripsi di dalamnya, adalah untuk melepaskan belenggu kesadaran kehidupan sehari-hari, membebaskannya dari kesombongan kehidupan nyata, semacam "penyaringan", pemurnian untuk persepsi dan pengalaman keindahan. Persyaratan situasi ritual terdiri dari kenyataan bahwa orang dalam upacara minum teh seolah-olah kehilangan berbagai sifat dan kualitasnya, kombinasi unik masing-masing. Mereka sementara "ditolak", tetap di sisi lain dari gerbang kebun teh, dan satu kualitas terutama ditekankan - penerimaan terhadap keindahan, kesiapan untuk pemahaman emosional dan intuitif. Semua peserta mengalami keindahan dengan caranya masing-masing, meskipun konstruksi kanonik dari tindakan itu difokuskan tidak begitu banyak pada reaksi yang berbeda dari orang-orang seperti pada identitas kemampuan untuk memahami keindahan, sublimasi spiritualitas melalui emosi estetika. Tetapi kemungkinan ini muncul hanya karena konstruksi ritual itu sendiri, organisasinya sesuai dengan hukum konvensi khusus - hukum karya artistik. Tindakan kreatif kolektif empu teh pada akhir XV - awal abad XVI dan terdiri atas kesadaran hukum-hukum ini dan penciptaan atas dasar masing-masing komponen individu dari integritas penuh.

Bentuk awal rumah teh secara ideologis dan gaya kembali ke arsitektur perumahan, baik dalam desain dan cara ruang diatur. Tetapi pada saat yang sama, Tysytsu tidak dimaksudkan untuk perumahan, dan ruang internalnya selama upacara berfungsi sebagai sakral, menyarankan tindakan yang memiliki makna simbolis dan berbeda dari yang biasa. Gagasan tentang rumah-kuil bukanlah hal baru bagi Jepang - itu kembali ke konsep Shinto kuno. Tetapi rumah teh, lebih tepatnya, dapat dicirikan dengan definisi negatif karakteristik Buddhisme Zen: “non-rumah”, “non-kuil”. Dia juga seharusnya menyerupai suaka pertapa atau rumah nelayan yang dibangun dari bahan paling sederhana dan paling umum - kayu, bambu, jerami, dan tanah liat. Rumah-rumah teh pertama dibangun di wilayah biara-biara Zen, dikelilingi oleh taman, tersembunyi dari mata di balik pagar, yang berkontribusi pada perasaan privasi mereka. Pada awal abad XVI, dengan penyebaran kultus teh yang luas, rumah-rumah teh mulai dibangun langsung di kota-kota, yang sudah dibangun cukup rapat dan padat. Bahkan warga kaya bisa mengambil sebidang tanah yang sangat kecil di bawah rumah teh, yang memperkuat kecenderungan penyederhanaan dan kekompakan desainnya. Dengan demikian, jenis "gaya shan" yang paling umum (reed hut), yang paling tersebar luas sepanjang abad, secara bertahap menjadi semakin berbeda dalam perinciannya dari jenis utama bangunan tempat tinggal pada masa itu. Dengan demikian, pembatasan yang sangat ketat dan dana minimal yang dimiliki pemilik teh yang muncul karena kondisi historis tertentu berkontribusi pada penciptaan lingkungan yang sangat khusus untuk upacara minum teh.

Dalam bentuk awal, seperti di bangunan tempat tinggal, ada beranda, tempat para tamu berkumpul sebelum dimulainya ritual dan di mana mereka beristirahat selama istirahat. Kecenderungan untuk struktur yang lebih kompak menyebabkan ditinggalkannya beranda, yang pada gilirannya menyebabkan perubahan signifikan pada interior dan terutama di taman, di mana bangku untuk menunggu muncul, dan sebelum pintu masuk ke rumah ada rak gantung khusus di mana mereka meninggalkan pedang. di pintu masuk ke beranda).

Sudah di zaman Takeno Jo, mereka mulai membuat pintu masuk yang lebih rendah ke ruang teh, dan Sen-no Rikyu membuat bukaan persegi sekitar 60 cm tinggi dan lebar. Penurunan skala pintu masuk dikaitkan dengan penurunan pajak secara umum (Rikyu membangun ukuran kurang dari empat meter persegi), tetapi ini juga merupakan makna simbolis dari kesetaraan semua dalam upacara minum teh: siapa pun, terlepas dari kelas, pangkat dan pangkat, harus membungkuk untuk melangkahi ambang ruang teh, atau, seperti yang mereka katakan, "tinggalkan pedang di luar ambang pintu."

52. Skema taman dan paviliun untuk upacara minum teh. Dari buku "The Art of Tea". 1771

Dalam konstruksinya, rumah teh beranjak dari sistem kerangka tradisional Jepang, karena secara tradisional didasarkan pada bahan bangunan utama - kayu. Di bawah kondisi seismik khusus, di iklim panas dan lembab, sistem bangunan paling rasional secara bertahap berkembang dari jaman dahulu: berdasarkan kerangka kayu yang ringan dan elastis, dengan dinding yang tidak memiliki fungsi pendukung, diangkat tinggi di atas permukaan lantai dan atap miring dengan atap yang lebar. Skema dasar ini telah bervariasi dan berubah selama berabad-abad tergantung pada fitur fungsional arsitektur agama dan perumahan, perkembangan sosial dan spiritual masyarakat. Skema ini terlihat dalam pembangunan istana abad X, dan kuil Buddha abad XIV, dan bangunan tempat tinggal abad XVII, yang dapat dinilai oleh beberapa monumen, rekonstruksi, dan gambar dalam lukisan yang dilestarikan. Desain rumah teh, yang muncul pada akhir XV dan awal abad XVI, tidak terkecuali. Di bagian dalam, dua elemen dasar yang menjadi ciri khas tempat tinggal kelas militer tetap ada: ceruk (tokonoma) dan lantai yang dilapisi tikar jerami (tatami) sebagai "permukaan vital" utama. Ukuran tikar standar (sekitar 190 X 95 cm) memungkinkan tidak hanya untuk menentukan ukuran ruangan, tetapi juga semua hubungan proporsional dalam interior. Ukuran rumah teh Zо adalah empat setengah tatami, paling umum sepanjang abad XVI. Satu-satunya yang dikaitkan dengan Rikyu Tashitsu, yang dipertahankan pada zaman kita, adalah Tai-an di Mekki-sebuah biara di Kyoto - hanya berukuran dua tatami. Di ceruk persegi lantai (setengah ukuran tatami) terletak perapian yang digunakan untuk upacara di musim dingin.

Ketinggian langit-langit di ruang teh kira-kira panjang tatami, tetapi berbeda di berbagai bagian ruangan: langit-langit terendah berada di atas tempat pemiliknya duduk. Terbuat dari bahan alami yang tidak dicat, karena, memang, semua elemen atap lainnya, langit-langitnya dapat bervariasi di berbagai bagian - dari papan sederhana hingga panel anyaman bambu dan alang-alang. Perhatian khusus diberikan pada langit-langit di tempat-tempat di mana jendela dipasang di atap atau bagian atas dinding, seperti pada Januari

Di rumah teh pertama tidak ada jendela sama sekali, dan cahaya menembus hanya melalui pintu masuk untuk para tamu. Sejak zaman Rikyu, sangat penting melekat pada pengaturan jendela, penempatan, bentuk dan ukurannya. Biasanya dalam ukuran kecil, mereka terletak tidak teratur dan pada tingkat yang berbeda dari lantai, digunakan oleh master teh untuk secara akurat "meter" cahaya alami dan fokusnya pada area interior yang diinginkan. Karena interiornya dirancang untuk setengah sosok seseorang yang duduk di atas tikar, yang paling penting adalah pencahayaan ruang di atas lantai. Jendela lantai terletak di paviliun teh Teygoku-ken di Daitokuji dan di sejumlah lainnya. Jendela tidak memiliki bingkai dan ditutup dengan pintu geser kecil yang ditutupi kertas. Dari luar, untuk mengurangi masuknya cahaya ke dalam, mereka dilengkapi dengan kisi-kisi bambu yang dapat ditarik. Lokasi dan tingkat jendela dihitung untuk menerangi pertama-tama tempat di depan pemilik, di mana peralatan teh ditempatkan, serta perapian dan tokonoma. Beberapa rumah teh memiliki langit-langit yang memberi cahaya atas dan biasanya digunakan selama upacara yang diadakan di malam hari atau saat fajar. Baik jendela tatami maupun rumah teh, tergantung pada lokasinya, ditentukan dengan persyaratan khusus 12.

