Τελετή τσαγιού ως τέχνη της αποπλάνησης. Τσάι πόσιμο σε διάφορες χώρες. Κινεζική τελετή τσαγιού - Φιλοσοφία δράσης

Η σημασία των σταδιακών αλλαγών που έγιναν στον ιαπωνικό πολιτισμό του 16ου αιώνα αποκαλύπτεται με μεγάλη πληρότητα και πεποίθηση από το παράδειγμα της λατρείας του τσαγιού, με την οποία συσχετίστηκε η ανάπτυξη όλων σχεδόν των ειδών της τέχνης - αρχιτεκτονική, ζωγραφική, κήποι και εφαρμοσμένες τέχνες. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό το γεγονός ότι η τελετουργία, που υποδηλώνεται με τον όρο "toa-no-yu", μεταφράστηκε στις ευρωπαϊκές γλώσσες ως τελετή τσαγιού, δεν ήταν μόνο ένα είδος σύνθεσης των τεχνών, αλλά μία από τις μορφές κοσμητισμού του πολιτισμού, η μετάβαση από θρησκευτικές μορφές καλλιτεχνικής δραστηριότητας σε κοσμικό. Η λατρεία του τσαγιού είναι επίσης ενδιαφέρουσα από τη σκοπιά της μετάφρασης του «αλλοδαπού» σε «την» του, την αφομοίωση και την εσωτερική επεξεργασία των ιδεών που αντιλαμβάνονται από το εξωτερικό, το οποίο ήταν το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της ιαπωνικής κουλτούρας σε όλη την ιστορία της.

Ο προσδιορισμός του ακριβούς τύπου τελετής τσαγιού στο σύστημα τέχνης, χρησιμοποιώντας τις κατηγορίες ευρωπαϊκής ιστορίας της τέχνης, δεν είναι εύκολη. Δεν έχει αναλογίες σε κανένα καλλιτεχνικό πολιτισμό της Δύσης ή της Ανατολής. Η συνηθισμένη καθημερινή διαδικασία να πιείτε ένα ποτό τσαγιού μετατράπηκε σε μια ειδική κανονική πράξη που έλαβε χώρα εγκαίρως και έλαβε χώρα σε ένα ειδικά οργανωμένο περιβάλλον. Η "κατεύθυνση" του τελετουργικού κτίστηκε σύμφωνα με τους νόμους της καλλιτεχνικής σύμβασης, κοντά στο θέατρο, ο αρχιτεκτονικός χώρος οργανώθηκε με τη βοήθεια των πλαστικών τεχνών, αλλά οι στόχοι του τελετουργικού δεν ήταν καλλιτεχνικοί, αλλά θρησκευτικοί και ηθικοί.

Με την απλότητα του γενικού σχεδίου της τελετής τσαγιού, ήταν μια συνάντηση του οικοδεσπότη και ενός ή περισσότερων φιλοξενουμένων για ένα κοινό τσάι - το επίκεντρο ήταν το πιο προσεκτικό σχεδιασμό όλων των λεπτομερειών, μέχρι το μικρότερο, σχετικά με τον τόπο και την προσωρινή οργάνωση.

Μπορούμε να κατανοήσουμε γιατί η τελετουργία του τσαγιού έχει πάρει τόση σημασία, έχοντας διατηρηθεί για πολλούς αιώνες μέχρι τις σύγχρονες εποχές, μόνο με την εξέταση και την προσεκτική ανάλυση της στο πλαίσιο της ιαπωνικής καλλιτεχνικής κουλτούρας και των χαρακτηριστικών της ανάπτυξης από το δεύτερο μισό του XV έως τα τέλη του XVI αιώνα.

Όπως γνωρίζετε, το πρώτο ποτό τσαγιού άρχισε να καταναλώνεται στην Κίνα στην εποχή του Tan (VII-IX αιώνα). Αρχικά, η έγχυση φύλλων τσαγιού χρησιμοποιήθηκε για ιατρικούς σκοπούς, αλλά με την εξάπλωση του Βουδισμού της αίθουσας Chan (στα Ιαπωνικά - Zen), που θεωρούσαν τους μεγάλους διαλογισμούς ως την κύρια μέθοδο διείσδυσης της αλήθειας, οι υποστηρικτές αυτής της αίρεσης άρχισαν να πίνουν τσάι ως διεγερτικό. Το 760, ο κινέζος ποιητής Lu Yu έγραψε το βιβλίο του τσαγιού (Cha Ching), όπου περιέγραψε ένα σύστημα κανόνων για την παρασκευή ενός ποτού τσαγιού με την παρασκευή ζεστού φύλλων τσαγιού. Το τσάι σε σκόνη (όπως αργότερα για την τελετή του τσαγιού) αναφέρθηκε για πρώτη φορά στο βιβλίο του κινέζικου καλλιγραφόχαρτου του XI αιώνα Jiang Xiang "Cha lu" (1053) 1. Σχετικά με την κατανάλωση τσαγιού στην Ιαπωνία υπάρχουν πληροφορίες σε γραπτές πηγές του 8ου - 9ου αιώνα, αλλά μόνο τον 12ο αιώνα, κατά την περίοδο των αυξανόμενων επαφών μεταξύ Ιαπωνίας και Sung China, το τσάι κατανάλωσης έγινε σχετικά κοινό. Ο ιδρυτής μιας σχολής του Ζεν Βουδισμού στην Ιαπωνία, ο Ιερέας Eisai, που επέστρεψε από την Κίνα το 1194, έβαλε τσαγιέρες και άρχισε να καλλιεργεί τσάι για θρησκευτική τελετουργία στο μοναστήρι. Διαθέτει επίσης το πρώτο ιαπωνικό βιβλίο για το τσάι, Kissa Yojoki (1211), το οποίο επίσης μιλά για τα οφέλη για την υγεία του τσαγιού.

1 (Βλέπε: Tanaka Sen "o. Τελετή τσαγιού Τόκιο, Νέα Υόρκη, Σαν Φρανσίσκο, 1974, σελ. 25.)

Η αυξανόμενη επιρροή του Ζεν ιερείς στην πολιτική και πολιτιστική της Ιαπωνίας που ζουν σε αιώνες XIII-XIV έχει οδηγήσει στο γεγονός ότι η κατανάλωση τσαγιού εξάπλωση πέρα ​​από τα μοναστήρια Ζεν, έχει γίνει ένα από τα αγαπημένα χόμπι σαμουράι αριστοκρατία, με τη μορφή ειδικού διαγωνισμού, διασκέδαση μαντέψουν τσάι καλλιεργείται σε ένα ή τον άλλο τρόπο εδάφους Αυτές οι δοκιμές γευσιγνωσίας τσαγιού διήρκεσαν από το πρωί έως το βράδυ με μεγάλο αριθμό επισκεπτών και η καθεμία έλαβε μέχρι και αρκετές δεκάδες φλιτζάνια τσαγιού. Σταδιακά, το ίδιο παιχνίδι, αλλά λιγότερο μαγευτικό στο περιβάλλον του, εξαπλώθηκε στους κατοίκους της πόλης. Πολλές αναφορές σε αυτό βρίσκονται όχι μόνο στα ημερολόγια εκείνης της εποχής, αλλά και στο διάσημο χρονικό "Taiheiki" (1375).

Ο κύριος τσαγιού (tiadzin), ο οποίος αφιερώθηκε στην λατρεία του τσαγιού, κατά κανόνα, ήταν ένας άρτια εκπαιδευμένος άνδρας, ένας ποιητής και ένας καλλιτέχνης. Ήταν ένας ειδικός τύπος μεσαιωνικού "πνευματικού" που εμφανίστηκε στα τέλη του 14ου αιώνα στο δικαστήριο shoguns της Ashikaga, με τάση να προστατεύει τους ανθρώπους της τέχνης. Ζώντας σε ένα μοναστήρι του Ζεν και αποτελώντας μέλη μιας κοινότητας, οι δάσκαλοι του τσαγιού θα μπορούσαν να προέρχονται από μια μεγάλη ποικιλία κοινωνικών στρωμάτων, από το υψηλόβαθμο daimyo έως τον αστικό τεχνίτη. Στις δύσκολες συνθήκες της κοινωνικής ζύμωσης, της αστάθειας, της αναδιάρθρωσης της εσωτερικής δομής της ιαπωνικής κοινωνίας, ήταν σε θέση να διατηρήσουν επαφές τόσο με την κορυφή της κοινωνίας όσο και με τα μεσαία στρώματα, προσελκύοντας ευαίσθητα τις αλλαγές και αντιδρώντας με τον τρόπο τους. Σε μια εποχή που η επιρροή των ορθόδοξων μορφών θρησκείας μειωνόταν, συνέβαλαν συνειδητά ή διαισθητικά στην προσαρμογή της σε νέες συνθήκες.

Ο πρόγονος της τελετής τσαγιού στη νέα του μορφή, που είχε ήδη λίγο σχέση με το δικαστικό παιχνίδι τσαγιού, θεωρείται Murat Shuko ή Dzuko (1422-1502). Έχει αφιερώσει ολόκληρη τη ζωή του στην τέχνη της τελετής τσαγιού, βλέποντας τα βαθιά πνευματικά θεμέλια αυτού του τελετουργικού, συγκρίνοντάς το με τις έννοιες Ζεν της ζωής και της εσωτερικής καλλιέργειας.

Η επιτυχία της δραστηριότητάς του, φυσικά, βασίστηκε στο γεγονός ότι οι υποκειμενικές φιλοδοξίες του συνέπεσε με την γενική τάση στην ανάπτυξη της ιαπωνικής κουλτούρας στις συνθήκες μιας μακράς εμφυλίου πολέμου, αμέτρητες καταστροφές και καταστροφές, διαίρεση ολόκληρης της χώρας σε ξεχωριστές περιοχή αντιμαχόμενες.

Ακριβώς επειδή η δραστηριότητα του Murat Syuko εξέφραζε τα κοινωνικά ιδεώδη της εποχής του, η τελετή τσαγιού που δημιούργησε ως μορφή κοινωνικής επαφής γρήγορα έγινε ευρέως διαδεδομένη σε ολόκληρη τη χώρα και σε όλα σχεδόν τα τμήματα του πληθυσμού. Ερχόμενοι από μεταξύ των πολιτών (το γιο του ιερέα, είχε ανατραφεί στην οικογένεια ενός πλούσιου εμπόρου της πόλης της Nara, και ήταν τότε ένας αρχάριος σε ένα ναό Ζεν), Shuko σε miropredstavleniya τους συνδέθηκε με τις αναδυόμενες αστικές τάξεις, η οποία ήταν η πρώτη εμβαπτισμένα σε πολιτισμό, αλλά δεν το έκανε ακόμα τη δική μορφές πολιτιστική δραστηριότητα και ως εκ τούτου προσαρμόζεται στις ήδη υπάρχουσες ανάγκες τους. Ζώντας σε ένα βουδιστικό μοναστήρι, ο Syuko μπόρεσε να αφομοιώσει τέτοιες καθιερωμένες μορφές, παραδοσιακές για τη φεουδαρχική Ιαπωνία, όπου τα μοναστήρια ήταν κέντρα εκπαίδευσης και πολιτισμού. Στον τρόπο ζωής και κατοχής τους, οι αρχαίοι Ζεν ήταν πραγματικά λαϊκοί: θα μπορούσαν να εγκαταλείψουν το μοναστήρι για πάντα ή για λίγο, μπορούσαν να επικοινωνούν συνεχώς με τους πολίτες και τελικά να ταξιδεύουν σε όλη τη χώρα. Τα μοναστήρια του Zen διεξήγαγαν εκτεταμένες οικονομικές και άλλες πρακτικές δραστηριότητες μέχρι το εμπόριο στο εξωτερικό, το οποίο συνέπεσε με τις βασικές αρχές του δόγματος Zen 2.

2 (Βλέπε: Sansom G. Ιαπωνία. Μια σύντομη Πολιτιστική Ιστορία. London 1976, σελ. 356, 357.)

Ζεν Βουδισμό, έλαβε το καθεστώς της κρατικής ιδεολογίας, όταν το Shogun Ashikaga, ήταν πιο στενά συνδεδεμένη με τις τέχνες, ενθαρρύνοντας όχι μόνο τη μελέτη της κινεζικής κλασική ποίηση και τη ζωγραφική, αλλά και το δικό του έργο τους οπαδούς τους ως ένας τρόπος για να κατανοήσουμε τις άφατη λόγια της αλήθειας. Ένας τέτοιος συνδυασμός πρακτικότητας και «ζωής στον κόσμο» με έντονο ενδιαφέρον για την τέχνη, χαρακτηριστικό του Ζεν, εξηγεί την τάση της εκκοσμίκευσης που ξεκίνησε στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα. Μια τυπική έκφραση αυτής της διαδικασίας ήταν η βαθμιαία "στροφή της έμφασης" στη λειτουργία ορισμένων ειδών τέχνης, ιδιαίτερα της αρχιτεκτονικής και της ζωγραφικής, και των νέων σχέσεών τους μεταξύ τους. Αλλά το πιο σημαντικό ήταν ότι η θρησκευτική κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου όχι μόνο απομακρύνεται από το κοσμικό ή γίνεται κοσμική, αλλά με αυτή τη μεταμόρφωση παίρνει τη μορφή της αισθητικής 3. Παραδόξως, ο Βουδισμός του Ζεν είχε σημαντικό ρόλο στην εκκοσμίκευση της τέχνης. Στη μελέτη της ιαπωνικής καλλιτεχνικής κουλτούρας, είναι σημαντικό να τονιστούν ορισμένα χαρακτηριστικά των διδασκαλιών αυτής της αίρεσης, αφού ο Ζεν είχε την ισχυρότερη, ασύγκριτη επιρροή στη διαμόρφωση των θεμελιωδών αρχών της ιαπωνικής αισθητικής συνείδησης.

3 (Δείτε: Tanaka Ichimatsu. Ιαπωνική μελάνη ζωγραφική: Shubun να Sesshu. Νέα Υόρκη, Τόκιο, 1974, σελ. 137.)

Η χαρακτηριστική ποιότητα του Ζεν, όπως και ολόκληρος ο βουδισμός Mahayana, ήταν μια έκκληση σε όλους, όχι μόνο στους εκλεκτούς, αλλά, αντίθετα με άλλες σκηνές, ο Ζεν κήρυξε τη δυνατότητα να φτάσει satori - "φώτιση" ή "διαφωτισμός" - από οποιονδήποτε στην καθημερινή ζωή. , μια αξιοσημείωτη καθημερινή ύπαρξη. Η πρακτική και η ζωή ήταν ένα από τα χαρακτηριστικά του δόγματος του Zen. Σύμφωνα με τον Ζεν, η νιρβάνα και η sansara, πνευματικά και κοσμικά, δεν χωρίζονται, αλλά συγχωνεύονται σε ένα μόνο ρεύμα ύπαρξης, που υποδηλώνεται από τον όρο Tao (τρόπος) που λαμβάνεται από το Ταοϊσμό. Η ροή της ύπαρξης στη διδασκαλία του Ζεν έγινε συνώνυμη με τον Βούδα και ως εκ τούτου δεν ήταν μεταφυσικός παράδεισος, αλλά η καθημερινή ζωή ήταν το αντικείμενο της στενότερης προσοχής. Οποιοδήποτε συνηθισμένο γεγονός ή ενέργεια, κατά τη γνώμη των ειδικών του Zen, μπορεί να προκαλέσει μια «διαφωτισμό», να γίνει μια νέα παγκόσμια άποψη, μια νέα αίσθηση ζωής. Ως εκ τούτου, η απόρριψη του εσωτερισμού και των ιερών κειμένων, καθώς και ενός συγκεκριμένου θρησκευτικού τελετουργικού (η απουσία του επέτρεψε να μετατραπεί σε τελετουργία οποιασδήποτε δράσης, συμπεριλαμβανομένου του τσαγιού). Όχι μόνο οι μοναχοί και οι ιερείς θα μπορούσαν να είναι οπαδοί του Ζεν, αλλά οποιοσδήποτε άνθρωπος, ό, τι και αν έζησε.

Zen κήρυγμα κεφαλιά την προηγούμενη ιστορική περίοδο κατά κύριο λόγο στους εκπροσώπους της στρατιωτικής τάξης και να φέρει το ηθικό, την περιφρόνηση του θανάτου, την αντοχή και την αφοβία, και τώρα, με την ενίσχυση της κοινωνικής σημασίας των πολιτών - τους εμπόρους και βιοτέχνες, αντιστράφηκε προς την κατεύθυνσή τους. Μια τέτοια έκκληση σε νέα κοινωνικά στρώματα απαιτούσε διαφορετικές μορφές, προσανατολισμό σε άλλα γούστα και ανάγκες. Εάν πριν από την ηθική του Zen ξεχώρισαν τις ιδέες της υποτελικής αφοσίωσης και θυσίας, τώρα μετατράπηκε σε «φιλοσοφία της ζωής», μια πρακτική δραστηριότητα, ιδιαίτερα κοντά στη στάση απέναντι στην αναδυόμενη αστική τάξη. Με την ουτοπική «αφαίρεση των αντιθέσεων» που είναι χαρακτηριστική της ίδιας της δομής της σκέψης του 4, ο Zen αντιστάθμισε την αδυναμία επίλυσης των πραγματικών αντιφάσεων της κοινωνικής ζωής της Ιαπωνίας εκείνης της εποχής. Στον τομέα της καλλιτεχνικής κουλτούρας, με τη γενική τάση της εκκοσμίκευσης, η χαρακτηριστική μετατόπιση της προσοχής από τη μυστικιστική, θρησκευτική σκέψη στην αισθητική εμπειρία ως το ανάλογό της αποδείχθηκε εξαιρετικά αποτελεσματική. Αυτό συνδέθηκε με το δόγμα της άμεσης, διαισθητικής, μη-λεκτικής κατανόησης της αλήθειας μέσα από ένα έργο τέχνης. Ήταν ακριβώς στη διδασκαλία του Ζεν ότι θα μπορούσε να γίνει πηγή αλήθειας και η εκστατική εμπειρία της ομορφιάς ήταν μια άμεση επαφή με τον Απόλυτο. Επειδή το γεγονός του να γνωρίζει την αλήθεια είχε μια ηθική έννοια (ήταν «αρετή» όταν καταφεύγουν σε αναλογία με το Χριστιανισμό), η προσοχή στην τέχνη και στην πραγματική δημιουργική πράξη ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του Ζεν (δεν είναι περίεργο που είναι οι ιερείς Ζεν ήταν ιθύνοντες της πλειοψηφίας των συνόλων αρχιτεκτονική τοπίου , κύλινδροι μονόχρωμης ζωγραφικής, εξαιρετικά παραδείγματα κεραμικής, ήταν επίσης δάσκαλοι τσαγιού).

