Tea szertartás, mint a csábítás művészete. Tea ivás különböző országokban. Kínai tea-szertartás - akciófilozófia

A 16. század japán kultúrájában bekövetkezett fokozatos változások jelentőségét a teakultúra példája mutatja be teljességgel és meggyőződéssel, amellyel szinte mindenféle művészet - építészet, festészet, kertek és alkalmazott művészet - fejlesztése társult. Különösen fontos, hogy a rituálé, amelyet a „toa-no-yu” kifejezés az európai nyelvek közé tartozott, nemcsak a művészet szintézise volt, hanem a kultúra szekularizációjának egyik formája, a művészi tevékenység vallási formáiból való átmenet a világi. A teakultúra is érdekes az „idegen” fordítása a „saját”, az asszimiláció és a kívülről érzékelt ötletek belső feldolgozása szempontjából, ami a japán kultúra legfontosabb jellemzője a történelem során.

Az európai művészettörténeti kategóriák felhasználásával a művészeti rendszerben a tea-szertartás pontos típusának meghatározása nem könnyű. Nem rendelkezik analógiával a Nyugat és a Kelet művészeti kultúrájában. A teás ital fogyasztásának szokásos mindennapi eljárása egy speciális, időszerűen megrendezett és speciálisan szervezett környezetben zajló kanonizált cselekmény lett. A szertartás „irányát” a művészeti egyezmény törvényei szerint építették, a színházhoz közel, az építészeti helyiséget a művészetek segítségével rendezték, de a rituálé célja nem művészi, hanem vallási és erkölcsi.

A tea-szertartás általános rendszerének egyszerűségével a házigazda és egy vagy több vendég találkozója volt egy közös teapárttal - a középpontban az összes részlet gondosabb megtervezése volt a helyszínre és az ideiglenes szervezetre vonatkozóan.

Megértjük, hogy miért vette fel a tea rituálé olyan fontos helyet, amelyet évszázadokig megőriztek a mai időkig, csak a japán művészi kultúra és a XV. Század második felétől a XVI.

Mint tudják, az első teaital kezdett fogyasztani Kínában a Tan (VII-IX. Század) korában. Kezdetben a tea levelek infúzióját orvosi célokra használták, de a Chan szekta buddhizmusának (japán - Zen) terjedésével, aki hosszú meditációnak tekintette az igazság behatolásának fő módját, ennek a szektának a hívei serkentőként kezdték a teát inni. 760-ban Lu Yu kínai költő írta a Tea könyvet (Cha Ching), ahol vázlatos szabályrendszert vázolt fel a teaital elkészítéséhez forró tea leveleivel. A poros tea (mint később a tea-szertartás) először a XI. Századi kínai kalligráf könyvében említésre került Jiang Xiang "Cha lu" (1053) 1. A teázásról Japánban a VIII-IX. Század írásos forrásaiban van információ, de csak a XII. Században, Japán és a Sung China közötti egyre növekvő kapcsolatok idején a tea fogyasztása viszonylag gyakori. A japán Zen-buddhizmus egyik iskolájának alapítója, Eisai pap, aki 1194-ben visszatért Kínából, és a kolostorban ült a teabokrok és a vallási szertartás érdekében. Ő is rendelkezik az első japán könyvvel a tearől, Kissa Yojoki (1211), amely a teák egészségügyi előnyeiről is beszél.

1 (Lásd: Tanaka Sen "A Tea Ceremónia. Tokyo, New York, San Francisco, 1974, 25. o.)

A XIII-XIV. területeken. Ezek a teakóstoló kóstolók reggel és este nagyszámú vendégig tartottak, és mindegyikük több tucat csésze teát kapott. Fokozatosan, ugyanaz a játék, de kevésbé csodálatos a környéken, elterjedt a városlakók körében. Számos utalás erre nemcsak az akkori naplókban találhatók, hanem a "Taiheiki" híres krónikájában is (1375).

A teafőnök (tiadzin), aki általában a teakultúrának szentelte magát, egy jól képzett ember, költő és művész volt. A XIV. Század végén az Ashikaga shoguns-i udvaron megjelent a középkori „intellektuális” fajta, amely a művészek védelmére hajlamos. Zen kolostorban élve és közösség tagjaként a tea mesterei sokféle társadalmi rétegből származhatnak, a magas születésű daimyo-tól a városi kézművesig. A társadalmi erjedés, az instabilitás, a japán társadalom belső struktúrájának szerkezetátalakítása nehéz helyzetében képesek voltak fenntartani a kapcsolatot a társadalom tetejével és a középső réteggel, érzékenyen megragadva a változásokat és reagálva rájuk. Abban az időben, amikor az ortodox vallásformák hatása csökken, tudatosan vagy intuitív módon hozzájárultak az új körülményekhez való alkalmazkodáshoz.

Murat Shuko vagy Dzuko (1422-1502) az új formájú tea-szertartás őse, amely már nem volt köze a teajátékhoz. Egész életét a tea-szertartás művészetének szentelte, látva ennek a rituálisnak a mély lelki alapjait, összehasonlítva a Zen élet- és belső termesztéseivel.

Munkáinak sikere természetesen azon a tényen alapult, hogy szubjektív törekvései egybeesnek a japán kultúra fejlődésének általános tendenciájával a tartós polgárháborúk, számtalan katasztrófa és pusztulás körülményei között, az egész ország különálló ellenséges területekre való felosztása.

Pontosan azért, mert Murat Syuko tevékenysége kifejezte idejének társadalmi eszméit, hogy a teaszertartás, amelyet a társadalmi közösülés formájaként teremtett, gyorsan elterjedt az országban és a lakosság szinte minden szegmensében. A városlakók polgáraként (a pap fia, Nara város gazdag kereskedőjének családjában, majd egy Zen-templomban kezdődött) Syuko-t a feltörekvő városi osztályhoz társították, amelyet először a kultúrába vezettek be, de nem volt saját formája kulturális tevékenységet, és ezért a már meglévő igényeikhez igazodik. Buddhista kolostorban élve Syuko képes volt beilleszteni a feudális Japánra jellemző hagyományos formákat, ahol a kolostorok oktatási és kulturális központok voltak. Életmódjukban és megszállásukban Zen kezdők valójában laikusok voltak: örökre vagy egy ideig hagyhatják el a kolostort, folyamatosan kommunikálhatnak a polgárokkal, és végül utazhatnak az ország egész területén. A Zen kolostorok kiterjedt gazdasági és egyéb gyakorlati tevékenységeket folytattak, a tengerentúli kereskedelemig, ami eléggé összhangban volt a Zen-doktrína alapelveivel.

2 (Lásd: Sansom G. Japán. Egy rövid kulturális történelem. London, 1976, pp. 356, 357.)

Zen-buddhizmus, amely egy állami ideológia státuszt kapott az Ashikaga shogunok alatt, szoros kapcsolatban állt a művészeti szférával, és nemcsak a kínai klasszikus költészet és festészet tanulmányozását ösztönözte, hanem adeptikáinak saját munkáját is, mint az igazság elvethetetlen szavait. A Zenre jellemző, a művészet iránti érdeklődéssel rendelkező gyakorlati és „világi élet” ilyen kombinációja magyarázza a szekularizáció tendenciáját, amely a 15. század második felében kezdődött. Ennek a folyamatnak a tipikus kifejeződése az volt, hogy a művészet bizonyos típusai, különösen az építészet és a festészet, valamint az egymással való új kapcsolatok fokozatosan eltolódtak. De a legfontosabb dolog az volt, hogy a vallási időszak ebben az időszakban nemcsak a világi, vagy világi lesz, hanem ezzel az átalakítással az esztétikai forma 3. Paradox módon a zen buddhizmusnak jelentős szerepe volt a művészet szekularizációjában. A japán művészi kultúra tanulmányozása során fontos hangsúlyozni a szekta tanításának néhány jellemzőjét, mivel Zen volt a legerősebb, összehasonlíthatatlan hatása a japán esztétikai tudatosság alapelveinek kialakítására.

3 (Lásd: Tanaka Ichimatsu. Japán tintafestés: Shubun Sesshun. New York, Tokyo, 1974, p. 137.)

A Zen jellegzetes minősége, mint az egész Mahayana-buddhizmus, mindenkit, nemcsak a választottakat hívott fel, hanem más szektákkal ellentétben, Zen prédikálta a satori - „megvilágosodás” vagy „megvilágosodás” - elérését a mindennapi életben. , a mindennapok jelentéktelen jelenléte. A gyakorlati és az életaktivitás a zen-tantétel egyik jellemzője. Zen szerint a nirvána és a szansara, a lelki és a világi, nem különül el, hanem egyetlen létező patakba egyesül, amelyet a Taoizmus (Taoizmus) által vett Tao (kifejezés) kifejezés jelent. A zen tanítás áramlása a Buddha szinonimájává vált, és ezért nem egy metafizikai paradicsom, de a mindennapi élet a legközelebbi figyelem tárgya volt. Bármilyen rendes rendezvény vagy cselekvés Zen adepts véleménye szerint „felvilágosodást” indíthat el, amely új világnézet, az új életérzés. Ezért az ezoterizmus és a szent szövegek, valamint egy bizonyos vallási szertartás elutasítása (annak hiánya lehetővé tette, hogy bármilyen cselekvés rituáléjává váljon, beleértve a teát iszik). Nemcsak a szerzetesek és papok lehetnek Zen követői, hanem bárki, aki bármit is tett, és nem számít, hogyan élt.

Az előző történelmi időszakban a Zen prédikáció, főként a katonai osztály képviselői számára, és a harci szellem felvetésében, a halál, a kitartás és a félelem iránti megvetés, most a városlakók - kereskedők és kézművesek növekvő társadalmi jelentőségével - kiderült, hogy az irányt fordította. Az új társadalmi rétegek iránti érdeklődés különböző formákat, más ízekre és igényekre való orientálást igényelt. Ha a Zen etikája előtt a vassal odaadás és az áldozat elképzeléseit választotta, akkor most „életfilozófiává”, gyakorlati tevékenységévé vált, különösen a feltörekvő városi osztályhoz viszonyítva. A gondolatai 4 struktúrájára jellemző utópisztikus „ellentétek eltávolítása” révén Zen ekkor kompenzálta Japán társadalmi életének valódi ellentmondásainak fizetésképtelenségét. A művészi kultúra területén, a szekularizáció általános tendenciájával, Zen jellegzetes eltolódása a misztikus, vallási szemlélettől az esztétikai tapasztalatokig, mint analógja rendkívül hatékonynak bizonyult. Ez kapcsolódik az igazság közvetlen, intuitív, nem-verbális megértéséhez a művészeti alkotáson keresztül. Pontosan a Zenben tanult, hogy az igazság forrása lehet, és a szépség eksztatikus tapasztalata azonnali kapcsolat volt az Abszolútal. Mivel az igazság ismeretének ténye etikai jelentőséggel bír (ez az „erény” volt, ha a kereszténységhez hasonló analógiát alkalmaztuk), a művészet iránti nagyobb figyelem és maga a kreatív cselekedet is nagyon jellemző volt Zenre (nem volt semmi, hogy a zen papok a kertészeti együttesek többségének alkotói voltak) , a monokróm festészet tekercsei, a kerámia kiemelkedő példái, a teák mesterei is voltak).

4 (Lásd: Abaev I. A Ch'an szöveg néhány szerkezeti jellemzője és Chan buddhizmus mint közvetítő rendszer. - A könyvben: A nyolcadik tudományos konferencia "Társadalom és állam Kínában", 1. kötet, M., 1977, p. 103-116.)