12 (Ibid., Pp. 175-176.)

Dinding sebagian besar rumah teh, yang dipertahankan hingga zaman kita dari abad XVI-XVII, serta direkonstruksi sesuai dengan gambar-gambar lama, terbuat dari tembikar dengan tekstur beragam yang dihasilkan dari penambahan rumput, jerami, kerikil kecil ke tanah liat. Permukaan dinding dengan warna alami sering diawetkan baik di luar maupun di dalam, meskipun di beberapa daerah bagian bawah dinding di bagian dalam ditutupi dengan kertas (di Joan ini adalah halaman-halaman kalender lama), dan bagian luar diplester dan diputihkan. Dinding tanah liat dibingkai dengan tiang sudut dan balok struktural, sering dibuat dari batang kayu yang dipilih secara khusus dengan tekstur yang indah. Selain bukaan jendela, Tysytsu memiliki dua pintu masuk - satu untuk tamu (nijiri-guchi) dan lainnya untuk tuan rumah. Di sebelah pintu masuk yang lebih tinggi, untuk pemilik, ada ruang utilitas - mizuya, di mana semua peralatan teh diletakkan di rak.

Di banyak rumah teh (Hasso-an, Teigyoku-ken dan lain-lain) bagian ruangan itu, tempat pemiliknya muncul, dipisahkan dari saluran utama oleh yang sempit, tidak mencapai dinding lantai, terletak di antara salah satu bangunan tegak yang menopang atap dan Basirah), yang asalnya kembali ke struktur sakral paling kuno.

Naka-basira tidak menentukan pusat geometris ruangan, dan praktis tidak memiliki fungsi pendukung. Perannya terutama simbolis dan estetika. Paling sering, itu terbuat dari batang pohon alami, kadang-kadang bahkan sedikit melengkung dan tertutup kulit. Di bagian dalam ruang teh dengan linearitas yang jelas dari semua garis naka-basira dianggap sebagai volume plastik gratis, seperti patung, mengatur ruang di sekelilingnya. Naka-basira membangkitkan asosiasi dengan kesederhanaan yang tidak canggih dari alam, tanpa simetri dan keteraturan bentuk geometris, yang diperlukan dalam estetika upacara minum teh, menekankan gagasan tentang kesatuan rumah dan alam, tidak adanya oposisi terhadap struktur buatan manusia dan dunia non-manusia. Menurut ahli teh, naka-basira juga merupakan personifikasi dari gagasan "tidak sempurna" sebagai ungkapan keindahan sejati.

13 (Laozzi memiliki kata-kata: "Kesempurnaan besar seperti tidak sempurna." Dikutip oleh: Filsafat Cina Kuno, vol. 1, hlm. 128)

Interior rumah teh memiliki dua pusat. Satu - pada permukaan vertikal, tokonoma, dan yang kedua - pada horisontal, ini adalah pusat di lantai.

Tokonoma, sebagai suatu peraturan, terletak tepat di seberang pintu masuk untuk para tamu dan merupakan kesan pertama dan terpenting mereka, karena bunga di dalamnya dalam vas atau gulir menjadi tanda kunci upacara yang bahagia, yang mendefinisikan "bidang ide" dan asosiasi yang ditawarkan oleh tuan rumah.

Rincian rumah teh, serta semua rincian kebun dan peralatan teh, harus dipahami tidak hanya untuk memperjelas setiap tahapan ritual, tetapi dalam hal ini untuk memahami proses perbandingan bertahap dari ruang arsitektur yang sepenuhnya spesifik, konstruksi bagian individu dengan agama. - konsep filosofi yang dikonkritkan dengan cara ini, "berkecambah" ke dalam lingkup pengalaman hidup langsung seseorang dan dimodifikasi sendiri, berubah menjadi estetika eptsii.

57. Diagram bangku perangkat untuk menunggu dan bejana untuk mencuci tangan di kebun teh. Dari buku "The Art of Tea", 1771

Sebagai contoh, ahli teh pertama mengaitkan ukuran kecil rumah teh dengan gagasan Buddhis tentang relativitas ruang bagi seseorang yang berusaha mengatasi keterbatasan "aku" -nya sendiri, untuk kebebasan batin dan kelonggaran. Ruang itu dirasakan tidak hanya sebagai ruang untuk ritual, tetapi juga merupakan ekspresi spiritualitas: ruang teh adalah tempat di mana seseorang dibebaskan dari perbudakan terus-menerus terhadap hal-hal materi, keinginan sehari-hari, dapat beralih ke kesederhanaan dan kebenaran.

Membandingkan kesadaran abstrak yang sulit dipahami dan tidak dapat dipahami dari ide-ide filosofis dengan konkretnya dunia sehari-hari yang obyektif adalah esensi dari kreativitas para master teh, yang mencerminkan proses yang terjadi dalam budaya Jepang pada waktu itu. Oleh karena itu, kultus teh itu sendiri dapat diartikan pada tingkat konsep Zen dan transisi dari agama ke estetika, tetapi juga pada tingkat kehidupan sosial dan sehari-hari, sebagai tambahan bentuk baru dari perilaku sosial dan komunikasi.

Dengan demikian, sudah pada mulanya master teh ritus secara keseluruhan dan semua elemennya menerima makna ambigu, metaforis. Dunia benda sehari-hari dan bahan-bahan sederhana dipenuhi dengan spiritualitas baru dan, dalam kapasitas ini, terbuka untuk bagian masyarakat yang sangat luas, memperoleh ciri-ciri cita-cita nasional.

Murata Syuko merumuskan apa yang disebut empat prinsip upacara minum teh: harmoni, hormat, kemurnian, keheningan. Seluruh upacara secara keseluruhan - artinya, semangat, dan kesengsaraan - dan juga setiap komponennya, sampai ke detail terkecil, harus menjadi perwujudan mereka. Masing-masing dari empat prinsip Syuko dapat diinterpretasikan baik dalam pengertian abstrak-filosofis maupun dalam konkret-praktis.

Prinsip pertama menyiratkan keharmonisan Surga dan Bumi, keteraturan alam semesta, serta keharmonisan alami manusia dengan alam. Kealamian manusia, pembebasan dari konvensionalitas kesadaran dan keberadaan, menikmati keindahan alam sampai menyatu dengannya - semua ini adalah tujuan internal dan tersembunyi dari "jalur teh" yang menerima ekspresi eksternal dalam keharmonisan dan kesederhanaan ruang teh, keindahan alami yang santai dari semua bahan - detail kayu struktur, dinding lumpur, pot besi, pengocok bambu. Harmoni juga menyiratkan tidak adanya kesemuan dan kekakuan dalam gerakan-gerakan ahli teh, suasana umum yang nyaman. Ini mencakup keseimbangan kompleks dalam komposisi gulungan yang indah, lukisan cangkir, ketika asimetri eksternal dan kebetulan yang nyata berubah menjadi keseimbangan internal dan keteraturan berirama.

Rasa hormat tidak hanya dikaitkan dengan gagasan Konfusianisme tentang hubungan antara yang lebih tinggi dan yang lebih rendah, yang lebih tua dan yang lebih muda. Upacara minum teh pada masa Joo dan Rikyu, yang menegaskan kesetaraan semua peserta, menyiratkan rasa saling hormat yang dalam satu sama lain, tanpa memandang status kelas, yang dengan sendirinya merupakan tindakan yang belum pernah terjadi sebelumnya dalam kondisi hierarki sosial feodal. Dalam kultus teh, rasa hormat harus dialami dalam kaitannya dengan dunia alam, dipersonifikasikan oleh satu bunga dalam vas, gulungan lanskap di tokonoma, beberapa tanaman dan batu taman, dan akhirnya, semangat umum sifat alami "ajaib" dari tsyatsu dan semua benda yang digunakan dalam ritual, tanpa pembagian menjadi penting dan tidak penting. Konsep penghormatan, penghormatan termasuk naungan belas kasihan, belas kasihan, serta gagasan tentang keterbatasan seseorang - fisik dan spiritual, intelektual dan moral - yang mengakibatkan kebutuhannya yang konstan akan kontak dengan ketakterbatasan.

