Cea ceremonija kao umetnost zavođenja. Pijenje čaja u različitim zemljama. Kineska čajna ceremonija - filozofija akcije

Značenje postepenih promjena koje su se dogodile u japanskoj kulturi XVI vijeka otkriva se velikom cjelovitošću i uvjerenjem na primjeru kulta čaja, s kojim se povezuje razvoj gotovo svih vrsta umjetnosti - arhitekture, slikarstva, vrtova i primijenjenih umjetnosti. Posebno je značajno da je ritual, označen terminom “toa-no-yu”, preveden na evropske jezike kao čajne ceremonije, bio ne samo vrsta sinteze umetnosti, već jedan od oblika sekularizacije kulture, prelazak iz religijskih oblika umetničke aktivnosti u sekularne. Kult čaja je takođe interesantan sa stanovišta prevođenja "vanzemaljaca" u "svoje", asimilacije i unutrašnje obrade ideja percipiranih spolja, što je bila najvažnija osobina japanese culture   kroz svoju istoriju.

Nije lako odrediti tačan tip ceremonije čaja u umetničkom sistemu, koristeći kategorije evropske istorije umetnosti. Ona nema analogije ni u jednoj umjetničkoj kulturi Zapada ili Istoka. Uobičajeni svakodnevni postupak pijenja čajnog napitka pretvoren je u poseban kanonizovani čin koji se odvijao u vremenu i odvijao se u posebno organizovanom okruženju. "Pravac" rituala je izgrađen prema zakonima umetničke konvencije, blizu pozorišta, arhitektonski prostor je uređen uz pomoć plastičnih umetnosti, ali ciljevi rituala nisu bili umetnički, već religiozni i moralni.

Uz jednostavnost generalne sheme čajne ceremonije, bio je to sastanak domaćina i jednog ili više gostiju za zajedničku čajanku - fokus je bio na najpažljivijem dizajniranju svih detalja, sve do najmanjih, što se tiče mjesta i njegove privremene organizacije.

Može se razumjeti zašto je ritual čaja zauzeo tako važno mjesto, sačuvan već stoljećima do modernog vremena, samo ga istražujući i pažljivo analizirajući u kontekstu japanske umjetničke kulture i karakteristikama njenog razvoja od druge polovice XV do kraja XVI vijeka.

Kao što znate, prvi čajni napitak počeo se konzumirati u Kini u doba Tan (VII-IX vek). U početku, infuzija čajnog lišća bila je korišćena u medicinske svrhe, ali sa širenjem budizma sekte Chan (u japanskom - Zen), koji je smatrao duge meditacije kao glavni metod prodiranja u istinu, pristalice ove sekte počele su da piju čaj kao stimulans. Godine 760. kineski pjesnik Lu Yu je napisao Knjigu čaja (Cha Ching), gdje je iznio sistem pravila za pripremu čajnog napitka pivajući vrele listove čaja. Čaj u prahu (kasnije za ceremoniju čaja) prvi put se spominje u knjizi kineskog kaligrafa XI vijeka Jiang Xiang "Cha lu" (1053) 1. O ispijanju čaja u Japanu postoje informacije u pisanim izvorima od 8. do 9. veka, ali tek u 12. veku, u periodu povećanja kontakata između Japana i Sung Kine, pijenje čaja je postalo relativno uobičajeno. Osnivač jedne od škola zen-budizma u Japanu, sveštenik Eisai, vraćajući se iz Kine 1194. godine, zasadio je čaj i počeo uzgajati čaj za vjerske obrede u manastiru. On je također vlasnik prve japanske knjige o čaju Kissa Yojoki (1211), koja također govori o zdravstvenim prednostima čaja.

1 (Vidi: Tanaka Sen "o. Tea Ceremony. Tokyo, New York, San Francisco, 1974, str.)

Jačanje uticaja zen sveštenika na politički i kulturni život Japana u XIII-XIV veku dovelo je do toga da je pijenje čaja prošireno izvan granica zenskih manastira, postalo omiljena zabava samurajske aristokracije, u obliku posebnog zabavnog takmičenja o pogađanju raznih vrsta čaja uzgajanih u jednom ili drugom teren Degustacija - degustacija čaja trajala je od jutra do večeri sa velikim brojem gostiju, a svaki je dobio do nekoliko desetina čaša čaja. Postepeno se ista igra, ali manje veličanstvena u svojoj okolini, proširila među građanima. Brojne reference na nju nalaze se ne samo u dnevnicima tog vremena, već iu čuvenoj hronici "Taiheiki" (1375).

Majstor čaja (tiadzin), koji se u pravilu posvetio kultu čaja, bio je čovjek širokog obrazovanja, pjesnik i umjetnik. Bio je to poseban tip srednjovjekovnog "intelektualca" koji se pojavio krajem XIV vijeka u Ashokaginom šogunskom dvoru, sklon da zaštiti ljude umjetnosti. Živeći u zenskom manastiru i koji su članovi zajednice, majstori čaja mogli su doći iz raznih društvenih slojeva, od visoko rođenog daimya do urbanog zanatlija. U teškim uslovima društvenog vrenja, nestabilnosti, restrukturiranja unutrašnje strukture japanskog društva, oni su bili u stanju da održavaju kontakte i sa vrhom društva i sa srednjim slojevima, osetljivo hvatajući promene i reagujući na njih na svoj način. U vrijeme kada je utjecaj ortodoksnih oblika religije opadao, oni su svjesno ili intuitivno doprinijeli njegovoj prilagodbi novim uvjetima.

Predak čajne ceremonije u novom obliku, koji je već imao malo veze sa sudskom igrom čaja, smatra se Muratom Šukom ili Dzukom (1422-1502). Cijeli život posvetio je umjetnosti čajne ceremonije, videći duboke duhovne temelje ovog rituala, uspoređujući je sa zenskim konceptima života i unutarnje kultivacije.

Uspeh njegovog rada, naravno, bio je zasnovan na činjenici da su se njegove subjektivne težnje poklopile sa opštom tendencijom razvoja japanske kulture u uslovima dugotrajnih građanskih ratova, bezbrojnih katastrofa i razaranja, podele cijele zemlje u odvojene neprijateljske oblasti.

Upravo zato što je aktivnost Murata Sjuka izražavala društvene ideale njegovog vremena, ceremonija čaja koju je stvorio kao oblik društvenog druženja brzo se proširila širom zemlje i gotovo u svim segmentima stanovništva. Budući da je bio građanin među građanima (sin sveštenika, odrastao je u porodici bogatog trgovca grada Nare, a zatim u novom zenskom hramu), Sjuko je bio povezan sa novom gradskom klasom, koja je prvi put uvedena u kulturu, ali nije imala svoje oblike kulturne aktivnosti i stoga prilagođene njihovim već postojećim potrebama. Živeći u budističkom manastiru, Sjuko je uspio da asimilira ovako uspostavljene oblike, tradicionalne za feudalni Japan, gdje su manastiri bili centri obrazovanja i kulture. U svom načinu života i zanimanju, Zen novinari su zapravo bili laici: mogli su da napuste manastir zauvek ili neko vreme, mogu stalno da komuniciraju sa građanima i konačno putuju širom zemlje. Zenski manastiri su sprovodili opsežne ekonomske i druge praktične aktivnosti, sve do prekomorske trgovine, što je bilo u skladu sa osnovnim načelima zenske doktrine 2.

2 (Vidi: Sansom G. Japan. Kratka kulturna istorija. London 1976, str. 356, 357.)

Zen-budizam, koji je dobio status državne ideologije pod asikaginim šogunima, bio je usko povezan sa sferom umjetnosti, ohrabrujući ne samo proučavanje kineske klasične poezije i slikarstva, već i vlastito djelo njegovih adepta kao načina da shvati neizrecive riječi istine. Takva kombinacija praktičnosti i "života u svijetu" sa žestokim interesom za umjetnost, karakteristična za zen, objašnjava tendenciju sekularizacije koja je počela u drugoj polovici 15. stoljeća. Tipičan izraz ovog procesa bilo je postepeno "pomeranje naglaska" u funkcionisanju određenih vrsta umetnosti, posebno arhitekture i slikarstva, i njihove nove veze jedna sa drugom. Ali najvažnije je bilo da religiozni u ovom periodu ne samo da ustupa mesto sekularnom ili postaje sekularni, već i ovom transformacijom dobija oblik estetske 3. Paradoksalno, zen budizam je imao značajnu ulogu u sekularizaciji umjetnosti. U proučavanju japanske umjetničke kulture, važno je naglasiti neke karakteristike učenja ove sekte, jer je Zen bio najjači, neusporediv utjecaj na formiranje osnovnih principa japanske estetske svijesti.

3 (Vidi: Tanaka Ichimatsu. Japansko slikanje mastilom: Shubun u Sesshu. New York, Tokyo, 1974, str. 137.)

Karakterističan kvalitet Zena, kao i čitav mahajana budizam, bio je apel svima, ne samo izabranima, već je, za razliku od drugih sekti, Zen propovedao mogućnost postizanja satori - "prosvetljenja" ili "prosvetljenja" - od strane bilo koje osobe u svakodnevnom životu. , beznačajna svakodnevna egzistencija. Praktičnost i životna aktivnost činile su jednu od karakteristika zenske doktrine. Prema zenu, nirvana i sansara, duhovni i sekularni, nisu razdvojeni, već su spojeni u jedan tok bića, označeni terminom Tao (način) preuzet iz taoizma. Tok u učenju zena postao je sinonim za Budu, i stoga nije metafizički raj, ali svakodnevni život je bio predmet najbliže pažnje. Svaki običan događaj ili radnja, po mišljenju zen adepta, može pokrenuti "prosvjetljenje", postati novi pogled na svijet, novi smisao života. Otuda, odbacivanje ezoterizma i svetih tekstova, kao i specifičnog religioznog rituala (njegovo odsustvo omogućilo je da se pretvori u ritual svake akcije, uključujući i pijenje čaja). Ne samo da su monasi i svećenici mogli biti sljedbenici Zena, već bilo koja osoba, što god da je učinio i bez obzira na to kako je živio.

U prethodnom istorijskom periodu, Zen-propovijed, uglavnom usmjerena na predstavnike vojne klase i podizanje borbenog duha, prezir na smrt, izdržljivost i neustrašivost, sada, s povećanjem društvenog značaja gradjana-trgovaca i zanatlija, pokazala se okrenutim u njihovom pravcu. Takav apel na nove društvene slojeve zahtijevao je različite oblike, orijentaciju na druge ukuse i potrebe. Ako je prije zenske etike izdvojene ideje o vazalnoj odanosti i žrtvi, sada se to pretvorilo u "filozofiju života", praktičnu aktivnost, posebno blisku u stavu prema novonastaloj urbanoj klasi. Utopijskim "uklanjanjem opozicija" karakterističnim za samu strukturu njegovog razmišljanja, Zen je nadoknadio nerješivost stvarnih kontradikcija društvenog života Japana u to vrijeme. Na polju umetničke kulture, sa svojom opštom tendencijom sekularizacije, zenska karakteristična promena pažnje od mistične, religiozne kontemplacije do estetskog doživljaja kao njenog analoga pokazala se izuzetno efikasnom. To je bilo povezano sa doktrinom o direktnom, intuitivnom, neverbalnom shvatanju istine kroz umetničko delo. Upravo je u učenju zena moglo postati izvor istine, a zanosno iskustvo ljepote bilo je trenutni kontakt s Apsolutom. Budući da je sama činjenica poznavanja istine imala etičko značenje (bila je "vrlina" ako se koristi analogija s kršćanstvom), povećana pažnja prema umjetnosti i samom stvaralačkom činu bila je vrlo karakteristična za zen (nije ni za što zen svećenici bili tvorci većine ansambala za vrtlarstvo svitci monokromnog slikarstva, izuzetni primjeri keramike, bili su i majstori čaja).