A "betekintés" Zen fogalma nemcsak a Zen tudáselmélet legfontosabb pillanata. Ez magában foglalja a különleges érzékelés típusát, beleértve a műalkotás felfogását is. Ennek megfelelően a művészi kép struktúrája a Zen művészetben (a műanyag nyelv, a kompozíció stb.) Kifejezetten az ilyen típusú érzékelésre készült. Nem egy fokozatos fejlődés a tudatlanságtól a tudásig, más szóval, következetes, lineáris felfogás, hanem a lényeg pillanatnyi megértése, az egész jelentés teljessége. Ez csak abban az esetben lehetséges, ha a világot eredetileg integritásnak, nem pedig sokféleségnek tekintjük, míg maga a személy szerves része ennek az integritásnak, nem elkülönítve attól, és ezért nem ellenzi azt, mint egy tárgy tárgyát.

A Zen-gondolkodás szerkezetének paradoxonja néha negatív hozzáállást jelentett minden általánosan elfogadottnak. "Ha valaki megkérdez egy kérdést, akkor negatívan válaszoljon, ha bármilyen nyilatkozatot tartalmaz, és fordítva, pozitívan, ha megtagadja ..." - ezek a szavak a hatodik Zen patriarchhoz tartoznak, aki VII. században, és felvázolta a zen-doktrína alapjait 5. A tudatosság ilyen hozzáállása szerint a legalapvetőbb és megvetettebb lett volna az ortodox buddhista szemléletű blasphemous állításokhoz vezetni (például Buddha egy szárított szar darab; a nirvana a szamarak összekapcsolására szolgáló pólus, stb.); szép, éppen ellenkezőleg, a korábbi szabványok szerint általában az esztétikán kívül esett. Japánban a XV-XVI. Század vége volt a lakosság legszegényebb szegmenseinek háztartási cikkei - a parasztság, a városi kézművesek, a kis kereskedők. A kopott, nádfedeles kunyhó, agyagból, faból és bambuszból készült edények ellentétben álltak a kastély építészetében kialakított szépség kritériumaival, berendezéseinek luxusával.

5 (Lásd: Abaev I. A Ch'an szöveg néhány szerkezeti jellemzője. 109.)

Ez a magas és alacsony mozgalom az esztétikai értékek hierarchiájában, amit a tea mesterei végeztek, és a tyu-no-yu szertartásában rejlenek. A szépség új kritériumait követve a teakultúra ugyanakkor a már megalapozott művészeti típusok és műfajok rendszerét csak a megfelelő és megfelelő választotta. A tea-szertartás során mindez új egységbe került és új funkciókat kapott.

Murata Syuko újból értelmezte a tea rituálé már létező formáit - a szerzetesi tea ivást a meditációk és a bírósági teaversenyek során a Zen világ észlelésének és a Zen esztétikai elképzeléseinek szemszögéből. Miután megadta az Ashikaga Yoshimas bírósági teaversenyét, Syuko először megkezdte a rituálé formáját, amely a 16. században teljes körű kifejeződését kapta.

A nyugtalanság és a tartós polgárháború korában a Yoshimas udvarán található tea-szertartások kifinomult luxusukkal szöktek meg a kemény valóságtól és az egyszerűsítés „játékától”. Az úgynevezett Togudo-i Ezüst pavilon mellett egy kis szoba (kevesebb, mint három négyzetméter) volt, amelyet Suko tea-szertartásokhoz használt, ami intimebb lett és nem zsúfolt. A szoba falai világos sárga papírral borítottak, a kalligráfia görgetése alatt egy polc volt, melyben tea-edények voltak csodálkozva. A szoba padlójában tűzhely volt. Ez volt az első olyan szoba, amely kifejezetten a tea-szertartás számára lett kialakítva, amely az összes későbbi prototípus lett.

Syuko először előkészítette a vendégeknek teát, és a kínai edények mellett Japánban készült termékeket is használt, amelyek a legapróbb és gondosabbak voltak. Az ilyen esztétikai kompromisszum nem véletlen volt, és az okait a japán társadalom fokozatosan változó struktúrájának mélyén zajló folyamatok okozták, ami később tisztán nemzeti szépségek eszméinek kialakulásához vezetett.

Összehasonlítva a japán kultúra két időszakát, amelyeket Chitaimnak neveznek (Shogun Ashikaga Yoshimitsu uralkodása - XIV. És XV. Század eleje) és Higashiyamát (Ashikaga Yoshimas uralkodása - a XV. A Higashiyama kultúra első alkalommal aktívan bevonta a városi kereskedő elit képviselőit, akiknek nincs hatása a kínai kultúrára. A gazdag városlakók szoros kapcsolatot tartottak fenn az ország politikai vezetőivel, és állandó pénzügyi támogatást kaptak nekik, és kapták ezt a jogot a Kínával folytatott tengerentúli kereskedelemhez. A főbb cikkek, amelyeket Kínából importáltak réz érmékkel és textilekkel, kalligráfia, porcelán és kerámia festményei és tekercsei voltak. A kereskedők kezein keresztül értékes és tekintélyes dolgokként elkezdtek szembesülni a kulturális értékkel. Azonban, hogy állandóan érintkezik a művészeti alkotásokkal, mint olyan árucikkekkel, amelyek óriási nyereséget adtak nekik, a városlakók nem tudták elfelejteni, hogy észlelték a hasznosságuk és a gyakorlati előnyeik tudatosságát. Így fokozatosan megjelent a „szép” és „hasznos” fogalmak szimbiózisa, ami később, egy teljesen más formát öltve, jelentős hatással volt a teakultúra teljes esztétikai programjára.

6 (Lásd: Hayashiya Tatsusaburo. Kiotó a Muromachi-korban. - In: Japán a Muromachi korban. Ed. J. W. Hall és Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, London, 1977, p. 25.)

Az, hogy milyen szép, a tudatosság azt jelzi, hogy a dolog az érzelmi érzékelés szférájába és a szélesebb spirituális szférába kerül. A dolog valódi jelentése, gyakorlati funkciója ideális értékké alakult, vagy akár sokféle jelentést kapott. A „szépség” és a „haszon” fogalmának összehasonlítása, amely a városi osztály környezetében keletkezett, és amely először csatlakozott a kulturális szférához, rendkívül fontos ideológiai következményekkel járt, ami fokozatosan a gyönyörű, egyre világossá váló desakralizációhoz vezetett, ami különösen nyilvánvaló volt a tea-szertartás során. , amelynek további fejlődését a városlakók környezetéből származó impulzusok befolyásolták.

Ez az evolúció Takeno Zyoo, vagy Shyo (1502-1555), a gazdag tannak, a Sakai városának, az Oszaka közelében virágzó kikötőnek és kereskedelmi központnak a neve. 1525-ben Joo eljött Kiotóba, hogy megtanulja a változatosságot, és ezzel egyidejűleg megkezdte Shuko-tól a tea-szertartást. Többet ismernek a városi osztály életét, aki organikusabban érzékelte a Syuko-t, a világképét, Zócót és a teakultúrát, a Zen-doktrína legdemokratikusabb aspektusait kifejező ötleteket: egyaránt nyitott a „megvilágosodásra” a gyönyörű, egyszerű és nem tisztességes kapcsolat révén. bútorok és eszközök stb. Suko, aki a shogun udvarán volt, többet tudott deklarálni ezeket az elképzeléseket, mint azok végrehajtását, és Joo megpróbált konkrét kifejezési formákat találni számukra. A Syuko által kidolgozott eljárásban Zouo bemutatta az ún. Tea-találkozók elemeit, amelyek széles körben elterjedtek a városlakók körében. Szintén egyfajta társadalmi közösség volt, de a bírósági rituálissal ellentétben, hazai és pragmatikus szinten és más feladatokkal. Baráti beszélgetés egy csésze tea mellett szintén üzleti találkozó volt, és a felső osztályok képviselőivel. A „jó ízlés” szokásainak és szabályainak megismerése az ilyen találkozókra a tea-szertartás etikettjének csírája lett.

A Joo tea-szertartásában foglalt legfontosabb elképzelés az egyenlőség elképzelése volt. A szamuráj-elit állandó üzleti kapcsolatait a városi kereskedelmi elittel nemcsak az utóbbi vágyában fejezte ki, hogy a felső osztály életmódját utánozza, beleértve a műalkotások és a drága teafelszerelések gyűjteményét. Ez egy olyan új tudatossági osztály kialakulása volt, amely gazdaságilag növekedett, de teljesen mentes a politikai jogoktól, és legalább kulturális és mindennapi szinten próbálta megalapítani magát.

A tea-szertartás teljes önálló rituálissal való formalizálásának stádiumát saját esztétikai programjával a Senno No Rikyu (1521-1591) nagy tiszteletben tartott mestere nevével társították, akinek élete és tevékenységei a 16. században Japán kulturális helyzetének összetettségét és egyediségét tükrözik.

Rikyu Senami unokája volt, az egyik tanácsadó (dobosyu) Ashikaga Yoshimas udvarán, és a gazdag kereskedő Sakai fia. 1540-ben a visszatérő Sakai Joo tanítványa lett. Nemcsak közvetlen tanárának ötleteit, hanem Syuko ötleteit is a legmagasabb tökéletességre vitte, összekötve őket a bírósági teaversenyek kifinomult stílusának néhány jellemzőjével.

A teaház építése a mester jo (tashitsu) által fontos eszköz volt a rituálé önálló cselekményként való megteremtésében, ami a viselkedési szabályok és a környezet megszervezéséhez vezetett. Mivel a teaházakat Zen kolostorokban és városokban építették, a fő lakóépület közelében, általában legalább egy kis kerttel körülvett, fokozatosan kialakult egy különleges teakert (tajiva), amelynek kialakítása a rituális szabályoknak megfelelően alakult. Rikyu az ilyen kert létrehozásának alapelvei közé tartozott. Kifejlesztette a ház tervezését, a tájékozódástól a világ országaiig és a hozzá tartozó megvilágításig, és a belső tér megszervezésének legkisebb jellemzőivel zárult.

Bár a Rikyu szerepe a tea-szertartás elveinek kialakításában domináns volt, az ország társadalmi helyzetének változása a XVI. Század utolsó évtizedében, különösen a XVII. Század elején, a rituálé más változásai is megjelentek. A Rikyu kreatív tevékenységét animáló ötletek és a komoly komolyság ellentmond a japán kultúra általános tendenciájának. Nem véletlen, hogy maga San No Rikyu és híres tanítványa, Furuta Oribe (1544-1615) kénytelenek voltak rituális öngyilkosságot követni (seppuku).

Oribe már most is elmozdult a tea-szertartás általános hangulatában és kíséretében. Ő volt az első, aki tudatosan vezette be a játék fogalmát a teakultúra világába A szórakoztató színárnyalat (a bírósági teaversenyekre jellemzően) hozzáférhetőbbé tette a szertartást a hétköznapi embereknek, főként a városi lakosoknak, akiknek kérlelhetetlen érdeklődésük és terhük az élet élvezetére, és nem a mély gondolkodásra. Nagy tanítójától azonban Oribe programszerűen kreatív hozzáállást vállalt a hagyományok iránt, és tovább hangsúlyozta a teamester szerepét mint művész, mint egy nagy kreatív erővel és képzelettel rendelkező személy. Jelentős számú, így személyesen definiált és analógiájú kerámiával rendelkezik, hogy az „oribe style” fogalma nominálisvá vált: a téglalap alakú alakzatok kiemelkedő aszimmetrikus díszítéssel vagy kontrasztos színekkel üvegezettek.

7 (Lásd: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Japán művészet és a tea-szertartás. New York, Tokyo, 1974, p. 59.)