Prinsip kemurnian, yang begitu penting dalam agama Buddha dan dominan dalam agama nasional Jepang Shinto, dalam upacara minum teh menerima rasa pemurnian dari kotoran dan keributan duniawi, pemurnian internal melalui kontak dengan yang indah, yang mengarah pada pemahaman kebenaran. Kebersihan tertinggi, yang melekat pada taman, rumah dan setiap peralatan, secara khusus ditekankan dengan pembersihan ritual - menyeka cangkir, teko, sendok, dan ritual mencuci tangan dan berkumur dengan tamu sebelum memasuki ruang teh.

Yang tidak kalah penting adalah prinsip keempat yang dikemukakan oleh Syuko, prinsip diam, damai. Dia melanjutkan dari konsep Buddhis, yang didefinisikan dalam bahasa Sanskerta dengan istilah vivikta-dharma (kesepian yang tercerahkan). Dalam seni Zen ini adalah kualitas yang tidak menyebabkan sok, kegembiraan, tidak mengganggu ketenangan dan konsentrasi batin. Seluruh suasana ruang teh, dengan kombinasi warna, warna teredam, lambat dan gerakan halus, kondusif untuk penyerapan diri, "mendengarkan" diri sendiri dan alam, yang merupakan syarat yang diperlukan bagi peserta dalam upacara untuk berbicara tanpa suara tanpa kata-kata. .

Dua prinsip pertama - harmoni dan hormat - terutama memiliki makna sosial-etis, yang ketiga, kemurnian, fisik dan psikologis, dan yang paling penting, keempat, keheningan, spiritual, dan metafisik 14. Naik ke konsep Buddhis tentang nirwana sebagai kedamaian yang penuh kebahagiaan, dalam kultus teh itu dikaitkan dengan kategori estetika wabi dan sabi, yang dekat artinya satu sama lain, tetapi memiliki perbedaan penting.

14 (Lihat: Suzuki D.T. Zen dan Budaya Jepang. Princeton, 1971, hlm. 283, 304.)

Seperti kategori estetika abad pertengahan Jepang lainnya, mereka sulit diterjemahkan, bahkan deskriptif. Makna mereka dapat diekspresikan secara kiasan - kiasan - dalam ayat, dalam lukisan, dalam hal-hal, dan juga dalam kualitas lingkungan secara keseluruhan.

Perwujudan konsep wabi adalah puisi pendek karya Saint-No Riku:

   "Aku melihat-lihat - tidak ada dedaunan, tidak ada bunga. Di tepi pantai - gubuk kesepian Dalam cahaya malam musim gugur."

Mungkin yang lebih meyakinkan adalah puisi dari penyair terkenal Basho abad ketujuh belas:

   "Di cabang telanjang, Gagak duduk sendirian. Malam musim gugur."

(Diterjemahkan oleh V. Markova).

"Sabi menciptakan suasana kesepian, tetapi bukan kesendirian dari seseorang yang telah kehilangan makhluk kesayangannya. Itu adalah kesepian hujan yang jatuh di malam hari di pohon dengan daun lebar, atau kesendirian jangkrik yang berderak di atas batu putih keputihan ... Dalam suasana kesendirian yang intim adalah inti dari saby. Sabi dekat Konsep wabi ada dalam Rikyu dan berbeda dari wabi karena wabi lebih merupakan pemecatan daripada pengantar perasaan manusia yang sederhana ”15.

15 (Ueda Makoto. Teori Sastra dan Seni di Jepang. Cleveland 1967, hlm. 153. Untuk informasi lebih lanjut tentang kategori saby dalam estetika Basho, lihat: TI Breslavet .. Puisi Matsuo Basho. M., 1981, hlm. 35-45.)

Kombinasi dari konsep wabi dan sabi berarti keindahan yang redup, duniawi dan pada saat yang sama luhur, tidak segera terungkap, tetapi dalam sebuah petunjuk dan detail. Itu juga keindahan yang tak terlihat, keindahan kemiskinan, kesederhanaan yang tidak canggih, hidup di dunia yang sunyi dan sunyi. Dalam kultus teh, konsep wabi dan sabi menjadi personifikasi gaya yang sepenuhnya spesifik, ekspresi teknik tertentu dan sarana artistik sebagai sistem integral.

Gaya upacara minum teh, yang pertama-tama menekankan kesederhanaan dan kesederhanaan, penyempurnaan "tidak sempurna", didefinisikan sebagai "gaya wabi". Menurut legenda, "gaya wabi" yang paling lengkap diwujudkan oleh Saint-no-Rikyu dan pengikutnya di thee-no-yu.

Sesuai dengan empat prinsip Syuko dan konsep Zen umum, Rikyu memikirkan hingga ke detail terkecil desain rumah teh, desain interior, dan pilihan peralatan. Dia mendefinisikan "arah" dari seluruh aksi di ruang taman dan di rumah dan pada saat aliran ritmisnya dengan akselerasi, deselerasi, dan jeda: konvensionalitas teatrikal dari setiap gerakan dan aksi yang diterima, dalam interpretasinya, makna "sekunder", makna mendalam tambahan. Ini persis seperti itu, meskipun dengan paradoks karakteristik Rikyu dari pemikiran Zen dan para pengikutnya, mereka berpendapat bahwa perilaku spontan yang alami, kesederhanaan dan kemudahan dari semua tindakan diperlukan. Gagasan Zen tentang tidak melakukan sebagai upaya atau keinginan untuk sesuatu yang disengaja terwujud dalam kata-kata Rikyu, diucapkan kepadanya sebagai tanggapan atas pertanyaan tentang apa arti dari upacara minum teh: "Cukup hangatkan airnya, buat teh dan minumlah."

Tetapi pada saat yang sama, dalam kekhususan ritual, semua tahapan tyu-no-yu dan semua detail situasi yang diterima dari Saint-No Rikyu kesadaran yang tepat tentang fungsi dan makna mereka. Integritas upacara didasarkan pada fiksasi kanonik dari tindakan utama, serta pada kesatuan prinsip artistik membangun taman, rumah, komposisi lukisan, dekorasi cangkir keramik. Harmoni dan ketenangan kesan umum digabungkan dengan "muatan" tersembunyi di dalam setiap komponen ritual, yang berkontribusi pada pengaktifan lingkungan emosional orang-orang yang berpartisipasi di dalamnya.

Para master teh memperhatikan dengan seksama pengaturan ruang di sekitar rumah teh, yang menghasilkan munculnya kebun teh khusus (Tanya), yang menyebar luas sejak akhir abad ke-16.

Jika dasar untuk munculnya bentuk khusus rumah teh adalah pengalaman arsitektur sebelumnya yang terkandung dalam kuil Budha dan Shinto, bentuk kebun teh dikembangkan berdasarkan tradisi lama seni taman.

Sebelum jenis kebun teh yang sebenarnya dibentuk, di Jepang selama berabad-abad seni taman dikembangkan sebagai cabang kreativitas yang independen. Dikembangkan oleh pakar Zen, kanon membangun taman kuil berfungsi sebagai dasar untuk mengatur lingkungan alami rumah teh. Ahli teh menggunakan cara ekspresi yang sama, hanya mengadaptasinya dengan kondisi dan tugas baru.