4 (Vidi: I. Abaev: Neke strukturalne karakteristike chanskog teksta i chan budizma kao medijativnog sistema. - U knjizi: Osma naučna konferencija "Društvo i država u Kini", vol. 1. M., 1977, str. 103-116.)

Zen koncept "uvida" je najvažniji trenutak ne samo Zen-teorije samoga znanja. Ona uključuje posebnu vrstu percepcije, uključujući i percepciju umjetničkog djela. U skladu s tim, struktura umjetničke slike u Zen umjetnosti (sam tip plastičnog jezika, kompozicija, itd.) Je posebno dizajnirana za ovu vrstu percepcije. Ne postepeni napredak od neznanja do znanja, drugim rečima, dosledne, linearne percepcije, već trenutnog shvatanja suštine, cele punine značenja. To je moguće samo u slučaju kada se svijet u početku predstavlja kao integritet, a ne kao višestrukost, dok je osoba sama organski dio tog integriteta, nije izolirana od nje i stoga se ne protivi njoj kao subjektu objekta.

Paradoks u strukturi Zen razmišljanja ponekad je značio negativan stav prema svemu što je općenito prihvaćeno. "Kada vam neko postavi pitanje, odgovorite negativno ako sadrži bilo kakvu izjavu, i obrnuto, potvrdno, ako sadrži poricanje ..." - ove riječi pripadaju šestom zenskom patrijarhu koji je živio u Kini u VII. i opisao osnove zenske doktrine 5. U skladu sa takvim stavom svesti, najosnovniji i prezreniji mogu postati dragoceni, što dovodi do bogohulnih tvrdnji iz ortodoksne budističke tačke gledišta (na primer, Buda je komad suvog sranja; nirvana je pol za vezivanje magaraca, itd.); predivno, naprotiv, moglo bi se ispostaviti da je ono što je po ranijim standardima uglavnom bilo izvan estetike. U Japanu, krajem XV-XVI vijeka, to je bio čitav niz domaćinstava najsiromašnijih segmenata stanovništva - seljaštvo, gradski zanatlije, mali trgovci. Otrgnuta koliba, posuđe od gline, drva i bambusa bili su u suprotnosti sa kriterijima ljepote otelotvorenim u arhitekturi palače, luksuzom njegove opreme.

5 (Vidjeti: I. Abaev, Neke strukturne značajke chanskog teksta. 109.)

Upravo je taj pokret visokog i niskog hijerarhije estetskih vrijednosti izveden od strane majstora čaja i utjelovljen u ritualu tyu-no-yu. Tvrdeći nove kriterijume za ljepotu, kult čaja je u isto vrijeme koristio već uspostavljeni sustav vrsta i žanrova umjetnosti, samo odabirom za sebe pravi i prikladan. Na ceremoniji čaja, sve je to povezano u novo jedinstvo i dobilo nove funkcije.

Murata Sjuko je reinterpretirao već postojeće oblike čajnog rituala - monaškog pijenja čaja tokom meditacija i sudskih čajnih takmičenja sa stanovišta percepcije Zen svijeta i Zen estetskih ideja. Nakon što je na čajnom takmičenju u Ashikaga Yoshimasovom dvoru značilo odvajanje od svijeta taštine za uranjanje u tišinu i unutrašnje čišćenje, Syuko je prvi put počeo stvarati ritualni oblik koji je u 16. stoljeću dobio punu izražajnost svojih sljedbenika.

U eri nemira i neprestanih građanskih ratova, ceremonije čaja na Yoshimasovom dvoru, sa njihovim rafiniranim luksuzom, bile su bijeg od surove stvarnosti i "igre" pojednostavljenja. Pored Srebrnog paviljona u takozvanom Togudo, postojala je mala prostorija (manje od tri kvadratna metra), koju je Suko koristio za ceremonije čaja koje su postale intimnije, a ne pretrpane. Zidovi prostorije bili su prekriveni svijetlo žutim papirom, ispod svitka kaligrafije nalazila se polica s čajnim priborom koji je bio odvojen kako bi se divio. U podu sobe bilo je ognjište. Bila je to prva prostorija posebno opremljena za ceremoniju čaja, koja je postala prototip za sve naredne.

Po prvi put, Syuko je sam pripremao čaj za goste, a koristio je, zajedno sa kineskim priborom, proizvode napravljene u Japanu koje su najfinije i pažljivo napravljene. Takav estetski kompromis nije bio slučajan i imao je svoje razloge vezane za temeljne procese koji su se odvijali u dubinama postepeno mijenjajuće strukture japanskog društva, što je kasnije dovelo do formiranja čisto nacionalnih ideala ljepote.

Poredeći dva perioda japanske kulture, definisana kao Chitaim (vladavina Shoguna Ashikaga Yoshimitsua - kraj XIV i početkom XV veka) i Higashiyama (vladavina Ashikaga Yoshimasa - druga polovica XV veka), profesor T. Hayasiya vidi osnovu za njihovu značajnu razliku u tome Po prvi put, kultura Higašijama aktivno je uključivala predstavnike urbane trgovačke elite, koji nisu imali uticaja na kinesku kulturu. Bogati građani održavaju bliske kontakte sa političkim liderima u zemlji, pružajući im stalnu finansijsku podršku i primajući za to pravo na prekomorsku trgovinu sa Kinom. Glavni artikli uvezeni iz Kine zajedno sa bakrenim kovanicama i tekstilom bili su slike i svitci kaligrafije, porculana i keramike. Prolazeći kroz ruke trgovaca kao vrijedne i prestižne stvari, počeli su u svojim očima primati i kulturnu vrijednost. Međutim, budući da su u stalnom dodiru sa umetničkim djelima kao robom koja im je donosila ogromne profite, građani nisu mogli da propuste da u svoju percepciju unesu svest o svojoj korisnosti i praktičnim koristima. Tako je postepeno nastala simbioza pojmova „lijepih“ i „korisnih“, koji su kasnije, uzimajući sasvim drugačiju formu, imali značajan utjecaj na cjelokupni estetski program kulta čaja.

6 (Vidi: Hayashiya Tatsusaburo. Kjoto u Muromachi doba. - U: Japan u Muromachi doba. Ed. J. W. Hall i Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, London, 1977, str. 25)

Svijest o onome što je korisno i lijepo označava uključivanje stvari u sferu emocionalne percepcije i kroz nju u širu duhovnu sferu. Pravo značenje stvari, njegova praktična funkcija pretvoreno je u idealnu vrijednost ili je čak dobilo mnoštvo značenja. Usporedba, a zatim i kombinacija pojmova "ljepota" i "korist", koja je nastala u okruženju urbane klase koja se formirala i prvi put se pridružila kulturnoj sferi, imala je izuzetno važne ideološke posljedice, koje su postepeno dovele do desakralizacije lijepog, njegovog postizanja svjetovnosti, što je bilo posebno vidljivo u ceremoniji čaja , na daljnju evoluciju na koju su uticali impulsi koji potiču iz okruženja građana.

Ova evolucija je povezana sa imenom Takeno Zyoo, ili Shyo (1502-1555), sinom bogatog štavitelja iz grada Sakai, cvetne luke i komercijalnog centra u blizini Osake. Godine 1525. Joo je došao u Kyoto da nauči verifikaciju, a istovremeno je počeo da uzima časove čajne ceremonije od Shuka. Više upoznat sa životom urbane klase, koja ga je uzimala organskije nego Syuko, njegove svjetonazore, Joo i u tea cult Idejama koje su izražavale najdemokratije strane zenske doktrine: podjednako otvorene za “prosvetljenje” kroz kontakt sa prelepom, jednostavnom i nepretencioznom situacijom i priborom, itd. Syuko, koji je bio u šogunskom sudu, mogao je ove ideje proglasiti još više, šta da utjelovimo, a Džo ih je pokušao pronaći specifične oblike izražavanja. U postupku koji je razvio Syuko, Zouo je uveo elemente takozvanih čajnih sastanaka, rasprostranjenih među građanima. Bila je to i vrsta društvenog odnosa, ali, za razliku od sudskog rituala, na više domaćem i pragmatičnom nivou i sa drugim zadacima. Prijateljski razgovor uz šalicu čaja bio je i poslovni sastanak, kao i predstavnici više klase. Ovladavanje manirima i pravilima "dobrog ukusa" za takve sastanke postalo je klica etikete ceremonije čaja.

Ali najvažnija ideja koja je sadržana u čajnoj ceremoniji joo bila je ideja o jednakosti. Stalni poslovni kontakti samurajske elite sa urbanom trgovinskom elitom izraženi su ne samo u želji potonjih da imitiraju životni stil više klase, uključujući i kolekciju umetničkih dela i skupih čajnih pribora. To je bila pojava nove klase samosvijesti, koja je ekonomski rasla, ali potpuno lišena političkih prava i pokušavala se uspostaviti barem na kulturnom i svakodnevnom nivou.

Faza formalizacije čajne ceremonije kao potpunog nezavisnog rituala s vlastitim estetskim programom povezana je s imenom visoko cijenjenog japanskog majstora Sennoa No Rikjua (1521-1591), čiji je život i djelovanje odražavalo složenost i jedinstvenost kulturne situacije u Japanu u 16. stoljeću.

Rikyu je bio unuk Senamija, jedan od savjetnika (dobosyu) na dvoru Ashikaga Yoshimasa, i sin bogatog trgovca Sakaija. Godine 1540. postao je učenik povratka Sakai Joo. On je doveo do najviše savršenstva ne samo ideje svog direktnog učitelja, već i ideje Sjuka, povezujući ih i sa nekim osobinama prefinjenog stila sudskih čajnih takmičenja.

Podizanje čajne kuće od strane majstora jo (tashitsu) bio je važan čin uspostavljanja rituala kao samostalne akcije, koja je dovela do uspostavljanja pravila ponašanja i organizacije okruženja. Pošto su čajne kuće građene u zenskim manastirima iu gradovima, blizu glavne stambene zgrade, obično okružene bar malim vrtom, postupno se pojavila ideja o posebnom čajnom vrtu (pulln), čiji je dizajn bio podložan pravilima rituala. Rikyu je pripadao osnovnim principima stvaranja takvog vrta. Razvio je dizajn kuće, u rasponu od orijentacije do zemalja svijeta i pripadajućeg osvjetljenja, a završio se najmanjim osobinama organizacije unutarnjeg prostora.

Iako je uloga Rikju u oblikovanju principa ceremonije čaja bila dominantna, sa promenom socijalne situacije u zemlji u poslednjoj deceniji XVI veka, a naročito početkom XVII veka, pojavile su se i druge modifikacije rituala. Uzvišene ideje i oštra ozbiljnost, koja je animirala Rikjuovu kreativnu aktivnost, počela su u suprotnosti sa opštom tendencijom japanske kulture. Nije slučajno da su Saint-No Rikyu i njegov poznati student Furuta Oribe (1544-1615) bili primorani da izvrše ritualno samoubistvo (seppuku).