Sen-no Riku után a teakultúrában a személyes művészi íz (az ún. Szuka) kategóriája alakul ki, és maga a rituálé evolúciója két irányba oszlik, amelyek közül az egyik a stílusának folytatása (az Urasenke és Omotesenke iskolákat alapító fiai és unokái között), a második, a „daimyo stílus”, a társadalom elitjének kifinomult és hangsúlyozott kifinomult időtöltése lett. Ennek a trendnek az alapítója a híres teafőnök és a Kobori Aeneas kertek művésze (1579-1647).

Annak érdekében, hogy a festmény vagy a kert megalkotásával megegyező kreatív aktusként megértsék és értékeljék, amit a 15. és 16. század végi teamesterek tettek, pontosabban el kell képzelni a tea-szertartás folyamatát.

Ez az etikett, valamint az egész környezet fokozatosan jött létre. Mindegyik teamester, saját elképzeléseivel, valamint a meghívottak összetételével és a pillanat különleges jellemzőivel, akár az időjárásig, improvizálóként működött, minden alkalommal egy különálló, egyedi akciót teremtve, a főbb klisék segítségével. Az abszolút ismétlés lehetetlensége minden tea-szertartás vonzerejét és jelentőségét teremtette meg, amely nagy mértékű feltételességgel egy színházi előadáshoz hasonlítható, amely újra és újra minden este a színpadon születik, bár ugyanazon a darabon alapul.

A tea-cselekvés etikettjének kialakulása, amely a lelki alapjainak kialakításával és a környezet megszervezésével egyidejűleg zajlott le, a kontinensből származó szokás „japonizálódása” volt, az adott kulturális és életkörülményekhez való alkalmazkodása.

Első kezdetei már a szertartásokban voltak, amelyeket a bírósági tanácsadók (a törzs előtt) végeztek, akik az eszközöket egy bizonyos sorrendben állították elő, és elkészítették a teát a tulajdonosnak és vendégeinek. Suko, aki elsőként teát készített magának a vendégeknek, és mesterként tevékenykedett, először arra törekedett, hogy spirituális jelentést adjon minden tevékenységnek, és minden mozdulatra és gesztusra összpontosított, ahogy Zen tanárait arra kényszerítették, hogy a belső állapotra összpontosítsanak, mentálisan visszafelé. a külvilágból és a meditáció állapotába merülve, amikor a tudat ki van kapcsolva, de a tudatalatti gömbje aktiválódik 8. Követői, Zóco és Sen-no-Riky által kifejlesztett egész szertartás egy bizonyos szabályrendszer alapján épült, mind a fogadó, mind a vendégek számára, akiknek a viselkedése nem haladhatja meg ezeket a szabályokat, különben az egész cselekvés, gondosan átgondolt egysége felbomlott volna 9 . A szabályok az ünnepség időpontjától (este, délben, hajnalban stb.) És különösen a szezononként eltérőek voltak, mivel egy bizonyos szezon jeleinek aláhúzása és a kapcsolódó érzések a Japán egészére jellemzőek voltak. művészi kultúra.

8 (Bár a Zen-doktrína negatív magatartást tanúsított a kanonikus szövegek és rituálék iránt, az Eisai és Dogen szekta alapítói kifejlesztettek egy chartát a zeni közösség gyakorlati életére, amely a legkisebb részleteket szabályozza az élelmiszer-bevitel, a ruhanemű stb. Collcutt M. Öt hegység., A Rinzai Zen Kolostor Intézet Középkori Japánban Cambridge (Mass.) És London, 1981, 147-148. Ugyanakkor nem egyszerűen megmagyarázzák, hogy mindent megteszünk, és miért, de összekapcsolták a Zen-doktrínákkal, kiemelve, hogy a legfontosabb elem az összes elemi funkcióra koncentrálás. Így a közösség tagjainak mindennapi élete nemcsak sok óra szemlélődésből állt, hanem a munkából is, és minden cselekvés rituálissá vált, amelyben a tanulás alapjait ugyanúgy értették meg, mint a prédikációk meghallgatását, vagy az önmélyedés pillanatait, miközben szemlélve. Ritualizálás, mint a hétköznapi szent, az alacsony magasba való átalakításának módja, és mint a tea mestereinek tevékenységének modellje.)

9 (Sze az elképzelés, hogy "játék", mint "rend" a könyvben: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, p. 10.)

A házigazda, a teafőnök meghívott egy vagy több vendéget (de nem több, mint ötöt) az ünnepségre, egy bizonyos időpontot beállítva. A vendégek körülbelül fél órával az indulást megelőzően gyűltek össze, és vártak egy különleges padra a várakozásra. A ceremónia megkezdődött, amikor a vendégek beléptek a kapun keresztül a teakertbe, csendben követték, átmossák a kezüket, és vízzel öblítették a száját a hajón (télen a tulajdonos meleg vizet készített, és éjszaka szállította a lámpát). Ezután, egyenként, a vendégek beléptek a teaházba, a cipőjüket egy lapos kőre hagyva a bejáratnál, és az utolsó vendég egy könnyű kopogással tolta az ajtót, jelezve a tulajdonosnak, hogy mindenki megérkezett. Ekkor megjelent a házigazda, aki íjjal üdvözölte a vendégeket a hátsó terem küszöbén (mizuya).

A kandallóban lévő tűz kialakítása vendégeinknél vagy érkezésük előtt történhet. A tatami előtt ülő vendégek a tulajdonos felé néznek. A fő vendég a tisztelet helyén, a festmény lógásánál, vagy a virággal és füstölővel ellátott vázával. A tulajdonos fokozatosan, szigorúan kezdte meg az edényeket. Először - egy nagy kerámia edény tiszta vízzel, fedett lakk fedéllel. Ezután - egy csésze, habverővel és kanállal, majd teáskanna és a végén - egy tartály a használt vízhez és egy bambusz kanálhoz. A ceremónia után egy bizonyos sorrend van az összes elem eltávolítására a teaszobából a közműbe. A ceremónia legfontosabb pillanata az edények elkészítése volt - tisztítása, természetesen szimbolikus, fucus segítségével - egy hajtogatott darab selyemszövet. Amikor a kandalló fölött felfüggesztett víztartályban a víz forrni kezdett, a tulajdonos egy hosszú, kezelt fából készült kanálkal összegyűlt, és felmelegítette a poharat és egy speciális bambusz habverővel, hogy meggyőzze a porított zöld teát. Ezután a poharat óvatosan törölték egy vászon ronggyal. Hosszú bambusz kanállal a fogadó kivette a teásport a caddiból, és habverővel vízzel felvert. Ez volt a leglényegesebb pillanat, mivel a tea minősége függ a víz és a tea arányától, a habverés sebességétől és a dörzsölés időtartamától, nem is beszélve a hőmérsékletről (például a forró évszakban, közvetlenül a tea készítése előtt, adjunk hozzá a vízforralóhoz). hidegvizes vödör).

10 (Lásd: Castile R. A Tea útja. New York, Tokyo, 1971, pp. 274-278.)

Mind a választás, mind a sorrend a dolgok elhelyezése a szőnyegen a tulajdonos előtt függ attól, hogy a ceremónia két fő típusától függ - az úgynevezett ko-ta (vastag tea) vagy usu-ty ​​(folyékony tea). Néha ugyanazon szertartás két fázisát alkotják, szünetet és pihenésre vágyó vendégeket.

Vastag teát készítünk egy nagy kerámia csészében, és mindegyik jelenléte egy kortyot vesz belőle, megtisztítja a csészét és átadja azt a következő vendégnek. A folyékony teát egy kicsit kisebb csészében készítjük személyesen minden vendég számára, utána a poharat mossuk, töröljük, és az eljárást megismételjük. A folyékony tea elkészítésének tizenhét különböző fázisa van Miután a tea részeg volt, a vendég gondosan megvizsgálja a bal tenyerén álló csészét. A jobb keze ujjával (az előírt módon is) fordítja, és nemcsak formáját, színét, hanem textúraát, belső felületének szépségét, majd aztán az alját fordítja. A pohár nem lehet túl vékony ahhoz, hogy ne égesse meg a kezét, de nem lehet túl nehéz, hogy ne fáradjon a vendég. A csészék falainak vastagsága a meleg vagy hideg évszak függvényében változik. Ehhez kapcsolódóan alakja - nyitottabb vagy zártabb, mélyebb vagy sekélyebb.

11 (Ibid., P. 277.)

A coy-toa szertartás során kerámia teáskanna (cha-ire) kerül felhasználásra egy kis üveg elefántcsont-sapkával. Zöld teaport öntünk bele (egy ceremóniánál teljesen fel kell használni). Az usutya szükségszerűen lakk tea (natsume), és a teapor a szertartás után is maradhat. Tya-ire egy lakk tálcára és natsume-ra helyezte - közvetlenül a szőnyegen.

Minden teafőnök büszkesége a bambusz kanál a teáskanálból történő kivételére. Arról szól, hogy a beszélgetés a tea után kezdődik. A hosszú ideig tartó használatból, egyszerű és szerény, kézzel készített polírozás egy ilyen kanál a „tea szellemét” legteljesebben megtestesítette, különösen az antik, patinás, törékeny dologban fekvő és kifelé rövid életű. Az ókor ugyanazon patináját kerámia dolgok és egy vas edényben értékelték, ahol a víz forró volt. Kizárólag egy vászon szalvétát és egy bambusz merítőkanál hangsúlyoztak. Az új lehet bambusz habverő a tea cseréjéhez.

A tea mesterének nyugodt, nyugodt, mért mozgásai nemcsak táncként, hanem a vendégek számára is különös érdeklődést mutattak, de egyúttal a béke, a belső koncentráció, az elkülönülés mindentől való általános hangulatát teremtették. Amikor a tea-party véget ért, és a tulajdonos hideg vízzel becsukta a hajó fedelét, itt az ideje, hogy megcsodálják az edényeket - egy bambusz teáskanál, egy caddy, egy pohár. Ezután egy beszélgetés merülhet fel az edények érdemeiről és a fogadó által az alkalomra adott választásról. De a beszélgetés nem volt szükséges. A résztvevők belső kapcsolatát fontosabbnak, „csendes beszélgetésnek” és betekintésnek tekintették az objektumok legbelsőbb lényegébe, szépségük intuitív megértéséhez. És az akció teljes külső rajza másodlagosnak tekinthető az ünnepségen. Mögötte összetett szubtext volt, minden egyes alkalommal az adott körülményektől függően. Ő volt a rituálé legfőbb tavasza, mindent alárendelte a megértésnek, és a szertartás minden eleme a kialakulásának és azonosításának eszközévé vált a résztvevők számára.

Így az egész cselekvés egy olyan „játék” helyzetek következetes láncából állt, amelyek aláhúzott jelentőségük révén további szimbolikus jelentést szereztek.

Minden résztvevő több kanonizált akciót végzett, de a szertartás végső célja, mintha azokban titkosították volna, hogy a mindennapi élet tudatának bilincseit eldobják, megszabadítsák a valóság életéből, egyfajta „szűrést”, tisztaságot a szépség észlelésére és tapasztalatára. A rituális helyzet konvencionalitása abban állt, hogy a tea-szertartásban résztvevő személy olyan volt, mintha különféle tulajdonságait és tulajdonságaitól, egyedi egyedi kombinációitól megfosztanák. Ideiglenesen "elutasították", a teakert kapujának másik oldalán maradtak, és egy kiemelkedő minőséget hangsúlyoztak - az érzelmi és intuitív megértés iránti érzékenység. Valamennyi résztvevő a saját szépségét tapasztalta, bár a cselekvés kanonikus szerkezete nem annyira az emberek különböző reakcióira összpontosult, mint a szépség megértésének képessége, a lelkiség szublimációja esztétikai érzelmeken keresztül. Ennek lehetősége azonban csak a szertartás építésének köszönhető, szervezete egy különleges egyezmény törvényei szerint - a művészeti munka törvényei. A XV. Század végi teafőnökök kollektív kreatív cselekedete - a XVI. Század eleje, és e törvények tudatában és a teljes integritás egyes összetevőinek megteremtésében állt.