4 (Δείτε: I. Abaev: Ορισμένα διαρθρωτικά χαρακτηριστικά του κειμένου του Ch'an και του Βουδισμού Chan ως μέσο επικοινωνίας. - Στο βιβλίο: Το όγδοο επιστημονικό συνέδριο «Κοινωνία και κράτος στην Κίνα», τόμος 1. Μ., 1977, σ. 103-116.)

Η έννοια του Zen της "διορατικότητας" είναι η πιο σημαντική στιγμή όχι μόνο της θεωρίας της γνώσης Zen. Περιλαμβάνει ένα ειδικό είδος αντίληψης, συμπεριλαμβανομένης της αντίληψης ενός έργου τέχνης. Κατά συνέπεια, η δομή της καλλιτεχνικής εικόνας στην Ζεν τέχνη (ο ίδιος ο τύπος της πλαστικής γλώσσας, η σύνθεση κ.λπ.) έχει σχεδιαστεί ειδικά για αυτόν τον τύπο αντίληψης. Δεν είναι μια σταδιακή πρόοδος από την άγνοια στην γνώση, με άλλα λόγια, μια συνεπή, γραμμική αντίληψη, αλλά μια άμεση κατανόηση της ουσίας, ολόκληρης της πληρότητας του νόημα. Αυτό είναι δυνατό μόνο στην περίπτωση που ο κόσμος αρχικά εκπροσωπείται ως ακεραιότητα και όχι ως πολλαπλότητα, ενώ ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ένα οργανικό μέρος αυτής της ακεραιότητας, δεν είναι απομονωμένο από αυτό και επομένως δεν αντιτίθεται σε αυτό ως αντικείμενο ενός αντικειμένου.

Το παράδοξο στη δομή της σκέψης του Zen ενίοτε σήμαινε μια αρνητική στάση απέναντι στα γενικά αποδεκτά. «Όταν κάποιος σας ρωτήσει μια ερώτηση, απαντήστε αρνητικά εάν περιέχει οποιαδήποτε δήλωση και αντιστρόφως, εάν περιέχει άρνηση ...» - αυτά τα λόγια ανήκουν στον έκτο πατριάρχη Ζεν που έζησε στην Κίνα το VII αιώνα και περιέγραψε τα βασικά στοιχεία του δόγματος zen 5. Σύμφωνα με την εγκατάσταση των τίτλων συνείδησης θα μπορούσε να γίνει η πιο χυδαία και περιφρονημένος, οδηγώντας σε βλάσφημο από τη σκοπιά της ορθόδοξης δηλώσεις Βουδισμός (για παράδειγμα, ο Βούδας - ένα κομμάτι των αποξηραμένων σκατά, Nirvana - πόλο για δεμένοι γαϊδουράκια, κλπ ...)? όμορφο, αντίθετα, θα μπορούσε να αποδειχθεί ότι αυτό των προηγούμενων προτύπων ήταν γενικά πέρα ​​από την αισθητική. Στην Ιαπωνία, στα τέλη του XV-XVI αιώνα, ήταν το σύνολο των οικιακών ειδών από τα φτωχότερα τμήματα του πληθυσμού - την αγροτιά, τους αστικούς τεχνίτες, τους μικρούς εμπόρους. Μια αποξιωμένη καμπαναριό, σκεύη από πηλό, ξύλο και μπαμπού ήταν αντίθετα στα κριτήρια της ομορφιάς που ενσωματώνονται στην αρχιτεκτονική του παλατιού, στην πολυτέλεια των επίπλων του.

5 (Δείτε: I. Abaev. Ορισμένα διαρθρωτικά χαρακτηριστικά του κειμένου Ch'an .. σελ. 109.)

Είναι αυτή η κίνηση του υψηλού και του χαμηλού στην ιεραρχία των αισθητικών αξιών που πραγματοποιήθηκε από τους δασκάλους του τσαγιού και ενσωματώθηκε στο τελετουργικό του tyu-no-yu. Ισχυρίζοντας νέα κριτήρια για την ομορφιά, η λατρεία τσαγιού, ταυτόχρονα, χρησιμοποίησε το ήδη καθιερωμένο σύστημα τύπων και ειδών τέχνης, επιλέγοντας μόνος του το σωστό και κατάλληλο. Στην τελετή τσαγιού, όλα αυτά συνδυάστηκαν σε μια νέα ενότητα και έλαβαν νέες λειτουργίες.

Η Murata Syuko επανεξέθεσε τις ήδη υπάρχουσες μορφές τελετουργικού τσαγιού - το μοναστικό ποτό τσαγιού κατά τη διάρκεια των διαλογισμών και των διαγωνισμών τσαγιού δικαστηρίου από την άποψη της αντίληψης του κόσμου του Zen και των αισθητικών ιδεών του Zen. Δίνοντας διαγωνισμούς τσάι στο δικαστήριο της Ashikaga Γιοσιμάσα Zen αίσθηση διαχωρισμός από τη φασαρία του κόσμου να βυθίζεται στη σιωπή και εσωτερικό καθαρισμό, Shuko ήταν η πρώτη φορά να δημιουργήσει μια μορφή τελετουργικού, το οποίο έλαβε πληρέστερη έκφρασή της σε οπαδούς του στο XVI αιώνα.

Σε μια εποχή αναταραχών και αδιάκοπων εμφύλιων πολέμων, οι τελετές τσαγιού στο γήπεδο Yoshimas, με την εκλεπτυσμένη πολυτέλεια τους, ήταν μια απόδραση από την σκληρή πραγματικότητα και ένα «παιχνίδι» απλοποίησης. Δίπλα στο Silver Pavilion στο αποκαλούμενο Togudo, υπήρχε ένα μικρό δωμάτιο (λιγότερο από τρία τετραγωνικά μέτρα), το οποίο η Suko χρησιμοποίησε για τελετές τσαγιού που έγιναν πιο οικεία και όχι γεμάτα. Τα τείχη της αίθουσας ήταν καλυμμένα με ανοιχτό κίτρινο χαρτί · κάτω από το κύλινδρο της καλλιγραφίας υπήρχε ένα ράφι με σκεύη τσαγιού χωρισμένα για να θαυμάσουν. Στο πάτωμα του δωματίου υπήρχε εστία. Ήταν το πρώτο δωμάτιο ειδικά εξοπλισμένο για την τελετή τσαγιού, το οποίο έγινε το πρωτότυπο για όλες τις επόμενες.

Για πρώτη φορά, ο ίδιος ο Syuko προετοίμαζε τσάι για τους καλεσμένους και χρησιμοποίησε, μαζί με τα κινέζικα σκεύη, προϊόντα που κατασκευάστηκαν στην Ιαπωνία τα οποία ήταν πολύ λεπτή και προσεκτικά κατασκευασμένα. Ένας τέτοιος αισθητικός συμβιβασμός δεν ήταν τυχαίος και είχε τους λόγους που σχετίζονταν με τις υποκείμενες διαδικασίες που έλαβαν χώρα στα βάθη της σταδιακά μεταβαλλόμενης δομής της ιαπωνικής κοινωνίας, η οποία αργότερα οδήγησε στο σχηματισμό καθαρά εθνικών ιδεωδών ομορφιάς.

Συγκρίνοντας τις δύο ιαπωνικές περίοδο καλλιέργειας, που ορίζεται ως Kitayama (τον κανόνα του Shogun Ashikaga Yoshimitsu - το τέλος του XIV και τις αρχές του XV αιώνα) και το Higashiyama (κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Ashikaga Γιοσιμάσα - το δεύτερο μισό του XV αιώνα), ο καθηγητής Θ Hayashi βλέπει τη βάση της σημαντικής διαφοράς τους από το γεγονός ότι Για πρώτη φορά, ο πολιτισμός Higashiyama συμμετείχε ενεργά σε εκπροσώπους της ελίτ των εμπορικών πόλεων, οι οποίοι δεν είχαν αντίκτυπο στον κινεζικό πολιτισμό. Οι πλούσιοι κάτοικοι διατηρούσαν στενές επαφές με τους πολιτικούς ηγέτες της χώρας, παρέχοντάς τους συνεχή οικονομική στήριξη και έλαβαν γι 'αυτό το δικαίωμα στο εξωτερικό εμπόριο με την Κίνα. Τα κυριότερα αντικείμενα που εισήχθησαν από την Κίνα, μαζί με τα χάλκινα νομίσματα και τα κλωστοϋφαντουργικά προϊόντα, ήταν πίνακες και κύλινδροι καλλιγραφίας, πορσελάνης και κεραμικής. Περνώντας μέσα από τα χέρια των εμπόρων ως πολύτιμα και αριστοκρατικά πράγματα, άρχισαν να λαμβάνουν στα μάτια τους και πολιτιστική αξία. Ωστόσο, με τη συνεχή επαφή με τα έργα τέχνης ως εμπόρευμα που τους έδωσε τεράστια κέρδη, οι κάτοικοι δεν θα μπορούσαν να αποτύχουν να φέρουν στην αντίληψή τους τη συνείδηση ​​της χρησιμότητάς τους και των πρακτικών πλεονεκτημάτων τους. Έτσι, σταδιακά, προέκυψε μια συμβίωση των εννοιών "όμορφη" και "χρήσιμη", η οποία αργότερα, έχοντας λάβει μια τελείως διαφορετική μορφή, είχε σημαντικό αντίκτυπο σε ολόκληρο το αισθητικό πρόγραμμα της λατρείας του τσαγιού.

6 (Δείτε: Hayashiya Tatsusaburo. Κιότο στην εποχή του Μωρομάχη. - Στην Ιαπωνία στην εποχή του Μωρομάχη. Ed. J. W. Hall και Toyoda Takeshi. Μπέρκλεϊ, Λος Άντζελες, Λονδίνο, 1977, σ. 25)

Η συνειδητοποίηση του τι είναι χρήσιμο ως όμορφο σήμαινε την ένταξη του πράγματος στη σφαίρα της συναισθηματικής αντίληψης και μέσα από αυτό στην ευρύτερη πνευματική σφαίρα. Η πραγματική έννοια του πράγματος, η πρακτική του λειτουργία μετατράπηκε σε μια ιδανική αξία ή έλαβε ακόμη και ένα πλήθος νόημα. Ταιριάζουν, και στη συνέχεια συνδυάζοντας τις έννοιες της «ομορφιάς» και «οφέλη» που προέκυψαν στο περιβάλλον για να σχηματιστεί για πρώτη φορά συνδέεται με το πεδίο της ταξικής παιδείας αστικής ήταν εξαιρετικά σημαντική ιδεολογική συνέπειες, οδηγώντας σταδιακά στη βεβήλωση της ομορφιάς, εκκοσμίκευση, η οποία ήταν ιδιαίτερα σαφής στην τελετή του τσαγιού , η περαιτέρω εξέλιξη της οποίας επηρεάστηκε από τις παρορμήσεις που προέρχονται από το περιβάλλον των κατοίκων της πόλης.

Αυτή η εξέλιξη συνδέεται με το όνομα Takeno Zyoo ή Shyo (1502-1555), γιος ενός πλούσιου τεννέρ από την πόλη Sakai, ένα ακμάζον λιμάνι και εμπορικό κέντρο κοντά στην Οσάκα. Το 1525, ο Joo ήρθε στο Κιότο για να μάθει την έκδοση και ταυτόχρονα άρχισε να παίρνει μαθήματα τελετής τσαγιού από τον Shuko. Πιο εξοικειωμένοι με την αστική τάξη τη ζωή, να αντιλαμβάνονται πιο οργανική από Shuko, το miropredstavleniya, Dzoo και τσάι λατρεία έλκονται από τις ιδέες που εκφράστηκαν πιο δημοκρατική πλευρά του Ζεν δόγμα εξακολουθεί να είναι ανοιχτό όλο το δρόμο για την «φώτιση» μέσω της επαφής με την όμορφη, την απλότητα και την unpretentiousness έπιπλα και σκεύη κ.λπ. Ο Suko, που βρίσκεται στο γήπεδο του σογκού, μπορούσε να δηλώσει αυτές τις ιδέες περισσότερο από την εφαρμογή τους και ο Joo προσπάθησε να βρει συγκεκριμένες μορφές έκφρασης γι 'αυτούς. Στη διαδικασία που ανέπτυξε η Syuko, η Zouo εισήγαγε στοιχεία των αποκαλούμενων συναντήσεων τσαγιού, διαδεδομένες στους κατοίκους της πόλης. Ήταν επίσης ένας τύπος κοινωνικής επαφής, αλλά, σε αντίθεση με το τελετουργικό του δικαστηρίου, σε ένα πιο οικείο και ρεαλιστικό επίπεδο και με άλλα καθήκοντα. Μια φιλική συνομιλία για ένα φλιτζάνι τσάι ήταν επίσης μια επαγγελματική συνάντηση και με εκπροσώπους των ανώτερων τάξεων. Η κατοχή των τρόπων και των κανόνων "καλής γεύσης" για τέτοιες συναντήσεις έγινε το φύτρο της εθιμοτυπίας τελετών τσαγιού.

Αλλά η πιο σημαντική ιδέα που διακηρύχθηκε στην τελετή τσαγιού του joo ήταν η ιδέα της ισότητας. Οι συνεχείς επιχειρηματικές επαφές της ελίτ του σαμουράι με την ελίτ των εμπορικών πόλεων εκφράζονταν όχι μόνο στην επιθυμία των τελευταίων να μιμηθούν τον τρόπο ζωής της ανώτερης τάξης, συμπεριλαμβανομένης της συλλογής έργων τέχνης και δαπανηρών τσαγιού. Αυτή ήταν η εμφάνιση μιας νέας τάξης αυτοσυνειδησίας, η οποία εξελίχθηκε οικονομικά, αλλά εντελώς στερημένη από πολιτικά δικαιώματα και προσπαθούσε να εδραιωθεί τουλάχιστον στο πολιτιστικό και καθημερινό επίπεδο.

Στάδιο επισημοποίηση της τελετής του τσαγιού ως ένα πλήρες αυτο-τελετουργικό που έχει τη δική του αισθητική του πρόγραμμα, που συνδέονται με το όνομα του αξιοσέβαστη κύριος ιαπωνικό τσάι Sen δεν Rikyu (1521-1591), στη ζωή και δραστηριότητα, η οποία αντανακλά την πολυπλοκότητα και τη μοναδικότητα της πολιτιστικής κατάστασης της Ιαπωνίας του XVI αιώνα.

Ο Rikyu ήταν ο εγγονός του Senami, ένας από τους συμβούλους (dobosyu) στο δικαστήριο του Ashikaga Yoshimas, και ο γιος του πλούσιου εμπόρου Sakai. Το 1540 έγινε φοιτητής του γυρισμένου Sakai Joo. Αυτός έφερε στην ανώτατη τελειότητα όχι μόνο τις ιδέες του άμεσου δασκάλου του, αλλά και τις ιδέες του Syuko, που τους συνδέει επίσης με κάποια χαρακτηριστικά του εκλεπτυσμένου στυλ των διαγωνισμών τσάι του δικαστηρίου.

Η ανέγερση ενός τσαγιού από τον δάσκαλο jo (tashitsu) ήταν μια σημαντική πράξη που καθιέρωσε το τελετουργικό ως ανεξάρτητη δράση, οδηγώντας στη θέσπιση κανόνων συμπεριφοράς και στην οργάνωση του περιβάλλοντος. Δεδομένου ότι τα σπίτια τσαγιού χτίστηκαν στα μοναστήρια του Zen και στις πόλεις, κοντά στο κύριο κτίριο διαμερισμάτων, που συνήθως περιβάλλεται από τουλάχιστον ένα μικρό κήπο, εμφανίστηκε σταδιακά η ιδέα ενός ειδικού κήπου τσαγιού (pulln), του οποίου ο σχεδιασμός υπόκειται στους κανόνες της τελετουργίας. Ο Rikyu ανήκε στις βασικές αρχές της δημιουργίας ενός τέτοιου κήπου. Αναπτύσσει το σχεδιασμό του σπιτιού, που κυμαίνεται από τον προσανατολισμό στις χώρες του κόσμου και τον σχετικό φωτισμό και τελειώνει με τα μικρότερα χαρακτηριστικά της οργάνωσης του εσωτερικού χώρου.

Αν και ο ρόλος του Ριγιού στο σχηματισμό των αρχών της τελετής τσαγιού κυριαρχούσε, με την αλλαγή της κοινωνικής κατάστασης στη χώρα κατά την τελευταία δεκαετία του XVI αιώνα και ιδιαίτερα στις αρχές του XVII αιώνα, εμφανίστηκαν και άλλες τροποποιήσεις του τελετουργικού. Οι έξοχες ιδέες και η σκληρή σοβαρότητα, που ενθάρρυνε τη δημιουργική δραστηριότητα του Ρίκυου, άρχισαν να έρχονται σε αντίθεση με τη γενική τάση της ιαπωνικής κουλτούρας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο ίδιος ο Saint-No Rikyu και ο διάσημος μαθητής του Furuta Oribe (1544-1615) αναγκάστηκαν να διαπράξουν τελετουργική αυτοκτονία (seppuku).