Već je Oribe imao blagi pomak naglaska u općem raspoloženju i pratnji ceremonije čaja. Prvi je svesno uveo koncept igre u svijet kulta čaja Njena zabave (nekada neobično za sudska čajna takmičenja) učinila je ceremoniju pristupačnijom običnim ljudima, uglavnom stanovnicima grada, njihovim nepretencioznim ispitivanjima i teretima da uživaju u životu, a ne dubokom razmišljanju. Ali od svog velikog učitelja, Oribe je imao programski kreativan stav prema tradiciji i dodatno naglasio ulogu čajnog majstora kao umjetnika, kao osobe obdarene velikom kreativnom moći i maštom. On poseduje značajan broj keramike, tako lično definisane i bez analogija, da je sam pojam "oribe stila" postao nominalan: karakterišu ih pravougaoni oblici sa naglašenim asimetričnim dekorima ili glazirani kontrastnim bojama.

7 (Vidi: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Japanska umjetnost i čajna ceremonija. New York, Tokyo, 1974, str. 59.)

Nakon Sen-no Rikua, u kultu čaja je ustanovljena kategorija ličnog umetničkog ukusa (tzv. Kuja), a evolucija samog rituala podeljena je u dva pravca, od kojih je jedan bio nastavak njegovog stila (njegovi sinovi i unuci koji su osnovali Urasenke i Omotekenke škole). drugi, koji je dobio ime "daimyo stil", pretvorio se u rafiniranu i naglašenu rafiniranu zabavu za elitu društva. Osnivač ovog trenda smatra se poznatim majstorom čaja i umjetnikom vrtova Kobori Aeneas (1579-1647).

Da bi se shvatio i procijenio kao stvaralački čin jednak stvaranju slike ili vrta, što su radili majstori čaja s kraja 15. i 16. stoljeća, potrebno je preciznije zamisliti proceduru same čajne ceremonije.

Ova etiketa, kao i čitava okolina, kreirana je postepeno. Svaki čarobnjak, u skladu sa svojim idejama, kao i sastav pozvanih i specifičnosti trenutka, sve do vremena, djelovao je kao improvizator, stvarajući svaki put drugačiju, jedinstvenu akciju, koristeći glavne utvrđene klišeje. Nemogućnost apsolutnog ponavljanja stvorila je atraktivnost i značenje svake čajne ceremonije, koja se sa visokim stepenom uslovljavanja može uporediti sa pozorišnim predstavama koje se iznova i iznova rađaju svako veče na sceni, iako je zasnovano na istom komadu.

Razvoj etikete čajne akcije, koja se odvijala paralelno sa formiranjem njenih duhovnih temelja i organizacijom okruženja, bila je „japonizacija“ običaja koji je dolazio sa kontinenta, njegovo prilagođavanje specifičnim kulturnim i svakodnevnim uslovima.

Njegovi prvi počeci su već bili u ceremonijama, koje su vodili sudski vijećnici (prije plemena), koji su uredili posuđe određenim redom i pripremili čaj za vlasnika i njegove goste. Suko, koji je prvi napravio čaj za goste i djeluje kao majstor, tražio je prvo da dade duhovno značenje svim akcijama i pozvao na koncentraciju na svaki pokret i gest, kao što su zen učitelji bili prisiljeni da se fokusiraju na unutrašnje stanje, mentalno se vraćaju. iz spoljašnjeg sveta i uranjajući u stanje meditacije, kada je svest isključena, kao što je i bila, ali se sfera podsvesti aktivira. Razvijen od strane njegovih sledbenika, Zzoo i Sen-no-Riky, čitav ritual je izgrađen na osnovu određenog sistema pravila i za domaćina i za goste, čije ponašanje ne bi trebalo da ide dalje od ovih pravila, inače bi cijela akcija, njena pažljivo promišljena jedinstva, razbila 9 . Pravila su varirala u zavisnosti od dana kada je ceremonija održana (uveče, u podne, u zoru, itd.), A posebno u sezoni, jer je podvlačenje znakova određene sezone i povezanih osećanja bilo tradicionalno za sve Japance umjetnička kultura.

8 (Iako je zenska doktrina proglasila negativan stav prema kanonskim tekstovima i ritualima, osnivači sekte Eisai i Dogen razvili su povelju za praktičan život Zen zajednice, regulišući sve do najsitnijih detalja, uključujući jelo, pranje, oblačenje itd. (Vidi: Collcutt M. Five Mountains., Rinzai Zen monastička ustanova u srednjovjekovnom Japanu, Cambridge (Mass.) I London, 1981, str. U isto vreme, oni nisu jednostavno objasnili kako se sve radi i za šta, već su ga povezali sa zenskim doktrinama, ističući kao najvažniju potrebu da se fokusiraju na sve najosnovnije funkcije. Tako se svakodnevni život članova zajednice sastojao ne samo od mnogih sati kontemplacije, već i od rada, i svaka akcija je postala ritual u kojem su osnove učenja shvaćene na isti način kao i prilikom slušanja propovijedi ili u trenucima samo-produbljivanja dok razmišljamo. Ritualizacija kao metoda pretvaranja svakodnevnice u sveto, nisko u visoko i služila je kao model za aktivnosti majstora čaja.)

9 (Wed ideja "igre" kao "reda" u knjizi: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, str. 10)

Domaćin, čarobnjak, pozvao je jednog ili nekoliko gostiju (ali ne više od pet) na ceremoniju, postavljajući određeno vrijeme. Gosti su se okupili oko pola sata prije starta i čekali na posebnoj klupi. Svečanost je počela sa ulaskom gostiju kroz kapiju tea garden, tiho prateći ga, operu ruke i ispere usta na posudi vodom (zimi se vlasnik pripremio za to topla vodai u mraku je izdržao lampu). Zatim, jedan po jedan, gosti su ušli u čajnu kucu, ostavivši cipele na ravnom kamenu na ulazu, a zadnji gost gurnuo vrata laganim kucanjem, signalizirajući vlasniku da su svi već stigli. U to vrijeme pojavio se domaćin koji je pozdravio goste s lukom na pragu stražnje sobe (mizuya).

Paljenje vatre u ognjištu moglo bi se dogoditi kod gostiju ili prije njihovog dolaska. Gosti sjede na tatamiju prema vlasniku. Glavni gost je na počasnom mjestu, u blizini niše u kojoj slika visi ili se nalazi vaza s cvijetom i kadionicom s tamjanom. Vlasnik je počeo postepeno, strogo kako bi napravio pribor. U početku - velika keramička posuda sa poklopcem bistra voda. Zatim - šoljicu, umutiti i kašiku, zatim čajnik i na kraju - posudu za korišćenu vodu i bambusov lonac. Postoji određeni redoslijed uklanjanja svih predmeta iz čajne sobe do komunalnih objekata nakon ceremonije 10. Najvažniji trenutak ceremonije bio je priprema pribora - njegovo čišćenje, naravno, simbolično, uz pomoć fucusa - presavijeni komad svilene tkanine. Kada je voda u željeznoj posudi oborenoj iznad ognjišta počela da proključa, vlasnik je pokupio vodu sa drvenom lončevom dugom rukom i zagrijao je šalicom i posebnim bambusovim umutačem za premlaćivanje zelenog čaja u prahu. Zatim je čaša pažljivo obrisana lanenom salvetom. Dugom bambusovom žlicom, vlasnik je izvadio čajni prah iz čajnika i, napunivši ga vodom, tučio u pjenu s metlom. To je bio najkritičniji trenutak, jer je kvalitet čaja zavisio od odnosa vode i čaja, od brzine metlice i trajanja pjenušavosti, a da ne spominjemo temperaturu (u vrućoj sezoni, na primer, neposredno pre pripreme čaja, dodajte jednu u čajnik). kanta hladne vode).

10 (Vidite: Kastilja R. Put ka čaju. New York, Tokyo, 1971, str. 274-278.)

I izbor i redoslijed stavljanja stvari na prostirku ispred vlasnika zavisi od toga koji od dva glavna tipa ceremonije se odvija - takozvani ko-ty (debeli čaj) ili usu-ty ​​(tekući čaj). Ponekad formiraju dve faze iste ceremonije, sa pauzom i gostima u vrtu da se opuste.

Gusti čaj se priprema u velikoj keramičkoj čaši, a svaki od prisutnih uzima gutljaj iz njega, briše rub čaše i prosljeđuje ga sljedećem gostu. Tečni čaj se priprema u malo manjoj šoljici lično za svakog gosta, nakon čega se šoljica pere, briše i postupak se ponavlja. U pripremi tekućeg čaja razlikuju se sedamnaest različitih faza Nakon što se čaj napije, gost pažljivo ispituje čašu koja stoji na njegovoj lijevoj dlanu. Okreće joj prste desna ruka   (takođe u uspostavljenom poretku) i uživa ne samo svoj oblik, boju, već i svoju teksturu, lepotu svoje unutrašnje površine, a zatim je okreće, svoje dno. Šolja ne treba da bude suviše tanka da ne bi spalila ruke, ali to ne bi trebalo da bude preteško da ne bi umorila gosta. Debljina zidova čaše varira u zavisnosti od tople ili hladne sezone. S tim je povezan i njegov oblik - otvoreniji ili zatvoreniji, dubok ili plitak.

11 (Ibid., P. 277.)

Na ceremoniji ko-toa, koristi se keramička posuda za čaj (cha-ire) u obliku male bočice sa kapom od slonovače. U njega se uliva prah zelenog čaja (treba ga u potpunosti iskoristiti na jednoj ceremoniji). Za usutya nužno uzeti lak čaj (natsume), a prah čaja u njemu može ostati nakon ceremonije. Tya-ire stavi na pladanj za lakiranje, a natsume - direktno na tepih.

Bambusova kašika za izvlačenje praha iz čajnika je stvar posebnog ponosa svakog čajnog majstora. Radi se o njenom razgovoru koji počinje nakon čaja. Polirana rukama od dugotrajne upotrebe, jednostavna i nepretenciozna, takva kašika najviše utjelovljuje "duh čaja", najcjenjeniji procvat antike, patine, koja je krhka i naizgled kratkotrajna na stvarima. Ista patina antike vrednovana je u keramičkim stvarima i u gvozdenom loncu, gdje je ključala voda. Istaknuta je samo platnena salveta i bambusova rolna. Novi bi mogao biti bambusov šlag za čaj.

Ležerni, mirni, mereni pokreti majstora čaja ne samo da su, kao i ples, bili od posebnog interesa za goste, već su stvorili i opću atmosferu mira, unutrašnju koncentraciju, odvojenost od svega što nije relevantno za čin. Kada je čaj bio gotov i vlasnik je zatvorio poklopac posude hladnom vodom, došlo je vrijeme da se divi posuđu - bambusovoj čajnoj kašici, kadici, šoljici. Nakon toga bi mogao doći do razgovora o zaslugama posuđa i njegovom izboru domaćina za tu prigodu. Ali razgovor nije bio potreban. Unutrašnji kontakt učesnika smatran je važnijim, "tihim razgovorom" i uvidom u najskriveniju suštinu predmeta, intuitivno shvaćanje njihove ljepote. Da, i cijeli vanjski nacrt akcije smatra se sekundarnim na ceremoniji. Iza njega je bio složen podtekst, svaki put različit u zavisnosti od specifičnih uslova. On je bio glavni izvor rituala, sve je bilo podređeno njegovom razumevanju, a svi elementi ceremonije postali su sredstvo njegovog formiranja i identifikacije za učesnike.

Dakle, cela akcija se sastojala od konzistentnog lanca „igara“ situacija, koje su, na osnovu svog naglašenog značaja, dobile dodatno simboličko značenje.