A teaház korai formája ideológiailag és stílusosan visszatért a lakóépítészethez, mind a tervezés, mind a térszervezés útján. Ugyanakkor a Tysitsu nem a lakhatás volt, hanem belső terét a szertartás alatt szentségként működtette, ami szimbolikus jelentőségű és a szokásosaktól eltérő cselekedeteket sugall. A ház-templom ötlete nem új volt Japánban - az ősi sintói fogalmakhoz vezet. A teaház azonban inkább a Zen-buddhizmusra jellemző negatív definíciókkal jellemezhető: "nem ház", "nem templom". A legegyszerűbb és legelterjedtebb anyagokból - fa, bambusz, szalma és agyagból épült - remete árvaházára vagy halászházára emlékeztetett. Az első teaházakat a Zen kolostorok területén építették, egy kerttel körülvették, a kerítés mögött rejtve, ami hozzájárult a magánéletük érzéséhez. A 16. század elején a teakultúra széles körű elterjedésével a teaházak közvetlenül a városokba épültek, amelyek már eléggé szorosan és sűrűn felépültek. Még a gazdag állampolgárok is egy nagyon kicsi földterületet vehettek egy teaházba, ami megerősítette a tervezés egyszerűsítésére és tömörségére való hajlamot. Így alakult ki az évszázad folyamán a „shan” stílus leggyakoribb típusa (nádas) a korabeli lakóépület főbb típusaiból származó részletekben. Így a tea-mesterek sajátos történelmi körülményei miatt keletkezett nagyon szigorú korlátozások és minimális források hozzájárultak a tea-szertartás nagyon különleges környezetének kialakításához.

A korai formában, mint egy lakóépületben, volt egy veranda, ahol a vendégek a szertartás megkezdése előtt gyűltek össze, és ott pihentek a szünetben. A kompaktabb struktúrákra való hajlam a veranda elhagyásához vezetett, ami jelentős változásokat idézett elő a belső térben és különösen a kertben, ahol egy padon várakozásra került sor, és a ház bejárata előtt egy különleges függő polc volt, ahol a kardok maradtak a veranda bejáratánál).

Már Takeno Jo idejében már kezdtek egy alacsonyabb bejáratot a teaszobába, és Sen-no Rikyu körülbelül 60 cm magas és szélességű négyzetet nyitott. A belépések nagymértékű csökkenése az adó általános csökkenésével függ össze (a Rikyu négy négyzetméternél kisebb méretarányt épített), de ez volt a szimbolikus jelentősége mindenki egyenlőségének a tea-szertartásban: bármely személynek, függetlenül az osztály státusától, rangjától vagy rangjától, le kellett hajolnia, a teaszobának küszöbértéke, vagy, ahogy mondták, "hagyja a kardot a küszöbön túl."

52. A kert és a tea-szertartás pavilonja. A "A tea művészete" című könyvből. 1771

Építésében a teaház Japán hagyományos keretszerkezeti rendszeréből származott, mivel a fő építőanyag, a fa hagyományos volt. Speciális szeizmikus körülmények között, meleg és nedves éghajlaton a legracionálisabb építési rendszer fokozatosan az ókorban fejlődött ki: egy könnyű és elasztikus fa keret alapján, melynek falai nem rendelkeztek támogató funkciókkal, magasan emelkedtek a földszinti szint fölött, és a lejtős tető széles áthidalással. Ez az alaprendszer évszázadokon át változott és változott a vallási és lakossági építészet funkcionális jellemzőitől, a társadalom társadalmi és szellemi fejlődésétől függően. Ez a rendszer látható a X századi palota és a XIV. Századi buddhista templom, valamint a XVII. Századi lakóépület építésében, melyet a megőrzött műemlékek, rekonstrukciók és festmények képei alapján lehet megítélni. A XV. Század végén és a XVI. Század elején megjelenő teaház tervezése nem volt kivétel. A belső térben a hadsereg lakóhelyeire jellemző két alapvető elem maradt: a niche (tokonoma) és a padló a szalma szőnyeggel (tatami) a fő „létfontosságú felületként”. A szőnyegek szabványos méretei (kb. 190 x 95 cm) lehetővé tették, hogy nemcsak a szoba méretét, hanem a belső tér minden arányát is meghatározzuk. A Zо® teaház mérete négy és fél tatami volt, leggyakrabban a XVI. Században. Az egyetlen, amit Rikyu Tashitsu-nak tulajdonítottak, a mai napig megőrzött Tai-an a Kiotói Mekki-kolostorban - mindössze két tatami-méretű. A padló négyzetmélységében (a tatami méretének felét) télen a szertartásokra használt kandalló található.

A teásszobában a mennyezet magassága megközelítette a tatami hosszúságát, de a helyiség különböző részein eltérő volt: a legalacsonyabb mennyezet volt azon a helyen, ahol a tulajdonos ült. Természetes, festetlen anyagból készült, mivel a mennyezet összes többi eleme, a mennyezet különböző részekben változhat - az egyszerű tábláktól a mintázott, bambusz és nádpapírból. Különös figyelmet fordítottak a mennyezetre azokon a területeken, ahol az ablakokat a fal tetejére vagy tetejére szerelték fel, például Joan-ban.

Az első teaházakban egyáltalán nem voltak ablakok, és a fény csak a vendégek bejáratán keresztül jutott be. Rikyu óta nagy jelentőséget tulajdonított az ablakok elrendezésének, elhelyezésének, alakjának és méretének. Általában kis méretűek, szabálytalanul és különböző szinteken helyezkednek el a padlótól, amit a tea mesterek használnak, hogy pontosan „megmérjék” a természetes fényt és összpontosítsanak a belső tér kívánt területére. Mivel a belső teret egy szőnyegen ülő személy fél alakjára tervezték, a legfontosabb a padló fölötti tér megvilágítása volt. A padlószintű ablakok a Daitokujiban található Teigyoku-ken tea pavilonban és számos más helyen találhatók. Az ablakok nem rendelkeztek kerettel, és csuklós ajtókkal lezárták őket. Kívülről, annak érdekében, hogy csökkentse a belsejébe behatoló fényt, egy visszahúzható bambuszrácsot kaptak. Az ablakok helyét és szintjét úgy számítottuk ki, hogy elsőként megvilágítsák a tulajdonos előtt álló helyet, ahol a teaedényeket helyezték el, valamint a kandallót és a tokonomát. Néhány teaházban tetőablakok voltak, amelyek a felső fényt adták, és általában éjszaka vagy hajnalban tartott szertartások során használták. Mind a tatami, mind a teaház ablakok, a helyüktől függően, különleges feltételekkel jelennek meg 12.

12 (Ibid., Pp. 175-176.)

A XVI-XVII. Évszázadokból megőrzött legtöbb teaház falai, valamint a régi rajzok szerint rekonstruáltak, a fű, a szalma, a kis kavics és agyag hozzáadásából fakadó sokszínű textúra. A fal természetes felülettel ellátott felülete gyakran kívül és belül is megmarad, bár egyes területeken a belső falak alsó része papírral van borítva (J-ban ezek a régi naptárak), a külső pedig vakolt és fehérített. Az agyagfalak sarokoszlopokkal és szerkezeti gerendákkal vannak kialakítva, amelyeket gyakran speciálisan kiválasztott, gyönyörű textúraból készült naplókból készítenek. Az ablaknyílásokon kívül Tysytsu-nak két bejárata van - egy a vendégeknek (nijiri-guchi) és a másik a házigazdának. A nagyobb bejárat mellett, a tulajdonos számára van egy háztartási helyiség - mizuya, ahol az összes teafelszerelés a polcokon található.

Sok teaházban (Hasso-an, Teigyoku-ken és mások), hogy a helyiség egy része, ahonnan a tulajdonos megjelenik, elválasztva van a főtől egy szűk, nem a padlófalhoz érő, a tetőt támogató függőleges és a tető között található. Basirah), amelynek eredete az ősi szakrális struktúrákhoz vezet.

A Naka-basira nem határozza meg a szoba geometriai középpontját, és gyakorlatilag nincs támogató funkciója. Szerepe elsősorban szimbolikus és esztétikai. Leggyakrabban természetes, néha enyhén csavart és kéregfákkal borított fatörzsből készül. A teaterem belsejében a naka-basira minden egyes körvonalát egyértelműen lineárisan látta, mint egy szabad műanyag kötetet, mint egy szobrot, a tér körül megszervezve. A Naka-basira a természet kifinomult egyszerűségével hozta létre a szimmetriát és a formák geometriai szabályszerűségét, ami a tea-szertartás esztétikájában szükséges, hangsúlyozta a ház és a természet egységének elképzelését, az ember alkotta struktúrával szembeni ellenállás hiányát és a nem emberi világot. A teafőnökök szerint a naka-basira is a „tökéletlen” ötlet megtestesülése volt, mint a valódi szépség kifejezése.

13 (Laozzi a következő szavakkal rendelkezik: "A tökéletes tökéletesség olyan, mint tökéletlen." Op. by: Ancient Chinese Philosophy, 1. kötet, p. 128.)

A teaház belseje két központtal rendelkezik. Egy - függőleges felületen, tokonoma, a második pedig egy vízszintes felületen, ez a fókusz a padlón.

A Tokonoma rendszerint közvetlenül a vendégek bejáratával szemben helyezkedik el, és első és legfontosabb benyomása volt, mivel a virág a vázában vagy a tekercsben a szertartás örömteli kulcs jele lett, meghatározta a házigazda által kínált „ötletteret” és társulásokat.

A teaház részleteit, valamint a kert- és teakészülékek részleteit nemcsak a rituálé egyes szakaszainak megértéséhez kell elképzelni, de ebben az esetben meg kell érteni egy teljesen specifikus építészeti tér fokozatos összehasonlításának folyamatát, az egyes részek építését vallásos -filozofikus fogalmak, amelyeket így konkretizáltak, „csíráztak” a személy közvetlen élettapasztalatának szférájába, és magukat módosították, eptsii esztétikus.

57. A várakozásra szolgáló eszközpad és egy kézmosó edény a teakertben. A "Tea művészete" könyvből, 1771

Például az első teamesterek a teaház kis méretét társították a buddhista eszmékkel a tér relativitásáért egy olyan személy számára, aki meg akarja küzdeni a saját „én” korlátait, a belső szabadságot és a lazaságot. A teret nemcsak a rituális helyiségnek tekintették, hanem magának a szellemnek a kifejeződését is: a teaterem olyan hely, ahol egy személy szabadon marad az anyagi dolgok állandó elszalasztásából, a mindennapi vágyakból, az egyszerűség és az igazság felé fordulhat.

A filozófiai elképzelések absztrakt és nehezen érthető, képzetlen tudatosságának összehasonlítása az objektív mindennapi világ konkrétságával a teamesterek kreativitásának lényege volt, tükrözve az akkori japán kultúrában zajló folyamatokat. Ezért maga a teakultúra a zen fogalmak szintjén és a vallási és az esztétikai átmenetben értelmezhető, de a társadalmi és mindennapi élet szintjén is, mint a társadalmi viselkedés és a kommunikáció új formái.