64. Cangkir untuk upacara minum teh "Asahina". Keramik seto. Akhir XVI - awal abad ke-17

Dibangun, sebagai suatu peraturan, pada sebidang tanah kecil di antara bangunan-bangunan utama biara (dan kemudian - dalam kondisi pembangunan perkotaan yang dekat), pada awalnya rumah teh hanya memiliki pendekatan sempit dalam bentuk jalan setapak (roji), yang dalam terjemahan yang tepat berarti "tanah yang dibasahi dengan embun." Selanjutnya, istilah ini mulai menunjukkan kebun yang lebih luas dengan sejumlah detail spesifik. Pada akhir abad ke-16, kebun teh menerima bentuk yang lebih luas: mulai membelah dengan pagar rendah dengan gerbang menjadi dua bagian - bagian luar dan bagian dalam.

65. Kelemahan dari cangkir "Asahina"

Jalan setapak melewati taman adalah langkah pertama terlepas dari dunia kehidupan sehari-hari, sebuah peralihan kesadaran untuk kepenuhan pengalaman estetika. Sebagaimana dikandung oleh para ahli teh, taman menjadi batas dua dunia dengan hukum, aturan, dan norma yang berbeda. Dia secara fisik dan psikologis mempersiapkan manusia untuk persepsi seni dan, lebih umum, keindahan. Itu adalah taman yang merupakan aksi pertama dari "pertunjukan" tya-no-yu, jalan masuk ke bidang nilai-nilai selain realitas.

66. Cangkir untuk upacara minum teh Miyoshi. Korea XVI. Koleksi Mitsui, Tokyo

Proses reorientasi nilai, yang sampai batas tertentu merupakan tujuan dari keseluruhan upacara, dimulai dari langkah pertama di kebun, mencuci tangan dari bejana batu dengan air. Dan justru karena taman itu sangat kecil, dan lorong yang dilaluinya sangat pendek, masing-masing, detail terkecil dipikirkan dan dipangkas dengan cermat. Selama waktu yang singkat ini, taman memberikan berbagai kesan, dan tidak acak dan kacau, tetapi diramalkan sebelumnya. Bersama-sama, mereka seharusnya berkontribusi pada keadaan damai dan tenang, detasemen terkonsentrasi, yang diperlukan untuk berpartisipasi dalam ritual. Dengan demikian, pintu masuk ke taman adalah jalan masuk ke "ruang permainan", yang kondisionalitasnya awalnya ditetapkan dan menolak "tanpa syarat" dari yang asli, yang tersisa di sisi lain gerbang. Melewati taman sudah merupakan awal dari "permainan", sebuah teater khusus, perilaku kondisional.

67. Cangkir untuk upacara minum teh "Inaba Tammoku". Cina XIIIc. Seikado, Tokyo

Setelah melewati taman, momen penting dari ritual itu adalah perenungan tokonoma. Ketegangan emosional internal meningkat karena serangkaian sensasi baru: ruang tertutup kecil dengan kebersihan garis yang tenang, semi-gelap yang lembut dan konsistensi dengan lokasi dan cahaya tokon, komposisi di mana, seolah-olah, dibuka untuk pertama kalinya dorongan batin dari ritual yang ditawarkan kepada para tamu asosiasi.

Ruang teh tidak memiliki koneksi visual dengan dunia luar, dan gambar di ceruk, bunga dalam vas menjadi gema alam, tersembunyi dari pandangan. Akibatnya, itu memiliki efek emosional yang lebih kuat daripada perbandingan langsung satu sama lain. Ada sebuah kisah terkenal tentang bagaimana diktator militer Toyotomi Hideyoshi mendengar tentang bindweed cantik yang luar biasa yang tumbuh di taman Saint-no Rikyu, dan ingin mengagumi mereka. Memasuki taman, dia mengerutkan kening dengan keras saat melihat semua bunga yang terkoyak. Tapi di dalam rumah teh, di sebuah ceruk, ada vas perunggu tua dengan satu bunga terbaik, seolah-olah mewujudkan dengan penuh keelokan keindahan unik bindweed.

Komposisi dalam tokonoma untuk para tamu yang baru saja memasuki ruang teh, mempersonifikasikan dunia alami dengan ekspresi yang paling ringkas dan terkonsentrasi sebagai buket atau gulungan lukisan.

Tyabana - bunga untuk upacara minum teh, secara kiasan berbicara, sebuah karangan bunga - dipilih sesuai dengan aturan umum ritual, tetapi tujuan khususnya adalah untuk menekankan musim, memberi petunjuk pada ciri-ciri situasi unik ini. Sen-no Rikyu dianggap sebagai penulis aturan utama Teaban: "Taruh bunga ketika Anda menemukannya di lapangan," yaitu, tugas utama dalam mengatur bunga untuk upacara minum teh adalah yang paling alami, tanpa berusaha untuk mengekspresikan sesuatu selain kecantikan mereka sendiri, yang khas untuk ikebana - seni khusus merangkai bunga 16. Di Tyaban, mereka tidak menggunakan bunga dengan bau yang kuat yang akan mencegah mereka menikmati aroma pedupaan. Preferensi adalah bidang dan bunga hutan, lebih konsisten dengan cita-cita kultus teh, daripada tanaman kebun yang rimbun. Paling sering bunga tunggal atau bahkan kuncup setengah terbuka dimasukkan ke dalam vas. Banyak perhatian diberikan pada korespondensi vas dengan bunga yang dipilih, proporsional, bertekstur, harmoni warna.

16 (Lihat: Ueda Makoto. Teori Sastra dan Seni di Jepang, hal. 73.)

Plot lukisan yang dipilih untuk tokonoma bergantung pada konsep keseluruhan upacara, dan dikaitkan dengan musim dan waktu hari. Ada juga beberapa klise asosiasi gambar. Gambar dengan adegan musim dingin menyenangkan di musim panas, pada malam musim dingin yang dingin, sebuah gulungan yang menggambarkan bunga prem liar adalah pertanda awal musim semi.

Contoh-contoh lukisan, yang sejalan dengan cita-cita cha-no-yu, muncul beberapa abad sebelum upacara, dan para master teh mendapat kesempatan untuk memilih dari warisan kaya seniman dari Cina dan Jepang. Ini adalah lukisan yang paling sering dilukis dengan maskara, yang, dalam abstraksi dari warna objek nyata, tidak hanya mampu menyampaikan penampilan, tetapi juga esensi hal. Dalam lukisan ini, bukan plot yang penting seperti metode piktorial itu sendiri dan teknik eksekusi yang terkait

17 (Lihat: Rawson Ph. Metode Lukisan Zen. - "The British Journal of Aesthetics", 1967, okt., Vol. 7, N4, hlm. 316.)

Puisi sikap diam dan isyarat dalam lukisan Zen mengintensifkan persepsi, seolah-olah menarik pemirsa ke dalam proses “menyelesaikan” yang absen, menyelesaikan yang belum selesai. Gambar yang ditempatkan secara asimetris, bergeser dalam satu arah secara visual diimbangi oleh latar belakang yang tidak terisi, yang menjadi bidang penerapan aktivitas emosional penonton dan intuisinya. Keringkasan alat-alat itu dinilai sebagai ungkapan kekompakan terbesar dalam organisasi artistik bidang gambar, ketika satu titik sudah memaksa orang untuk melihat selembar kertas putih atau sutra sebagai ruang tak terbatas di dunia.

Prinsip umum ini dapat digambarkan secara kondisional sebagai "dampak ketidakhadiran", ketika penting tidak hanya apa yang dirasakan secara langsung, tetapi juga apa yang tidak terlihat, tetapi apa yang dirasakan dan mempengaruhi tidak kurang kuat.

Ciri-ciri khas lukisan Zen, fitur komposisinya tidak hanya sesuai dengan prinsip-prinsip umum kultus teh - mereka, pada gilirannya, membantu memperjelas prinsip-prinsip ini, karena dalam lukisan itulah sikap Zen terhadap tindakan kreatif dan hasilnya diwujudkan dengan sepenuhnya dan jelas.

Lukisan Zen, seperti kaligrafi, tidak berarti selalu kursif dalam gaya dan ekspresif dalam struktur emosional. Karya-karya seniman terkenal China My Qi dan Liang Kai, yang mengilhami tuan-tuan Jepang, dalam hal ini sangat beragam. Tapi mungkin Sen no Rikyu. Vas bunga di upacara minum teh. Bambu 1590 melalui gaya goresan "terbang" dan, seolah-olah, bintik-bintik tinta yang jatuh di kaligrafi dan kursif bergambar, lebih mudah untuk memahami tugas-tugas gambar Zen, fitur-fiturnya yang unik.