Svaki učesnik je izveo brojne kanonizovane akcije, ali je krajnji cilj ceremonije, kao da je kodiran u njima, bio da se skinu okovi svakodnevne svesnosti, oslobode ga ispraznosti stvarnog života, neka vrsta „filtriranja“, pročišćenja za percepciju i doživljaj lepote. Uslovljenost ritualne situacije sastojala se u činjenici da je osoba na ceremoniji čaja kao da je lišena svojih različitih svojstava i kvaliteta, njihovih jedinstvenih pojedinačnih kombinacija. Oni su privremeno "odbačeni", ostali su na drugoj strani vrta čajnog vrta, a jedan kvalitet je posebno naglašen - prijemčivost za lijepo, spremnost za njegovo emocionalno i intuitivno razumijevanje. Svi učesnici su doživjeli ljepotu na svoj način, iako je kanonska konstrukcija akcije bila usmjerena ne toliko na različite reakcije ljudi koliko na identitet same sposobnosti razumijevanja ljepote, sublimacije duhovnosti kroz estetske emocije. Ali mogućnost toga nastala je jedino zahvaljujući samoj konstrukciji rituala, njegovoj organizaciji prema zakonima posebne konvencije - zakonima umetničkog rada. Kolektivni stvaralački čin majstora čaja s kraja XV - početka XVI veka sastojao se u svesti o tim zakonima i stvaranju na njihovoj osnovi pojedinačnih komponenti potpunog integriteta.

Rani oblik čajne kuće ideološki i stilski se vraća na stambenu arhitekturu, kako u dizajnu tako iu načinu na koji je prostor organizovan. Ali u isto vreme, Tysytsu nije bio namenjen za stanovanje, a njegov unutrašnji prostor tokom ceremonije funkcionisao je kao sakralan, što sugeriše akcije koje su imale simbolički značaj i razlikovale su se od običnih. Ideja o kućnom hramu nije bila nova za Japan - ona seže u drevne shinto koncepte. Ali, čajna kuća, bolje rečeno, može se okarakterisati negativnim definicijama karakterističnim za Zen budizam: "ne-kuća", "ne-hram". Trebalo je da liči na azil u pustinjaku ili na ribarsku kuću izgrađenu od najjednostavnijih i najčešćih materijala - drveta, bambusa, slame i gline. Prve čajnice izgrađene su na području zenskih manastira, okružene su vrtom, skrivenim od očiju iza ograde, što je doprinijelo osjećaju njihove privatnosti. Početkom XVI. Stoljeća, sa širenjem kulta čaja, počele su se graditi čajne kuće direktno u gradovima, koji su već bili vrlo bliski i gusto izgrađeni. Čak i bogati građani mogli su uzeti vrlo mali komad zemlje ispod čajne kuće, što je pojačalo tendenciju pojednostavljenja i kompaktnosti njegovog dizajna. Tako je najčešći tip „šanskog stila“ (trska koliba), najrasprostranjeniji tokom čitavog stoljeća, postajao sve više i više različit u svojim detaljima od glavnog tipa stambene zgrade tog vremena. Tako su vrlo stroga ograničenja i minimalna sredstva koja su došla u posjed čarobnjaka koji su nastali zbog specifičnih povijesnih uvjeta doprinijeli stvaranju vrlo posebnog okruženja za ceremoniju čaja.

U ranoj fazi, kao iu stambenoj zgradi, postojala je veranda, gdje su se gosti okupljali prije početka rituala i gdje su se odmarali za vrijeme pauze. Sklonost ka kompaktnijim konstrukcijama dovela je do napuštanja verande, što je izazvalo značajne promjene u unutrašnjosti, a posebno u vrtu, gdje se pojavila klupa za čekanje, a pred ulazom u kuću bila je posebna viseća polica na kojoj su ostavljali mačeve. na ulazu u verandu).

Već u vreme Takeno Jo-a, počeli su da spuštaju niži ulaz u čajanu, a Sen-no Rikyu je napravio kvadratni otvor visine i širine oko 60 cm. Smanjenje skale ulaza bilo je povezano sa opštim smanjenjem poreza (Rikyu je izgradio meru manju od četiri kvadratna metra), ali to je bio i njen simbolički smisao jednakosti svih u ceremoniji čaja: svaka osoba, bez obzira na klasu, čin i čin, morala je da se sagne da pređe preko praga čajane, ili, kako su rekli, "ostavite mač izvan praga."

52. Shema vrta i paviljona za ceremoniju čaja. Iz knjige "Umetnost čaja". 1771

U svojoj izgradnji, kuća za čaj je proizašla iz tradicionalnog japanskog okvira za izgradnju okvira, budući da se tradicionalno bazirala na glavnom građevinskom materijalu - drvetu. Pod posebnim seizmičkim uslovima, u vrućim i vlažnim klimatskim uslovima, najracionalniji građevinski sistem postepeno se razvijao od antike: na bazi lakog i elastičnog drvenog okvira, sa zidovima koji nisu imali potporne funkcije, podignuti visoko iznad nivoa prizemlja i nagnutog krova sa širokim prepustom. Ova osnovna šema se mijenjala i mijenjala kroz stoljeća, ovisno o funkcionalnim značajkama vjerske i stambene arhitekture, društvenom i duhovnom razvoju društva. Ova shema je vidljiva u izgradnji palače X veka, i budističkog hrama iz XIV veka, i stambene zgrade iz XVII veka, o kojoj se može suditi po nekim sačuvanim spomenicima, rekonstrukcijama i slikama na slikama. Dizajn čajne kuće, koja se pojavila krajem XV i početkom XVI vijeka, nije bio izuzetak. U unutrašnjosti ostala su dva osnovna elementa karakteristična za stambene prostore vojne klase: niša (tokonoma) i pod prekriven slamnatim prostirkama (tatami) kao glavna "vitalna površina". Standardne veličine otirača (oko 190 X 95 cm) omogućile su ne samo da se odredi veličina prostorije, već i svi proporcionalni odnosi u unutrašnjosti. Veličina čajne kuće Zo bila je četiri i po tatami, najčešće u XVI vijeku. Jedini koji se pripisuje Rikyu Tashitsu, sačuvan do našeg vremena, je Tai-an u Mekki-manastiru u Kjotu - to su samo dvije veličine tatamija. U kvadratnom udubljenju poda (pola veličine tatamija) nalazilo se ognjište koje se koristilo za ceremonije u zimskom periodu.

Visina stropa u čajnoj sobi bila je približno dužina tatamija, ali je bila različita u različitim dijelovima prostorije: najniži strop bio je iznad mjesta gdje je vlasnik sjedio. Napravljen od prirodnih neobojenih materijala, kao i svi ostali elementi krova, strop može varirati u različitim dijelovima - od jednostavnih dasaka do uzorkovanih tkanih ploča od bambusa i trske. Posebna pažnja posvećena je plafonu na onim mjestima gdje su prozori postavljeni na krovu ili na gornjem dijelu zida, kao što je to bio u Jan.

U prvim čajdžinicama uopšte nije bilo prozora, a svetlost je prodirala samo kroz ulaz za goste. Od vremena Rikjua, velika važnost je pripisana uređenju prozora, njihovom rasporedu, obliku i veličini. Obično su male veličine, nalaze se nepravilno i na različitim nivoima od poda, a majstori čaja koriste za precizno “mjerenje” prirodnog svjetla i njegov fokus na željenu površinu interijera. Pošto je unutrašnjost bila dizajnirana za polu-lik osobe koja sjedi na prostirci, najvažnije je bilo osvjetljenje prostora iznad poda. Prozori na nivou poda nalaze se u paviljonu Teygoku-ken u Daitokuji iu brojnim drugim. Prozori nisu imali okvire i bili su zatvoreni malim kliznim vratima pokrivenim papirom. Izvana, kako bi se smanjila svetlost koja prodire u unutrašnjost, isporučena je rešetka od bambusa. Položaj i nivo prozora su izračunati tako da se prije svega osvijetli mjesto ispred vlasnika, gdje su postavljeni čajni pribor, kao i ognjište i tokonoma. Neke čajnice su imale krovne prozore koji su dali gornju svjetlost i obično su se koristili tijekom ceremonija koje su se održavale noću ili u zoru. I prozori tatami i čajne kuće, ovisno o njihovoj lokaciji, označeni su posebnim uvjetima 12.

12 (Ibid., Str. 175-176.)

Zidovi većine čajnih kuća, sačuvanih do današnjih dana iz XVI-XVII vijeka, kao i rekonstruirani prema starim crtežima, su zemljani s raznovrsnom strukturom koja nastaje dodavanjem trave, slame, sitnog šljunka u glinu. Površina zida sa prirodnom bojom često je sačuvana i izvana i iznutra, iako je u nekim područjima donji dio zidova u unutrašnjosti prekriven papirom (u Joanu to su stranice starih kalendara), a vanjski je ožbukan i pobijeljen. Zidovi od gline su uokvireni ugaonim stubovima i konstrukcijskim gredama, često izrađenim od posebno odabranih trupaca s prekrasnom teksturom. Pored prozorskih otvora, Tysytsu ima dva ulaza - jedan za goste (nijiri-guchi) i drugi za domaćina. Pored višeg ulaza, za vlasnika, nalazi se i pomoćna prostorija - mizuya, gdje su svi pribor za čaj postavljeni na police.

U mnogim čajanicama (Hasso-an, Teigyoku-ken i dr.) Taj dio prostorije, iz kojeg se pojavljuje vlasnik, odvojen je od glavnog uskim, ne dostižući podni zid, smješten između jednog od stubova koji podupiru krov i Basirah), čije porijeklo seže do najstarijih sakralnih struktura.

Naka-basira ne određuje geometrijski centar prostorije i praktično nema pomoćne funkcije. Njegova uloga je prije svega simbolična i estetska. Najčešće je napravljen od prirodnog, ponekad čak i blago zakrivljenog drvenog debla. U unutrašnjosti čajne sobe sa jasnom linearnošću svih obrisa naka-basira doživljava se kao slobodna plastična zapremina, kao skulptura, koja organizuje prostor oko sebe. Naka-basira je izazivala asocijacije sa nesofisticiranom jednostavnošću prirode, lišenom simetrije i geometrijske pravilnosti oblika, neophodnih u estetici čajne ceremonije, naglašavajući ideju jedinstva kuće i prirode, odsustvo suprotstavljanja strukturi koju je napravio čovjek i ne-ljudski svijet. Prema majstorima čaja, naka-basira je bila i personifikacija ideje o “nesavršenom” kao izrazu istinske ljepote.

13 (Laozzi posjeduje riječi: "Veliko savršenstvo je kao nesavršeno." Citirano by: Ancient Chinese Philosophy, vol. 1, str. 128)

Unutrašnjost čajne kuće imala je dva centra. Jedan - na vertikalnoj površini, tokonoma, a drugi - na horizontalnoj, to je centar u podu.

Tokonoma je, po pravilu, bila smještena nasuprot ulaza za goste i bila je njihov prvi i najvažniji utisak, jer je cvijet u njemu u vazi ili svitku postao njegov radosni ključni znak ceremonije, definisao “polje ideja” i asocijacije koje je domaćin pružao.

Detalji čajne kuće, kao i svi detalji o vrtu i čajnom priboru, moraju biti zamišljeni ne samo da bi se razjasnile pojedine faze rituala, već u ovom slučaju razumjeti proces postepenog uspoređivanja potpuno specifičnog arhitektonskog prostora, izgradnje pojedinih dijelova s ​​religioznim. -filozofski koncepti koji su konkretizovani na ovaj način, "proklijali" u sferu neposrednog životnog iskustva osobe i sami su se modifikovali, pretvarajući se u eptsii estetski.