Ήδη, η Oribe είχε μια μικρή μετατόπιση της έμφασης στη γενική διάθεση και την ενθάρρυνση της τελετής τσαγιού. Ήταν ο πρώτος που εισήγαγε συνειδητά την έννοια του παιχνιδιού στον κόσμο της λατρείας του τσαγιού Η απόχρωση της ψυχαγωγίας (μια φορά ιδιόμορφη στους διαγωνισμούς τσαγιού του δικαστηρίου) έκανε την τελετή πιο προσιτή στους απλούς ανθρώπους, κυρίως τους κατοίκους των πόλεων, με τις ανεπιτήδευτες έρευνες και τα βάρη τους για να απολαύσουν τη ζωή και όχι για βαθιά σκέψη. Αλλά από τον σπουδαίο δάσκαλο του, ο Oribe πήρε μια προγραμματιστικά δημιουργική στάση απέναντι στην παράδοση και τόνισε περαιτέρω τον ρόλο του κυρίου τσαγιού ως καλλιτέχνη, ως άνθρωπος με μεγάλη δημιουργική δύναμη και φαντασία. Έχει ένα σημαντικό αριθμό κεραμικών, τόσο προσωπικά καθορισμένων και χωρίς αναλογίες, ότι η ίδια η έννοια του "oribe style" έχει γίνει ονομαστική: χαρακτηρίζονται από ορθογώνια σχήματα με έντονη ασύμμετρη διακόσμηση ή υαλοπίνακα με αντιπαραβαλλόμενα χρώματα.

7 (Δείτε: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Ιαπωνικές Τέχνες και Τελετή Τσαγιού. Νέα Υόρκη, Τόκιο, 1974, σελ. 59.)

Μετά το Sen-no Riku, η κατηγορία της προσωπικής καλλιτεχνικής γεύσης (η λεγόμενη σκύλα) εδραιώνεται στη λατρεία του τσαγιού και η εξέλιξη του ίδιου του τελετουργικού χωρίζεται σε δύο κατευθύνσεις, ένα από τα οποία ήταν συνέχεια του στυλ του (οι γιοι και τα εγγόνια του που ίδρυσαν τις σχολές Urasenke και Omotekenke) το δεύτερο, το οποίο έλαβε το όνομα "στυλ daimyo", μετατράπηκε σε ένα εκλεπτυσμένο και τόνισε εκλεπτυσμένο χόμπι για την ελίτ της κοινωνίας. Ο ιδρυτής αυτής της τάσης θεωρείται ο διάσημος κύριος του τσαγιού και ο καλλιτέχνης των κήπων Kobori Aeneas (1579-1647).

Προκειμένου να κατανοηθεί και να αξιολογηθεί ως δημιουργική πράξη ίση με τη δημιουργία ενός πίνακα ζωγραφικής ή ενός κήπου, αυτό που έγινε από τους δασκάλους τσαγιού του τέλους του 15ου και του 16ου αιώνα, είναι απαραίτητο να φανταστούμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τη διαδικασία της ίδιας της τελετής τσαγιού.

Αυτή η εθιμοτυπία, καθώς και ολόκληρο το περιβάλλον, δημιουργήθηκε σταδιακά. Κάθε μάστερ τσαγιού, σύμφωνα με τις δικές του ιδέες, καθώς και η σύνθεση των προσκεκλημένων και τα ειδικά χαρακτηριστικά της στιγμής, μέχρι τον καιρό, ενήργησε ως αυτοσχεδιαστής, δημιουργώντας κάθε φορά μια διαφορετική, μοναδική δράση, χρησιμοποιώντας τα βασικά καθιερωμένα κλισέ. Η αδυναμία της απόλυτης επανάληψης δημιούργησε την ελκυστικότητα και τη σημασία κάθε τελετής τσαγιού, η οποία με υψηλό βαθμό προϋποθέσεων μπορεί να εξομοιωθεί με μια θεατρική παράσταση που γεννιέται ξανά και ξανά κάθε βράδυ στη σκηνή, αν και βασίζεται στο ίδιο κομμάτι.

Η ανάπτυξη της εθιμοτυπίας της δράσης του τσαγιού, η οποία πραγματοποιήθηκε ταυτόχρονα με τη διαμόρφωση των πνευματικών θεμελίων της και την οργάνωση του περιβάλλοντος, ήταν η «ιαπωνική» του έθιμου που προήλθε από την ήπειρο, η προσαρμογή της σε συγκεκριμένες πολιτισμικές και καθημερινές συνθήκες.

Οι πρώτες αρχές του ήταν ήδη στις τελετές, οι οποίες διεξήχθησαν από τους δικαστικούς συμβούλους (πριν από τη φυλή), οι οποίοι έβαλαν τα σκεύη σε μια ορισμένη σειρά και προετοίμαζαν τσάι για τον ιδιοκτήτη και τους καλεσμένους του. Ο Suko, ο οποίος ήταν ο πρώτος που έφτιαξε τσάι για τους ίδιους τους επισκέπτες και έδρασε ως δάσκαλος, επιδίωξε πρώτα να δώσει πνευματική σημασία σε όλες τις ενέργειες και ζήτησε συγκέντρωση σε κάθε κίνηση και χειρονομία, ακριβώς όπως οι καθηγητές Zen αναγκάστηκαν να επικεντρωθούν στην εσωτερική κατάσταση, από τον έξω κόσμο και βυθίζοντας σε κατάσταση διαλογισμού, όταν η συνείδηση ​​σβήνει, όπως ήταν, αλλά ενεργοποιείται η σφαίρα του υποσυνείδητου 8. Αναπτύχθηκε από τους οπαδούς του, Zzoo και Sen-no-Riky, όλο το τελετουργικό οικοδομήθηκε με βάση ένα συγκεκριμένο σύστημα κανόνων τόσο για τον φιλοξενούμενο όσο και για τους φιλοξενούμενους, η συμπεριφορά του οποίου δεν πρέπει να υπερβαίνει τους κανόνες αυτούς, αλλιώς ολόκληρη η δράση, η προσεκτικά μελετημένη ενότητά της, . Οι κανόνες ποικίλλουν ανάλογα με την ώρα της ημέρας κατά την οποία πραγματοποιήθηκε η τελετή (το βράδυ, το μεσημέρι, την αυγή κ.λπ.) και ειδικά την εποχή, καθώς η υπογράμμιση σημείων μιας συγκεκριμένης εποχής και συναφών συναισθημάτων ήταν παραδοσιακή για όλους τους Ιάπωνες καλλιτεχνική κουλτούρα.

8 (Αν και το δόγμα του Ζεν διακήρυξε μια αρνητική στάση απέναντι σε κανονικά κείμενα και τελετουργίες, οι ιδρυτές της αίρεσης Eisai και Dogen ανέπτυξαν έναν χάρτη για την πρακτική ζωή της κοινότητας του Ζεν, ρυθμίζοντας τα πάντα στη μικρότερη λεπτομέρεια, όπως το φαγητό, το πλύσιμο, Collcutt Μ. Πέντε Όρη, Το Μοναστικό Ίδρυμα Rinzai Zen στη Μεσαιωνική Ιαπωνία, Cambridge (Μασσαλία) και Λονδίνο, 1981, σελ. 147-148). Ταυτόχρονα, δεν απλώς εξήγησαν πώς γίνονται όλα και για ποια, αλλά τα συνδέουν με τα δόγματα του Zen, επισημαίνοντας ως την πιο σημαντική ανάγκη να εστιάσουμε σε όλες τις πιο στοιχειώδεις λειτουργίες. Έτσι, η καθημερινή ζωή των μελών της κοινότητας συνίστατο όχι μόνο σε πολλές ώρες περισυλλογής, αλλά και σε εργασία και κάθε πράξη έγινε ένα τελετουργικό στο οποίο κατανοήθηκαν τα βασικά της εκμάθησης με τον ίδιο τρόπο όπως όταν ακούγαμε κηρύγματα ή σε στιγμές αυτοεκτίμησης ενώ μελετάμε. Η τελετουργία ως μέθοδος μετασχηματισμού της καθημερινότητας στο ιερό, χαμηλό στο ύψος και χρησίμευσε ως πρότυπο για τις δραστηριότητες των κυρίων τσαγιού.)

9 (Τετ την ιδέα ενός "παιχνιδιού" ως "τάξης" στο βιβλίο: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, σελ. 10)

Ο οικοδεσπότης, ο κύριος τσαγιού, κάλεσε έναν ή περισσότερους επισκέπτες (αλλά όχι περισσότερους από πέντε) στην τελετή, ορίζοντας μια συγκεκριμένη ώρα. Οι φιλοξενούμενοι συγκεντρώθηκαν περίπου μισή ώρα πριν από την έναρξη και περίμεναν σε έναν ειδικό πάγκο για να περιμένουν. Η τελετή ξεκίνησε με τους καλεσμένους να εισέρχονται από την πύλη στον κήπο τσαγιού, ακολουθώντας σιωπηλά μέσα από αυτό, πλένοντας τα χέρια τους και ξεπλένοντας το στόμα στο δοχείο με νερό (το χειμώνα, ο ιδιοκτήτης ετοίμαζε ζεστό νερό γι 'αυτό και στο σκοτάδι υπέμεινε η λάμπα). Στη συνέχεια, ένας-ένας, οι φιλοξενούμενοι μπήκαν στο τσάι, αφήνοντας τα παπούτσια τους σε μια επίπεδη πέτρα στην είσοδο και ο τελευταίος επισκέπτης έσπρωξε την πόρτα με ένα ελαφρό χτύπημα, σηματοδοτώντας στον ιδιοκτήτη ότι όλοι είχαν ήδη φτάσει. Αυτή τη στιγμή εμφανίστηκε ένας οικοδεσπότης, ο οποίος χαιρέτησε τους καλεσμένους με ένα τόξο στο κατώφλι του πίσω χώρου (mizuya).

Η κατασκευή πυρκαγιάς στην εστία θα μπορούσε να συμβεί στους επισκέπτες ή πριν από την άφιξή τους. Οι επισκέπτες που κάθονται στο τατάμι αντιμετωπίζουν τον ιδιοκτήτη. Ο κύριος φιλοξενούμενος είναι στη θέση της τιμής, κοντά στην θέση όπου κρέμεται η ζωγραφική ή υπάρχει ένα βάζο με ένα λουλούδι και ένα θυμίαμα με θυμίαμα. Ο ιδιοκτήτης άρχισε σταδιακά, σε αυστηρή τάξη να κάνει τα σκεύη. Στην αρχή - ένα μεγάλο κεραμικό δοχείο με καθαρό νερό, καλυμμένο με κάλυμμα βερνικιού. Στη συνέχεια - ένα φλιτζάνι, ένα χτύπημα και ένα κουτάλι, στη συνέχεια ένα τσαγιέρα και στο τέλος - ένα δοχείο για το χρησιμοποιημένο νερό και μια κουτάλα μπαμπού. Υπάρχει μια ορισμένη σειρά κατάργησης όλων των αντικειμένων από την αίθουσα τσαγιού στο βοηθητικό πρόγραμμα μετά την τελετή 10. Η πιο σημαντική στιγμή της τελετής ήταν η προετοιμασία των σκευών - ο καθαρισμός της, φυσικά, συμβολικός, με τη βοήθεια του fucus - ένα διπλωμένο κομμάτι από μεταξωτό ύφασμα. Όταν το νερό στη σιδερένιο δοχείο αναρριχημένο πάνω από την εστία άρχισε να βράζει, ο ιδιοκτήτης έχυσε το νερό με μια μακρόστενη ξύλινη κουτάλα και το ζεστάνευσε με ένα φλιτζάνι και ένα ειδικό μπαμπού χτυπημένο για να χτυπήσει το πράσινο τσάι σε σκόνη. Στη συνέχεια, το κύπελλο καθαρίστηκε προσεκτικά με σερβιέτα. Με ένα μακρύ κουτάλι μπαμπού, ο ιδιοκτήτης πήρε σκόνη τσαγιού από μια τσαγιέρα και γεμίζοντας το με νερό, το έσφιξε σε αφρό με μια σκούπα. Αυτή ήταν η πιο κρίσιμη στιγμή, καθώς η ποιότητα του τσαγιού εξαρτάται από την αναλογία του ύδατος και του τσαγιού, την ταχύτητα του χτυπήματος και τη διάρκεια της φρύξης, για να μην αναφέρουμε τη θερμοκρασία (για παράδειγμα, λίγο πριν την προετοιμασία του τσαγιού, προσθέστε το στο βραστήρα). κρύο νερό κουβά).

10 (Δείτε: Καστίλια R. Ο τρόπος του τσαγιού. Νέα Υόρκη, Τόκιο, 1971, σελ. 274-278.)

Τόσο η επιλογή όσο και η σειρά της τοποθέτησης των αντικειμένων στο μαξιλάρι μπροστά από τον ιδιοκτήτη εξαρτάται από το ποιο από τα δύο βασικά είδη τελετής λαμβάνει χώρα - το λεγόμενο ko-ty (παχύ τσάι) ή usu-ty ​​(υγρό τσάι). Μερικές φορές σχηματίζουν δύο φάσεις της ίδιας τελετής, με ένα διάλειμμα και τους επισκέπτες στον κήπο για να χαλαρώσουν.

Το χοντρό τσάι είναι έτοιμο σε ένα μεγάλο κεραμικό κύπελλο και ο καθένας από αυτούς παθαίνει μια γουλιά από αυτό, σκουπίζει την άκρη του κυπέλλου και τον περνά στον επόμενο επισκέπτη. Το υγρό τσάι παρασκευάζεται σε ένα ελαφρώς μικρότερο κύπελλο προσωπικά για κάθε επισκέπτη, μετά το οποίο το κύπελλο πλένεται, σκουπίζεται και η διαδικασία επαναλαμβάνεται. Κατά την παρασκευή υγρού τσαγιού διακρίνονται δεκαεπτά διαφορετικές φάσεις Αφού το τσάι είναι μεθυσμένο, ο επισκέπτης εξετάζει προσεκτικά το κύπελλο που βρίσκεται στην αριστερή του παλάμη. Τον μετατρέπει με τα δάχτυλα του δεξιού χεριού (και με τον προβλεπόμενο τρόπο) και απολαμβάνει όχι μόνο το σχήμα, το χρώμα, αλλά και την υφή του, την ομορφιά της εσωτερικής του επιφάνειας, και στη συνέχεια, το στρέφει, στον πυθμένα του. Το κύπελλο δεν πρέπει να είναι πολύ λεπτό για να μην καεί τα χέρια, αλλά δεν πρέπει να είναι πολύ βαρύ για να μην κουράζει τον επισκέπτη. Το πάχος των τοίχων του κυπέλλου ποικίλλει ανάλογα με τη ζεστή ή κρύα εποχή. Συνδυάζεται με αυτό το σχήμα - πιο ανοιχτό ή κλειστό, βαθύ ή ρηχό.

11 (Ibid., Ρ. 277.)

Στην τελετή του coy-toa, ένα κεραμικό τσαγιού (cha-ire) χρησιμοποιείται με τη μορφή ενός μικρού μπουκαλιού με ένα καπάκι από ελεφαντόδοντο. Πράσινο τσάι σε σκόνη χύνεται σε αυτό (θα πρέπει να χρησιμοποιηθεί πλήρως σε μια τελετή). Για usutya απαραιτήτως λαμβάνουν τσάι λάκα (natsume), και σκόνη τσαγιού σε αυτό μπορεί να παραμείνει μετά την τελετή. Το Tya-ire τοποθετείται σε δίσκο βερνικιού, και το natsume - απευθείας πάνω στο χαλάκι.

Ένα κουτάλι μπαμπού για να βγάλετε μια σκόνη από μια τσαγιέρα είναι θέμα ιδιαίτερης υπερηφάνειας για κάθε μάστορα τσαγιού. Πρόκειται για τη συνομιλία της που αρχίζει μετά το τσάι. Στιλβωμένο από χέρια από μακροχρόνια χρήση, απλό και ανεπιτήδευτο, ένα τέτοιο κουτάλι ενσωματώνει πλήρως το "πνεύμα τσαγιού", την πιο εκλεπτυσμένη άνθηση της αρχαιότητας, πατίνα, που είναι εύθραυστη και φαινομενικά βραχύβια στα πράγματα. Η ίδια πατίνα της αρχαιότητας αποτιμήθηκε στα κεραμικά πράγματα και σε ένα σκεύος από σίδερο, όπου το νερό βράζει. Μόνο μια σερβιέτα με λινό και ένα μπαμπού έδεσε. Νέα θα μπορούσε να είναι μπαμπού χτυπήματος για τσιρίζοντας τσάι.

Οι ελεύθερες, ήρεμες, μετρημένες κινήσεις του κυρίου του τσαγιού, όχι μόνο σαν το χορό, ήταν ιδιαίτερου ενδιαφέροντος για τους φιλοξενούμενους, αλλά δημιούργησαν επίσης μια γενική ατμόσφαιρα ειρήνης, εσωτερικής συγκέντρωσης, απόσπασης από οτιδήποτε άλλο που δεν σχετίζεται με την πράξη. Όταν το τσάι τελείωσε και ο ιδιοκτήτης έκλεισε το κάλυμα του δοχείου με κρύο νερό, ήρθε η ώρα να θαυμάσετε τα σκεύη - ένα κουταλάκι από τσάι από μπαμπού, ένα caddy, ένα κύπελλο. Μετά από αυτό, θα μπορούσε να προκύψει μια συζήτηση σχετικά με τα πλεονεκτήματα των σκευών και την επιλογή τους από τον οικοδεσπότη για την περίσταση. Αλλά η συζήτηση δεν ήταν απαραίτητη. Η εσωτερική επαφή των συμμετεχόντων θεωρήθηκε πιο σημαντική, η «σιωπηρή συζήτηση» και η διορατικότητα στην εσωτερική ουσία των αντικειμένων, η διαισθητική κατανόηση της ομορφιάς τους. Ναι, και ολόκληρο το εξωτερικό σχέδιο της δράσης θεωρήθηκε δευτερεύον στην τελετή. Πίσω από αυτόν ήταν ένα σύνθετο υποκείμενο, κάθε φορά διαφορετικό ανάλογα με τις συγκεκριμένες συνθήκες. Ήταν η κύρια πηγή της τελετουργίας, όλα ήταν εξαρτώμενα από την κατανόησή του, και όλα τα στοιχεία της τελετής έγιναν το μέσο του σχηματισμού και ταυτοποίησης για τους συμμετέχοντες.

Έτσι, όλη η δράση συνίστατο σε μια σταθερή αλυσίδα καταστάσεων "παιχνιδιού", η οποία απέκτησε, χάρη στην υπογραμμισμένη σημασία τους, πρόσθετο συμβολικό νόημα.