Tehát már az első teaben a szertartás egészét irányítja, és minden eleme kétértelmű, metaforikus jelentést kapott. A mindennapi tárgyak és az egyszerű anyagok világa tele volt az új lelkiséggel, és ezzel a társadalom nagyon széles területei számára megnyílt a nemzeti eszmék jellemzőinek megszerzése.

Murata Syuko megfogalmazta a tea-ceremónia úgynevezett négy alapelvét: harmónia, tisztelet, tisztaság, csend. Az egész ceremónia egészének - jelentésének, szellemének és patoszának -, valamint annak minden összetevőjének, a legkisebb részletekig, meg kellett volna válnia a megvalósításuknak. A Syuko mind a négy elve mind az elvont-filozófiai értelemben, mind a konkrét-gyakorlati értelemben értelmezhető.

Az első elv a menny és a föld harmóniáját, az univerzum rendezettségét, valamint az ember természettel való harmóniáját jelentette. Az ember természetessége, a tudatosság feltételeitől való szabadulás, a természet szépségének megélése az összeolvadásával - mindezek a „teaút” belső, rejtett céljai, amelyek külső kifejezést kaptak a teaterem harmóniájában és egyszerűségében, az összes anyag nyugodt, természetes szépségében - fa részletek építés, agyagfalak, vas edény, bambusz habverő. A harmónia magában foglalja a mesterségesség és a merevség hiányát a tea mesterének mozgásaiban, az általános légkörben. Tartalmaz egy komplex egyensúlyt a festői görbe összetételében, a csészék festményében, amikor a külső aszimmetria és a látszólagos egybeesés belső egyensúlyba és ritmikus rendbe kerül.

A hódítás nemcsak a konfuciánus eszméje volt a magasabb és az alsó, az idősebb és a fiatalabb viszonyról. Joo és Rikyu idején az összes résztvevő egyenlőségét igazoló tea-szertartás az egymás iránti mély tiszteletet feltételezte, függetlenül az osztály státuszától, amely önmagában példátlan cselekedet a feudális társadalmi hierarchia körülményei között. A teakultúrában a természeti világgal kapcsolatban tiszteletet kellett érezni, amelyet egy virág vázában, táj tokona görgetésében, kevés növényben és kerti kövekben, és végül a tsyatsu-ra jellemző "csodálatos" természetesség és minden rituáléban használt tárgyra alapozott. anélkül, hogy fontos és lényegtelen. A tisztelet, a tisztelet fogalma magában foglalta a kegyelem, az együttérzés és az egyén korlátainak - fizikai és szellemi, szellemi és erkölcsi - elképzelését, ami a végtelenhez való állandó kapcsolat szükségességét eredményezte.

A tisztaság elve, amely a buddhizmusban és a sintó nemzeti japán vallásban domináns, a tea-szertartásban a tisztaságot a világi szennyeződésektől és csípésektől, a belső tisztítással a szépséggel való érintkezés révén kapta, ami az igazság megértéséhez vezetett. A kertre, a házra és az edényekre jellemző végső tisztaságot kifejezetten a rituális tisztítás hangsúlyozta - egy csésze, teáskanna, kanál és rituális kézmosás és a szájüreg öblítése a vendégekkel, mielőtt belépett a teaszobába.

Nem kevésbé fontos volt a Syuko által előterjesztett negyedik elv, a csend, a béke elve. A szanszkritban a vivikta-dharma (megvilágosult magány) kifejezéssel definiált buddhista fogalomtól ment. A Zen művészetben ezek olyan tulajdonságok, amelyek nem okoznak hatást, izgalmat, nem zavarják a belső nyugalmat és koncentrációt. A teaterem teljes hangulata, árnyékoló, elfojtott színkombinációi, a mozgások lassúsága és lágy simasága elősegítette az önfelszívódást, a „hallgatást” magadnak és a természetnek, ami szükséges feltétele annak, hogy a szertartás résztvevői hallgassanak, szavak nélkül .

Az első két alapelv - a harmónia és a tisztelet - főként társadalmi-etikai jelentést, a harmadik, a tisztaságot, a fizikai és pszichológiai, a legfontosabb, a negyedik, a csend, a lelki és a metafizikai 14 volt. A nirvána buddhista eszméihez, mint boldog békéhez, a teakultúrában a wabi és a sabi esztétikai kategóriáihoz kapcsolódik, amelyek egymáshoz közel állnak, de jelentős különbségek vannak.

14 (Lásd: Suzuki D.T. Zen és a japán kultúra. Princeton, 1971, p. 283, 304.)

A japán középkori esztétika más kategóriáihoz hasonlóan nehéz lefordítani, akár leíró jellegű. Jelentésüket metaforikusan - ábrázolhatóan - a versekben, a festésben, a dolgokban, valamint a környezet egészének minőségében lehet kifejezni.

A wabi fogalmának megtestesülése a Saint-No Riku rövid verse:

   - Körülnézek - nincsenek levelek, nincsenek virágok. A tengerparton - egy magányos kunyhóban Egy őszi este fényében.

Talán még inkább meggyőzően hangzik a 17. századi Basho híres költő verse:

   "Egy csupasz ágon egy holló magányos. Őszi este."

(Fordította V. Markova).

"Sabi magányos légkört teremt, de nem az a magány, aki elveszítette a szeretett lényét. Az éjszaka eső eső magánya egy széles levelű fán, vagy egy csupasz, fehéres köveken cirkózó cicada magányában ... A magányos légkörben a saby lényege. A wabi fogalma Rikyuban van, és különbözik a wabi-tól, mivel inkább egy elbocsátást jelent, mint az egyszerű emberi érzések bevezetése.

15 (Ueda Makoto. Irodalmi és művészeti elméletek Japánban. Cleveland, 1967, p. 153. Baszo esztétikájában a saby kategóriájáról bővebben lásd: T. I. Breslavets, Matsuo Baso költészet. M., 1981, p. 35-45.)

A wabi és a sabi fogalmának kombinációja a homályos, hétköznapi és egyúttal fenséges szépségét jelenti, nem rögtön, hanem egy tippben és részletekben. A láthatatlan szépség, a szegénység szépsége, a kifinomult egyszerűség, a csend és a csend világában él. A teakultúrában a wabi és a sabi fogalma egy teljesen specifikus stílus megszemélyesítésére, bizonyos technikák és művészeti eszközök mint integrált rendszer kifejeződésére vált.

A tea-ceremónia stílusát, amely az egyszerűséget és az érthetetlenséget hangsúlyozza, a "tökéletlen" finomítása a "wabi stílus". A legenda szerint a legteljesebb „wabi-stílus” Saint-no-Rikyu és követői a no-no formában alakultak ki.

A Shuko és a Zen általános fogalmának négy elvével összhangban a Rikyu a legkisebb részletekre gondolt a teaház tervezésére, a belsőépítészetre és az edények választékára. A gyorsasággal, lassítással és szünetekkel határozta meg a kertben és otthon és a ritmikus áramlás idején az egész akció „irányát”: minden mozgalom és cselekvés színházi konformitása az értelmezésében „másodlagos” jelentése, további mély jelentése. Pontosan ez volt a helyzet, bár a Zen-gondolkodásra és követőire jellemző Rikyu paradoxonjával azt állították, hogy a spontán természetes viselkedés, az egyszerűség és az összes cselekvés egyszerűsége szükséges volt. A nem-cselekvés fogalma, mint a szándékos erőfeszítés hiánya vagy valami iránti vágy, a Rikyu szavaiban rejlik, amit neki szólt a kérdésre, hogy mi a jelentése a tea-szertartásnak: „Csak melegítsük a vizet, készítsünk teát és inni.”

Ugyanakkor, a rituálé sajátosságaiban, a tyu-no-yu minden szakaszában és a Saint-No Rikyu-tól kapott helyzet minden részletében pontos tudatosságuk van a funkciójukról és jelentésükről. A szertartás integritása a fő cselekvés kanonikus rögzítésén, valamint a kert, a ház, a festmény összetétele és a kerámia csésze díszítésének művészeti alapelveinek egységén alapult. Az általános benyomás harmóniáját és nyugalmát összekapcsolták a rituálék egyes összetevőinek rejtett „terhelésével”, amely hozzájárult az abban részt vevő emberek érzelmi szférájának aktiválásához.

A teamesterek a teaház körül kialakított tér megszervezéséhez a legközelebbi figyelmet fordították, aminek eredményeként megjelent egy különleges teakert (Tanya), amely a 16. század végétől elterjedt.

Ha a teaház konkrét formájának kialakulásának alapja a buddhista és a shinto templomban megtestesült korábbi építészeti tapasztalat, a teakert formája a már régóta kialakult kerti művészet hagyománya alapján alakult ki.

Mielőtt maga a teakert alakult volna ki, Japánban évszázadok óta a kertek művészete a kreativitás független ágaként alakult ki. A Zen adepts által kifejlesztett templomkertek kánonjai szolgáltak a teaház természetes környezetének megszervezéséhez. A tea mesterei ugyanazt a kifejezést használták, csak az új feltételekhez és új feladatokhoz igazítva.

64. Egy csésze az "Asahina" tea-szertartásra. Kerámia szett. XVI. Késő - 17. század elején

Általában egy kis földterületen épült, a kolostor főépületei között (és később - a közeli városfejlesztés körülményei között), az első teaházakban csak egy keskeny megközelítés volt egy sétány (rodzi) formájában, ami szó szerint azt jelenti, hogy "harmatban megnedvesített föld". Ezt követően ez a kifejezés egy szélesebb körű kertet jelentett, amely számos részletet tartalmaz. A 16. század végére a teakert egyre szélesebb körű formát kapott: az alacsony sövényt a kapun keresztül két részre osztotta - a külső és a belső.

65. A "Asahina" csésze hátránya

A kertben való áthaladás volt az első lépés a mindennapi élet világától, a tudatosság váltása az esztétikai élmény teljesítéséhez. A tea mesterei által megfogalmazott kertben a kert két világ határává vált, különböző törvényekkel, szabályokkal és normákkal. Fizikailag és pszichológiailag felkészítette az embert a művészet és általánosságban a szépség érzékelésére. Ez volt a kert, amely a tya-no-yu „teljesítményének” első akciója volt, a valóságtól eltérő értékek bejutása az értékek szférájába.

66. Kupa a "Miyoshi" tea-szertartásért. Koreában. XVI. Mitsui Gyűjtemény, Tokió

Az értékváltás folyamata, amely bizonyos mértékig az egész ceremónia célja volt, a kert első lépéseitől kezdődött, a kezet egy kőedényből vízzel mosva. És éppen azért, mert a kert nagyon kicsi volt, és az áthaladás annyira rövid volt, mindegyik, a legkisebb részletet gondosan átgondolták és kivágták. A rövid idő alatt a kert sokféle benyomást adott, nem véletlenszerű és kaotikus, de előre megjósolta. Együtt, hozzá kellett járulniuk a béke és a nyugalom állapotához, koncentrált elkülönüléshez, melynek a rituálékban való részvételre volt szüksége. Így a kertbe való bejárat a „játékterembe” való belépés volt, amelynek feltételességét eredetileg meghatározták, és ellenállt a valódi, a kapu másik oldalán maradt „feltétel nélküli”. A kertben való áthaladás már egy „játék” kezdete volt, egy különleges színházi, feltételes viselkedés.

67. Egy csésze a tea-ceremóniára "Inaba Tammoku". Kínában. XIII. Seikado, Tokió

A kertben való áthaladás után a szertartás fontos pillanata a tokonoma szemlélődése volt. A belső érzelmi feszültség fokozódott az új érzések egész sora miatt: egy kis zárt tér, nyugodt vonalak tisztaságával, puha félsötétséggel és a helyszínnel való konzisztenciával, valamint egy tokon fényével, melyben a kompozíció, amely, ahogyan volt, először megnyitotta a vendégeknek kínált rituálé belső lendületét egyesületek.