Di antara karya-karya yang bertahan hidup dari Sassu besar (1420-1506) ada lanskap dalam "gaya haboku" (secara harfiah - maskara rusak), yang memungkinkan untuk memahami arah upaya internal seniman dan kedekatan upaya ini dengan apa yang dilakukan para ahli teh. Tugas lukisan Zen, sebagaimana, dalam arti luas - dari semua seni abad pertengahan, adalah untuk menemukan bentuk-bentuk transmisi dari apa yang berada di luar persepsi indrawi - dunia roh yang tak terlihat, kontak dengan yang dirasakan sebagai kontak dengan Kebenaran, Mutlak, dan dalam Zen Buddhisme - sebagai "wawasan".

Menurut konsep Zen, kontak ini adalah momen singkat yang mengubah seluruh esensi batin seseorang, sikapnya terhadap dunia, dan persepsi-diri, tetapi mungkin sama sekali tidak memengaruhi perjalanan luar kehidupannya, kegiatan sehari-harinya. Dengan demikian, momen singkat "iluminasi" tetap, seolah-olah, melebur ke dalam "massa" keabadian makhluk, gyre yang tak henti-hentinya, kekonstanan variabilitasnya. Tampaknya tugas yang mustahil untuk menggabungkan momen dan keabadian dalam karya bergambar, pada intinya, adalah tugas utama untuk seniman Zen, serta untuk master teh.

"Lansekap" (1495) Sassu secara ideologis terlibat dalam "keabadian", baik dalam motifnya (dunia kosmos-alam yang tak terbatas, tidak berubah dalam hukum-hukum dasarnya dan mewujudkan hukum-hukum ini), dan dalam kanonisitas motif ini dan metode perwujudannya (Sessu tidak "menciptakan "Tapi mengikuti banyak generasi pendahulu - seniman Cina dan Jepang). Namun, gambar tersebut mencatat momen unik pengalaman ekstatik dari motif plot oleh sang seniman, menghasilkan kombinasi goresan dan noda maskara yang sama uniknya pada lembaran putih bidang kertas, mentransmisikan tidak begitu banyak bentuk material - gunung, pohon, bersarang di gubuk batu di tepi sungai - tetapi gambar badai dan hujan deras, keindahan yang tiba-tiba membuka mata di garis objek yang sulit dipahami, berubah dan sulit dipahami. Kesan ini tidak muncul sebagai hasil dari pengamatan penuh perhatian secara bertahap, tetapi secara instan dan segera, yang dihasilkan oleh pandangan sekilas, begitu tajam sehingga menembus esensi hal-hal, benar, tersembunyi, dan bukan hanya makna yang jelas.

Di mata yang terbuka, tertuju pada tulisan tangan pelukis dan gaya penulisan suratnya untuk mempercepat, "kesegaran" dari menangkap bentuk subjek, orang dapat melihat "jejak" impuls jiwa, ketika gambar seolah-olah sedang dilahirkan sendiri muncul secara tidak sadar muncul dan mengungkapkan dalam gambar terlihat keadaan internal saat singkat ini. siap berubah di saat berikutnya, pergi, menghilang 18.

18 (Rabu konsep pengetahuan intuitif dalam Buddhisme Zen dan “pertumbuhan” spontan yang terkait dari dalam ke luar, bukannya penciptaan (lihat: Watts A. Jalan Zen. New York, 1968).)

Mengubah intensitas sapuan kuas taktil, membandingkan hitam tebal atau hampir tak kelihatan abu-abu dengan latar belakang putih, menanamkan kecepatan langkah mereka - sapuan miring tajam "terbengkalai dari kuas, sentuhan ringan dan lembut ke permukaan kertas - membentuk dualitas kompleks konsep lanskap temporal, sama seperti konsep spasial (pembuatan beberapa rencana dan perawatan tanpa batas secara mendalam).

Secara teoritis, Buddhisme Zen menolak ritual gereja kanonik dan penetapan ikonografis dari objek pemujaan. Di luar dari sifat mitologis pengajaran Zen, persyaratan kerja batin, bukan iman, untuk mencapai satori berarti daya tarik bagi yang biasa dan setiap hari, yang setiap saat dapat menjadi yang tertinggi dan sakral - semuanya tergantung pada sikap orang itu kepadanya, pada sudut pandangnya. Kebenaran, "sifat Buddha" tidak dapat diungkapkan kepada manusia melalui kontak dengan gambar kultus, tetapi melalui perenungan burung di cabang, rebung, atau pegunungan di kabut. Identitas yang biasa dan sakral menyiratkan perlunya keserupaan dengan bentuk yang direproduksi dengan melukis, pengakuan mereka pada tingkat pengalaman sehari-hari, yang membuka kemungkinan untuk memahaminya pada tingkat esensi spiritual yang lebih tinggi. Dalam lukisan Zen, lingkaran subjek terbentuk secara bertahap, yang mencakup, di samping bentang alam, gambar binatang, burung, tanaman Bodhisattva Kannon, bapa leluhur Zen, eksentrik bijaksana Kanzan dan Dzittoku. Tetapi sikap berprinsip pada motif visual adalah sama karena prinsip dasar pengajaran, yang menyerukan untuk memahami esensi tunggal dan integritasnya untuk kemajemukan bentuk-bentuk dunia. Yang paling penting, tidak ada hubungan langsung antara bentuk dan makna seperti antara bentuk dan subjek gambar 19.

19 (Lihat: Rawson Ph. Metode Lukisan Zen, hal. 337)

Kedekatan lukisan dan kaligrafi Zen yang sering dicatat seperti itu ditentukan tidak hanya oleh kesatuan cara dan metode dasar penulisan, tetapi pertama-tama dan terutama dengan identitas sikap terhadap tanda hieroglif dan tanda - sentuhan bergambar. Lukisan Zen "mengingat" hubungan kuno dan esensial dengan tulisan hieroglif, sifat ideografinya. Hieroglif yang mewujudkan konsep abstrak dan pada saat yang sama membawa dalam bentuk unsur-unsur visualisasi, menjadi model sikap Zen untuk melukis dan persepsi, keinginan untuk kesatuan konsep dan gambar, pemahaman yang akan menjadi satu kali, instan (penggabungan yang sadar dan intuitif, tidak seperti bertahap) gerakan dari ketidaktahuan ke pengetahuan). Itu dibandingkan dengan satori, itu dibandingkan dengan dia.

74. Rumah teh Dzaytyu-en. Keramik seto. Awal abad ke-17 Kasing untuk dzaytyu-an teko

Sebagai hieroglif dapat memiliki kualitas estetika terlepas dari maknanya (ketika gerakan pada sapuan kuas ditransmisikan seperti itu), gambar bergambar hanya dapat membawa sedikit konsep semantik, menjadi hampir hanya sebuah titik, sebuah goresan di mana garis-garis besar objek-objek tertentu ditebak. Dalam titik-stroke semacam itu sesuatu diciptakan kembali, hanya terbuka bagi sang seniman, langsung berkedip dan menghilang, tetapi mampu membangkitkan "gema", "gema" dalam jiwa orang lain. Lukisan Zen secara fundamental menyangkal gagasan kelengkapan karya, yang akan bertentangan dengan gagasan variabilitas tak terbatas dan konstan dunia, dan gagasan mobilitas persepsi, penampilan makna yang berbeda untuk penonton tergantung pada momen tertentu, suasana hati emosional dan secara umum - kehidupan dan spiritualnya pengalaman. Jadi guru Zen berusaha untuk menyampaikan yang tidak terlihat dan tidak setuju dengan gambar. Tugas-tugas serupa, sebagaimana telah dicatat, mengatur dirinya sendiri dan ahli teh, yang mencoba dalam ritual, melalui semua indera dan intuisi untuk menginspirasi tamu-tamunya dengan sesuatu yang sulit dipahami, tetapi sangat penting, yang menurut pendapatnya, merupakan esensi dunia dan keberadaan manusia.