Κάθε συμμετέχων εκτέλεσε μια σειρά από κανονικές ενέργειες, αλλά ο τελικός στόχος της τελετής, σαν να κρυπτογραφούσε μέσα σε αυτά, ήταν να ρίξει μακριά τα δεσμά της συνείδησης της καθημερινής ζωής, να την απελευθερώσει από την ματαιοδοξία της πραγματικής ζωής, ένα είδος "φιλτραρίσματος", καθαρισμού για αντίληψη και εμπειρία ομορφιάς. Η προϋπόθεση της τελετουργικής κατάστασης συνίστατο στο γεγονός ότι ο άνθρωπος στην τελετή τσαγιού ήταν σαν να στερήθηκε από τις διάφορες ιδιότητες και τις ιδιότητές του, τους μοναδικούς ατομικούς συνδυασμούς τους. Απορρίφθηκαν προσωρινά, παρέμειναν στην άλλη πλευρά των πύλων του κήπου τσαγιού και η ποιότητα υπογραμμίστηκε ιδιαίτερα - η δεκτικότητα στην όμορφη, ετοιμότητα για την συναισθηματική και διαισθητική κατανόησή της. Όλοι οι συμμετέχοντες βίωσαν την ομορφιά με τον δικό τους τρόπο, αν και η κανονική κατασκευή της δράσης δεν επικεντρώθηκε τόσο στις διαφορετικές αντιδράσεις των ανθρώπων όσο στην ταυτότητα της ίδιας της ικανότητας να κατανοήσουν την ομορφιά, την εξάχνωση της πνευματικότητας μέσω της αισθητικής συγκίνησης. Αλλά η πιθανότητα αυτού προέκυψε μόνο λόγω της ίδιας της κατασκευής του τελετουργικού, της οργάνωσής του σύμφωνα με τους νόμους μιας ειδικής σύμβασης - των νόμων του καλλιτεχνικού έργου. Η συλλογική δημιουργική πράξη των δασκάλων του τσαγιού στα τέλη του XV - αρχές του XVI αιώνα και συνίστατο στη συνειδητοποίηση αυτών των νόμων και στη δημιουργία, στη βάση τους, των επιμέρους συνιστωσών της πλήρους ακεραιότητας.

Η πρώιμη μορφή του τσαγιού, ιδεολογικά και στυλιστικά, επέστρεψε στην κατοικημένη αρχιτεκτονική, τόσο στο σχεδιασμό όσο και στον τρόπο που οργανώθηκε ο χώρος. Αλλά ταυτόχρονα, ο Tysytsu δεν προοριζόταν για στέγαση και ο εσωτερικός του χώρος κατά τη διάρκεια της τελετής λειτουργούσε ως ιερός, υποδηλώνοντας πράξεις που είχαν συμβολική σημασία και διέφεραν από τις συνηθισμένες. Η ιδέα του σπιτιού-ναού δεν ήταν νέα για την Ιαπωνία - πηγαίνει πίσω στις αρχαίες έννοιες Shinto. Αλλά το σπίτι τσαγιού, μάλλον, μπορεί να χαρακτηριστεί στους αρνητικούς ορισμούς που χαρακτηρίζουν τον Βουδισμό Ζεν: "μη οικία", "μη-ναό". Υποτίθεται ότι μοιάζει με ένα άσυλο ερημίτη ή με ένα αλιευτικό σπίτι που κατασκευάζεται από τα απλούστερα και πιο κοινά υλικά - ξύλο, μπαμπού, άχυρο και πηλό. Τα πρώτα σπίτια τσαγιού χτίστηκαν στην επικράτεια των μοναστηριών του Ζεν, περιτριγυρίζονταν από έναν κήπο, κρυμμένο από τα μάτια πίσω από έναν φράκτη, που συνέβαλαν στην αίσθηση της ιδιωτικής τους ζωής. Στις αρχές του XVI αιώνα, με την ευρεία διάδοση της λατρείας τσαγιού, άρχισαν να χτίζονται τσάι σπίτια απευθείας στις πόλεις, οι οποίες ήταν ήδη αρκετά στενά και πυκνά χτισμένες. Ακόμη και οι πλούσιοι πολίτες θα μπορούσαν να πάρουν ένα πολύ μικρό κομμάτι γης κάτω από το σπίτι τσαγιού, πράγμα που ενίσχυσε την τάση απλοποίησης και συμπαγούς σχεδιασμού. Έτσι, ο πιο συνηθισμένος τύπος στυλ shan, το πιο διαδεδομένο σε όλο τον αιώνα, σταδιακά έγινε ολοένα και πιο διαφορετικός στις λεπτομέρειες του από τον κύριο τύπο κατοικίας εκείνης της εποχής. Έτσι, οι πολύ αυστηροί περιορισμοί και τα ελάχιστα κεφάλαια που κατέκτησαν οι ιδιοκτήτες τσαγιού που προέκυψαν λόγω συγκεκριμένων ιστορικών συνθηκών συνέβαλαν στη δημιουργία ενός πολύ ιδιαίτερου περιβάλλοντος για την τελετή τσαγιού.

Στην πρώιμη μορφή, όπως και σε ένα κτίριο κατοικιών, υπήρχε μια βεράντα, όπου οι επισκέπτες μαζεύτηκαν πριν από την έναρξη του τελετουργικού και εκεί που ξεκουραζόταν κατά τη διάρκεια του διάλειμμα. Η τάση για πιο συμπαγείς κατασκευές οδήγησε στην εγκατάλειψη της βεράντας, η οποία με τη σειρά της προκάλεσε σημαντικές αλλαγές στο εσωτερικό και ιδιαίτερα στον κήπο, όπου εμφανίστηκε ένας πάγκος για αναμονή και πριν την είσοδο στο σπίτι υπήρχε ένα ειδικό ράφι όπου άφηναν ξίφη. στην είσοδο της βεράντας).

Ήδη στις εποχές του Takeno Jo, άρχισαν να κάνουν μια χαμηλότερη είσοδο στην αίθουσα τσαγιού και ο Sen-no Rikyu έκανε ένα τετράγωνο άνοιγμα ύψους και πλάτους 60 εκατοστών. Η μείωση της κλίμακας της εισόδου συνδέθηκε με μια γενική μείωση των φόρων (η Rikyu έχτισε ένα μέτρο μικρότερο από 4 τετραγωνικά μέτρα), αλλά αυτό ήταν και το συμβολικό της νόημα της ισότητας όλων στην τελετή τσαγιού: κάθε άτομο, ανεξάρτητα από την τάξη, την τάξη και την τάξη, έπρεπε να κάμπτεται το κατώφλι της αίθουσας τσαγιού ή, όπως είπαν, "αφήστε το ξίφος πέρα ​​από το κατώφλι".

52. Το σχέδιο του κήπου και του περιπτέρου για την τελετή τσαγιού. Από το βιβλίο "Η τέχνη του τσαγιού". 1771

Κατά την κατασκευή του, το σπίτι τσαγιού προχώρησε από το παραδοσιακό σύστημα κατασκευής πλαισίων της Ιαπωνίας, καθώς παραδοσιακά βασίστηκε στο κύριο οικοδομικό υλικό - ξύλο. Κάτω από ειδικές σεισμικές συνθήκες, σε ζεστό και υγρό κλίμα, το πιο ορθολογιστικό κτιριακό σύστημα αναπτύχθηκε βαθμιαία από την αρχαιότητα: με βάση ένα ελαφρύ και ελαστικό ξύλινο πλαίσιο, με τοίχους που δεν είχαν υποστηρικτικές λειτουργίες, ανεβαίνοντας ψηλά πάνω από το επίπεδο του ισογείου και επικλινή οροφή με μεγάλη προεξοχή. Αυτό το βασικό σχήμα έχει ποικίλει και έχει αλλάξει κατά τη διάρκεια των αιώνων, ανάλογα με τα λειτουργικά χαρακτηριστικά της θρησκευτικής και οικιστικής αρχιτεκτονικής, την κοινωνική και πνευματική ανάπτυξη της κοινωνίας. Αυτό το σχέδιο είναι ορατό κατά την κατασκευή του ανακτόρου του αιώνα Χ και του βουδιστικού ναού του 14ου αιώνα και του οικιστικού κτηρίου του XVII αιώνα, το οποίο μπορεί να κριθεί με μερικά από τα διατηρημένα μνημεία, ανακατασκευές και εικόνες σε έργα ζωγραφικής. Ο σχεδιασμός του τσαγιού, που εμφανίστηκε στα τέλη του XV και στις αρχές του XVI αιώνα, δεν αποτέλεσε εξαίρεση. Στο εσωτερικό, δύο βασικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τα καθιστικά της στρατιωτικής τάξης παρέμειναν: η κόγχη (tokonoma) και το δάπεδο καλυμμένο με ψάθα (tatami) ως κύρια «ζωτική επιφάνεια». Τα τυποποιημένα μεγέθη στρώσεων (περίπου 190 x 95 cm) επέτρεψαν όχι μόνο να καθοριστεί το μέγεθος του δωματίου, αλλά και όλες οι αναλογικές σχέσεις στο εσωτερικό. Το μέγεθος του σπιτιού τσαγιού Ζο ήταν τεσσεράμισι τατάμι, το πιο κοινό κατά τη διάρκεια του XVI αιώνα. Ο μόνος που αποδίδεται στον Ριγιού Τασσιτσού, που σώζεται μέχρι σήμερα, είναι ο Τάι-μαν στο Μοκκί - ένα μοναστήρι στο Κιότο - είναι μόνο δύο τατάμι μεγέθους. Στην τετράγωνη εσοχή του δαπέδου (το μισό μέγεθος του τατάμι) βρισκόταν η εστία που χρησιμοποιείται για τελετές το χειμώνα.

Το ύψος της οροφής στην αίθουσα του τσαγιού ήταν περίπου το μήκος του τατάμι, αλλά ήταν διαφορετικό σε διάφορα μέρη του δωματίου: η χαμηλότερη οροφή ήταν πάνω από τον τόπο όπου βρισκόταν ο ιδιοκτήτης. Φτιαγμένο από φυσικά άβαφτα υλικά, όπως όντως όλα τα άλλα στοιχεία της οροφής, η οροφή θα μπορούσε να ποικίλει σε διαφορετικά μέρη - από απλές σανίδες μέχρι σχέδια με υφαντά από μπαμπού και καλάμια. Ιδιαίτερη προσοχή δόθηκε στο ανώτατο όριο σε εκείνους τους χώρους όπου τα παράθυρα εγκαταστάθηκαν στην οροφή ή στο πάνω μέρος του τείχους, όπως στο Jan.

Στα πρώτα σπίτια τσαγιού δεν υπήρχαν καθόλου παράθυρα και το φως διείσδυσε μόνο από την είσοδο για τους επισκέπτες. Από την εποχή του Rikyu, ιδιαίτερη σημασία αποδίδεται στη διάταξη των παραθύρων, στην τοποθέτηση, το σχήμα και το μέγεθος τους. Συνήθως μικρού μεγέθους, βρίσκονται ακανόνιστα και σε διαφορετικά επίπεδα από το πάτωμα, που χρησιμοποιούνται από τους δασκάλους του τσαγιού για να μετρήσουν με ακρίβεια το φυσικό φως και την εστίασή του στην επιθυμητή περιοχή του εσωτερικού χώρου. Δεδομένου ότι το εσωτερικό σχεδιάστηκε για το μισό σχήμα ενός ατόμου που κάθεται σε ένα χαλάκι, το πιο σημαντικό ήταν ο φωτισμός του χώρου πάνω από το πάτωμα. Τα παράθυρα στο επίπεδο του δαπέδου βρίσκονται στο περίπτερο τσαγιού Teygoku-ken στο Daitokuji και σε πολλά άλλα. Τα παράθυρα δεν είχαν πλαίσια και ήταν κλειστά με μικρές συρόμενες πόρτες καλυμμένες με χαρτί. Από έξω, προκειμένου να μειωθεί το φως που διεισδύει στο εσωτερικό, εφοδιάστηκαν με μια ανασυρόμενη σχάρα από μπαμπού. Η θέση και η στάθμη των παραθύρων υπολογίστηκαν έτσι ώστε να φωτίζουν πρώτα απ 'όλα τον χώρο μπροστά από τον ιδιοκτήτη, όπου τοποθετούνταν τα σκεύη τσαγιού, καθώς και την εστία και το τοκόμα. Ορισμένα σπίτια τσαγιού είχαν φεγγίτες που έδιναν το ανώτερο φως και χρησιμοποιούνται συνήθως κατά τη διάρκεια τελετών που πραγματοποιήθηκαν το βράδυ ή την αυγή. Τόσο τα τατάμι όσο και τα παράθυρα τσαγιού, ανάλογα με την τοποθεσία τους, ορίζονται με ειδικούς όρους 12.

12 (Ibid., Σελ. 175-176.)

Τα τείχη των περισσότερων σπιτιών τσαγιού, τα οποία διατηρούνται στην εποχή μας από τους XVI-XVII αιώνες, καθώς και ανακατασκευάστηκαν σύμφωνα με τα παλιά σχέδια, είναι πήλινα αντικείμενα με διαφορετική υφή που προέρχεται από την προσθήκη γρασιδιού, άχυρου, μικρού αμμοχάλικου σε πηλό. Η επιφάνεια του τοίχου με το φυσικό του χρώμα διατηρείται συχνά τόσο έξω όσο και μέσα, αν και σε ορισμένες περιοχές το κατώτερο τμήμα των τοίχων στο εσωτερικό είναι καλυμμένο με χαρτί (στο Joan αυτές είναι σελίδες παλιών ημερολογίων) και το εξωτερικό είναι λειασμένο και λειασμένο. Οι πήλινοι τοίχοι είναι πλαισιωμένοι με γωνιακούς στύλους και δοκούς, που συχνά κατασκευάζονται από ειδικά επιλεγμένα κορμούς με όμορφη υφή. Εκτός από τα ανοίγματα των παραθύρων, το Tysytsu έχει δύο εισόδους - ένα για τους φιλοξενούμενους (nijiri-guchi) και το άλλο για τον οικοδεσπότη. Δίπλα στην υψηλότερη είσοδο, για τον ιδιοκτήτη, υπάρχει ένα βοηθητικό δωμάτιο - mizuya, όπου όλα τα σκεύη τσαγιού τοποθετούνται στα ράφια.

Σε πολλά σπίτια τσαγιού (Hasso-an, Teigyoku-ken και άλλα) το τμήμα του δωματίου από το οποίο εμφανίζεται ο ιδιοκτήτης χωρίζεται από τον κύριο από ένα στενό που δεν φθάνει στο τοίχωμα του δαπέδου ανάμεσα σε έναν από τους ορθοστάτες που στηρίζουν την οροφή Basirah), η προέλευση του οποίου επιστρέφει στις αρχαιότερες ιερές δομές.

Το Naka-basira δεν προσδιορίζει το γεωμετρικό κέντρο του δωματίου και ουσιαστικά δεν έχει λειτουργίες υποστήριξης. Ο ρόλος του είναι πρωτίστως συμβολικός και αισθητικός. Τις περισσότερες φορές, είναι κατασκευασμένο από φυσικό, μερικές φορές ακόμη και ελαφρώς καμπυλωτό και καλυμμένο με φλοιό κορμό δέντρου. Στο εσωτερικό της αίθουσας τσαγιού με μια σαφή γραμμικότητα όλων των περιγραμμάτων της νακά-βασίρας έγινε αντιληπτός ως ελεύθερος πλαστικός όγκος, σαν γλυπτό, οργανώνοντας χώρο γύρω από τον εαυτό της. Ο Νάκα-μπασίρα προκάλεσε συσχετισμούς με την απλοϊκή απλότητα της φύσης, χωρίς συμμετρία και γεωμετρική κανονικότητα των μορφών, απαραίτητη στην αισθητική της τελετής του τσαγιού, τόνισε την ιδέα της ενότητας του σπιτιού και της φύσης, την απουσία αντιπαράθεσης στη ανθρωπογενή δομή και στον μη ανθρώπινο κόσμο. Σύμφωνα με τους δασκάλους τσαγιού, η νακά-μασίρα ήταν επίσης η προσωποποίηση της ιδέας του "ατελούς" ως έκφραση αληθινής ομορφιάς.

13 (Ο Λάοτζζι κατέχει τις λέξεις: "Η μεγάλη τελειότητα είναι σαν ατελής." Αναφέρεται από: Αρχαία κινεζική φιλοσοφία, τόμος 1, σελ. 128)

Το εσωτερικό του τσαγιού είχε δύο κέντρα. Ένα - σε μια κάθετη επιφάνεια, ένα tokonoma, και το δεύτερο - σε μια οριζόντια, αυτό είναι ένα κέντρο στο πάτωμα.

Το Tokonoma, κατά κανόνα, βρισκόταν ακριβώς απέναντι από την είσοδο των επισκεπτών και ήταν η πρώτη και σπουδαιότερη εντύπωση τους, καθώς το λουλούδι μέσα σε ένα βάζο ή ένα κύλινδρο έγινε το ευτυχές σημάδι της τελετής, ορίζοντας τον «τομέα ιδεών» και τις ενώσεις που προσέφερε ο οικοδεσπότης.

Οι λεπτομέρειες του τσαγιού, καθώς και όλες οι λεπτομέρειες του κήπου και των σκευών τσαγιού, πρέπει να σχεδιάζονται όχι μόνο για να διευκρινιστούν τα μεμονωμένα στάδια του τελετουργικού, αλλά στην περίπτωση αυτή να κατανοήσουμε τη διαδικασία σταδιακής σύγκρισης ενός εντελώς ειδικού αρχιτεκτονικού χώρου, -φυλοσοφικές έννοιες που συγκεκριμενοποιήθηκαν με αυτόν τον τρόπο, "βλάσκονταν" στη σφαίρα της άμεσης εμπειρίας ζωής του ατόμου και οι ίδιοι τροποποιούνταν, μετατρέποντας eptsii αισθητική.

57. Διάγραμμα του πάγκου της συσκευής για αναμονή και ένα σκάφος για το πλύσιμο των χεριών στον κήπο τσαγιού. Από το βιβλίο "Η τέχνη του τσαγιού", 1771

Για παράδειγμα, οι πρώτοι μάστορες τσαγιού συνέδεαν το μικρό μέγεθος του τσαγιού με την βουδιστική ιδέα της σχετικότητας του χώρου για ένα άτομο που επιδιώκει να ξεπεράσει τους περιορισμούς του δικού του «εγώ», στην εσωτερική ελευθερία και χαλαρότητα. Ο χώρος αντιλαμβανόταν όχι μόνο ως χώρος τελετουργίας αλλά και ως έκφραση πνευματικότητας: η αίθουσα τσαγιού είναι ένας χώρος όπου ένας άνθρωπος απελευθερώνεται από τη συνεχή υποδούλωση υλικών πραγμάτων, τις καθημερινές επιθυμίες, μπορεί να στραφεί στην απλότητα και την αλήθεια.