A teaszobát megfosztották a külvilággal való vizuális kapcsolatoktól, és a kép a niche-ban, a virág a vázában a természet visszhangja lett, elrejtve. Ennek eredményeként erősebb érzelmi hatása volt, mint a közvetlen összehasonlítás. Van egy híres történet arról, hogy Toyotomi Hideyoshi katonai diktátor hallott-e szokatlanul szép, a Saint-no Rikyu kertjében termesztett köpenyről, és meg akarta csodálni őket. A kertbe belépve komoran ráncolta a homlokát, amikor meglátta, hogy minden virágot elszakítottak. De a teaházban egy résszel egy régi bronz váza volt, egyetlen egyetlen, a legjobb virággal, mintha a legteljesebb teljességgel megtestesítené a kötelék egyedülálló szépségét.

A tokonomában lévő vendégeknek, akik épp most léptek be a teaszobába, a legvilágosabb és koncentráltabb kifejezést személyre szabta, mint egy csokor vagy egy festmény görgetése.

Tyabana - a tea-szertartás virágai, ábrázoltan, egy csokor - a rituálé általános szabályai szerint lett kiválasztva, de különleges célja a szezon aláhúzása volt, ennek az egyedülálló helyzetnek a jellemzőire utalva. Sen-no Rikyu a teabana főszabályának szerzője: „Tedd a virágokat, amint megtaláltad őket a mezőn”, azaz a főszerepet a tea-szertartás virágainak megszervezése volt a legtermészetesebb, anélkül, hogy a saját szépségén kívül valamiféle kifejeződésre törekednénk, ami tipikus volt ikebana - a virágkötészet különleges művészete 16. Tyabanban nem használnak olyan erős szagú virágokat, amelyek megakadályozzák, hogy élvezhessék a cenzor illatát. Előnyben részesülnek a mező- és erdei virágok, jobban illeszkednek a teakultúra eszményeihez, mint a buja kerti növények. Leggyakrabban egy virágot, vagy akár egy félig nyitott bimbót helyeznek a vázába. Nagy figyelmet fordítanak arra a tényre, hogy a vázák a kiválasztott virággal arányos, texturált, színharmóniájukkal illeszkednek.

16 (Lásd: Ueda Makoto. Irodalmi és művészeti elméletek Japánban, p. 73.)

A tokonomához kiválasztott festőhenger ábrázolása a ceremónia általános koncepciójától függ, és a szezonhoz és a napszakhoz kapcsolódik. Bizonyos képi szövetségek is voltak. A téli tájképe kellemes volt a nyári melegben, hideg téli este egy vadvirágot ábrázoló tekercs volt a kora tavasszal.

A cha-no-yu eszméivel összeegyeztethető festményminták néhány évszázaddal ezelőtt megjelentek a szertartás előtt, és a teafőnököknek lehetőségük volt a kínai és japán művészek gazdag öröksége közül választani. Ezek a leggyakrabban szempillaspirálral festett festmények voltak, amelyek a valóságos tárgyak színéből való absztrakciója során nemcsak a dolgok megjelenését, hanem a lényegét is közvetítették. Ebben a festményben nem annyira fontos volt a telek, mint maga a képi módszer és a kapcsolódó végrehajtási technika

17 (Lásd: Rawson Ph. A Zen festés módszerei. - "The British Journal of Aesthetics", 1967, okt., Vol. 7, N4, p. 316.)

A zen festészetben a megtorlás és a csipetnyi költészet fokozta a felfogást, mintha a nézőt a hiányzó „befejező” folyamatba rajzolná, a befejezetlen. Az egyik irányban elhelyezett, aszimmetrikusan elhelyezkedő, vizuálisan kiegyensúlyozott képet a ki nem töltött háttér, amely a néző érzelmi tevékenységének és intuíciójának alkalmazási területe lett. Az eszközök tömörségét a képi sík művészi szervezésében a legnagyobb tömörség kifejeződéseként értékelték, amikor az egyik hely már arra kényszeríti az embert, hogy egy fehér papírlapot vagy selymet érzékeljen a világ végtelen terének.

Ezt az általános elvet feltételesen „távollét hatásának” nevezhetjük, amikor nemcsak a közvetlen észlelés, hanem az is, ami nem látható, fontos, de ami nem kevésbé erősen érzi magát.

A Zen-festészet jellegzetességei, kompozíciós tulajdonságai nemcsak a teakultúra általános elveinek felelnek meg, hanem segítenek tisztázni ezeket az elveket, mivel a festészetben a Zen hozzáállása a kreatív cselekedethez és eredményéhez a legteljesebb és egyértelműbb.

A zen festmény, mint a kalligráfia, semmiképpen nem mindig stílusos és kifejező az érzelmi struktúrában. A híres kínai művészek, a Qi és Liang Kai mesterművei, amelyek a japán mestereket inspirálják, ebben a tekintetben nagyon különbözőek. De talán Sen nem Rikyu. Virág váza a tea-szertartás. Bamboo. 1590-ben a "repülő" stroke stílusán keresztül, és ahogy ez volt, egy kaszkádos tintafolt a kalligrafikus és képi kurzívban, könnyebb megérteni a Zen képének feladatait, egyedi jellemzőit.

A nagy Sassu (1420-1506) túlélő művei között „haboku stílusban” (szó szerint törött szempillaspirál) van egy táj, amely lehetővé teszi, hogy megértsük a művész belső erőfeszítéseinek irányát és ezeknek az erőfeszítéseknek a közelségét, amit a teamesterek tettek. A Zen festmény, mint a széleskörű értelemben vett középkori művészet feladata, az volt, hogy az érzékszervi érzékelésen kívüli átviteli formákat találja - a szellem láthatatlan világa, melyekkel kapcsolatba lépett az Igazsággal, az Abszolútal, és Zen-buddhizmusban - mint "betekintés".

A Zen fogalma szerint ez a kapcsolat egy rövid pillanat, amely átalakítja az egyén belső lényegét, a világ iránti hozzáállását és az önmegértést, de nem befolyásolja életének külső folyamatát, napi tevékenységét. Így a "megvilágítás" rövid pillanata megmarad, mint az oly örökkévalóságának "tömbjévé", a végtelen giréik, változékonyságának állandósága. Úgy tűnik, hogy a pillanat és az örökkévalóság kombinálásának lehetetlen feladata a képi munkában lényegében a Zen művész, valamint a tea mestere volt.

"Tájkép" (1495) Sassu ideológiailag részt vesz az "örökkévalóságban" mind a motívumában (a természet és a kozmosz végtelen világában, változatlanul az alaptörvényeiben, és a törvényeket is beillesztve), és ennek a motívumnak és megvalósítási módjának kanonitása (Sessu nem feltalálja) ", de az elődök - a kínai és a japán művészek - sok nemzedéke után jár. A kép ugyanakkor egyedülálló pillanatot rögzített a művész által a cselekménymotívummal kapcsolatos eksztatikus élményről, ami egyúttal egyedülálló kombinációt eredményezett a stroke és a tintafoltok között egy fehér papírlapon, és nem annyi anyagi formát - hegyeket, fákat, amelyek a patak partján fekvő sziklás kunyhóban szállítanak -, de a vihar és a tomboló eső képe, melynek szépsége hirtelen megnyílt a szemekre a tárgyak megfoghatatlan, változó és megfoghatatlan körvonalaiban. Ez a benyomás nem a fokozatos figyelmes ellenőrzés eredményeképpen keletkezett, hanem azonnal és azonnal, egy gyors pillantással, annyira élesen, hogy behatolt a dolgok lényegébe, az igazi, rejtett és nem csak a nyilvánvaló jelentésébe.

A megnyitó szemében, amelyet a festő kézírásában rögzítettek, és betűjének stilisztikájával, a tárgyformák felvételének „pillanatnyi” -jával, egy lelki impulzus „benyomását” láthatjuk, amikor a kép, mintha önmagában születne, önkéntelenül felmerül és látható képeken feltárja a rövid pillanat belső állapotát. készen áll a következő pillanatban megváltoztatni, menj el, eltűnik 18.

18 (Sze az intuitív tudás fogalma a Zen-buddhizmusban és a vele kapcsolatos spontán „növekedés” belülről a külsőre, nem pedig teremtésre (lásd: Watts A. The Zen. New York, 1968).)

A tapintható ecsetvonás intenzitásának megváltoztatása, összehasonlítva a vastag fekete vagy szinte észrevehetetlenül szürke fehér hátteret, amellyel kivetítésük üteme látható - a kefe „elhagyott” éles ferde vonása, fény és puha tapintása a papír felületéhez - a táj időbeli fogalmának komplex kettősségét képezi, éppúgy, mint a térbeli fogalmak (több terv készítése és végtelen gondoskodás alapos).

Elméletileg a zen-buddhizmus elutasította az istentisztelet tárgyának kanonikus egyházi szertartását és ikonográfiai rögzítését. A zeni tanítások mitológiai természetén kívül a belső munka követelménye, nem a hit, a satori elérése a hétköznapi és a mindennapos fellebbezést jelentette, amely bármikor a legmagasabb és szentebbé válhat - mindent attól függ, hogy a személy hozzááll-e hozzá, az ő szemszögéből. Az igazság, a „Buddha természet” az ember számára nem a kultuszképpel való kapcsolatfelvétellel, hanem egy ágon, bambuszrügyen vagy ködben elterülő madár megfontolásán keresztül mutatható ki. A hétköznapi és a szentség identitása azt jelentette, hogy szükség van a festészet által reprodukált formák életszerűségére, a mindennapi tapasztalat szintjén való felismerésre, amely megnyitotta annak lehetőségét, hogy a szellemi lényeg magasabb szintjén megértsék őket. Zen festményben fokozatosan alakult ki egy tárgykör, amely a tájak mellett az állatok, a madarak, a Bodhisattva Kannon növények, a Zen patriarchok, a bölcs ekcentrikusok Kanzan és Dzittoku képei. A vizuális motívummal szembeni elvi hozzáállás ugyanaz volt a tanítás alapelveinek köszönhetően, amely megkövetelte annak egyetlen lényegének megértését és integritását a világ látszólagos sokfélesége iránt. A legfontosabb, hogy nem volt ilyen közvetlen kapcsolat a forma és a jelentés között a forma és a kép tárgya között 19.

19 (Lásd: Rawson Ph. A Zen festés módszerei, p. 337)

A Zen-festészet és a kalligráfia ilyen gyakran észlelt közelségét nemcsak az eszközök és az írás alapvető módszerei határozzák meg, hanem elsősorban a hieroglifikus jel és a jel - a képi érintkezés - identitása. A zen festészet „emlékeztet” az ősi, lényeges kapcsolatokra a hieroglifikus írással, ideográfiai jellegével. Az elvont fogalmat magában foglaló hieroglifák ugyanakkor a megjelenítés elemeit hordozzák, és a festészetre és a felfogására vonatkozó Zen-attitűd modelljévé váltak, a koncepció és a kép ilyen egységének vágyára, amelynek megértése egyszeri, pillanatnyi (a tudatos és az intuitív összefonódás a fokozatos a tudatlanságtól a tudásig). Összehasonlítva a szatoriával, összehasonlították vele.