Dari banyak entri buku harian tentang upacara minum teh yang diawetkan dari abad XVI-XVII, dengan indikasi yang tepat tentang tempat dan waktu pelaksanaannya, komposisi para tamu dan fitur-fitur peralatan, dapat dinilai bahwa setiap kali kerja internal yang serius diperlukan dalam mempersiapkan dan melakukan tindakan, sehingga tuan rumah dan para tamu merasakan hasilnya dalam diri mereka sendiri. Seperti yang sudah dicatat, upacara itu tidak ada yang penting, sekunder. Oleh karena itu, tidak mengherankan bahwa setiap bagian dari peralatan dipilih dengan cermat terutama dalam hal kepatuhan dengan nada umum ritual dan harmoni keseluruhan. Meskipun sudah dari akhir abad ke-15, aturan dasar neraka sudah ditentukan, ada pembaruan yang agak aktif dari prosedur, masing-masing master memperkenalkan semua elemen baru dan baru ke dalamnya. Seperti seluruh ritual, sifat estetika yang terbentuk secara bertahap dari non-estetika, peralatan juga awalnya memiliki makna praktis yang sama sekali berbeda. Dari sejumlah besar hal-hal utilitarian, para master teh, memilih hanya yang mereka butuhkan, membuat ansambel baru, dengan tugas-tugas baru, di mana semuanya diwujudkan kembali dalam fungsi dan sifat estetika.

75. Uji Bunrin Caddy dan sendok bambu oleh master Gamo Udizato. Abad XVI. Museum Nasional, Tokyo

Pada tahap paling awal penambahannya, peralatan Cina pada era Song digunakan terutama: mangkuk biru-hijau dan vas dari kompor Longquan, meniru warna batu giok, glasir putih susu dan coklat tebal, yang disebut temoku di Jepang, digunakan untuk meniru warna batu giok.

Takeno Jo dan orang-orang sezamannya menemukan penggunaan yang luas dari produk-produk master Korea dan Jepang yang dekat. Seiring dengan mangkuk dan vas halus dengan pola lempung berwarna yang bertatahkan, para master teh mulai menggunakan peralatan keramik sederhana yang dibuat untuk keperluan rumah tangga. Dalam ketiadaan seni, pesona khusus pertama kali diperhatikan.

Tetapi hanya dengan Saint-no Rikyu mulai kesadaran akan nilai penilaian estetika dan rasa masing-masing ahli teh. Mereka adalah seniman keramik pertama dalam sejarah Jepang, yang, tidak seperti pengrajin, mulai membuat cangkir untuk upacara mereka sendiri atau tembikar langsung langsung. Ahli teh juga memotong sendok bambu, dan Rikyu juga membuat vas bambu. Dengan partisipasinya, ia mulai membuat cangkir dari ahli keramik Chojiro yang terkenal - pendiri dinasti master keramik Raku.

Meluasnya upacara minum teh pada abad ke-16 merangsang perkembangan berbagai jenis seni dan kerajinan dekoratif. Peralatan keramik dan pernis yang dibuat sejak dahulu kala, ceret besi, dan berbagai produk bambu kini telah menjadi bahan utama untuk berkumpul, permintaan mereka telah meningkat berkali-kali.

Perluasan lingkup budaya, keterlibatan segmen besar populasi, kesadaran akan nilai estetika dari hal-hal sehari-hari dari populasi termiskin dan dengan demikian dimasukkannya mereka dalam konsep kecantikan - semua ini merupakan tahap paling penting dalam pembentukan cita-cita estetika nasional pada abad ke-16 berdasarkan pemikiran mendalam dari sampel asing. Berkembang pesat kerajinan artistik yang terhubung dengan ini - tidak hanya untuk kebutuhan kultus teh itu sendiri, tetapi juga untuk kehidupan sehari-hari, upacara minum teh menjadi model yang ideal untuk itu.

Misalnya, skala yang belum pernah terjadi sebelumnya dicapai oleh produksi pot besi (Kama), di mana air mendidih selama upacara. Di antara peralatan teh lainnya, bowler disebut “tuan”. Pusat produksi yang paling terkenal adalah dua - di Asia di utara Kyushu dan di Sano di Jepang timur (prefektur Tochigi modern). Pusat-pusat ini telah dikenal sejak zaman Kamakura, dan menurut beberapa sumber, sebelumnya 20.

20 (Lihat: Fujioka Ryoichi. Peralatan Upacara Minum Teh. New York, Tokyo 1973, hlm. 60)

Dalam banyak bengkel pernis Kyoto, yang mengalami perkembangan pesat dari kegiatan mereka di abad ke-16, terutama karena pelaksanaan banyak item untuk kebutuhan elit penguasa baru, pengrajin bekerja berminggu-minggu dan berbulan-bulan, melakukan teko kecil (natsume) dengan permukaan hitam mengkilap untuk memesan penganut pemuja teh. dihiasi dengan lukisan emas atau perak.

Untuk para master teh, sendok bambu dari berbagai "gaya" juga dibuat, dan nama-nama penulis mereka dilestarikan bersama dengan nama-nama pengrajin terkenal dan seniman-seniman lain: Sutoku, Sosey, Soin. Banyak ahli teh sendiri memotong sendok, yang selanjutnya sangat dihargai. Bambu dibuat dan whisks (tasas) untuk mengaduk teh menjadi busa. Selama masa Murat Shuko, penulis Tiasen pertama yang terkenal, Takayama Sosetsu hidup. Itu dimulai dinasti panjang pengrajin, masih ada di Kyoto.

Tetapi kultus teh memiliki dampak yang sangat besar dan tak tertandingi pada perkembangan keramik Jepang, yang berkembang dari pertengahan abad ke-16.

Seperti telah dicatat, sebagian besar barang peralatan teh terbuat dari keramik. Tempat pertama, tentu saja, milik cangkir (tyavan) dan caddy (tau-ire), yang terpenting berikutnya adalah kapal untuk air dingin murni (mizushashi), vas untuk bunga (hana-ire), kapal untuk air bekas (mizukoboshi atau kensui). Sebuah kotak kecil untuk dupa, sebuah pedupaan juga terbuat dari keramik, dan kadang-kadang dudukan untuk tutupnya dilepas dari pot (itu juga berisi sendok bambu). Dalam beberapa upacara, para tamu diperlihatkan kapal besar berbentuk telur untuk daun teh, biasanya berdiri di ruang utilitas. Keramik bisa menjadi pegangan bagi anglo, digunakan di musim panas; gerabah disajikan saat menyajikan makanan (kaiseki) dalam beberapa jenis upacara.

Jelas bahwa dalam makna dan semangat ritual, cawan adalah objek utama di antara semua peralatan. Dia diperhatikan baik oleh tuan rumah dan tamu upacara. Dia memiliki peran paling dinamis, dia membuat gerakan terbesar dan memberikan banyak kesan berbeda, selain yang visual. Tidaklah mengherankan bahwa banyak cangkir dari para master terkenal dan tidak dikenal tetap, sangat dihargai dan dihargai sebagai harta nasional yang paling berharga.

Diimpor dari Cina dan mangkuk-mangkuk Jepang yang sangat berharga dalam bentuk kerucut yang tidak dilipat, ditutupi dengan abu-abu-biru atau glasir putih murni, kadang-kadang dengan jaringan kresek kecil, menyebabkan sejumlah besar imitasi. Sudah pada akhir abad ke-15, kompor Seto dan Mino di Jepang Tengah menghasilkan sejumlah besar cangkir yang ditutupi dengan glasir kuning pucat (jenis seto kuning) dan berbagai corak glasir coklat, tetesan tebal mengalir ke kaki cincin, yang tetap tanpa glasir. Ketidakteraturan dan noda pada glasir, kresek, kontras permukaan mengkilap mengkilap dan dasar tanah liat matte, akhirnya, siluet bulat yang lembut dari cangkir membentuk dasar dari ekspresif dan pesona mereka. Pada paruh kedua abad ke-16, di bawah pengaruh program estetika kultus teh, tungku-tungku yang sama ini mulai menghasilkan cangkir dengan bentuk silinder yang lebih tertutup dengan tepi tebal, sedikit tidak rata, glasir berpori yang diaplikasikan secara tidak teratur, dan kadang-kadang dengan pola sapuan lebar (produk seperti sino dan oribe).