Η σύγκριση της αφηρημένης και της δυσνόητης ακατάλληλης συνείδησης των φιλοσοφικών ιδεών με τη συγκεκριτικότητα του αντικειμενικού καθημερινού κόσμου ήταν η ουσία της δημιουργικότητας των κυρίων τσαγιού, αντανακλώντας τις διαδικασίες που έλαβαν χώρα στον ιαπωνικό πολιτισμό εκείνης της εποχής. Ως εκ τούτου, η ίδια η λατρεία του τσαγιού μπορεί να ερμηνευτεί στο επίπεδο των εννοιών του Ζεν και στη μετάβαση του θρησκευτικού στην αισθητική, αλλά και στο επίπεδο της κοινωνικής και καθημερινής ζωής, ως προσθήκη νέων μορφών κοινωνικής συμπεριφοράς και επικοινωνίας.

Έτσι, ήδη στους πρώτους δασκάλους του τσαγιού, η τελετή ως σύνολο και όλα τα στοιχεία της έλαβαν μια διφορούμενη, μεταφορική έννοια. Ο κόσμος των καθημερινών αντικειμένων και των απλών υλικών γεμίζει με νέα πνευματικότητα και, με αυτή την ιδιότητα, ανοίγει σε πολύ ευρέα τμήματα της κοινωνίας, αποκτώντας χαρακτηριστικά των εθνικών ιδανικών.

Η Murata Syuko διατύπωσε τις λεγόμενες τέσσερις αρχές της τελετής τσαγιού: αρμονία, ευλάβεια, καθαρότητα, σιωπή. Η όλη τελετή ως σύνολο - το νόημά της, το πνεύμα και ο πατός - και όλα τα συστατικά της, μέχρι τις ελάχιστες λεπτομέρειες, θα έπρεπε να έχουν γίνει η ενσάρκωσή τους. Κάθε μία από τις τέσσερις αρχές του Syuko θα μπορούσε να ερμηνευθεί τόσο με την αφηρημένη-φιλοσοφική έννοια όσο και με τη συγκεκριμένη-πρακτική έννοια.

Η πρώτη αρχή υπονοούσε την αρμονία του Ουρανού και της Γης, την τάξη του σύμπαντος, καθώς και τη φυσική αρμονία του ανθρώπου με τη φύση. Η φυσικότητα του ανθρώπου, η απελευθέρωση από την συμβατικότητα της συνείδησης και της ύπαρξης, η απόλαυση της ομορφιάς της φύσης μέχρι τη συγχώνευσή της - όλα αυτά είναι εσωτερικοί, κρυμμένοι στόχοι του "τσαγιού" που έλαβε εξωτερική έκφραση με αρμονία και απλότητα της αίθουσας τσαγιού, χαλαρή, φυσική ομορφιά όλων των υλικών - δομές, τοίχους λάσπης, σιδερένιο δοχείο, μπαμπού χτύπημα. Η αρμονία συνεπάγεται επίσης την απουσία τεχνητότητας και δυσκαμψίας στις κινήσεις του κυρίου του τσαγιού, τη γενική ατμόσφαιρα ευκολίας. Περιλαμβάνει μια περίπλοκη ισορροπία στη σύνθεση του γραφικού μετασχηματιστή, τη ζωγραφική του κυπέλλου, όταν η εξωτερική ασυμμετρία και η προφανής σύμπτωση μετατρέπονται σε εσωτερική ισορροπία και ρυθμική τάξη.

Το σεβασμό συνδέθηκε όχι μόνο με την ιδέα του Κομφούκιου της σχέσης μεταξύ ανώτερου και κατώτερου, παλαιότερου και νεότερου. Η τελετή τσαγιού κατά την εποχή του Joo και Rikyu, επιβεβαιώνοντας την ισότητα όλων των συμμετεχόντων, συνεπαγόταν τον βαθύ σεβασμό τους, ανεξάρτητα από την τάξη, η οποία από μόνος του ήταν μια πρωτοφανής πράξη σε μια φεουδαρχική κοινωνική ιεραρχία. Στη λατρεία του τσαγιού αίσθημα σεβασμού επρόκειτο να δοκιμαστεί σε σχέση με τον φυσικό κόσμο, προσωποποιείται από ένα λουλούδι σε ένα βάζο, μια περγαμηνή τοπίο στην tokonoma, λίγα φυτά και ένα πέτρινο κήπο, τέλος, το γενικό πνεύμα της «θαυματουργή» φυσική, εγγενή tyasitsu και όλα τα θέματα που χρησιμοποιούνται στην τελετουργία χωρίς διαχωρισμό σε σημαντικό και ασήμαντο. Η έννοια του σεβασμού, ο σεβασμός περιελάμβανε μια σκιά ελεημοσύνης, συμπόνιας, καθώς και την ιδέα των περιορισμών ενός ατόμου - σωματικής και πνευματικής, πνευματικής και ηθικής - με αποτέλεσμα την συνεχή ανάγκη του για επαφή με το άπειρο.

Η αρχή της αγνότητας, τόσο σημαντική στον Βουδισμό και κυρίαρχη στην εθνική ιαπωνική θρησκεία του Σιντό, στην τελετή του τσαγιού έλαβε μια αίσθηση καθαρισμού από την κοσμική βρωμιά και φασαρία, τον εσωτερικό καθαρισμό μέσω της επαφής με την όμορφη, οδηγώντας στην κατανόηση της αλήθειας. Η απόλυτη καθαριότητα, που είναι εγγενής στον κήπο, στο σπίτι και σε κάθε σκεύος, υπογραμμίστηκε ιδιαίτερα με καθαρισμό των τελετουργικών - σκουπίζοντας ένα φλιτζάνι, τσαγιέρα, κουτάλι και πλύσιμο των χεριών με το πλύσιμο των χεριών και ξεπλύνοντας το στόμα με τους επισκέπτες πριν εισέλθουν στην αίθουσα τσαγιού.

Εξίσου σημαντική ήταν η τέταρτη αρχή που πρότεινε η Syuko, η αρχή της σιωπής, της ειρήνης. Προχώρησε από τη βουδιστική έννοια, που ορίζεται στο σανσκριτικό με τον όρο vivikta-dharma (φωτισμένη μοναξιά). Στην Ζεν τέχνη αυτά είναι ιδιότητες που δεν προκαλούν επηρεασμό, ενθουσιασμό, δεν παρεμβαίνουν στην εσωτερική ηρεμία και συγκέντρωση. Η όλη ατμόσφαιρα της αίθουσας του τσαγιού, με τη σκίαση της, τους θωρακισμένους χρωματικούς συνδυασμούς, τη βραδύτητα και την απαλή ομαλότητα των κινήσεων, ευνοούσε την αυτο-απορρόφηση, "ακούγοντας" τον εαυτό σας και τη φύση, απαραίτητη προϋπόθεση για τους συμμετέχοντες στην τελετή να μιλήσουν σιωπηλά χωρίς λόγια. .

Οι δύο πρώτες αρχές - η αρμονία και η ευλάβεια - είχαν κυρίως κοινωνικό-ηθικό νόημα, η τρίτη, η καθαρότητα, η σωματική και ψυχολογική, και η σημαντικότερη, η τέταρτη, η σιωπή, η πνευματική και η μεταφυσική 14. Ανεβάζοντας τις βουδιστικές αντιλήψεις για το νιρβάνα ως ευτυχισμένη ειρήνη, στη λατρεία του τσαγιού συνδέεται με τις αισθητικές κατηγορίες wabi και sabi, οι οποίες είναι στενές μεταξύ τους, αλλά έχουν σημαντικές διαφορές.

14 (Δείτε: Suzuki D.T. Ζεν και ιαπωνικό πολιτισμό. Princeton, 1971, σελ. 283, 304.)

Όπως και άλλες κατηγορίες ιαπωνικής μεσαιωνικής αισθητικής, είναι δύσκολο να μεταφραστούν, ακόμη και περιγραφικές. Το νόημά τους μπορεί να εκφραστεί μεταφορικά - μεταφορικά - σε στίχους, σε ζωγραφική, σε πράγματα, αλλά και στις ιδιότητες του περιβάλλοντος στο σύνολό του.

Η ενσωμάτωση της έννοιας του wabi είναι ένα σύντομο ποίημα του Saint-No Riku:

   "Κοιτάζω γύρω μου - χωρίς φύλλα, χωρίς λουλούδια. Στην παραλία - μια μοναχική καλύβα στην λάμψη ενός φθινοπώρου βράδυ."

Ίσως ακόμα πιο πειστικό είναι το ποίημα του διάσημου ποιητή του δέκατου έβδομου αιώνα Μπάσο:

   "Σε ένα γυμνό κλαδί το Crow κάθεται μόνο το βράδυ του φθινοπώρου."

(Μετάφραση από τον Β. Μαρκόβα).

«Sabi δημιουργεί μια ατμόσφαιρα της μοναξιάς, αλλά αυτό δεν είναι η μοναξιά, έχασε το αγαπημένο Αυτή η βροχή μοναξιά πέφτει το βράδυ στο δέντρο με πλατιά φύλλα, ή μοναξιά τζίτζικας κελάηδημα στα γυμνά υπόλευκο βράχια ... Στην απρόσωπη ατμόσφαιρα της μοναξιάς -. Είναι κοντά στο Sabi Sabi. Η έννοια του wabi βρίσκεται στο Rikyu και διαφέρει από το wabi, επειδή ενσωματώνει μάλλον μια απόλυση παρά μια εισαγωγή στα απλά ανθρώπινα συναισθήματα »15.

15 (Ueda Makoto. Λογοτεχνικές και Θεωρίες Τέχνης στην Ιαπωνία. Cleveland 1967, σελ. 153. Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την κατηγορία του σαββά στην αισθητική του Basho, δείτε: TI Breslavets, ποίηση του Matsuo Basho. Μ., 1981, σελ. 35-45.)

Ο συνδυασμός των εννοιών του wabi και του sabi σημαίνει την ομορφιά του σκοτεινού, εγκόσμιου και ταυτόχρονα πανέμορφου, που δεν αποκαλύπτεται αμέσως, αλλά σε μια υπόδειξη και λεπτομέρειες. Είναι επίσης αόρατη ομορφιά, η ομορφιά της φτώχειας, η απλοϊκή απλότητα, που ζουν σε έναν κόσμο σιωπής και σιωπής. Στη λατρεία του τσαγιού, οι έννοιες του wabi και του sabi έγιναν η προσωποποίηση ενός εντελώς συγκεκριμένου στυλ, η έκφραση ορισμένων τεχνικών και καλλιτεχνικών μέσων ως ολοκληρωμένου συστήματος.

Το στυλ της τελετής τσαγιού, που δίνει έμφαση στην απλότητα και την απλότητα, την τελειοποίηση του "ατελούς", ορίζεται ως το "στυλ wabi". Σύμφωνα με το μύθο, το πιο πλήρες "στυλ wabi" ενσωματώθηκε από τον Saint-no-Rikyu και τους οπαδούς του στο te-no-yu.

Σύμφωνα με τις τέσσερις αρχές της Syuko και τις γενικές έννοιες του Zen, ο Rikyu σκέφτηκε με τις μικρότερες λεπτομέρειες τον σχεδιασμό του τσαγιού, τον εσωτερικό σχεδιασμό και την επιλογή των σκευών. Καθορίστηκε η «κατεύθυνση» ολόκληρης της δράσης στο χώρο του κήπου και στο σπίτι και σε χρόνο ρυθμικής ροής με επιταχύνσεις, επιβραδύνσεις και παύσεις: η θεατρική συμβατότητα οποιουδήποτε κινήματος και δράσης έλαβε, στην ερμηνεία του, ένα «δευτερεύον» νόημα, ένα πρόσθετο βαθύ νόημα. Αυτό ήταν ακριβώς η περίπτωση, αν και με το παράδοξο του Rikyu που χαρακτηρίζει τη σκέψη του Ζεν και τους οπαδούς του, υποστήριξαν ότι η αυθόρμητη φυσική συμπεριφορά, η απλότητα και η ευκολία όλων των ενεργειών ήταν απαραίτητες. Η ιδέα του μηδενισμού του Zen ως έλλειψη σκόπιμης προσπάθειας ή επιθυμίας για κάτι ενσωματώνεται στα λόγια του Rikyu, που του μιλήθηκαν ως απάντηση στο ερώτημα ποιο είναι το νόημα της τελετής τσαγιού: "Ακριβώς ζεστάνετε το νερό, τσαγιάζετε και πίνετε το".

Αλλά ταυτόχρονα, με την ιδιαιτερότητα του τελετουργικού, όλα τα στάδια του tyu-no-yu και όλες οι λεπτομέρειες της κατάστασης που έλαβε από τον Saint-No Rikyu μια ακριβής επίγνωση της λειτουργίας και του νόηματός τους. Η ακεραιότητα της τελετής βασίστηκε στην κανονική σταθεροποίηση της κύριας δράσης, καθώς και στην ενότητα των καλλιτεχνικών αρχών της οικοδόμησης του κήπου, του σπιτιού, της σύνθεσης της ζωγραφικής, της διακόσμησης του κεραμικού κυπέλλου. Η αρμονία και η ηρεμία της γενικής εντύπωσης συνδυάστηκαν με την κρυφή "επιβάρυνση" μέσα σε κάθε συνιστώσα του τελετουργικού, που συνέβαλε στην ενεργοποίηση της συναισθηματικής σφαίρας των ανθρώπων που συμμετείχαν σε αυτήν.

Οι τσάροι κατέβαλαν ιδιαίτερη προσοχή στην οργάνωση του χώρου γύρω από το σπίτι τσαγιού, με αποτέλεσμα την εμφάνιση ενός ειδικού κήπου τσαγιού (Tanya), που έγινε ευρέως διαδεδομένη από τα τέλη του 16ου αιώνα.

Αν η βάση για την εμφάνιση μιας συγκεκριμένης μορφής του τσαγιού ήταν η προηγούμενη αρχιτεκτονική εμπειρία που ενσωματώνεται στον ναό του βουδιστή και του σιντό, η μορφή του τσαγιού αναπτύχθηκε με βάση μια μακρά παράδοση της τέχνης του κήπου.

Πριν σχηματιστεί ο τύπος του πραγματικού κήπου τσαγιού, στην Ιαπωνία εδώ και πολλούς αιώνες η τέχνη των κήπων αναπτύχθηκε ως ένας ανεξάρτητος κλάδος της δημιουργικότητας. Αναπτύχθηκε από τους Zen adepts, τα κανόνια της οικοδόμησης ενός ναού κήπο χρησίμευσε ως βάση για την οργάνωση του φυσικού περιβάλλοντος του τσαγιού σπίτι. Οι κύριοι του τσαγιού χρησιμοποίησαν τα ίδια μέσα έκφρασης, προσαρμόζοντάς τα μόνο σε νέες συνθήκες και νέα καθήκοντα.

64. Ένα φλιτζάνι για την τελετή τσαγιού "Asahina". Κεραμικό σετ. Τέλη XVI - αρχές 17ου αιώνα

Κατασκεύασαν, κατά κανόνα, σε ένα μικρό οικόπεδο μεταξύ των κύριων κτιρίων της μονής (και αργότερα - υπό συνθήκες στενής αστικής ανάπτυξης), στα πρώτα σπίτια τσαγιού είχε μόνο μια στενή προσέγγιση με τη μορφή ενός πεζοδρομίου (roji), που με την ακριβή μετάφραση σημαίνει "γη υγραμένη με δροσιά". Στη συνέχεια, ο όρος αυτός άρχισε να δηλώνει έναν πιο εκτεταμένο κήπο με μια σειρά συγκεκριμένων λεπτομερειών. Μέχρι το τέλος του 16ου αιώνα, ο κήπος του τσαγιού έλαβε μια πιο εκτεταμένη μορφή: άρχισε να διαιρείται με ένα χαμηλό φράκτη με μια πύλη σε δύο μέρη - το εξωτερικό και το εσωτερικό.

65. Το μειονέκτημα του κυπέλλου "Asahina"

Το πέρασμα μέσα από τον κήπο ήταν το πρώτο βήμα της αποσύνδεσης από τον κόσμο της καθημερινής ζωής, μια αλλαγή συνείδησης για την πληρότητα της αισθητικής εμπειρίας. Όπως σχεδιάστηκε από τους δασκάλους του τσαγιού, ο κήπος έγινε το όριο δύο κόσμων με διαφορετικούς νόμους, κανόνες και κανόνες. Αυτός φυσικά και ψυχολογικά προετοίμασε τον άνθρωπο για την αντίληψη της τέχνης και, γενικότερα, της ομορφιάς. Ήταν ο κήπος που ήταν η πρώτη πράξη της "παράστασης" του tya-no-yu, η είσοδος στη σφαίρα άλλων αξιών εκτός της πραγματικότητας.

66. Ένα φλιτζάνι για την τελετή τσαγιού Miyoshi. Κορέα XVI. Συλλογή Mitsui, Τόκιο

Η διαδικασία αναπροσανατολισμού της αξίας, που σε κάποιο βαθμό ήταν ο στόχος ολόκληρης της τελετής, ξεκίνησε από τα πρώτα πρώτα βήματα στον κήπο, πλένοντας τα χέρια από ένα πέτρινο δοχείο με νερό. Και ακριβώς επειδή ο κήπος ήταν πολύ μικρός, και το πέρασμα μέσα από αυτό ήταν τόσο σύντομο, το καθένα, η μικρότερη λεπτομέρεια ήταν προσεκτικά μελετημένη και κομμένη. Κατά τη διάρκεια αυτού του σύντομου χρόνου, ο κήπος έδωσε μια ποικιλία εντυπώσεων, και όχι τυχαία και χαοτική, αλλά προβλεπόταν εκ των προτέρων. Μαζί, υποτίθεται ότι συνέβαλαν στην κατάσταση ειρήνης και ηρεμίας, συγκεντρωμένη απόσπαση, η οποία έπρεπε να συμμετάσχει στο τελετουργικό. Έτσι, η είσοδος στον κήπο ήταν η είσοδος στο "χώρο του παιχνιδιού", του οποίου η προϋπόθεση αρχικά είχε τεθεί και αντιστάθηκε στην "ανεπιφύλακτη" του πραγματικού, που έμεινε στην άλλη πλευρά της πύλης. Η διέλευση από τον κήπο ήταν ήδη η αρχή ενός «παιχνιδιού», μιας ιδιαίτερης θεατρικής, υπό όρους συμπεριφοράς.