57. Dijagram klupe uređaja za čekanje i posuda za pranje ruku u vrtu čaja. Iz knjige "Umetnost čaja", 1771

Na primer, prvi majstori čaja povezali su malu veličinu čajne kuće sa budističkom idejom relativnosti prostora za osobu koja želi da prevaziđe ograničenja sopstvenog "ja", unutrašnju slobodu i opuštenost. Prostor je percipiran ne samo kao prostor za ritual, već i kao izraz duhovnosti: čajana je mjesto gdje se osoba oslobađa stalnog porobljavanja materijalnih stvari, svakodnevnih želja, može se okrenuti jednostavnosti i istini.

Usporedba apstraktne i teško razumljive neobučene svijesti filozofskih ideja s konkretnošću objektivnog svakodnevnog svijeta bila je suština kreativnosti čarobnjaka, odražavajući procese koji su se odvijali u japanskoj kulturi tog vremena. Sam kult čaja se, dakle, može interpretirati na nivou zenskih koncepata i prelaska religioznog u estetski, ali i na nivou društvenog i svakodnevnog života, kao dodatak novim oblicima društvenog ponašanja i komunikacije.

Tako je već na prvom čaju majstor obreda u cjelini i svi njegovi elementi dobili su dvosmisleno, metaforičko značenje. Svijet svakodnevnih predmeta i jednostavnih materijala bio je ispunjen novom duhovnošću i, u tom svojstvu, otvorio se vrlo širokim dijelovima društva, dobivši obilježja nacionalnih ideala.

Murata Sjuko je formulisao takozvana četiri principa čajne ceremonije: sklad, poštovanje, čistoća, tišina. Cela ceremonija u celini - njeno značenje, duh i patos - i svaka njena komponenta, sve do najsitnijih detalja, trebalo je da postane njihovo otelotvorenje. Svaki od četiri principa Syuka može se tumačiti iu apstraktno-filozofskom smislu iu konkretno-praktičnom smislu.

Prvi princip podrazumevao je harmoniju Neba i Zemlje, uređenost svemira, kao i prirodnu harmoniju čoveka sa prirodom. Prirodnost čovjeka, oslobođenje od konvencionalnosti svijesti i bivanja, uživanje u ljepoti prirode do spajanja s njom - sve su to unutarnji, skriveni ciljevi "čajnog puta" koji je dobio vanjski izraz u harmoniji i jednostavnosti čajane, opuštenoj, prirodnoj ljepoti svih materijala - drvenih detalja strukture, zidovi od blata, gvozdeni lonac, bambusova metlica. Harmonija podrazumijeva i odsustvo umjetnosti i ukočenosti u kretanju gospodara čaja, opće atmosfere lakoće. To uključuje kompleksnu ravnotežu u kompoziciji slikovitog svitka, slikanje čaše, kada se vanjska asimetrija i prividna slučajnost pretvaraju u unutarnju ravnotežu i ritmičku urednost.

Poštovanje se povezivalo ne samo sa konfucijanskom idejom odnosa između višeg i nižeg, starijeg i mlađeg. Ceremonija čaja u vreme Joa i Rikjua, koja je potvrđivala jednakost svih učesnika, podrazumevala je njihovo duboko poštovanje jedni prema drugima, bez obzira na klasni status, što je samo po sebi bio neviđeni čin u uslovima feudalne društvene hijerarhije. U kultu čaja, osjećaj poštovanja morao je biti iskusan u odnosu na svijet prirode, personificiran jednim cvijetom u vazi, pejzažnim rolama u tokonomi, nekoliko biljaka i vrtnog kamenja, i konačno, opći duh "čudesne" prirodnosti karakterističan za tsyatsu i sve objekte koji se koriste u ritualu, bez podjele na važne i nevažne. Pojam poštovanja, poštovanja uključivao je sjenu milosrđa, suosjećanja, kao i ideju o ograničenjima osobe - fizičkoj i duhovnoj, intelektualnoj i moralnoj - što je rezultiralo njegovom stalnom potrebom za kontaktom s beskonačnošću.

Princip čistoće, toliko važan u budizmu i dominantan u nacionalnoj japanskoj religiji šintoa, u ceremoniji čaja dobio je osjećaj pročišćavanja od svjetovne prljavštine i buke, unutrašnje pročišćavanje kroz kontakt s prekrasnim, što je dovelo do spoznaje istine. Krajnja čistoća, koja je svojstvena vrtu, kući i svakom komadu posuđa, posebno je naglašena ritualnim čišćenjem - brisanjem čaše, čajnika, kašike i ritualnog pranja ruku i ispiranja usta gostima prije ulaska u čajanu.

Ništa manje važan bio je četvrti princip koji je predložio Syuko, princip šutnje, mira. On je polazio od budističkog koncepta, koji je na sanskritu definisao pojam vivikta-dharma (prosvetljena usamljenost). U Zen umjetnosti to su osobine koje ne uzrokuju uzbuđenje, uzbuđenje, ne ometaju unutarnju smirenost i koncentraciju. Cela atmosfera čajdžinice, sa njenim sjenčanjem, prigušenim kombinacijama boja, sporom i mekanom glatkoćom pokreta, bila je pogodna za samo-apsorpciju, "slušanje" sebe i prirode, što je bio neophodan uslov da učesnici ceremonije govore bez riječi. .

Prva dva principa - harmonija i poštovanje - imali su uglavnom socijalno-etičko značenje, treće, čistoću, fizičko i psihološko, i najvažnije, četvrto, tišinu, duhovnu i metafizičku 14. Uzdižući se na budističke pojmove nirvane kao blaženi mir, u kultu čaja to je povezano sa estetskim kategorijama wabi i sabi, koje su međusobno bliske, ali imaju važne razlike.

14 (Vidi: Suzuki D.T. Zen i japanska kultura. Princeton, 1971, str. 283, 304.)

Kao i druge kategorije japanske srednjevjekovne estetike, teško ih je prevesti, čak i opisno. Njihovo značenje se najbolje može izraziti metaforički - figurativno - u stihovima, u slikarstvu, u stvarima, kao iu kvalitetima životne sredine u celini.

Utjelovljenje koncepta wabi je kratka pjesma Saint-No Riku:

   "Gledam okolo - bez lišća, bez cvijeća. Na morskoj obali - usamljena koliba u sjaju jesenske večeri."

Možda je još ubedljivija pesma čuvenog pesnika Bašo iz sedamnaestog veka:

   "Na goloj grani Vrana sjedi sama. Jesenska večer."

(Preveo V. Markova).

"Sabi stvara atmosferu usamljenosti, ali to nije usamljenost osobe koja je izgubila svoje voljeno stvorenje. To je usamljenost kiše koja pada noću na drvetu sa širokim listovima, ili usamljenost cvrčaka koji zvecka na golim beličastim kamenima ... U bezličnoj atmosferi samoće, suština je sabija. Koncept wabi je u Rikyu i razlikuje se od wabi po tome što utjelovljuje otpuštanje nego uvod u jednostavna ljudska osjećanja ”15.

15 (Ueda Makoto. Književne i umjetničke teorije u Japanu. Cleveland 1967, str. 153. Za više informacija o kategoriji sabija u estetici Bašoa, vidi: TI Breslavets, poezija Matsua Bašoa. M., 1981, str. 35-45.)

Kombinacija pojmova wabi i sabi znači ljepotu dim, zemaljske i istovremeno uzvišene, a ne odmah otkrivene, ali u naznakama i detaljima. To je također nevidljiva ljepota, ljepota siromaštva, nesofisticirana jednostavnost, živi u svijetu tišine i tišine. U kultu čaja, pojmovi wabi i sabi postali su personifikacija potpuno specifičnog stila, izražavanja određenih tehnika i umjetničkih sredstava kao integralnog sistema.

Stil ceremonije čaja, koji na prvom mestu naglašava jednostavnost i nepretencioznost, profinjenost “nesavršenog”, definiše se kao “wabi stil”. Prema legendi, najpotpuniji "wabi stil" bio je utjelovljen od Saint-no-Rikyu i njegovih sljedbenika u te-no-yu.

U skladu sa četiri principa Syuko-a i generalnim konceptima Zena, Rikyu je do najsitnijih detalja razmišljao o dizajnu čajne kuće, dizajnu enterijera i izboru pribora. On je definisao “pravac” celokupne akcije u prostoru vrta i kod kuće iu vreme ritmičkog toka ubrzanjima, usporenjima i pauzama: teatralna konvencionalnost svakog pokreta i akcije dobila je, u svom tumačenju, “sekundarno” značenje, dodatno duboko značenje. Upravo je to bio slučaj, iako su Rikjuovim paradoksom karakteristični za Zen razmišljanje i njegove sljedbenike, tvrdili su da je spontano prirodno ponašanje, jednostavnost i lakoća svih akcija neophodni. Zen ideja o nečinjenju kao nedostatku namjernog napora ili želje za nečim otjelovljena je u riječima Rikjua, koji su mu se obratili kao odgovor na pitanje šta je značenje ceremonije čaja: "Samo zagrij vodu, napravi čaj i popij ga."

Ali u isto vreme, u samoj specifičnosti rituala, sve faze tyu-no-yu i svi detalji situacije dobili su od Saint-No Rikyu tačnu svest o njihovoj funkciji i značenju. Integritet ceremonije zasnovan je na kanonskoj fiksaciji glavnog pravca djelovanja, kao i na jedinstvu umjetničkih principa građenja vrta, kuće, sastava slike, dekor keramičke čaše. Harmonija i spokojstvo opšteg utiska spojeni su sa skrivenim „nabojem“ unutar svake komponente rituala, što je doprinelo aktiviranju emocionalne sfere ljudi koji u njoj učestvuju.

Majstori čajeva posvetili su veliku pažnju organizaciji prostora oko čajne kuće, što je rezultiralo pojavom posebnog čajnog vrta (Tanja), koji je postao široko rasprostranjen od kraja 16. stoljeća.

Ako je osnova za pojavu specifičnog oblika čajne kuće bio prethodni arhitektonski doživljaj utjelovljen u budističkom i šintoističkom hramu, oblik čajnog vrta razvijao se na temelju duge tradicije vrtne umjetnosti.

Pre nego što je stvoren tip vrta čaja, u Japanu se vekovima vekovna umetnost razvijala kao nezavisna grana kreativnosti. Razvijeni od strane adepta zena, kanoni izgradnje hramskog vrta poslužili su kao osnova za organizovanje prirodnog okruženja čajne kuće. Majstori čaja su koristili ista sredstva izražavanja, samo ih prilagođavajući novim uslovima i novim zadacima.

64. Šolja za ceremoniju čaja "Asahina". Ceramics seto. Krajem XVI - početkom 17. stoljeća

Izgrađena, po pravilu, na maloj zemljišnoj parceli između glavnih zgrada manastira (a kasnije - u uslovima bliskog urbanog razvoja), na prvim čajnim kućama je postojao samo uski pristup u obliku šetališta (roji), što u prevodu znači "zemlja ovlažena rosom". Nakon toga, ovaj termin je počeo da označava širi vrt sa više specifičnih detalja. Do kraja 16. veka, čajni vrt je dobio prošireniju formu: počeo je da se deli niskom živicom sa kapijom na dva dela - spoljašnji i unutrašnji.