Pusat-pusat keramik di pulau Kyushu, banyak di antaranya didirikan oleh penguasa Korea pada abad XIV, dan juga para penguasa, diangkut secara paksa di sini selama penaklukan Hideyoshi pada tahun 1592 dan 1597, awalnya dalam bentuk dan gaya lukisan sangat berbeda dengan yang diproduksi di provinsi-provinsi pusat , dan hanya meningkatnya permintaan akan peralatan teh yang memengaruhi beberapa perubahan mereka. Pusat keramik terbesar adalah Karatsu di provinsi Hizen, di barat laut Kyushu, serta Takatori dan Agano, di timur laut Kyushu, Satsuma, di selatan, Yatsushiro, di bagian tengah pulau, dan Hagi, di ujung paling selatan Honshu. Produk dari semua tungku ini agak berat, dengan tempayan tebal, sangat kasar dalam pengenaan glasir dan dekorasi yang dicat, yang sangat dihargai oleh banyak ahli teh. Kualitas yang sama, tetapi dalam istilah yang lebih eksplisit, adalah karakteristik dari produksi tungku yang telah lama bekerja untuk kebutuhan petani lokal, di Bizen, Shigaraki dan Tamba, dianggap sebagai tungku tertua di Jepang tengah. Gelas, kendi, bejana silindris yang diproduksi oleh tungku sederhana dan sederhana. Mereka terbuat dari tanah liat berpori lokal dengan warna kemerahan dan coklat kemerahan, satu-satunya dekorasi mereka adalah abu-abu dan bintik-bintik gelap yang tidak teratur yang muncul selama pembakaran sebagai akibat dari traksi dan suhu yang berbeda di tempat pembakaran. Ini adalah ketidakteraturan ini, kekasaran kasar dari produk, kesederhanaan pedesaan dan menarik para master teh. Terutama sering produk Tamba, Sigaraki dan Bizen digunakan dalam upacara minum teh sebagai wadah untuk air dan vas bunga. Sifat-sifat mereka, seolah-olah ditemukan kembali dan diperhatikan oleh para master teh dalam berbagai produk oleh para master yang tidak dikenal, diciptakan kembali dan dibawa ke dalam ketajaman yang luar biasa dan menggarisbawahi ekspresi dalam karya-karya seniman keramik yang menghasilkan produk-produk untuk kanker. Perwakilan dari generasi keempat belas dari para master ini dan sekarang bekerja di Kyoto.

Dalam keramik ke raku, kualitas-kualitas yang digeneralisasi oleh para master teh dalam istilah wabi, paling sepenuhnya diwujudkan. Sifat impersonalitas peralatan tani dengan semua fitur-fiturnya dihubungkan di sini dengan seni rencana individu, yang mengekspresikan keunikan karya seni. Yang pertama di garis master raku adalah Tanaka Chojiro (1516-1592), yang memulai pekerjaannya dengan pembuatan ubin, dan setelah bertemu dengan San No Rikyu di bawah kepemimpinannya, ia membuat cangkir untuk upacara minum teh. Nama kanker mulai diletakkan pada produk-produk tungku, dimulai dengan karya-karya perwakilan dari generasi kedua tuan Jokai, yang menerima segel emas dengan hieroglif "kanker" (kesenangan) dari Toyotomi Hideyoshi. Master yang terkenal itu adalah wakil dari generasi ketiga para master raku - Donu, yang juga dikenal sebagai Nonko.

Fitur utama dari cangkir raku adalah bahwa mereka tidak dilakukan pada roda tembikar, tetapi dicetak dengan tangan, seperti patung. Hampir semuanya berbentuk silindris, dengan siluet yang kurang lebih membulat, ujung yang sedikit tidak rata, sedikit melengkung dan kaki berbentuk lingkaran dengan ketinggian berbeda. Ada dua jenis utama cangkir rakucherny dan raku merah, tergantung pada warna glasir. Proses pemodelan cangkir diasumsikan keunikan masing-masing spesimen, keunikannya yang unik terkait dengan fitur plastik bentuk, mencerminkan individualitas master, keadaan batinnya pada saat penciptaan, seperti halnya dengan gulir yang indah atau tulisan kaligrafi. Ini juga berkontribusi pada unsur keacakan dalam nuansa glasir, dan sedikit deformasi, bahkan pecahnya massa keramik, yang diperoleh selama penembakan. Dengan demikian, pernyataan para empu teh tentang hak atas rasa individu dan perwujudannya dalam ritual teh memengaruhi fitur gaya keramik, makna kiasannya. Keramik untuk kanker yang memprakarsai kreativitas pribadi dalam jenis seni ini, sehingga merenggutnya dari impersonalitas kerajinan dan pada saat yang sama meningkatkan kerajinan ke tingkat seni tinggi.

Teko keramik dianggap mungkin barang yang paling berharga, bahkan tidak kalah dengan cangkir. Misalnya, dalam katalog koleksi shogun Tokugawa, yang disusun pada tahun 1660, dalam klasifikasi karya seni, peringkat kaligrafi pertama, kemudian lukisan, dan teko ketiga, diikuti oleh vas bunga dan cangkir untuk upacara minum teh. Dan dalam penghitungan karya-karya milik keluarga Matsuya - master teh terkenal dari kota Nara - mengacu pada awal abad ke-17, caddies diklasifikasikan bahkan lebih awal daripada gulungan yang indah 21.

21 (Ibid., P. 39)

Sikap terhadap caddy kecil (tyare) sebagai barang yang paling berharga dari peralatan teh ditekankan oleh fakta bahwa ia diletakkan di atas nampan pernis khusus. Banyak teko memiliki nama puitis. "Silsilah" mereka yang tercatat diteruskan ke pemilik baru, demikian pula kantong-kantong sutra dari kain-kain mahal tempat tyere disimpan.

Telah dicatat bahwa untuk upacara minum teh tertentu, peralatan yang berbeda dipilih setiap kali. Perawatan ahli teh adalah bahwa setiap item selaras dengan yang lain, tanpa kehilangan ekspresinya sendiri. Para ahli teh secara sadar membentuk jenis sikap baru terhadap berbagai hal sebagai objek kontemplasi, yang menyiratkan keinginan untuk menembus ke dalam esensinya, kehidupannya, awal spiritual yang tersembunyi di balik kulit luar. Perhatian yang dekat pada caddy, sendok bambu, cangkir membuat benda itu cara yang sama dari hubungan spiritual dengan lukisan gulir.

Memilih satu atau beberapa set peralatan lainnya, sang master teh dengan akurat membayangkan bagaimana tepatnya benda-benda ini ditempatkan di sekitar perapian, bagaimana mereka akan berfungsi dalam ritual dan bagaimana berinteraksi secara visual satu sama lain. Ahli teh menghindari asosiasi paling sederhana, kesamaan langsung bentuk, mencapai berbagai emosi canggih. Glasir hitam cangkir tidak termasuk caddy lacquer hitam, kapal silinder untuk air tidak termasuk vas yang sama, dll. Tetapi pada saat yang sama, semua benda ini membentuk satu ansambel artistik, di mana tidak ada kesempatan dan kesewenang-wenangan yang tidak dapat dibenarkan. Hukum membangun ansambel seperti itu juga dikaitkan dengan representasi dunia Buddhis. Menurut mereka, setiap fenomena (tunggal) adalah ekspresi lengkap keberadaan di dalam dan dari dirinya sendiri, dan bukan melalui medium fenomena lain yang terkait dengan Yang Absolut, Yang Satu, dan mengungkapkannya. Dengan demikian, hubungan ruang-waktu antara objek individu dan fenomena tidak signifikan, sekunder. Sebaliknya, kesenjangan mereka, perbandingan yang berbeda, yang tak terduga dapat lebih sepenuhnya mengungkap esensi, mengungkapkan kualitas yang mendasarinya.