67. Ένα φλιτζάνι για την τελετή τσαγιού "Inaba Tammoku". Κίνα XIIIc. Seikado, Τόκιο

Μετά τη διέλευση από τον κήπο, η σημαντική στιγμή του τελετουργικού ήταν η περισυλλογή του τοκοώματος. Η εσωτερική συναισθηματική ένταση επιτείνεται από μια ολόκληρη σειρά νέων εμπειριών: ένα μικρό κλειστό χώρο με μια σαφή καθαρές γραμμές, μαλακό ημι-σκοτάδι και απομόνωση της θέσης και το φως tokonoma, μία σύνθεση στην οποία και τα δύο θα ανοίξει ελαφρά για πρώτη φορά προσφέρει τις εσωτερικές προεκτάσεις των τελετουργικό που προσφέρονται από τον ιδιοκτήτη, έδωσε ώθηση στην επιθυμητή κύκλωμα ενώσεις.

Η αίθουσα τσαγιού στερήθηκε οπτικών συνδέσεων με τον έξω κόσμο, και η εικόνα στην κόγχη, το λουλούδι στο αγγείο έγινε ηχώ της φύσης, κρυμμένη από την άποψη. Ως αποτέλεσμα, είχε πιο ισχυρό συναισθηματικό αποτέλεσμα από την άμεση σύγκριση μεταξύ τους. Υπάρχει μια περίφημη ιστορία για το πώς ο στρατιωτικός δικτάτορας Toyotomi Hideyoshi ακούσει για ασυνήθιστα όμορφο bindweed που καλλιεργούνται στον κήπο του Saint-no Rikyu, και ήθελε να τους θαυμάσει. Μπαίνοντας στον κήπο, κοίταξε σκληρά, βλέποντας όλα τα λουλούδια που έσπασαν. Αλλά μέσα στο τσάι, σε μια θέση, υπήρχε ένα παλιό χάλκινο βάζο με ένα ενιαίο, το καλύτερο λουλούδι, σαν να ενσαρκώνει με τη μεγαλύτερη πληρότητα τη μοναδική ομορφιά του bindweed.

Η σύνθεση στο tokonoma για τους επισκέπτες που μόλις μπήκαν στο τσάι, προσωποποίησε τον φυσικό κόσμο με την πιο συνοπτική και συγκεντρωμένη έκφρασή του ως μπουκέτο ή ένα κύλινδρο ζωγραφικής.

Tyabana - λουλούδια για την τελετή τσαγιού, μιλώντας εικαστικά, μπουκέτο - επιλέχτηκε σύμφωνα με τους γενικούς κανόνες του τελετουργικού, αλλά ο ειδικός σκοπός του ήταν να τονίσει την εποχή, υπονοώντας τα χαρακτηριστικά αυτής της μοναδικής κατάστασης. Ο Sen-no Rikyu θεωρείται ο συγγραφέας του κύριου κανόνα του Teaban: «Βάλτε τα λουλούδια όπως τα βρήκατε στο πεδίο», δηλαδή το κύριο καθήκον στην οργάνωση λουλουδιών για την τελετή τσαγιού ήταν το πιο φυσικό, χωρίς να προσπαθήσουμε να εκφράσουμε κάτι εκτός από την ομορφιά τους, για ikebana - ειδική τέχνη της λουλουδιού 16. Στο Tyaban, δεν χρησιμοποιούν λουλούδια με έντονη οσμή που θα τους εμπόδιζε να απολαύσουν το άρωμα του θυμιατήριου. Προτίμηση είναι τα λουλούδια των δασών και των δασών, πιο συνεπή με τα ιδανικά της λατρείας τσαγιού, από τα φυτά κήπων με πλούσια βλάστηση. Τις περισσότερες φορές ένα ενιαίο λουλούδι ή ακόμα και μισό άνοιγμα μπουμπούκι τοποθετείται σε ένα βάζο. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στην αντιστοιχία του αγγείου με το επιλεγμένο λουλούδι, την αναλογική, υφή τους, χρωματική αρμονία.

16 (Δείτε: Ueda Makoto. Λογοτεχνικές και θεωρητικές τέχνες στην Ιαπωνία, σ. 73.)

Το οικόπεδο του πίνακα που επιλέχθηκε για το τοκόμα εξαρτάται από τη γενική έννοια της τελετής και συνδέεται με την εποχή και την ώρα της ημέρας. Υπήρχαν επίσης ορισμένα κλισέ των συλλόγων εικόνας. Η εικόνα με τη χειμωνιάτικη σκηνή ήταν ευχάριστη στη ζέστη του καλοκαιριού, σε ένα κρύο χειμωνιάτικο βράδυ ένας κύλινδρος που απεικόνιζε λουλούδια άγριων δαμάσκηνων ήταν προφήτης της νωρίς την άνοιξη.

Δείγματα ζωγραφικής, τα οποία συνάδουν με τα ιδανικά του cha-no-yu, εμφανίστηκαν μερικούς αιώνες πριν από την τελετή, ενώ οι τσάροι είχαν την ευκαιρία να επιλέξουν από την πλούσια κληρονομιά καλλιτεχνών από την Κίνα και την Ιαπωνία. Αυτές ήταν συνήθως οι πίνακες ζωγραφισμένες με μάσκαρα, η οποία, κατά την αφαίρεσή της από το χρώμα των πραγματικών αντικειμένων, μπόρεσε να μεταδώσει όχι μόνο την εμφάνιση αλλά και την ίδια την ουσία των πραγμάτων. Σε αυτή τη ζωγραφική, δεν ήταν τόσο το οικόπεδο που ήταν σημαντικό όσο η ίδια η εικονογραφική μέθοδος και η σχετική τεχνική εκτέλεσης.

17 (Δείτε: Rawson Ph. Οι μέθοδοι ζωγραφικής Ζεν. - "Το Βρετανικό Περιοδικό Αισθητικής", 1967, Οκτ., Τομ. 7, Ν4, σελ. 316.)

Η ποιητική της επιφυλακτικότητας και η υπαινιγμός στη ζωγραφική του Zen εντείνουν την αντίληψη, σαν να τραβούσαν τον θεατή στη διαδικασία «φινίρισμα» του απουσιάζοντος, ολοκλήρωση του ημιτελούς. Η ασυμμετρικά τοποθετημένη, μετατοπισμένη σε μία κατεύθυνση εικόνα ήταν οπτικά ισορροπημένη από το κενό φόντο, το οποίο έγινε η σφαίρα της συναισθηματικής δραστηριότητας του θεατή και της διαίσθησής του. Η συνοπτικότητα των μέσων αποτιμήθηκε ως έκφραση της μέγιστης συμπαγούς αξίας στην καλλιτεχνική οργάνωση του εικονογραφικού επιπέδου, όταν ένα σημείο ήδη αναγκάζει κάποιον να αντιληφθεί ένα άσπρο φύλλο χαρτιού ή μεταξιού ως τον άπειρο χώρο του κόσμου.

Αυτή η γενική αρχή μπορεί να περιγραφεί υπό όρους ως "αντίκτυπος της απουσίας", όταν είναι σημαντικό όχι μόνο αυτό που γίνεται άμεσα αντιληπτό αλλά και αυτό που δεν είναι ορατό, αλλά αυτό που αισθάνεται και επηρεάζει όχι λιγότερο έντονα.

Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ζωγραφικής Ζεν, τα χαρακτηριστικά σύνθεσης της δεν ανταποκρίνονται μόνο στις γενικές αρχές της λατρείας του τσαγιού - με τη σειρά τους, βοηθούν στην αποσαφήνιση αυτών των αρχών, καθώς ζωγραφίζει ότι η στάση του Zen στη δημιουργική πράξη και τα αποτελέσματά της ενσωματώνονται πλήρως και καθαρά.

Η Ζεν ζωγραφική, όπως και η καλλιγραφία, δεν είναι καθόλου διασκεδαστική με στυλ και εκφραστική σε συναισθηματική δομή. Τα αριστουργήματα των διάσημων κινεζικών καλλιτεχνών My Qi και Liang Kai, που ενέπνευσαν τους Ιάπωνες κυρίους, είναι πολύ διαφορετικές από την άποψη αυτή. Αλλά ίσως Σεν όχι Rikyu. Λουλούδι αγγείο στην τελετή τσαγιού. Μπαμπού 1590 μέσα από το ύφος του "πετάγματος" εγκεφαλικού επεισοδίου και, όπως ήταν, κατά λάθος έπεσε τα μελάνια σε καλλιγραφικά και εικονογραφικά διαγράμματα, είναι ευκολότερο να κατανοηθούν τα καθήκοντα της εικόνας Ζεν, τα μοναδικά χαρακτηριστικά της.

Μεταξύ των επιζώντων έργων του μεγάλου Sassu (1420-1506) υπάρχει ένα τοπίο στο "haboku style" (κυριολεκτικά σπασμένο μάσκαρα), το οποίο καθιστά δυνατή την κατανόηση της ίδιας της κατεύθυνσης των εσωτερικών προσπαθειών του καλλιτέχνη και της εγγύτητας αυτών των προσπαθειών σε αυτό που οι δάσκαλοι του τσαγιού έκαναν. Το έργο της ζωγραφικής του Zen, ωστόσο, με μια ευρεία έννοια - όλων των μεσαιωνικών τεχνών, ήταν να βρεθούν μορφές μετάδοσης αυτού που είναι πέρα ​​από την αισθητηριακή αντίληψη - ο αόρατος κόσμος του πνεύματος, η επαφή με την οποία ένοιωθε ως επαφή με την Αλήθεια, την Απόλυτη στο Βουδισμό Ζεν - ως "διορατικότητα".

Σύμφωνα με την έννοια του Ζεν, αυτή η επαφή είναι μια σύντομη στιγμή που μεταμορφώνει ολόκληρη την εσωτερική ουσία ενός ατόμου, τη στάση του στον κόσμο και την αυτο-αντίληψη, αλλά δεν επηρεάζει καθόλου την εξωτερική πορεία της ζωής του, την καθημερινή του δραστηριότητα. Επομένως, μια σύντομη στιγμή «φωτισμού» παραμένει, ως έχει, λειωμένη στο «μαζικό» της αιωνιότητας του όντος, των αδιεξόδων του, της σταθερότητας της μεταβλητότητάς του. Φαίνεται ότι το αδύνατο έργο του συνδυασμού της στιγμής και της αιωνιότητας στο εικονογραφικό έργο, ουσιαστικά, ήταν το κυριότερο για τον Ζεν καλλιτέχνη, καθώς και για τον δάσκαλο του τσαγιού.

«Τοπίο» (1495) Sass ιδεολογική συμμετοχές «αιωνιότητα» τόσο όσον αφορά το κίνητρο (το απέραντο κόσμο της φύσης, του σύμπαντος, αμετάβλητο σε βασικούς νόμους τους και να εφαρμόσουν αυτούς τους νόμους), και η κανονικότητα της αυτό το κίνητρο και η μέθοδος εφαρμογής της (ΑΜΚΕ τίποτα «εφευρεθεί "αλλά μετά από πολλές γενιές προκατόχων - κινεζικών και ιαπωνικών καλλιτεχνών). Ωστόσο, η εικόνα κατέγραψε μια μοναδική στιγμή εκστατικής εμπειρίας από το καλλιτεχνικό κίνητρο, με αποτέλεσμα έναν εξίσου μοναδικό συνδυασμό εγκεφαλικών επεισοδίων και λεκέδων με μάσκαρα σε ένα άσπρο φύλλο χαρτιού, που δεν μεταδίδει τόσο πολλές μορφές υλικού - βουνά, δέντρα, φωλιζόμενα σε μια βουνοπλαγιά στην όχθη του ρέματος - την εικόνα μιας καταιγίδας και της έντονης βροχής, η ομορφιά της οποίας άνοιξε ξαφνικά στα μάτια με τα φευγαλέα, μεταβαλλόμενα και αόριστα περιγράμματα των αντικειμένων. Αυτή η εντύπωση δεν προέκυψε ως αποτέλεσμα της βαθμιαίας προσεκτικής εξέτασης, αλλά αμέσως και αμέσως, που δημιουργήθηκε από μια γρήγορη ματιά, τόσο έντονη που εισχώρησε στην ίδια την ουσία των πραγμάτων, την αλήθεια, την κρυφή και όχι μόνο την προφανή σημασία τους.

Σε ανοιχτά τα μάτια τους σταθερά στην γραφή του ζωγράφου και το ύφος της ταχύτητας γραφής του, «στιγμιαίο» αποτύπωση των μορφών υλικού μπορεί να θεωρηθεί ως ένα είδος «δακτυλικού αποτυπώματος» της ειλικρινή ώθηση, όταν η εικόνα κι αν σίκαλη, δεδομένου ακούσια προκύπτει και ανοίγει σε οπτικές εικόνες στην εσωτερική κατάσταση των σύντομες στιγμές έτοιμη να αλλάξει την επόμενη στιγμή, να φύγει, να εξαφανιστεί 18.

18 (Τετ η έννοια της διαισθητικής γνώσης στον Βουδισμό του Ζεν και η σχετική αυθόρμητη "ανάπτυξη" από μέσα προς τα έξω, παρά τη δημιουργία (βλ. Watts A. The Way of Zen, Νέα Υόρκη, 1968).)

Αλλαγή της έντασης Tushev Παπανικολάου, η σύγκριση με ένα λευκό φόντο σκούρο μαύρο, ή σχεδόν ανεπαίσθητη γκρι ίδια αποτυπώνεται το ρυθμό της εφαρμογής τους - τα «εγκαταλειφθεί» απότομη εγκεφαλικά επεισόδια κλίση της βούρτσας, το φως και απαλό άγγιγμα στην επιφάνεια του χαρτιού - σχηματίζει ένα σύμπλοκο δυαδικότητα της έννοιας χρονική τοπίου, όπως και οι έννοιες της χωρικής (δημιουργία πολλών σχεδίων και άπειρη φροντίδα σε βάθος).

Θεωρητικά, ο Βουδισμός του Ζεν απέρριψε την τελετουργία της κανονικής εκκλησίας και την εικονογραφική σταθεροποίηση του αντικειμένου της λατρείας. Εκτός από τη μυθολογική φύση της διδασκαλίας του Zen, η απαίτηση της εσωτερικής εργασίας, όχι της πίστης, για να επιτύχει το satori, σήμαινε μια έκκληση προς τη συνηθισμένη και καθημερινή, η οποία σε κάθε στιγμή μπορεί να γίνει το υψηλότερο και ιερό - όλα εξαρτώνται από τη στάση του ατόμου απέναντί ​​του, από την άποψή του. Η αλήθεια, η "φύση του Βούδα" δεν μπορούσε να αποκαλυφθεί στον άνθρωπο μέσω της επαφής με την εικόνα της λατρείας, αλλά με την περισυλλογή ενός πουλιού σε έναν κλάδο, μπαμπού ή μια οροσειρά σε μια ομίχλη. Η ταυτότητα του συνηθισμένου και ιερού υπονοούσε την ανάγκη για την ομοιότητα ζωής των μορφών που αναπαράγονται με τη ζωγραφική, την αναγνώρισή τους στο επίπεδο της καθημερινής εμπειρίας, που άνοιξε τη δυνατότητα να τους κατανοήσουν σε ένα υψηλότερο επίπεδο πνευματικής ουσίας. Στη ζωγραφιά του Ζεν, σχηματίστηκε σταδιακά ένας κύκλος θεμάτων, ο οποίος περιελάμβανε, εκτός από τοπία, εικόνες ζώων, πουλιών, φυτά Μποντισάτβα Κανόν, πατριάρχες Ζεν, σοφούς εκκεντρικούς Κανζάν και Νττζίττο. Αλλά η βασική στάση απέναντι στο οπτικό κίνητρο ήταν η ίδια λόγω των βασικών αρχών της διδασκαλίας, που ζήτησαν να κατανοήσουν την ενιαία ουσία και την ακεραιότητά τους για την εμφανή πληθώρα των μορφών του κόσμου. Το πιο σημαντικό, δεν υπήρχε τέτοια άμεση σχέση μεταξύ μορφής και σημασίας μεταξύ της μορφής και του θέματος της εικόνας 19.

19 (Δείτε: Rawson Ph. Οι μέθοδοι ζωγραφικής Ζεν, σ. 337)

Αυτή η συχνά γνωστή εγγύτητα της Ζεν ζωγραφικής και καλλιγραφίας καθορίζεται όχι μόνο από την ενότητα των μέσων και των βασικών μεθόδων γραφής, αλλά πρωτίστως από την ταυτότητα της στάσης απέναντι στο ιερογλυφικό σημάδι και το σημείο - την εικονογραφική αφή. Η ζωγραφική Ζεν "θυμάται" τους αρχαίους, ουσιαστικούς δεσμούς με τη ιερογλυφική ​​γραφή, τον ιδεογραφικό της χαρακτήρα. Χαρακτήρων που περικλείει την αφηρημένη έννοια και την ίδια στιγμή λαμβάνοντας μορφές των στοιχείων των καλών τεχνών, έχει γίνει ένα πρότυπο του Ζεν στάση απέναντι στη ζωγραφική και την αντίληψή του, την επιθυμία για μια τέτοια ενότητα ιδεών και εικόνων που κατανόηση θα είναι ένα one-time, στιγμιαία (συγχώνευση της συνειδητής και διαισθητική, σε αντίθεση με τη σταδιακή κινήσεις από άγνοια σε γνώση). Συγκρίθηκε με το satori, συγκρίθηκε με αυτόν.