65. Loša strana šalice "Asahina"

Prolaz kroz vrt bio je prvi korak odvajanja od svijeta svakodnevnog života, prekid svijesti za puninu estetskog iskustva. Kako su zamislili majstori čaja, bašta je postala granica dva sveta sa različitim zakonima, pravilima i normama. On je fizički i psihički pripremio čovjeka za percepciju umjetnosti i, općenitije, ljepote. To je bio vrt koji je bio prvi čin "performansa" tya-no-yu-a, ulazak u sferu drugih vrijednosti, a ne stvarnost.

66. Šolja za ceremoniju čaja Miyoshi. Koreja XVI. Mitsui Collection, Tokio

Proces preorijentacije vrijednosti, koji je u određenoj mjeri bio i cilj cijele ceremonije, počeo je od prvih koraka u vrtu, pranje ruku od kamene posude s vodom. I upravo zato što je vrt bio vrlo mali, a prolaz kroz njega bio je tako kratak, svaki od njih, najmanji detalj je pažljivo promišljen i ukrašen. Tokom ovog kratkog vremena, bašta je davala raznovrsne utiske, a ne slučajna i haotična, već unapred predviđena. Zajedno, trebalo je da doprinesu stanju mira i spokojstva, koncentrisanom odredu, koji je bio potreban za učešće u ritualu. Tako je ulaz u vrt bio ulazak u "prostor igre", čija je uslovnost prvobitno bila postavljena i oduprla se "bezuslovnosti" realnog, ostavljenog s druge strane kapije. Prolaz kroz vrt je već bio početak „igre“, posebnog teatralnog, uslovnog ponašanja.

67. Šolja za ceremoniju čaja "Inaba Tammoku". Kina XIIIc. Seikado, Tokio

Nakon prolaska kroz vrt, važan trenutak rituala bilo je razmišljanje o tokonomi. Unutrašnja emocionalna napetost je pojačana zbog čitavog niza novih senzacija: mali zatvoreni prostor sa mirnom čistoćom linija, meka polumraka i konzistentnost sa položajem i svetlošću tokona, kompozicija u kojoj je, kako je bilo, prvi put otvoren unutrašnji zamah rituala koji se nudi gostima udruženja.

Čajnica je bila lišena vizuelnih veza sa spoljnim svetom, a slika u niši, cvet u vazi postao je odjek prirode, skriven od pogleda. Kao rezultat, imao je snažniji emocionalni efekat od direktnog poređenja jednog sa drugim. Postoji čuvena priča o tome kako je vojni diktator Toyotomi Hideyoshi čuo za neobično lijepu vunu koja se uzgajala u vrtu Saint-no Rikyu i željela im se diviti. Ušavši u vrt, on se oštro namršti kad je vidio da je sve cvijeće otrgnuto. Ali u kući za čaj, u niši, nalazila se stara bronzana vaza s jednim, najboljim cvijetom, kao da u najvećoj punini utjelovljuje jedinstvenu ljepotu kolača.

Kompozicija u tokonomi za goste koji su upravo ušli u čajanu, personificirali su prirodni svijet u njegovom najsažetijem i koncentrisanom izrazu kao buket ili svitak slikarstva.

Tyabana - cvijeće za ceremoniju čaja, figurativno govoreći, buket - izabrano je u skladu s općim pravilima rituala, ali je njegova posebna svrha bila naglasiti sezonu, nagovijestiti značajke ove jedinstvene situacije. Sen-no Rikyu smatra se autorom glavnog pravila Teabana: "Stavite cvijeće kako ste ih našli na terenu", odnosno, glavni zadatak u uređenju cvijeća za ceremoniju čaja bio je najprirodniji, bez nastojanja da se izrazi nešto osim svoje ljepote, što je bilo tipično za ikebanu - posebna umjetnost cvjetnih aranžmana 16. U Tyabanu ne koriste cvijeće sa jakim mirisom koji bi ih spriječio da uživaju u mirisu kadionice. Prednost su poljsko i šumsko cveće, u skladu sa idealima kulta čaja, nego bujnih vrtnih biljaka. Najčešće se jedan cvijet ili čak poluotvoreni pupoljak stavlja u vazu. Velika pažnja se posvećuje korespondenciji vaze s odabranim cvijetom, njihovom proporcionalnom, teksturiranom, skladnom bojom.

16 (Vidi: Ueda Makoto. Književne i umjetničke teorije u Japanu, str. 73.)

Radnja slike koja je izabrana za tokonomu zavisila je od sveukupnog koncepta ceremonije, i bila je povezana sa sezonom i vremenom dana. Postojali su i određeni klišeji slikovnih asocijacija. Slika sa zimskom scenom bila je prijatna u ljetnim vrućinama, a hladne zimske večeri svitak s cvijećem divlje šljive bio je glasnik ranog proljeća.

Uzorci slika, koji su bili u skladu sa idealima cha-no-yu, pojavili su se nekoliko vekova pre ceremonije, a majstori čaja su imali priliku da biraju iz bogate baštine umetnika iz Kine i Japana. To su najčešće slike naslikane maskara, koje su, u svojoj apstrakciji od boje stvarnih predmeta, bile u stanju da prenesu ne samo izgled, već i samu suštinu stvari. U ovoj slici nije bila toliko bitna zaplet kao slikovna metoda sama po sebi i prateća tehnika izvršenja

17 (Vidi: Rawson Ph. Metode Zen slikarstva. - "The British Journal of Aesthetics", 1967, okt., Vol. 7, N4, str. 316.)

Poetika suzdržanosti i nagovještaja u zen-slikarstvu pojačala je percepciju, kao da privlači gledatelja u proces “dovršavanja” odsutnog, dovršenja nedovršenog. Asimetrično lociran, pomaknut u jednom smjeru slika je vizualno uravnotežen nepopunjenim pozadinama, koje su postale sfera primjene emocionalne aktivnosti gledatelja i njegove intuicije. Konciznost sredstava vrednovana je kao izraz krajnje kompaktnosti u umetničkoj organizaciji pikturalne ravni, kada se na jednom mestu prisiljava da percipira bijeli list papira ili svile kao beskonačni prostor svijeta.

Ovaj opšti princip se može uslovno opisati kao "uticaj odsustva", kada je važno ne samo ono što se neposredno doživljava, već i ono što nije vidljivo, već ono što se oseća i utiče ne manje snažno.

Karakteristike Zen slikarstva, njegove kompozicione karakteristike ne samo da odgovaraju opštim principima kulta čaja - one, zauzvrat, pomažu u razjašnjavanju ovih principa, jer je u slikarstvu Zen stav prema stvaralačkom činu i njegovim rezultatom otelotvoren najviše i potpuno.

Zen slikarstvo, kao kaligrafija, ni u kom slučaju nije uvijek kurzivno u stilu i izražajno u emocionalnoj strukturi. Remek-djela poznatih kineskih umjetnika My Qi i Liang Kai, koja su inspirirala japanske majstore, u tom su smislu vrlo raznolika. Ali možda Sen no Rikyu. Vaza za cvijeće na ceremoniji čaja. Bambus 1590 kroz stil "letećeg" udarca i, slučajno, pale mrlje u kaligrafskom i slikovnom kurzivu, lakše je razumjeti zadatke Zen slike, njene jedinstvene osobine.

Među preživjelim djelima velikog Sassua (1420-1506) nalazi se krajolik u haboku stilu (doslovno - slomljena maskara), koji omogućava razumijevanje samog smjera umjetnikovih unutarnjih napora i bliskost tih napora s onim što su majstori čaja učinili. Zadatak zen slikarstva, kao što je, međutim, u širem smislu - sve srednjevekovne umetnosti, bio je da pronađe oblike prenosa onoga što je izvan čulne percepcije - nevidljivi svet duha, kontakt sa kojim se osećao kao kontakt sa Istinom, Apsolutom i u zen-budizmu - kao "uvid".

Prema pojmu zena, ovaj kontakt je kratak trenutak koji transformiše celokupnu unutrašnju suštinu osobe, njegov stav prema svetu i samo-percepciju, ali ne može uopšte uticati na spoljni tok njegovog života, na njegovu svakodnevnu aktivnost. Dakle, kratak trenutak "osvetljavanja" ostaje, kao što se, rastopio u "masiv" večnosti bića, njegovih neprestanih gira, stalnosti njegove varijabilnosti. Čini se da je nemoguć zadatak kombinovanja trenutka i vječnosti u slikovnom djelu, u suštini, bio glavni za Zen umjetnika, kao i za majstora čaja.

"Pejzaž" (1495) Sasu je ideološki uključen u "večnost", kako u svoj motiv (beskonačni svet prirode-kosmos, nepromenjen u svojim osnovnim zakonima i utjelovljujući te zakone), tako iu kanoničnosti ovog motiva i njegovom načinu realizacije (Sessu ne "izmišlja") "ali nakon mnogih generacija prethodnika - kineskih i japanskih umjetnika." Međutim, slika je zabilježila jedinstven trenutak ekstatičnog doživljaja motiva umetnika, što je rezultiralo jednako jedinstvenom kombinacijom mrlja i mrlja na bijelom listu papira, prenoseći ne toliko materijalne forme - planine, drveće, gnijezdeći se na stijeni na obali potoka - slika oluje i bijesne kiše, čija se ljepota iznenada otvorila očima u neuhvatljivim, promjenjivim i neuhvatljivim obrisima objekata. Ovaj dojam nije nastao kao rezultat postupnog pažljivog ispitivanja, već odmah i odmah, generisanog brzim pogledom, toliko oštar da je prodro u samu suštinu stvari, njihovo istinsko, skriveno, a ne samo očigledno značenje.

U uvodnom oku, fiksiranom u slikarskom rukopisu i stilizmu njegovog pisma do brzine, "trenutnosti" hvatanja subjektnih formi, može se vidjeti "otisak" duševnog impulsa, kada se slika kao da se sama rađa nehotice javlja i otkriva u vidljivim slikama unutrašnje stanje ovog kratkog trenutka. spreman za promjenu u sljedećem trenutku, otići, nestati 18.

18 (Wed koncept intuitivnog znanja u zen-budizmu i spontani "rast" iznutra prema van, a ne stvaranje (vidi: Watts A. The Way of Zen. New York, 1968).)

Mijenjanje intenziteta taktilnog kista, uspoređujući gustu crnu ili gotovo neprimjetno sivu do bijele pozadine, utisnuvši sam tempo njihovog nametanja - „napuštene“ oštre kose poteze četke, njenog laganog i mekog dodira na površinu papira - formira složenu dualnost vremenskog koncepta pejzaža, baš kao i koncepti prostornog (kreiranje nekoliko planova i beskrajna briga u dubini).

Teoretski, zen budizam je odbacio kanonsku crkvenu ritualnu i ikonografsku fiksaciju predmeta obožavanja. Izvan mitološke prirode učenja zena, uslov unutrašnjeg rada, a ne vere, da se postigne satori značilo je apelovanje na običan i svakodnevni, koji u svakom trenutku može postati najviši i svetiji - sve zavisi od stava osobe prema njemu, sa njegove tačke gledišta. Istina, "priroda Bude" se ne može otkriti čoveku kroz kontakt sa kultnim imidžom, već kroz kontemplaciju ptice na grani, izbojaka bambusa ili planinskog lanca u magli. Identitet običnog i svetog značio je potrebu za životnom slikom oblicima reproduciranih slikarstvom, njihovo prepoznavanje na nivou svakodnevnog iskustva, što je otvorilo mogućnost da ih se shvati na višem nivou duhovne suštine. U Zen slikarstvu, postepeno se formirao krug subjekata koji su, pored pejzaža, obuhvatali i slike životinja, ptica, Bodisatva Kannon biljaka, Zen patrijarha, mudrih ekscentara Kanzana i Džitokua. Ali principijelni stav prema vizuelnom motivu bio je isti zbog osnovnih postavki učenja, koje su zahtijevale razumijevanje njegove jedinstvene suštine i njenog integriteta za prividnu pluralnost oblika svijeta. Ono što je najvažnije, nije postojala takva direktna veza između forme i značenja između forme i subjekta slike 19.