74. A dzaytyu-en caddy. Kerámia szett. Század elején. Brokát tokok dzaytyu-teáskanna számára

Mivel egy hieroglifának esztétikai tulajdonságai lehetnek, függetlenül annak jelentésétől (ha a kefe-stroke mozgása önmagában kerül átadásra), a képi kép csak szemantikus fogalmat hordozhat, szinte csak egy pont, egy olyan körvonal, amelyben a konkrét objektumok körvonalai találhatók. Ilyen stroke-pontban valami újjáéledik, csak a művész számára nyitott, azonnal villog és eltűnik, de képes egy "visszhangot", "visszhangot" okozni egy másik ember lelkében. A Zen festészet alapvetően tagadja a munka teljességének ötletét, amely ellentmondana a világ végtelen és állandó variabilitásának fogalmának, valamint az észlelés mobilitásának fogalmának, a nézőnek más jelentésének megjelenésének, az adott pillanat, az érzelmi hangulat és általában az életétől és a lelki életétől függően. tapasztalat. Tehát a Zen mester megpróbálta átadni a láthatatlannak és a képnek nem megfelelőnek. Hasonló feladatokkal, amint azt már említettük, a teát és a mesterét megpróbálta rituálissá tenni, minden érzéken és intuíción keresztül, hogy a vendégeket valami nehezen észrevehető, de rendkívül fontos inspirálja, ami véleménye szerint a világ és az ember létének lényege.

A XVI-XVII. Században megőrzött tea-szertartásokról szóló számos naplóbejegyzés, a magatartás helyének és idejének pontos megjelölésével, a vendégek összetételével és az eszközök jellemzőivel, megítélhető, hogy minden alkalommal, amikor a cselekvés előkészítésében és lebonyolításában komoly belső munka szükséges, hogy a fogadó és a vendégek önmagában érezte az eredményét. Mint már említettük, a szertartás nem volt fontos, másodlagos. Ezért nem meglepő, hogy minden egyes eszközt óvatosan választottunk ki főként az általános rituálé és az egész harmóniájának betartásával. Bár a 15. század végétől már a pokol alapvető szabályai kerültek meghatározásra, az eljárás meglehetősen aktív megújítása volt, minden mester egyre több új elemet vezetett be. Mint az egész rituálé, amelynek esztétikai tulajdonságai fokozatosan alakultak ki a nem esztétikai jellegűekből, az edények kezdetben teljesen eltérő, gyakorlati jelentőségűek voltak. A hatalmas mennyiségű utilitárius dolgok közül a tea mesterei, akik csak a szükségeseket választották, új együtteset alkotnak, új feladatokkal, ahol mindent újra felismertek a funkcióikban és esztétikai tulajdonságaikban.

75. Uji Bunrin Caddy és egy bambuszkanál Gamo Udizato mester által. XVI. Nemzeti Múzeum, Tokió

A Sung korszak kínai edényei hozzáadásának legkorábbi szakaszában főként a Sung korszak kerámiáját használták: a jade színét utánzó Longquan kályhák kék-zöld tálát és vázát, a tejfehér és vastagbarna mázzal rendelkező pohárokat, amelyeket Japánban Tammoku-nak neveztek.

Takeno Jo és kortársai széles körben használják a koreai mesterek és szoros japán termékeiket. A gyönyörű edények és vázák, színes színű agyagok mintájával együtt, a tea mesterei egyszerűbb, háztartási használatra szánt kerámia edényeket kezdtek használni. Artlessnessében először figyelemre méltó egy különleges varázsa.

De csak Saint-no-Rikyu-val kezdte meg az esztétikai megítélés értékének és az egyes teamesterek ízlésének tudatosítását. Ők voltak az első japán történeti kerámiaművészek, akik a kézművesekkel ellentétben kezdték magukat a szertartásokra vagy közvetlenül a közvetlen fazekasokhoz. A tea mesterei szintén bambusz kanálokat vágtak, és Rikyu bambusz vázát is készített. Részvételével kezdte a híres híres Chojiro-t, a kerámia raku mesterek dinasztia alapítóját.

A 16. században a tea-szertartások széles körű elterjedése sokféle dekoratív művészet és kézművesség fejlesztését ösztönözte. A korabeli idők óta készült kerámia és lakkozott vasalók és különböző bambusztermékek most összegyűltek, a keresletük sokszor nőtt.

A kulturális szféra kiterjedése, a lakosság nagy részeinek bevonása, a legszegényebb lakosság mindennapi dolgainak esztétikai értékének ismerete, és így a szépség fogalmába való bevonása - mindez a 16. században a külföldi minták mélyreható újragondolása alapján a nemzeti esztétikai eszmék kialakulásának legfontosabb szakaszát képezte. Ezzel összefüggésben a művészi kézművesség viharos virágzása nemcsak maga a teakultúra, hanem a mindennapi élet igényeire is kiterjedt, így a tea-szertartás ideális modell lett.

Például a soha nem látott léptékű vas-vízforralók (Kama) előállításával sikerült elérni, hogy a ceremónia során víz forrjon. Az egyéb edények között a bowler neve „mester”. Ennek a termelésnek a leghíresebb központjai két - Ázsiában, Kyushu északi részén és Sano-ban, Kelet-Japánban (modern Tochigi prefektúra). Ezek a központok a Kamakura korszak óta ismertek, és bizonyos források szerint korábban 20.

20 (Lásd: Fujioka Ryoichi. Tea ceremónia edények. New York, Tokyo, 1973, p. 60)

A számos kiotói lakóműhelyben, amelyek a 16. században gyorsan felléptek, főként az új uralkodó elit igényeihez tartozó számos tárgy végrehajtása miatt, a kézművesek hetek és hónapok óta dolgoztak, különleges teafilmeseket (natsume), a teakultusok kérésére fényes fekete felületen. díszített arany vagy ezüst festmények.

A tea mesterei számára különféle "stílusokból" készült bambusz kanálokat (täsyaku) is készítettek, és szerzőik nevét megőrzik a híres kerámiák és más kézművesművészek neve: Sutoku, Sosey, Soin. Sok teafőnöke magának kivágta a kanálokat, amelyeket később különösen nagyra értékelnek. Bambusz és habverő (tasas) a tea habhabozásához. Murat Shuko idején a Tiasen - Takayama Sosetsu egyik legismertebb szerzője élt. Hosszú, a Kyoto-ban létező kézművesek dinasztikáját kezdte.

De a teakultúra különösen nagy, páratlan hatással volt a japán kerámia fejlődésére, amely a 16. század közepétől virágzott.

Amint már említettük, a tea-eszközök többsége kerámiából készült. Az első hely természetesen a csésze (tyavan) és a caddy (tau-ire) közé tartozik, a következő legfontosabb a tiszta hideg víz (mizushashi), a virágok váza (hana-ire), a használt víz edénye (mizukoboshi vagy kensui). Egy kis füstölő doboz, egy cenzúrázó is készült kerámiából, és néha egy állvány a fedélről eltávolított fedélhez (ez is tartalmaz egy bambuszköteget). Néhány szertartáson a vendégek egy nagy, tojás alakú edényt kapnak a tea leveleihez, általában a háztartási szobában. A kerámia a meleg szezonban használt állvány a melltartóhoz; a kerámiát szolgálták, amikor az ételeket (kaiseki) szolgálták bizonyos szertartásokon.

Nyilvánvaló, hogy a szertartás értelmében és szellemében a pohár volt az összes edény központi tárgya. Mind a házigazda, mind a szertartás vendégei gondos figyelmet kaptak. Ő volt a legdinamikusabb szerepe, a legnagyobb mozdulatokat hozta, és sok más benyomást adott a vizuális rajta kívül. Nem meglepő, hogy egy csomó csésze híres és ismeretlen mester maradt, nagyra értékelték és értékelték a legértékesebb nemzeti kincseket.

A Kínából importált és Japánban nagyra értékelt, kibontott kúp alakú, szürke-kék vagy tiszta fehér mázzal borított tálak, amelyek néha kis repedések hálózatával rendelkeznek, a legtöbb utánozást okozták. Már a 15. század végén a közép-japán Seto és Mino kályhák nagyszámú halványsárga mázzal borított csésze (sárga seto típus) és különböző barna színű máz árnyalatai, vastag cseppek alakultak ki a gyűrű lábába, amelyek nem mázoltak. Végezetül a csészék lágy, lekerekített sziluettjei a szabálytalanok és a foltok a mázban, a ragyogás, a fényes mázas felület kontrasztja és a matt agyag alapja képezték kifejezőképességüket és varázsaikat. A 16. század második felében, a teakultúra esztétikai programjának hatására, ugyanezek a kemencék egyre zártabb, hengeresebb formájú, vastag, enyhén egyenetlen szélű, szabálytalanul alkalmazott porózus mázzal és néha széles söprésmintával (pl. Sino és oribe) előállított csészék gyártását kezdték.

A Kyushu szigetei kerámiaközpontjai, amelyek közül sokat a koreai mesterek alapítottak a XIV. Században, valamint a 1559-es és 1597-es Hideyoshi hódítás idején erőszakkal szállított mesterek, amelyek eredetileg a festményformákban és stílusban voltak, nagyon eltérnek a központi tartományokban előállítottaktól. , és csak a teafőzők iránti megnövekedett kereslet befolyásolta változásukat. A legnagyobb kerámia központ Karatsu volt Hizen tartományban, Kyushu északnyugati részén, valamint Takatori és Agano, Kyushu észak-keleti részén, Satsuma, délen, Yatsushiro, a sziget központi részén és Hagi, Honshu legdélebbi csúcsán. Ezeknek a kályháknak a termékei meglehetősen nehézkesek voltak, vastag héjjal, kitűnően durva mázzal és festett díszítéssel, amit sok teamester nagyra értékelte. Ugyanezek a tulajdonságok, de még kifejezettebb kifejezésekkel jellemezték a helyi paraszti szükségleteket régóta dolgozott kályhák gyártását, Bizenben, Shigarakiban és Tambában, amelyeket Japán legrégebbi kályháinak tekintettek. A kemencék által gyártott csészék, kancsók, hengeres edények egyszerűek és nem megfelelőek. Helyi porózus agyagból készültek, vöröses-vöröses-barna árnyalatokkal, egyetlen díszítésüket hamvasztott és szabálytalan sötét foltok jelezték a tüzelés során a kemencében a különböző húzás és hőmérséklet következtében. Ez a szabálytalanság, a termékek durva durvasága, rusztikus egyszerűsége és a tea mesterei vonzódtak. Különösen gyakran Tamba, Sigaraki és Bizen termékeket alkalmaztak tea-szertartásokban víz- és virágvázaiként. Tulajdonságaik, mintha a tea mesterei újra felfedezték és észrevették az ismeretlen mesterek különböző termékeiben, újjáépültek és nagyszerűségre tettek szert, és aláhúzták a rákos termékeket előállító kerámiaművészek kifejeződését. E mesterek tizennegyedik generációjának képviselője, és most Kyotóban dolgozik.

A raku kerámiában azok a tulajdonságok, amelyeket a teamesterek a wabi kifejezésben általánosítottak, a legteljesebb mértékben érvényesültek. A paraszti edények személyisége az összes sajátosságával kapcsolatban az egyedi terv művészi jellegével, a műalkotás egyediségét fejezte ki. Az első a raku mesterek sorában Tanaka Chojiro (1516-1592) volt, aki a csempe gyártásával kezdte munkáját, és miután a szenátus Rikyu-val találkozott a vezetése alatt, csészéket készített a tea-szertartásra. A rák nevét a kemence termékeire helyezték, kezdve a Jokai mesterek második generációjának képviselőjének munkájával, akik aranybélyegzőt kaptak a Toyotomi Hideyoshi hieroglifájával (öröm). A híres mester a raku-Donu mesterek harmadik generációjának képviselője, más néven Nonko néven.