74. Dzaytyu-en τσάι σπίτι. Κεραμικό σετ. Αρχές του 17ου αιώνα Περιπτώσεις Brocade για dzaytyu-μια τσαγιέρα

Πώς ο χαρακτήρας μπορεί να έχει αισθητικές ιδιότητες, ανεξάρτητα από την αξία του (όπως στην πινελιά μεταδίδεται κίνηση αυτή καθαυτή), και εικαστική εικόνα μπορεί να φέρει μια υπόδειξη ενός σημασιολογική έννοια, είναι σχεδόν μόνο λεκέ εγκεφαλικό επεισόδιο στο οποίο διακρίνουμε το περίγραμμα ορισμένων αντικειμένων. Σε ένα τέτοιο σημείο του εγκεφαλικού επεισοδίου κάτι αναδημιουργείται, ανοίγει μόνο στον καλλιτέχνη, αμέσως τρεμοπαίζει και εξαφανίζεται, αλλά μπορεί να προκαλεί μια "ηχώ", "ηχώ" στην ψυχή άλλου προσώπου. Ζεν ζωγραφική απορρίπτει ουσιαστικά την ιδέα της ολοκλήρωσης του έργου, η οποία θα ήταν αντίθετη τόσο με την έννοια του απείρου και η συνεχής μεταβλητότητα του κόσμου, και την ιδέα της αντίληψης της κινητικότητας, η εμφάνιση του θεατή κάθε φορά μια διαφορετική τιμή ανάλογα με τη στιγμή, τη συναισθηματική διάθεση, και στο σύνολό της - η ζωή της και την πνευματική εμπειρία. Έτσι, ο δάσκαλος του Ζεν προσπάθησε να μεταδώσει το αόρατο και όχι επιδεκτικό στην εικόνα. Παρόμοια καθήκοντα, όπως ήδη αναφέρθηκε, ο ίδιος και ο κύριος του τσαγιού, ο οποίος προσπάθησε με τελετουργία, μέσα από όλες τις αισθήσεις και τη διαίσθηση, να εμπνεύσει τους καλεσμένους του με κάτι δύσκολο αντιληπτό, αλλά εξαιρετικά σημαντικό, που αποτελούσε, κατά τη γνώμη του, την ίδια την ουσία του κόσμου και του ανθρώπου.

Επιβιώνοντας από την XVI - XVII αιώνα πολλές καταχωρήσεις ημερολογίου για τελετές τσαγιού με την ακριβή ώρα και τον τόπο της εκτέλεσής τους, τη σύνθεση των φιλοξενούμενων και διαθέτει σκεύη μπορεί να θεωρηθεί ότι κάθε φορά που χρειάζεται σοβαρή εσωτερική δουλειά στην προετοιμασία και τη διεξαγωγή της δράσης, έτσι ώστε ο οικοδεσπότης και οι επισκέπτες αισθάνθηκαν το αποτέλεσμα από μόνοι τους. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, η τελετή δεν ήταν τίποτα σημαντικό, δευτερεύον. Δεν αποτελεί έκπληξη λοιπόν ότι κάθε κομμάτι σκεύους επιλέχθηκε προσεκτικά κυρίως ως προς τη συμμόρφωση με τον γενικό τόνο της τελετουργίας και της αρμονίας του συνόλου. Αν και ήδη από τα τέλη του 15ου αιώνα καθορίστηκαν οι βασικοί κανόνες της κόλασης, υπήρξε μια μάλλον ενεργή ενημέρωση της διαδικασίας, κάθε μάνατζερ εισήγαγε όλα τα νέα και νέα στοιχεία σε αυτό. Όπως και ολόκληρο το τελετουργικό, οι αισθητικές ιδιότητες του οποίου σχηματίστηκαν σταδιακά από μη αισθητικές, τα σκεύη είχαν επίσης αρχικά εντελώς διαφορετικό, πρακτικό νόημα. Από τον τεράστιο όγκο των χρηστικών δραστηριοτήτων, οι κύριοι του τσαγιού, επιλέγοντας μόνο εκείνους που χρειάζονταν, αποτελούσαν ένα νέο σύνολο, με νέα καθήκοντα, όπου τα πάντα αναπροσδιορίστηκαν στις λειτουργίες και τις αισθητικές του ιδιότητες.

75. Uji Bunrin Caddy και ένα κουτάλι από μπαμπού από τον κύριο Gamo Udizato. XVI αιώνα. Εθνικό Μουσείο, Τόκιο

Σε πολύ πρώιμο στάδιο της προσθήκης cha δεν-yu-χρησιμοποιήθηκε κυρίως κινέζικα σκεύη, πολύτιμα κεραμικά Sung μιμηθεί το χρώμα νεφρίτη μπλε-πράσινο μπολ και βάζα κλίβανο Longquan, κύπελλα με και άσπρο γάλα σκούρο καστανό γάνωμα, έλαβε στην Ιαπωνία το όνομα temmoku.

Ο Takeno Jo και οι σύγχρονοι του βρήκαν ευρεία χρήση των προϊόντων των Κορεάτικων κυρίων και των στενών Ιαπωνικών τους. Μαζί με εκλεπτυσμένα κύπελλα και αγγεία με ένθετο μοτίβο χρωματιστών αργίλων, οι άρχοντες του τσαγιού άρχισαν να χρησιμοποιούν απλά κεραμικά σκεύη για οικιακή χρήση. Στην αμηχανία του, μια πρώτη γοητεία παρατηρήθηκε για πρώτη φορά.

Αλλά μόνο με τον Saint-no Rikyu άρχισε η συνειδητοποίηση της αξίας της αισθητικής κρίσης και της δικής της γεύσης από κάθε μάστορα τσαγιού. Ήταν οι πρώτοι κεραμικοί καλλιτέχνες στην ιστορία της Ιαπωνίας, οι οποίοι, σε αντίθεση με τους τεχνίτες, άρχισαν να φτιάχνουν κύπελλα για τις τελετές τους ή για άμεσους αγγειοπλάστες. Οι κύριοι του τσαγιού κόβουν επίσης κουτάλια από μπαμπού, και ο Rikyu έκανε επίσης ένα βάζο από μπαμπού. Με τη συμμετοχή του, άρχισε να φτιάχνει φλιτζάνια του διάσημου κεραμισμού Chojiro - του ιδρυτή της δυναστείας των κυρίων κεραμικής Raku.

Η μεγάλη εξάπλωση των τελετών τσαγιού τον 16ο αιώνα τόνωσε την ανάπτυξη πολλών τύπων διακοσμητικών τεχνών και χειροτεχνιών. Τα κεραμικά και λακαρισμένα σκεύη που έχουν κατασκευαστεί από πολύ καιρό, οι βραστήρες σιδήρου και τα διάφορα προϊόντα από μπαμπού έχουν γίνει αντικείμενο συλλογής, η ζήτηση για αυτά έχει αυξηθεί πολλές φορές.

Η επέκταση του πεδίου εφαρμογής του πολιτισμού, με τη συμμετοχή μεγάλων τμημάτων του πληθυσμού, η συνειδητοποίηση της αισθητικής αξίας των καθημερινών αντικειμένων φτωχότερες και ως εκ τούτου την ένταξή τους στην έννοια της ομορφιάς - όλα αυτά ήταν το πιο σημαντικό στάδιο του σχηματισμού των εθνικών αισθητικά ιδεώδη XVI αιώνα βασίζεται σε μια λεπτομερή εσωτερική επανεξέταση των ξένων δειγμάτων. Μια θυελλώδης άνθηση καλλιτεχνικών τεχνών συνδέθηκε με αυτό - όχι μόνο για τις ανάγκες της λατρείας του τσαγιού, αλλά και για την καθημερινή ζωή, καθώς η τελετή τσαγιού έγινε το ιδανικό μοντέλο γι 'αυτό.

Για παράδειγμα, η άνευ προηγουμένου κλίμακα επιτεύχθηκε με την παραγωγή σιδερένιων δοχείων (Kama), στα οποία το νερό βράζει κατά τη διάρκεια της τελετής. Μεταξύ άλλων σκευών τσαγιού, ένας bowler ονομάζεται "master". Τα πιο γνωστά κέντρα αυτής της παραγωγής ήταν δύο - στην Ασία στα βόρεια του Kyushu και στο Sano στην ανατολική Ιαπωνία (σύγχρονος νομός Tochigi). Τα κέντρα αυτά είναι γνωστά από την εποχή του Καμακούρα και, σύμφωνα με ορισμένες πηγές, νωρίτερα 20.

20 (Δείτε: Fujioka Ryoichi. Σκεύη τελετουργίας τσαγιού. Νέα Υόρκη, Τόκιο 1973, σελ. 60)

Πολυάριθμες λάκα εργαστήρια του Κιότο, με εμπειρία στο XVI αιώνα, η ραγδαία άνθηση των δραστηριοτήτων της, κυρίως σε σχέση με την εκτέλεση πολλών προϊόντων για τις ανάγκες της νέας άρχουσας ελίτ, τεχνίτες δούλευαν για εβδομάδες και μήνες, που ανατέθηκε από τους οπαδούς της λατρείας τσαγιού ειδικό μικρό κουτί (Natsume), με γυαλιστερή μαύρη επιφάνεια διακοσμημένο με έργα ζωγραφικής σε χρυσό ή ασήμι.

Για τους δασκάλους του τσαγιού έγιναν επίσης κουτάλια μπαμπού διαφόρων "στυλ" και τα ονόματα των δημιουργών τους διατηρήθηκαν μαζί με τα ονόματα διάσημων κεραμίστρων και άλλων τεχνιτών-καλλιτεχνών: Sutoku, Sosey, Soin. Πολλοί κύριοι τσαγιού κόβουν κουτάλια, τα οποία στη συνέχεια εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα. Μπαμπού φτιαγμένο και χτυπήματα (tasas) για το τσάι τσαγιού σε αφρό. Κατά τη διάρκεια του Murat Shuko, ο πρώτος από τους γνωστούς συντάκτες της Tiasen, Takayama Sosetsu έζησε. Ξεκίνησε μια μακρά δυναστεία τεχνιτών, που εξακολουθούν να υπάρχουν στο Κιότο.

Αλλά η λατρεία του τσαγιού είχε ένα ιδιαίτερα μεγάλο, ασύγκριτο αντίκτυπο στην ανάπτυξη των ιαπωνικών κεραμικών, τα οποία άκμασαν από τα μέσα του 16ου αιώνα.

Όπως αναφέρθηκε ήδη, τα περισσότερα από τα είδη των σκευών τσαγιού ήταν κατασκευασμένα από κεραμικά. Η πρώτη θέση, φυσικά, ανήκει σε ένα φλιτζάνι (tyavan) και caddy (cha-IRE), το επόμενο πιο σημαντικό θεωρείται ένα δοχείο για καθαρές κρύο νερό (midzusasi) Βάζο λουλουδιών (Khan-IRE) δοχείο για το νερό που χρησιμοποιείται (midzukobosi ή kensuy). Ένα μικρό κουτί για θυμίαμα, ένα θυμιατήριο ήταν επίσης φτιαγμένο από κεραμικά, και μερικές φορές μια βάση για ένα καπάκι που αφαιρέθηκε από την κατσαρόλα (περιέχει επίσης μια κουτάλα μπαμπού). Σε μερικές τελετές, οι επισκέπτες παρουσιάζουν ένα μεγάλο δοχείο για φύλλα τσαγιού σε σχήμα αυγού, που συνήθως στέκεται στο βοηθητικό δωμάτιο. Η κεραμική μπορεί να αποτελέσει στάση για το χαλί, που χρησιμοποιείται στη ζεστή εποχή. κεραμική σερβίρεται κατά την εξυπηρέτηση φαγητού (kaiseki) σε ορισμένα είδη τελετών.

Είναι σαφές ότι με την έννοια και το πνεύμα της τελετουργίας το κύπελλο ήταν το κεντρικό αντικείμενο μεταξύ όλων των σκευών. Της δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή τόσο από τους φιλοξενούμενους όσο και από τους φιλοξενούμενους της τελετής. Ανήκε στον πιο δυναμικό ρόλο, έκανε τις μεγαλύτερες κινήσεις και έδωσε πολλές διαφορετικές εντυπώσεις, εκτός από τις οπτικές. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι πολλά μεγάλα φλυτζάνια γνωστών και άγνωστων κυρίων παρέμειναν, εκτιμήθηκαν και αγαπήθηκαν ως οι πιο πολύτιμοι εθνικοί θησαυροί.

Εισαγόμενα από την Κίνα και εξαιρετικά βραβευμένα σε Ιαπωνία κύπελλα με τη μορφή ενός ξεδιπλωμένο κώνο, που καλύπτεται με γκρίζα-μπλε ή καθαρό λευκό λούστρο, μερικές φορές με ένα δίκτυο μικρών ρωγμών crackles, προκάλεσε το μεγαλύτερο αριθμό των απομιμήσεων. Ήδη στα τέλη του 15ου αιώνα, οι σόμπες Seto και Mino στην Κεντρική Ιαπωνία παρήγαγαν ένα μεγάλο αριθμό φλυτζανιών καλυμμένων με ανοιχτό κίτρινο λούστρο (κίτρινο seto) και διάφορες αποχρώσεις από καστανό βερνίκι, παχιά σταγόνες που ρέουν στο ποδαράκι που παρέμεινε αψημένη. Οι παρατυπίες και οι λεκέδες στο λούστρο, η ρωγμή, η αντίθεση της λαμπερής τζάμια επιφάνειας και η βάση του πηλού με πηλό, τελικά, οι μαλακές στρογγυλεμένες σιλουέτες των κυπέλλων αποτέλεσαν τη βάση της εκφραστικότητας και της γοητείας τους. Στο δεύτερο μισό του XVI αιώνα, υπό την επίδραση μιας αισθητικής προγράμματος της λατρείας τσαγιού του ίδιου του κλιβάνου χάλυβα για την παραγωγή κύπελλα ένα κλειστό κυλινδρικό σχήμα με ένα παχύ, ελαφρώς ανώμαλο άκρη, ακανόνιστα κατατεθεί πορώδες - λούστρο, μερικές φορές - με ένα ευρύ, σαρώνει μια λίστα (είδη όπως Σίνα και Oribe).

Κεραμικά κέντρα στο νησί Kyushu, πολλά από τα οποία ιδρύθηκαν από Κορέας καλλιτέχνες στο XIV αιώνα, καθώς και οι πλοίαρχοι, τη βία μεταφέρεται εδώ κατά τη διάρκεια των κατακτήσεων των Hideyoshi το 1592 και το 1597, αντίστοιχα, κυρίως με τη μορφή και το ύφος της ζωγραφικής του ήταν πολύ διαφορετική από τη παράγεται στις κεντρικές επαρχίες , και μόνο η αυξημένη ζήτηση για σκεύη τσαγιού επηρέασε κάποια από την αλλαγή τους. Το μεγαλύτερο κέντρο κεραμικής ήταν Karatsu στην επαρχία Hizen, βορειοδυτική Kyushu και Takatori και Agano, στο βόρειο-ανατολικά της Kyushu, Satsuma, νότια, Yatsushiro, στο κεντρικό τμήμα του νησιού, και Hagi, στο νοτιότερο άκρο της Honshu. Τα προϊόντα όλων αυτών των σόμπων ήταν μάλλον βαρύ, με ένα παχύ σκεύος, εξαιρετικά χοντροκομμένο στην επιβολή βερνίκι και βαμμένο ντεκόρ, το οποίο εκτιμήθηκε σε μεγάλο βαθμό από πολλούς δασκάλους τσαγιού. Οι ίδιες ιδιότητες, αλλά με πιο ρητό τρόπο, ήταν χαρακτηριστικές της παραγωγής σόμπων που εργάστηκαν για τις ανάγκες των τοπικών αγροτών, στο Bizen, στο Shigaraki και στο Tamba, οι οποίες θεωρούσαν τις παλαιότερες σόμπες στην κεντρική Ιαπωνία. Κύπελλα, κανάτες, κυλινδρικά δοχεία που παράγονται με φούρνους ήταν απλά και λιτά. Κατασκευάστηκαν από τοπικό πορώδη πηλό ερυθρωπού και κοκκινωπό-καφέ αποχρώσεις, το μοναδικό ντεκόρ τους ήταν σκουρόχρωμο και ακανόνιστες σκοτεινές κηλίδες που εμφανίζονται κατά τη διάρκεια της ψήσεως ως αποτέλεσμα διαφορετικής πρόσφυσης και θερμοκρασίας στον κλίβανο. Είναι αυτή η παρατυπία, η τραχιά τραχύτητα των προϊόντων, η ρουστίκ απλότητα τους και προσέλκυσε τους δασκάλους του τσαγιού. Συχνά συχνά τα προϊόντα Tamba, Sigaraki και Bizen χρησιμοποιήθηκαν στις τελετές τσαγιού ως αγγεία για βάζα νερού και λουλουδιών. Οι ιδιότητές τους, σαν να ανακαλύφθηκαν και να παρατηρηθούν από τους δασκάλους του τσαγιού σε μια ποικιλία προϊόντων από άγνωστους δασκάλους, αναδημιουργήθηκαν και έφεραν σε μεγάλη ακρίβεια και υπογράμμισαν την εκφραστικότητα των έργων καλλιτεχνών κεραμικής που παρήγαγαν προϊόντα για καρκίνο. Ο εκπρόσωπος της δέκατης τέταρτης γενιάς αυτών των κυρίων και τώρα εργάζεται στο Κιότο.

Στα κεραμικά για το raku, εκείνα τα ποιοτικά χαρακτηριστικά που γενικεύτηκαν από τους δασκάλους του τσαγιού στον όρο wabi, ενσωματώθηκαν πλήρως. Η αμηχανία των αγροτικών σκευών με όλα τα χαρακτηριστικά τους συνδέθηκε εδώ με την καλλιτεχνία του ατομικού σχεδίου, εκφράζοντας τη μοναδικότητα του έργου τέχνης. Ο πρώτος στην γραμμή των κυρίων του raku ήταν ο Tanaka Chojiro (1516-1592), ο οποίος ξεκίνησε το έργο του με την κατασκευή πλακιδίων και μετά από συνάντηση με τον San No Rikyu υπό την ηγεσία του, έφτιαξε κύπελλα για την τελετή τσαγιού. Το όνομα του καρκίνου άρχισε να τίθεται στα προϊόντα του φούρνου, ξεκινώντας από τα έργα του αντιπροσώπου της δεύτερης γενιάς των δασκάλων του Jokai, που έλαβαν χρυσή σφραγίδα με το ιερογλυφικό «καρκίνο» (απόλαυση) από την Toyotomi Hideyoshi. Ο γνωστός πλοίαρχος ήταν εκπρόσωπος της τρίτης γενιάς κυρίων του raku - Donu, επίσης γνωστού ως Nonko.