19 (Vidi: Rawson Ph. Metode Zen slikarstva, str. 337)

Ovakva često zapažena bliskost Zen slikarstva i kaligrafije određena je ne samo jedinstvom sredstava i osnovnih metoda pisanja, već prije svega identitetom stava prema hijeroglifskom znaku i znaku - slikovnom dodiru. Zen slika "pamti" drevne, suštinske veze sa hijeroglifskim pisanjem, njegovom ideografskom prirodom. Hijeroglif koji otelotvoruje apstraktni koncept i istovremeno u svojim oblicima nosi elemente vizualizacije, postao je model zenskog stava prema slikarstvu i njegovoj percepciji, želji za takvim jedinstvom pojma i slike, čije bi razumijevanje bilo jednokratno, trenutno (spajanje svjesnog i intuitivnog, za razliku od postepenog) pokreti od neznanja do znanja). Upoređeno je sa satorima, upoređeno je sa njim.

74. Dzaytyu-en čajna kuća. Ceramics seto. Početkom 17. stoljeća Brokatne kutije za dzaytyu-a čajnik

Kako hijeroglif može imati estetske kvalitete bez obzira na njegovo značenje (kada se kretanje u potezu kista prenosi kao takvo), slikovna slika može nositi samo naznaku semantičkog pojma, biti gotovo samo mjesto, potez u kojem se pogađaju obrisi određenih objekata. U takvom potezu nešto se ponovo stvara, samo se otvara umetniku, trenutno treperi i nestaje, ali je sposobno da evocira „eho“, „odjek“ u duši druge osobe. Zen slikarstvo fundamentalno poriče ideju o potpunosti rada, što bi bilo u suprotnosti i sa pojmom beskonačne i konstantne varijabilnosti sveta, i sa pojmom mobilnosti percepcije, pojavom različitog značenja za posmatrača u zavisnosti od specifičnog trenutka, emocionalnog raspoloženja i uopšte - njegovog života i duhovnosti. iskustvo. Tako je Zen majstor pokušao da prenese nevidljivo i ne podložno slici. Slični zadaci, kao što je već napomenuto, postavili su sebe i čajnog majstora, koji su pokušali u ritualu, kroz sva čula i intuiciju da nadahnjuju svoje goste nečim teško uočljivim, ali izuzetno važnim, koje su, po njegovom mišljenju, predstavljale samu suštinu svijeta i ljudskog bića.

Od brojnih dnevničkih zapisa o čajnim ceremonijama sačuvanih iz XVI-XVII vijeka, uz precizno navođenje mjesta i vremena njihovog ponašanja, sastava gostiju i obilježja posuđa, može se ocijeniti da je svaki put kada je u pripremi i izvođenju akcije bio potreban ozbiljan unutarnji rad, tako da domaćin i gosti osetili su rezultat u sebi. Kao što je već rečeno, ceremonija nije bila ništa važno, sekundarno. Stoga ne iznenađuje da je svaki komad pribora pažljivo odabran uglavnom u smislu poštivanja općeg ritualnog tona i harmonije cjeline. Iako su već od kraja 15. veka definisana osnovna pravila pakla, došlo je do prilično aktivnog ažuriranja procedure, svaki majstor je u nju unosio sve nove i nove elemente. Poput čitavog rituala, čija su estetska svojstva formirana postepeno od neestetske, posuđe je u početku imalo potpuno drugačije, praktično značenje. Od ogromne količine utilitarističkih stvari, majstori čaja, birajući samo one koji su im bili potrebni, sastavili su novi ansambl, sa novim zadacima, gdje je sve bilo re-realizovano u svojim funkcijama i estetskim svojstvima.

75. Uji Bunrin Caddy i bambusova žlica majstora Gamo Udizato. XVI vek. Nacionalni muzej, Tokio

U ranoj fazi njegovog dodavanja, uglavnom su se koristili kineski pribor iz perioda Song-a: plavo-zelene zdjele i vaze od Longquan peći, imitirajući boju žada, mliječno-bijele i debelo-smeđe glazure, koje su se zvale temoku u Japanu, korištene su za imitiranje žad boje.

Takeno Jo i njegovi suvremenici pronašli su široku upotrebu proizvoda korejskih majstora i njihovih bliskih japanskih. Zajedno sa rafiniranim zdjelama i vazama s intarziranim uzorcima obojenih gline, majstori čaja počeli su koristiti jednostavniji keramički pribor za kućnu upotrebu. U svojoj umetnosti, prvi put je primećen poseban šarm.

Ali samo sa Saint-no Rikyu počela je svijest o vrijednosti estetske prosudbe i vlastitom ukusu svakog čajnog majstora. Oni su bili prvi keramički umetnici u istoriji Japana, koji su, za razliku od zanatlija, počeli sami da prave čaše za svoje ceremonije ili direktno usmjeravaju lončare. Majstori čaja su takođe izrezali bambus kašike, a Rikyu je napravio i bambusovu vazu. Svojim učešćem počeo je praviti čaše čuvenog keramičara Chojira - osnivača dinastije majstora keramike Raku.

Široko rasprostranjenost čajnih ceremonija u 16. vijeku potaknula je razvoj mnogih vrsta dekorativnih umjetnosti i obrta. Keramički i lakirani pribor od pamtivijeka, željezni kotlovi i razni proizvodi od bambusa sada su postali predmet okupljanja, potražnja za njima se povećala mnogo puta.

Širenje sfere kulture, uključivanje velikih segmenata stanovništva, svijest o estetskoj vrijednosti svakodnevnih stvari najsiromašnije populacije i time njihovo uključivanje u koncept ljepote - sve to je predstavljalo najvažniju fazu u formiranju nacionalnih estetskih ideala u 16. stoljeću na temelju dubokog unutrašnjeg promišljanja stranih uzoraka. S tim je bio povezan olujni procvat umjetničkih zanata - ne samo za potrebe samog kulta čaja, već i za svakodnevni život, a svečanost čaja je postala idealan model za to.

Na primer, neviđena skala je postignuta proizvodnjom gvožđa (Kama), u kojima voda ciri tokom ceremonije. Između ostalih posuda za čaj, polucilindar se naziva "majstor". Najpoznatiji centri ove proizvodnje bili su dva - u Aziji na severu Kyushu-a iu Sanu u istočnom Japanu (moderna prefektura Tochigi). Ovi centri su poznati još iz doba Kamakure, a prema nekim izvorima, ranije 20.

20 (Vidi: Fujioka Ryoichi. Tea Ceremony Utensils. New York, Tokyo 1973, str. 60)

U brojnim lakirnim radionicama u Kyotu, koje su doživjele ubrzani procvat u 16. stoljeću, uglavnom zbog izvođenja brojnih predmeta za potrebe nove vladajuće elite, majstori su radili tjedne i mjesece, izvodeći posebne čajnike (natsume) sa sjajnom crnom površinom kako bi naručili kultne pristaše čaja ukrašen slikama u zlatu ili srebru.

Za majstore čaja napravljene su i bambus kašike raznih "stilova", a imena njihovih autora su sačuvana zajedno sa imenima poznatih keramičara i drugih zanatlija-umjetnika: Sutoku, Sosey, Soin. Mnogi majstori čaja sami su izrezali kašike, koje su kasnije posebno cenjene. Bambus napravljen i whisks (tasas) za bušenje čaja u pjenu. U vrijeme Murata Shuka, živio je prvi od poznatih autora Tiasena, Takayama Sosetsu. Počela je duga dinastija zanatlija, koja još uvijek postoji u Kyotu.

Međutim, kult čaja imao je posebno velik i neuporediv uticaj na razvoj japanske keramike, koja je cvjetala od sredine 16. stoljeća.

Kao što je već napomenuto, većina predmeta od čajnog pribora napravljena je od keramike. Prvo mjesto, naravno, pripada čaši (tyavan) i caddy (tau-ire), sljedeći najvažniji su posuda za čistu hladnu vodu (mizushashi), vazu za cvijeće (hana-ire), posudu za korištenu vodu (mizukoboshi ili kensui). Mala kutija za tamjan, kadionica je takođe bila izrađena od keramike, a ponekad i stalak za poklopac koji je uklonjen iz lonca (takođe sadrži bambusov lonac). U nekim ceremonijama, gostima se prikazuje velika posuda u obliku jajeta za lišće čaja, koja obično stoji u ostavi. Keramika može biti postolje za žeravicu, koja se koristi u toploj sezoni; keramika je služila za posluživanje hrane (kaiseki) u nekim obredima.

Jasno je da je u značenju i duhu rituala čaša bila centralni objekt među svim priborom. Pažnju su primili i domaćini i gosti ceremonije. Posjedovala je najdinamičniju ulogu, napravila je najveće pokrete i dala mnogo različitih dojmova, osim samo vizualnih. Nije iznenađujuće da je ostalo mnogo čaša poznatih i nepoznatih majstora, visoko cijenjenih i cijenjenih kao najvrijednije nacionalno blago.

Uvezene iz Kine i visoko cenjene u Japanu, zdjele u obliku rastvorenog stošca, prekrivene sivo-plavom ili čistom bijelom glazurom, ponekad s mrežom malih pucketanja pucketanja, uzrokovale su najveći broj imitacija. Već krajem 15. stoljeća, peći Seto i Mino u centralnom Japanu proizvele su veliki broj čaša prekrivenih blijedožutom glazurom (žuti seto tip) i raznim nijansama smeđe glazure, debelim kapljicama koje su se spuštale do prstenastog kraka, koje je ostalo neglazirano. Nepravilnosti i mrlje u glazuri, pucketanje, kontrast sjajne ostakljene površine i matirane baze gline, konačno, meke, zaobljene siluete šalica, činile su osnovu njihove izražajnosti i šarma. U drugoj polovini 16. vijeka, pod utjecajem estetskog programa kulta čaja, te iste peći počele su proizvoditi čaše zatvorenijeg, cilindričnog oblika s debelim, blago neravnim rubom, nepravilno nanošene porozne glazure, a ponekad i širokim, širokim uzorkom (proizvodi poput sino i oribe).