Seluruh upacara minum teh dapat dipandang sebagai "organisasi emosi" yang terencana, di mana setiap momen, setiap objek dan seluruh tindakan ternyata penting dan efektif. Master teh - master upacara - menunjukkan kemauan kreatif dan potensi kreatifnya sebagai pemain, setiap kali mengubah skema yang tertata dalam kanon menjadi karya tertentu, memaksa orang untuk membuka hati mereka dan mengisinya dengan suka dan duka, kegembiraan keindahan yang dialami dan rasa sakit karena tidak dapat dibalikkannya momen ini. Seni-Nya terdiri dalam kemampuan untuk berimprovisasi pada tema yang dipilih, atau lebih tepatnya, dipilih, untuk mengubah "logika inert dari fenomena" (ekspresi S. Eisenstein) menjadi "logika terorganisir" dari karya holistik 22.

22 (Lihat: S. Eisenstein, M. Fav. manuf dalam 6 ton, v.2. M., 1962, hlm. 293.)

Ritual, rasionalisme estetika yang digunakan untuk "memprogram" keadaan emosional tertentu, menjadi cara untuk sementara merestrukturisasi kesadaran, memutuskan hubungan dari pengalaman sehari-hari dan menstimulasi lingkup alam bawah sadar. Melalui metafora luas, yang diberkahi dengan semua item upacara teh dan proses itu sendiri, hanya kontak batin khusus antara master teh dan tamunya yang bisa muncul. Kontak ini akhirnya harus mengarah pada "serentak hati" sebagai tujuan tertinggi dari seluruh upacara. Keheningan, keheningan menjadi media kehidupan bagi indra, dunia nyata tampaknya tidak ada lagi, dan kesatuan spiritual para peserta dalam ritual menjadi sesaat realitas nyata mereka satu-satunya dan sangat terasa. Kesadaran akan kebenaran oleh Zen mahir sebagai supersensible, irasional, pembukaan dalam bentuk sedikit keindahan yang diciptakan kembali oleh seniman, menyebabkan pemahaman pengalaman sebagai pengetahuan, di mana emosi adalah satu-satunya jalan, dan gambar, metafora, simbol adalah cara utama. Dalam konteks budaya abad pertengahan, latar semacam itu sangat penting secara historis, dan merupakan pendahulu dari emansipasi internal individu, jalan menuju pengetahuan tentang nilai independennya.

Tampaknya sangat sulit untuk menggabungkan persyaratan Zen tentang kedekatan tindakan kreatif, kenaifan kekanak-kanakan dan kesederhanaan karya-karya dengan konstruksi yang ketat dari ritual upacara minum teh, penyejajarannya yang tepat. Di sini orang tidak hanya dapat melihat sifat paradoks pemikiran Zen, tetapi pola umum seni kanonik dengan kemungkinan improvisasinya dan kelonggarannya hanya karena kedermawanan dari model umum (perilaku, bentuk, dll.) 23.

23 (Lihat: Yu, M. Lotman, seni kanonik sebagai paradoks informasi. - Dalam buku: Masalah kanon dalam seni kuno dan abad pertengahan Asia dan Afrika. M., 1973, hlm. 19-20.)

Kultus teh memiliki dampak luar biasa pada budaya Jepang di berbagai bidang. Posisi "perbatasan" upacara minum teh di persimpangan realitas dan seni memunculkan fakta bahwa pengaruhnya meluas ke kedua bidang ini. Dalam kehidupan yang sebenarnya, upacara minum teh sebagian mengisi kekosongan etis yang terbentuk di bawah kondisi ketika moralitas Bushido ("jalan prajurit"), dengan kultus kekuasaan, kebrutalan, pengabdian feodal kepada tuan, tidak memenuhi tuntutan pembentukan "tanah ketiga", seperti halnya murni moralitas religius (dalam varian Buddha-Shinto-nya). The Way of Tea, dengan gagasan kesetaraan dan orientasinya terhadap cita-cita asal yang demokratis, adalah bentuk estetika khusus dari transformasi agama. Kesatuan spiritual yang baru dari para peserta dibangun sesuai dengan model utopis, tetapi dengan demikian mengubah model utopis ini menjadi cita-cita etis.kultus teh menjadi adaptasi masyarakat terhadap situasi historis yang berubah, restrukturisasi struktur sosial, meskipun ada pelestarian institusi feodal. Budaya Jepang, dan memodelkan fitur-fiturnya yang penting ketika sistem refleksi yang menjadi realitasnya mengalir sesuai dengan hukum pemikiran yang diciptakan oleh realitas ini sendiri.

24 (Freudenberg O. Puisi plot dan genre. L., 1936, hlm. 115)

Upacara minum teh dapat dianggap sebagai seperangkat aturan, standar estetika dan etika. Tetapi kemanjuran khusus mereka, yang menyebabkan rooting dalam kesadaran publik, ditentukan oleh fakta bahwa aturan-aturan ini tidak dinyatakan dalam konsep abstrak yang membutuhkan komentar dan penjelasan. Upacara minum teh menjadi semacam "metode pembelajaran" yang membawa konsep Zen ke pemahaman melalui pengalaman hidup langsung yang tersedia untuk setiap orang (sesuai dengan ide pencerahan di sini dan sekarang. Konsep-konsep ini disajikan dalam bentuk aturan yang dirasakan secara emosional dan berasimilasi melalui pengalaman pribadi individu menjadi estetika kehidupan dan perilaku. Itulah sebabnya kultus teh sangat penting bagi budaya Jepang, tidak hanya pada abad ke-16, tetapi juga pada abad-abad berikutnya.

Perkembangan kultus teh dan distribusinya adalah salah satu pembiasan dalam lingkup budaya proses sejarah dan sosial yang mendalam. Penyatuan negara, penghentian perang internal berkontribusi tidak hanya pada peningkatan ekonomi, perkembangan perdagangan, dimulainya kembali ikatan budaya antara masing-masing provinsi. Semua ini berfungsi untuk meningkatkan identitas nasional, penambahan cita-cita nasional, meningkatkan prestise mereka.

Dengan menggunakan contoh kultus teh, seseorang dapat menjelajahi tidak hanya secara umum, tetapi cukup khusus, langkah demi langkah, proses sekularisasi budaya artistik Jepang dan pada saat yang sama menambahkan orisinalitasnya. Konsep-konsep filosofis religius-abstrak yang fundamental bagi budaya artistik Abad Pertengahan yang matang, yang diterjemahkan ke dalam bahasa gambar dan diwujudkan dalam bentuk-bentuk obyektif sehari-hari dari lingkup pengalaman empiris, menjadi dapat dipahami oleh kesadaran biasa yang tidak siap, sehingga terbuka dan dapat diakses oleh semua orang. Melalui upaya kreatif dari para ahli teh, ide abstrak Being menerima bentuk "situasi sehari-hari" yang ideal - upacara minum teh. Tetapi transformasi itu ambivalen: upacara minum teh dapat dianggap dan sebaliknya - sebagai kehidupan, diangkat ke tingkat Keberadaan.

Berkenaan dengan penambahan ciri khas budaya Jepang, yang dimanifestasikan dalam kultus teh, di sini "alien" ditransformasikan menjadi "miliknya" dengan secara khusus mencelupkan gagasan wilayah ke dalam konteks budaya budaya tertentu, ketika gagasan minum teh ritual yang lahir di benua itu menerima tidak hanya interpretasi sekuler yang luas, tetapi juga bentuk-bentuk ekspresi yang unik.

Perkembangan kultus teh di Jepang pada abad ke-16 bukanlah suatu kebetulan. Di era pergeseran sosial dan sosial yang mendalam, kecenderungan menuju pelestarian diri budaya ditemukan di dalamnya, di mana model diciptakan, yang kemudian mulai secara aktif mempengaruhi kehidupan nyata. Dalam bentuk yang dimediasi dalam kultus teh mencerminkan kompleks, multi-langkah dan peregangan dalam waktu transisi dari satu tahap budaya artistik abad pertengahan ke tahap berikutnya, yang ditunjuk sebagai era Abad Pertengahan, yang pada saat yang sama menjadi cikal bakal waktu baru dalam sejarah Jepang.