Το κύριο χαρακτηριστικό των φλυτζανιών raku είναι ότι δεν εκτελέστηκαν σε έναν τροχό του αγγειοπλάστη, αλλά χυτεύθηκαν με το χέρι, σαν γλυπτό. Σχεδόν όλα έχουν κυλινδρικό σχήμα, με περισσότερο ή λιγότερο στρογγυλότητα της σιλουέτας, ελαφρώς ανώμαλο, ελαφρώς καμπυλωτό άκρο και δακτυλιοειδές σκέλος διαφορετικών υψών. Υπάρχουν δύο κύριοι τύποι κυπέλλων rakucherny και κόκκινο raku, ανάλογα με το χρώμα του γυαλιού. Η διαδικασία μοντελοποίησης του κυπέλλου ανέλαβε τη μοναδικότητα του κάθε δείγματος, τη μοναδική του εικονιστικότητα που συνδέεται με τα πλαστικά χαρακτηριστικά της φόρμας, αντικατοπτρίζοντας την ατομικότητα του κυρίου, την εσωτερική του κατάσταση κατά τη στιγμή της δημιουργίας, ακριβώς όπως ήταν με μια γραφική μετακίνηση ή καλλιγραφική επιγραφή. Αυτό συνέβαλε επίσης στο στοιχείο τυχαιότητας στις αποχρώσεις του λούστρου, και ελαφρά παραμόρφωση, ακόμη και ρήξη της κεραμικής μάζας, που ελήφθη κατά την πυροδότηση. Έτσι, η δήλωση από τους δασκάλους τσαγιού του δικαιώματος της ατομικής γεύσης και της ενσωμάτωσής της σε ένα τελετουργικό τσαγιού επηρέασε τα στυλιστικά χαρακτηριστικά της κεραμικής, το εικονιστικό της νόημα. Ήταν κεραμικό για τον καρκίνο που ξεκίνησε την προσωπική δημιουργικότητα σε τέτοιου είδους τέχνη, αποσύροντάς το έτσι από την αμηχανία του σκάφους και ταυτόχρονα ανεβάζοντας το σκάφος στο επίπεδο της υψηλής τέχνης.

Η κεραμική τσαγιέρα θεωρήθηκε ίσως το πιο πολύτιμο στοιχείο, ούτε καν κατώτερο από το κύπελλο. Για παράδειγμα, στον κατάλογο της συλλογής shogun Tokugawa, που καταρτίστηκε το 1660, στην ταξινόμηση των έργων τέχνης, η καλλιγραφία κατατάσσεται πρώτα, στη συνέχεια πίνακες και τρίτες τσαγιέρες, ακολουθούμενη από αγγεία και κύπελλα για την τελετή τσαγιού. Και στην απαρίθμηση των έργων που ανήκουν στην οικογένεια Matsuya - διάσημοι δάσκαλοι τσαγιού από την πόλη της Νάρας - αναφερόμενοι στις αρχές του 17ου αιώνα, οι κάδοι ταξινομούνται ακόμα νωρίτερα από τους γραφικούς ρόλους 21.

21 (Ibid., Ρ. 39)

Η στάση απέναντι στο μικρό κουτάρι (tyare) ως το πιο αξιόλογο στοιχείο των σκευών τσαγιού τονίζεται από το γεγονός ότι τοποθετήθηκε σε ένα ειδικό δίσκο λάκας. Πολλά τσαγιέρια είχαν ποιητικά ονόματα. Η καταγεγραμμένη "γενεαλογία" τους μεταβιβάστηκε στον νέο ιδιοκτήτη, όπως και οι μεταξωτές σακούλες από ακριβά υφάσματα στα οποία διατηρήθηκε ο τύπος.

Έχει ήδη σημειωθεί ότι για μια συγκεκριμένη τελετή τσαγιού, επιλέχθηκαν διαφορετικά σκεύη κάθε φορά. Η φροντίδα του κυρίου του τσαγιού ήταν ότι κάθε αντικείμενο ήταν σε αρμονία με όλους τους άλλους, χωρίς να χάσει τη δική του εκφραστικότητα. Οι δάσκαλοι του τσαγιού συνειδητά σχημάτισαν ένα νέο είδος στάσης απέναντι στα πράγματα ως αντικείμενο της περισυλλογής, που υποδήλωνε την επιθυμία να διεισδύσει στην ουσία της, τη ζωντανή, πνευματική της αρχή κρυμμένη πίσω από το εξωτερικό κέλυφος. Μεγάλη προσοχή στο caddy, ένα κουτάλι από μπαμπού, ένα κύπελλο έκαναν το πράγμα το ίδιο μέσο πνευματικής επαφής με το βιβλίο ζωγραφικής.

Επιλέγοντας ένα ή άλλο σύνολο σκευών, ο κύριος του τσαγιού φρόντισε με ακρίβεια πώς ακριβώς θα τοποθετηθούν αυτά τα αντικείμενα γύρω από την εστία, πώς θα λειτουργούσαν στην τελετουργία και πώς θα αλληλεπιδρούσαν οπτικά μεταξύ τους. Οι κύριοι του τσαγιού αποφεύγουν τους απλούστερους συνδυασμούς, την άμεση ομοιότητα των μορφών, επιτυγχάνοντας μια ποικιλία εξεζητημένων συναισθημάτων. Το μαύρο λούστρο του κυπέλλου απέκλειε ένα μαύρο κουτί με λάκα, ένα κυλινδρικό δοχείο για το νερό αποκλείει το ίδιο βάζο κλπ. Αλλά ταυτόχρονα όλα αυτά τα αντικείμενα αποτελούσαν ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο, όπου δεν υπήρχε καμία πιθανότητα και αδικαιολόγητη αυθαιρεσία. Οι νόμοι της οικοδόμησης ενός τέτοιου συνόλου συνδέονται επίσης με τις βουδιστικές παγκόσμιες αναπαραστάσεις. Σύμφωνα με αυτά, κάθε φαινόμενο (μόνο) είναι μια πλήρης έκφραση της ύπαρξης μέσα από μόνη της και όχι μέσω του μέσου άλλων φαινομένων που συνδέονται με τον Απόλυτο, τον Ένα και το εκφράζει. Κατά συνέπεια, οι σχέσεις χωροχρόνου μεταξύ μεμονωμένων αντικειμένων και φαινομένων είναι ασήμαντες, δευτερεύουσες. Αντίθετα, το χάσμα τους, η σύγκριση των διαφορετικών, το απροσδόκητο μπορούν να αποκαλύψουν περισσότερο την ουσία, να αποκαλύψουν τις υποκείμενες ιδιότητες.

Η όλη τελετή τσαγιού μπορεί να θεωρηθεί ως μια προγραμματισμένη "οργάνωση των συναισθημάτων", όπου κάθε στιγμή, κάθε αντικείμενο και όλη η δράση αποδείχτηκε απαραίτητη και αποτελεσματική. πλοίαρχος τσάι - κύριος της τελετής - έδειξε δημιουργική θέλησή του και τη δημιουργική δύναμη σαν ερμηνευτής, όταν γύρισε σταθερά στον κανόνα διέταξε το σχέδιό του σε ένα συγκεκριμένο έργο, αναγκάστηκε να ανοίξει τις καρδιές των ανθρώπων και να τους γεμίζουν τόσο τη χαρά και τη θλίψη, χαρά βιώσει την ομορφιά και τον πόνο του αμετάκλητου εκείνη τη στιγμή. Η τέχνη του συνίστατο στην ικανότητα αυτοσχεδιασμού σε ένα δεδομένο ή μάλλον επιλεγμένο θέμα για να μεταμορφώσει την «αδρανή λογική του φαινομένου» (έκφραση του S. Eisenstein) στην «οργανωμένη λογική» του ολιστικού έργου 22.

22 (Βλέπε: S. Eisenstein, Μ. Fav. manuf. σε 6 τόνους, v.2. Μ., 1962, σελ. 293.)

Το τελετουργικό, ο αισθητικός ορθολογισμός του οποίου τέθηκε στην υπηρεσία του "προγραμματισμού" μιας συγκεκριμένης συναισθηματικής κατάστασης, έγινε ένας τρόπος προσωρινής αναδόμησης της συνείδησης, αποσυνδεδεμένης από την καθημερινή εμπειρία και τόνωσης της σφαίρας του υποσυνείδητου. Μέσα από την ευρύτατη μεταφορά, που ήταν προικισμένη με όλα τα αντικείμενα της τελετής τσαγιού και της ίδιας της διαδικασίας, θα μπορούσε να προκύψει μόνο μια ειδική εσωτερική επαφή μεταξύ του τσαγιού και του φιλοξενούμενου. Αυτή η επαφή τελικά έπρεπε να οδηγήσει στην «ενοποίηση των καρδιών» ως τον υψηλότερο στόχο της ολόκληρης τελετής. Η σιωπή, η σιωπή έγινε το μέσο της ζωής για τις αισθήσεις, ο πραγματικός κόσμος φάνηκε να παύει να υπάρχει και η πνευματική ενότητα των συμμετεχόντων στο τελετουργικό έγινε για μια στιγμή η μόνη και έντονα αισθητή πραγματικότητα τους. Η συνειδητοποίηση της αλήθειας από τους Zen adepts ως υπερβολική, παράλογη, ανοίγοντας με τη μορφή μιας ομορφιάς που δημιουργήθηκε από τον καλλιτέχνη, οδήγησε στην κατανόηση της εμπειρίας ως γνώσης, όπου τα συναισθήματα είναι ο μόνος τρόπος και η εικόνα, η μεταφορά, το σύμβολο είναι ο κύριος τρόπος. Στο πλαίσιο του μεσαιωνικού πολιτισμού, ένα τέτοιο σκηνικό είχε μεγάλη ιστορική σημασία, ήταν πρόδρομος της εσωτερικής χειραφέτησης του ατόμου, ο δρόμος προς τη γνώση της ανεξάρτητης αξίας του.

Φαίνεται πολύ δύσκολο να συνδυάσουμε την απαίτηση του Zen για την αμεσότητα της δημιουργικής πράξης, για την παιδική αφέλεια και την ατομασία των έργων, με την αυστηρή κατασκευή του τελετουργικού της τελετής τσαγιού, την ακριβή ευθυγράμμιση της. Εδώ βλέπουμε όχι μόνο την παράδοξη φύση της σκέψης του Ζεν, αλλά το γενικό πρότυπο της κανονικής τέχνης με τη δυνατότητα αυτοσχεδιασμού και χαλαρότητας μόνο χάρη στη γενναιοδωρία του γενικού μοντέλου (συμπεριφορά, μορφές κλπ.) 23.

23 (Δείτε: Yu. M. Lotman, Canonical art ως παράδοξο πληροφοριών. - Στο βιβλίο: Το πρόβλημα του κανόνα στην αρχαία και μεσαιωνική τέχνη της Ασίας και της Αφρικής. Μ., 1973, σελ. 19-20.)

Η λατρεία τσαγιού είχε τεράστιο αντίκτυπο στον ιαπωνικό πολιτισμό σε μια μεγάλη ποικιλία περιοχών. Η θέση "μεθορίου" της τελετής τσαγιού στη διασταύρωση της πραγματικότητας και της τέχνης οδήγησε στο γεγονός ότι η επίδρασή της επεκτάθηκε και στις δύο αυτές σφαίρες. Στην πραγματική ζωή, η τελετή του τσαγιού είναι εν μέρει γεμάτο το ηθικό κενό, το οποίο διαμορφώθηκε κάτω από συνθήκες όπου η ηθική Bushido ( «δρόμο του πολεμιστή»), με τη λατρεία της βίας, βιαιότητα, η φεουδαρχική πίστη στο αφεντικό, δεν ικανοποιεί τα αιτήματα αποτελούν το «τρίτο περιουσίας, με τον ίδιο τρόπο όπως η αλήθεια της θρησκευτικής ηθικής (στην παραλλαγή της Βουδιστικής-Σιντό), ο τρόπος του τσαγιού, με την ιδέα της ισότητας και του προσανατολισμού προς τα δημοκρατικά ιδεώδη προέλευσης, ήταν μια ιδιαίτερη αισθητική μορφή μετασχηματισμού της θρησκείας. Η νέα πνευματική ενότητα των συμμετεχόντων χτίστηκε σύμφωνα με ένα ουτοπικό μοντέλο, αλλά μετέτρεψε έτσι αυτό το ουτοπικό μοντέλο σε ένα ηθικό ιδεώδες. Η λατρεία τσαγιού έγινε η προσαρμογή της κοινωνίας σε μια μεταβαλλόμενη ιστορική κατάσταση, η αναδιάρθρωση της κοινωνικής δομής, παρά τη διατήρηση των φεουδαρχικών θεσμών. Την ιαπωνική κουλτούρα και μοντελοποίησε τα βασικά χαρακτηριστικά του, όταν το ίδιο το σύστημα της αντανάκλασης στην οποία υπόκειται η πραγματικότητα σύμφωνα με τους νόμους της σκέψης που δημιουργεί η ίδια αυτή η πραγματικότητα.

24 (Ο Freudenberg O. Πτυχίο και είδος της ποιητικής. L., 1936, σελ. 115)

Η τελετή τσαγιού μπορεί να θεωρηθεί ως σύνολο κανόνων, αισθητικών και ηθικών προτύπων. Αλλά η ιδιαίτερη αποτελεσματικότητά τους, η οποία οδήγησε σε ριζοβολία στη δημόσια συνείδηση, καθορίστηκε από το γεγονός ότι αυτοί οι κανόνες δεν εκφράζονταν σε αφηρημένες έννοιες που απαιτούσαν σχολιασμό και εξήγηση. Η τελετή του τσαγιού έγινε ένα είδος «μέθοδος εκπαίδευσης», πλησιάζει την κατανόηση του Ζεν έννοιες μέσα από την άμεση εμπειρία που είναι διαθέσιμη σε κάθε άτομο (σύμφωνα με την ιδέα του «διαφωτισμού εδώ και τώρα. Αυτές οι έννοιες παρουσιάζονται με τη μορφή των κανόνων που θεωρούνται συναισθηματικά και αφομοιώνεται μέσω ατομικών προσωπική εμπειρία , καθιστώντας την αισθητική της ζωής και της συμπεριφοράς, γι 'αυτό και η λατρεία του τσαγιού ήταν τόσο σημαντική για τον ιαπωνικό πολιτισμό, όχι μόνο τον 16ο αιώνα, αλλά και τους επόμενους αιώνες.

Η ανάπτυξη της λατρείας του τσαγιού και η κατανομή της ήταν μία από τις διαθλάσεις στον τομέα της καλλιέργειας βαθιών ιστορικών και κοινωνικών διαδικασιών. Η ενοποίηση της χώρας, ο τερματισμός των εσωτερικών πολέμων συνέβαλε όχι μόνο στη βελτίωση της οικονομίας, στην ανάπτυξη του εμπορίου, στην επανάληψη των πολιτιστικών δεσμών μεταξύ των επιμέρους επαρχιών. Όλα αυτά εξυπηρετούσαν την αύξηση της εθνικής ταυτότητας, την προσθήκη εθνικών ιδεωδών, την αύξηση του γοήτρου τους.

Χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της λατρείας τσαγιού, μπορούμε να διερευνήσουμε όχι μόνο γενικά, αλλά αρκετά συγκεκριμένα, βήμα προς βήμα, τη διαδικασία της εκκοσμίκευσης της ιαπωνικής καλλιτεχνικής κουλτούρας και παράλληλα την προσθήκη της πρωτοτυπίας της. Σε αρκετά αφηρημένη θρησκευτικές και φιλοσοφικές έννοιες που ήταν θεμελιώδης για την καλλιτεχνική κουλτούρα των ώριμων Μεσαίωνα, που μεταφράζεται στη γλώσσα των εικόνων και μεταφράζεται σε καθημερινή μορφές του θέματος από τη σφαίρα της εμπειρικής εμπειρία, να γίνει κατανοητή από το συνηθισμένο, ανεκπαίδευτο μυαλό και ως εκ τούτου ανοικτή και προσβάσιμη σε όλους. Μέσα από τις δημιουργικές προσπάθειες των κυρίων τσαγιού, η αφηρημένη ιδέα του Being έλαβε τη μορφή μιας εξιδανικευμένης «καθημερινής κατάστασης» - της τελετής τσαγιού. Αλλά ο μετασχηματισμός ήταν αμφίθυμος: η τελετή του τσαγιού μπορεί να θεωρηθεί και το αντίστροφο - ως ζωή, ανυψωμένη στο επίπεδο του όντος.

Όσο για την προσθήκη ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της ιαπωνικής κουλτούρας που προέκυψαν στη λατρεία του τσαγιού, τότε υπάρχει «κάποιος άλλος» μετατράπηκε σε «τους» από ένα είδος ιδέες εμβάπτιση σε όλη την περιφέρεια σε εθνικά συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο, όταν γεννήθηκε στην ήπειρο, η ιδέα της τελετουργίας του τσαγιού είχε όχι μόνο σε γενικές γραμμές-κοσμική ερμηνεία αλλά και μοναδικές μορφές έκφρασης.

Η ανάπτυξη της λατρείας τσαγιού στην Ιαπωνία τον 16ο αιώνα δεν ήταν ατύχημα. Στην εποχή των βαθιών κοινωνικών και κοινωνικών μετατοπίσεων βρέθηκε η τάση για αυτοσυντήρηση του πολιτισμού, μέσα στην οποία δημιουργήθηκαν μοντέλα, τα οποία στη συνέχεια άρχισαν να επηρεάζουν ενεργά την πραγματική ζωή. Στο έμμεσο τρόπο στη λατρεία του τσαγιού αντανακλούσε το συγκρότημα, multi-βήμα και εκτείνεται χρονικά τη μετάβαση από το ένα στάδιο του μεσαιωνικού καλλιτεχνική κουλτούρα στο επόμενο στάδιο το οποίο χαρακτηρίζεται ως η εποχή του ύστερου Μεσαίωνα, η οποία έχει γίνει τόσο προάγγελος της νέας εποχής στην ιαπωνική ιστορία.