A raku csészék fő jellemzője, hogy nem egy fazekas keréken, hanem kézzel készítették, mint egy szobor. Szinte mindegyikük hengeres alakú, a sziluett többé-kevésbé körkörössége, enyhén egyenetlen széle, és a befelé hajlított gyűrűs láb és a különböző magasságú gyűrűs láb. A máz színétől függően két fő típusú rakucherny csésze és piros raku van. A csészék modellezésének folyamata feltételezte az egyes példányok egyediségét, annak egyedi formai jellegét, amely a formanyomtatványhoz kötődik, tükrözve a mester egyéniségét, belső állapotát a teremtés idején, éppen úgy, mint egy festői görgetéssel vagy kalligrafikus felirattal. Ez is hozzájárult a véletlenszerűséghez a máz árnyalataiban, és enyhén deformálódott, sőt a kerámia tömegének törése során is. Így a teafőnökök nyilatkozata az egyéni ízléshez való jogról és annak megtestesüléseiről a tea rituálékban befolyásolta a kerámiák stilisztikai jellemzőit, ábrás jelentését. A rákos kerámiák olyan kreativitást indítottak el az ilyen művészetben, ezáltal elhagyták a kézműves személyiségtől, és ezzel egyidejűleg emelték a kézművességet a magas művészeti szintre.

A kerámia teáskanna talán a legértékesebb elemnek számított, nem pedig a pohárnál. Például az 1660-ban összeállított Tokugawa shogun kollekció katalógusában a műalkotások osztályozásában a kalligráfia első helyen áll, majd a festés és a harmadik - teáskannák, majd virágvázák és csészék a tea-szertartáshoz. És a Matsuya családhoz tartozó művek listája - a Nara városának híres teafőnökei - a XVII. Század elejére hivatkozva a caddiesokat még a festői tekercseknél is osztályozzák.

21 (Ibid., P. 39.)

A kis caddyt (tyare), mint a legértékesebb teátartalmat, hangsúlyozta az a tény, hogy egy speciális lakktálcára helyezték. Sok teáskannának volt költői neve. A felvett "törzskönyvük" átadta az új tulajdonosnak, és a drága szövetek selyemzsákjait is, amelyekben a zsírt tárolták.

Már megállapítást nyert, hogy egy adott tea-szertartásra minden alkalommal egy másik edényt választottak ki. A tea mestere gondoskodott arról, hogy minden elem összhangban állt másokkal, anélkül, hogy elveszítené saját kifejeződését. A tea mesterei tudatosan újfajta attitűdöt alakítottak ki a dolgok felé, mint a szemlélődés tárgyát, amely arra utalt, hogy a külső burkolat mögött rejtőzik a lényegébe, élő, lelki kezdetébe. A caddy, egy bambusz kanál, egy csésze nagy figyelmet fordít a lelki közösüléshez hasonlóan, mint a festés görgetése.

Az egyik vagy másik eszközkészlet kiválasztásával a teamester pontosan tudta, hogyan helyezik el ezeket a tárgyakat a kandalló körül, hogyan működnének a rituálékban, és hogyan viselkedjenek egymással vizuálisan. A tea mesterei elkerültek a legegyszerűbb társulásoktól, a formák közvetlen hasonlóságától, különböző kifinomult érzelmek elérésével. A csészék fekete máza kizárta a fekete lakkot, a hengeres tartály a víz kivételével ugyanazt a vázát, stb. Ugyanakkor mindezen tárgyak egyetlen művészi együtteset alkotnak, ahol nem volt esély és indokolatlan önkényesség. Az ilyen együttes építésének törvényei a buddhista világképekkel is társultak. Szerintük minden jelenség (egyedülálló) az önmagában és önmagában való lét teljes kifejezése, és nem az Abszolúthoz, az Egyhez kapcsolódó egyéb jelenségek közegén keresztül, és kifejezi azt. Ennek megfelelően az egyes objektumok és jelenségek közötti tér-idő viszony jelentéktelen, másodlagos. Éppen ellenkezőleg, a résük, a különbözőek összehasonlítása, a váratlanok jobban feltárhatják a lényeget, feltárják a mély tulajdonságokat.

A teljes tea-szertartás úgy tekinthető, mint egy tervezett „érzelmi szervezés”, ahol minden pillanat, minden tárgy és minden cselekvés általában lényegesnek és hatékonynak bizonyult. A teamester - a szertartás mestere - előadóművészként megmutatta kreatív akaratát és kreatív képességét, minden alkalommal átalakítva egy rendezett sémát, amely a kánonban rögzített egy konkrét munkára, arra kényszerítve az embereket, hogy nyissa meg szívüket, és örömmel és szomorúsággal töltse ki őket, örömét a tapasztalt szépségnek és a pillanat visszavonhatatlanságának fájdalmának örömmel és fájdalommal egy időben. Művészete abban állt, hogy képes egy adott, vagy inkább választott témára improvizálni, hogy a jelenség "inert logikája" (S. Eisenstein kifejezése) egy holisztikus munka "szervezett logikájává" alakuljon át 22.

22 (Lásd: S. Eisenstein, M. Fav. Gyárt. 6 tonna, v.2. M., 1962, p. 293.)

A rituálé, amelynek esztétikai racionalizmusa egy bizonyos érzelmi állapot „programozásának” szolgálatába került, a tudatosság átmeneti szerkezetátalakításának módja lett, a hétköznapi tapasztalatoktól való leválasztás és a tudatalatti szférájának ösztönzése. A teákeremónia minden tételével és magával a folyamattal felruházott tágas metafora révén csak egy különleges belső kapcsolat alakult ki a teafőnök és vendége között. Ez a kapcsolat végül a „szívek egyesüléséhez” vezetett, mint az egész szertartás legmagasabb célja. A csend, a csend az érzékek életének közegévé vált, a való világ úgy tűnt, hogy megszűnik, és a rituálék résztvevőinek spirituális egysége egy pillanatra vált az egyetlen és akut érezhető valóságuk. Az igazság tudatossága, mint a Zen felfogható, irracionális, megnyitása a szépség utáni formában, a művész újjáéledése, a tudás megértéséhez vezetett, ahol az érzelmek az egyetlen módja, és a kép, a metafora, a szimbólum a fő eszköz. A középkori kultúra összefüggésében az ilyen környezet nagy történelmi jelentőségű volt, az egyén belső emancipációjának, a független érték ismeretének útja volt.

Úgy tűnik, nagyon nehéz kombinálni a kreatív cselekedet, a gyerekes naivaság és a művészet művésztelenségének Zen követelményét a tea-szertartás szertartásának szigorú építésével, pontos összehangolásával. Itt nemcsak a Zen-gondolkodás paradoxonját láthatjuk, hanem a kanonikus művészet általános mintázatát, az improvizáció és a lazaság lehetőségét csak az általános modell (viselkedés, formák, stb.) Nagylelkűsége miatt 23.

23 (Lásd: Yu. M. Lotman, a Canonical művészet információs paradoxon. - A könyvben: A kanon problémája Ázsia és Afrika régi és középkori művészetében. M., 1973, p. 19-20.)

A teakultúra hatalmas hatást gyakorolt ​​a japán kultúrára számos területen. A tea-szertartás „határ” pozíciója a valóság és a művészet kereszteződésénél azt eredményezte, hogy befolyása mindkét szférára kiterjed. A valóságos életben a tea-szertartás részben megtöltötte az etikai vákuumot, amely a körülmények között keletkezett, amikor a Bushido-erkölcs („a harcos útja”), hatalmi kultúrájával, brutalitásával, feudális odaadásával az Úrnak, nem felel meg az alkotó „harmadik birtok” követelményeinek. tisztán vallási erkölcs (a buddhista-sintó változatban) A tea útja, az egyenlőség és a demokratikus eredetű eszmék irányába mutató elképzelésével, a vallás egyfajta esztétikai átalakulása volt. Az utópikus modell szerint épült, de ez utópikus modellt etikai eszméjévé változtatta, a teakultúra a társadalom változó történelmi helyzethez való alkalmazkodásához, a társadalmi struktúra átalakításához, a feudális intézmények megőrzése ellenére. A japán kultúra, és modellezte annak lényeges jellemzőit, amikor a valóság által tükröződő reflexiós rendszer a gondolkodás törvényei szerint alakul ki.

24 (Freudenberg O. Poétika és műfaj. L., 1936, p. 115.)

A tea-szertartás szabályoknak, esztétikai és etikai normáknak tekinthető. Különleges hatékonyságukat, amely a közvélemény tudatosságához vezetett, az a tény határozta meg, hogy ezeket a szabályokat nem fejezték ki elvont fogalmakban, amelyek megkövetelték a megjegyzéseket és magyarázatokat. A tea-szertartás egyfajta „tanulási módszer” lett, közeledve a zen-fogalmak megértéséhez a mindenki számára elérhető közvetlen életélményen keresztül (a „megvilágosodás itt és most” elképzelése szerint. Ezeket a fogalmakat olyan szabályok formájában mutatták be, amelyeket érzelmileg érzékeltek és az egyéni személyes tapasztalatok alapján asszimiláltak) Az élet és a viselkedés esztétikájává vált, ezért a teakultúra nemcsak a XVI. században, hanem az azt követő évszázadokban is olyan nagy jelentőségű volt a japán kultúrában.

A teakultúra fejlődése és eloszlása ​​a mély történelmi és társadalmi folyamatok kultúrájának egyik refrakciója volt. Az ország egyesülése, a belső háborúk megszüntetése nemcsak a gazdaság javulását, a kereskedelem fejlődését, hanem az egyes tartományok közötti kulturális kapcsolatok újraindítását is hozzájárult. Mindez növelte a nemzeti identitást, a nemzeti eszmék hozzáadását, növelte presztízsüket.

A teakultúra példáját felhasználva nemcsak általánosságban, hanem konkrétan, lépésről lépésre, a japán művészi kultúra szekularizálódási folyamatával és az eredetiség hozzáadásával lehet felfedezni. Az elvont vallási-filozófiai fogalmak, amelyek az érett középkor művészi kultúrájához alapvetőek voltak, a kép nyelvébe fordítva és a mindennapi objektív formákban megtestesülve az empirikus tapasztalat szférájából, érthetővé váltak a közönséges, felkészületlen tudatra, és így nyitottak és mindenki számára hozzáférhetők. A tea mestereinek kreatív erőfeszítéseinek köszönhetően a Being elvont ötlete egy idealizált „mindennapi helyzet” - a tea-szertartás - formáját kapta. De az átalakulás ambivalens: a tea-szertartás tekinthető, és fordítva - mint az élet, a Lény szintjére emelve.

A japán kultúra megkülönböztető tulajdonságainak a teakultúrában való megjelenését illetően itt az „idegen” „sajátjává” alakult át, a térség egészének ötletét a kultúra etnikailag specifikus kontextusába merítve, amikor a kontinensen született rituális tea ivás ötlete nemcsak széles világi értelmezést kapott. hanem a kifejezések egyedi formái is.

A 16. században Japánban a teakultúra fejlődése nem volt baleset. A mély társadalmi és társadalmi elmozdulás korában a kultúra önmegőrzésére való hajlam alakult ki benne, amelyen belül modelleket hoztak létre, amelyek ezt követően aktívan befolyásolták a valós életet. A teakultúrában közvetített formában tükrözte a komplex, többlépcsős és az idő múlásával a középkori művészi kultúra egyik szakaszából a következő szakaszba való átmenetet, amelyet a késő középkor korszakának neveztek el, amely egyidejűleg egy új idő előzményévé vált Japán történetében.