Keramički centri na ostrvima Kyushu, od kojih su mnogi osnovali korejski majstori u XIV veku, kao i majstori, prisilno prevoženi ovde tokom osvajanja Hideyoshija 1592. i 1597. godine, prvobitno u svojim oblicima i stilu slikanja bili su veoma različiti od onih proizvedenih u centralnim provincijama. , a samo je povećana potražnja za čajnim priborom utjecala na neke od njihovih promjena. Najveći keramički centar bio je Karatsu u provinciji Hizen, u sjeverozapadnoj Kyushu, kao i Takatori i Agano, u sjeveroistočnom Kyushu, Satsuma, na jugu, Yatsushiro, u središnjem dijelu otoka, i Hagi, na najjužnijem vrhu Honshua. Proizvodi svih tih peći bili su prilično teški, sa gustom zemljom, iznimno grubim u nametanju glazure i oslikanog dekorja, što su mnogi uvažavali. Ista svojstva, ali još eksplicitnije rečeno, karakteristična su za proizvodnju peći koje su dugo radile za lokalne seljačke potrebe, u Bizenu, Shigaraki i Tambi, koje se smatraju najstarijim pećima u centralnom Japanu. Šalice, vrčevi, cilindrični sudovi proizvedeni pećima bili su jednostavni i skromni. Izrađeni su od lokalne porozne gline crvenkaste i crvenkastosmeđe nijanse, a jedini im je dekor bio pepeo i nepravilne tamne mrlje koje se javljaju tokom pečenja kao rezultat različite vuče i temperature u peći. Upravo ta nepravilnost, gruba grubost proizvoda, njihova rustična jednostavnost i privlačnost majstora čaja. Posebno često su proizvodi Tamba, Sigaraki i Bizen korišteni u ceremonijama čaja kao posude za vodu i vaze za cvijeće. Njihova svojstva, kao da su ih majstori čaja ponovo otkrili i primijetili u raznim proizvodima nepoznatih majstora, ponovo su kreirani i dovedeni do velike akutnosti i naglašene ekspresivnosti u djelima keramičara koji su proizvodili proizvode za rak. Predstavnik četrnaeste generacije ovih majstora i sada radi u Kjotu.

U keramici za raku, one osobine koje su generatori čaja generalizovale u terminu wabi, bile su najpotpunije utjelovljene. Neosobnost seljačkog pribora sa svim njegovim osobinama povezivala se ovde sa umetnošću individualnog plana, izražavajući jedinstvenost umetničkog dela. Prvi u liniji majstora rakua bio je Tanaka Chojiro (1516-1592), koji je počeo sa proizvodnjom pločica, a nakon sastanka sa San No Rikyu pod njegovim rukovodstvom, napravio je čaše za ceremoniju čaja. Ime raka počelo je da se stavlja na proizvode iz peći, počevši od dela predstavnika druge generacije majstora Jokai, koji su dobili zlatni pečat sa hijeroglifnim "rakom" (zadovoljstvom) iz Toyotomi Hideyoshi. Poznati majstor bio je predstavnik treće generacije majstora raku - Donu, poznat i kao Nonko.

Glavna karakteristika raku čaša je da se ne izvode na lončarskom točku, već se ručno oblikuju kao skulptura. Skoro svi su cilindrični, sa više ili manje zaobljenim siluetom, blago neravnom, blago zaobljenom i prstenastom nogom različitih visina. Postoje dvije glavne vrste rakucherny čaše i crveni raku, ovisno o boji glazure. Proces modeliranja čaše preuzeo je jedinstvenost svakog primerka, njegovu jedinstvenu figurativnost povezanu sa plastičnim oblicima forme, odražavajući individualnost majstora, njegovo unutrašnje stanje u vreme stvaranja, baš kao što je bilo i sa slikovitim svitkom ili kaligrafskim natpisom. To je doprinijelo i elementu slučajnosti u nijansama glazure, te blagoj deformaciji, čak i pucanju keramičke mase, dobivene tijekom pečenja. Dakle, izjava majstora čaja o pravu na individualni ukus i njegovo utjelovljenje u čajnom ritualu utjecala je na stilske značajke keramike, njezino figurativno značenje. Upravo je keramika do raka inicirala ličnu kreativnost u ovoj vrsti umjetnosti, odvajajući je od bezličnosti zanata i istovremeno podižući zanat na razinu visoke umjetnosti.

Keramički čajnik se smatrao možda najdragocjenijim predmetom, čak ni inferioran od čaše. Na primjer, u katalogu kolekcije Tokugawa shogun, sastavljenoj 1660. godine, u klasifikaciji umjetničkih djela, prvo se rangira kaligrafija, zatim slika, a treća - čajnici, zatim vaze za cvijeće i čaše za ceremoniju čaja. A u nabrajanju radova koji pripadaju porodici Matsuya - poznatim majstorima čaja iz grada Nare - koji se odnose na početak 17. stoljeća, kadije se klasificiraju čak i ranije od slikovitih svitaka 21.

21 (Ibid., P. 39. \\ t)

Stav prema malom caddyju (tyare) kao najcjenjenijem predmetu čajnog pribora naglašen je činjenicom da je stavljen na posebnu ladicu za lakiranje. Mnogi čajnici su imali poetska imena. Njihov zabilježeni "pedigre" prešao je na novog vlasnika, kao i svilene vrećice skupih tkanina u kojima se čuvao tajer.

Već je napomenuto da su za određenu ceremoniju čaja svaki put odabrani različiti pribor. Briga gospodara čaja je bila da je svaki predmet bio u harmoniji sa svim drugima, bez gubitka vlastite izražajnosti. Majstori čaja su svesno formirali novi tip odnosa prema stvarima kao objekt kontemplacije, koji je podrazumijevao želju da prodre u njegovu suštinu, njen živi, ​​duhovni početak skriven iza vanjske ljuske. Pozornost prema kadici, bambusovoj kašici, čaša je učinila stvar istim sredstvom duhovnog odnosa kao slikarski svitak.

Izabravši jedan ili drugi set posuđa, majstor čaja je tačno zamišljao kako će se ti predmeti postaviti oko ognjišta, kako će funkcionirati u ritualu i kako vizualno međusobno djelovati. Majstori čaja su izbegavali najjednostavnije asocijacije, direktnu sličnost oblika, postizanje raznih sofisticiranih emocija. Crna glazura čaše isključivala je crnu lakirnicu, cilindrični sud za vodu isključivao je istu vazu, itd. Ali u isto vrijeme, svi ovi objekti činili su jedan umjetnički ansambl, gdje nije bilo šanse i neopravdane samovolje. Zakoni izgradnje takvog ansambla povezani su i sa budističkim svjetskim predstavama. Prema njima, svaki fenomen (jedinstven) je potpuni izraz samog bivanja, a ne posredstvom drugih fenomena povezanih sa Apsolutom, Jednim i izražava ga. Prema tome, prostorno-vremenski odnosi između pojedinih objekata i pojava su beznačajni, sekundarni. Naprotiv, njihov jaz, poređenje različitih, neočekivanih mogu u potpunosti otkriti suštinu, otkriti osnovne kvalitete.

Čitava ceremonija čaja može se posmatrati kao planirana "organizacija emocija", u kojoj se svaki trenutak, svaki predmet i čitava akcija pokazali kao bitni i efikasni. Majstor čaja - majstor ceremonije - pokazao je svoju kreativnu volju i kreativnu potenciju kao izvođač, svaki put pretvarajući uređenu shemu fiksiranu u kanon u specifičan posao, prisiljavajući ljude da otvaraju svoja srca i ispunjavaju ih radošću i tugom, radošću iskusne lepote i boli od nepovratnosti ovog trenutka. Njegova umetnost se sastojala u sposobnosti da se improvizuje na datoj, ili bolje rečeno, izabranoj temi, da se "inertna logika fenomena" (izraz S. Eisensteina) pretvori u "organizovanu logiku" holističkog rada 22.

22 (Vidi: S. Eisenstein, M. Fav. manuf. u 6 tona, v.2. M., 1962, str. 293.)

Ritual, čiji je estetski racionalizam stavljen u službu „programiranja“ određenog emocionalnog stanja, postao je način privremenog prestrukturiranja svijesti, odvajanja od svakodnevnog iskustva i stimuliranja sfere podsvijesti. Kroz obimnu metaforu, koja je obdarena svim stavkama čajne ceremonije i samog procesa, mogao bi se pojaviti samo poseban unutrašnji kontakt između majstora čaja i njegovog gosta. Ovaj kontakt je na kraju morao da dovede do “ujedinjenja srca” kao najvišeg cilja cele ceremonije. Tišina, tišina je postala medijum života za čula, stvarni svijet kao da je prestao da postoji, a duhovno jedinstvo učesnika u ritualu za trenutak je postalo njihova jedina i akutno osjetljiva stvarnost. Svest o istini od strane adepta Zena kao nadosjetljivog, iracionalnog, otvarajući se u vidu nagoveštaja lepote koju je stvorio umetnik, dovela je do shvatanja iskustva kao znanja, gde su emocije jedini način, a slika, metafora, simbol su glavna sredstva. U kontekstu srednjovjekovne kulture, takvo okruženje bilo je od velike istorijske važnosti i bilo je preteča unutrašnje emancipacije pojedinca, put do znanja o njenoj nezavisnoj vrijednosti.

Čini se da je veoma teško kombinirati Zen zahtjev neposrednosti stvaralačkog čina, djetinjastu naivnost i artlessness djela sa strogom konstrukcijom rituala čajne ceremonije, njegovim preciznim poravnanjem. Ovdje se može vidjeti ne samo paradoksalna priroda Zen razmišljanja, već i opći obrazac kanonske umjetnosti s mogućnošću improvizacije i opuštenosti samo zahvaljujući velikodušnosti općeg modela (ponašanje, oblici, itd.) 23.

23 (Vidi: Yu M. Lotman, kanonička umjetnost kao informativni paradoks. - U knjizi: Problem kanona u drevnoj i srednjovekovnoj umetnosti Azije i Afrike. M., 1973, str. 19-20.)

Kult čaja imao je ogroman uticaj na japansku kulturu u različitim oblastima. “Granični” položaj čajne ceremonije na spoju stvarnosti i umetnosti doveo je do toga da se njen uticaj proširio na obe ove sfere. U stvarnom životu, ceremonija čaja je delimično ispunila etički vakuum koji je nastao u uslovima kada moral Bushido (“put ratnika”), sa svojim kultom moći, brutalnošću, feudalnom predanošću gospodaru, nije zadovoljio zahtjeve formiranja “trećeg imanja”, baš kao čisto religiozni moral (u svojoj budističko-šinto varijanti). Put čaja, sa svojom idejom jednakosti i orijentacije prema demokratskim idealima porekla, bio je osebujan estetski oblik transformacije religije. Novo duhovno jedinstvo učesnika izgrađeno je po utopijskom modelu, ali je taj utopijski model pretvorio u etički ideal, a kult čaja postao je adaptacija društva na promjenjivu povijesnu situaciju, restrukturiranje društvene strukture, uprkos očuvanju feudalnih institucija. Japanska kultura i modelirali njene bitne karakteristike kada je sam sistem refleksije kojoj je realnost podvrgnuta teče prema zakonima misli stvorenim samom stvarnošću.

24 (Freudenberg O. Poetika i žanr. L., 1936, str. 115)

Svečana ceremonija može se smatrati skupom pravila, estetskih i etičkih standarda. Ali njihova posebna efikasnost, koja je dovela do ukorjenjivanja u javnoj svijesti, bila je određena činjenicom da ta pravila nisu bila izražena apstraktnim konceptima koji su zahtijevali komentiranje i objašnjenje. Ceremonija čaja postala je svojevrsna "metoda učenja" koja je donosila Zen konceptima razumijevanje kroz direktno životno iskustvo koje je dostupno svakoj osobi (u skladu s idejom prosvjetljenja ovdje i sada. Ovi koncepti su predstavljeni u obliku pravila koja su emocionalno shvaćena i asimilirana kroz osobno iskustvo , postajući estetika života i ponašanja, zato je kult čaja bio od velikog značaja za japansku kulturu, ne samo u 16. veku, već iu narednim vekovima.

Razvoj kulta čaja i njegova distribucija bila je jedna od refrakcija u sferi kulture dubokih istorijskih i društvenih procesa. Ujedinjenje zemlje, prekid unutrašnjih ratova doprineli su ne samo poboljšanju privrede, razvoju trgovine, nastavku kulturnih veza između pojedinih pokrajina. Sve to je doprinijelo povećanju nacionalnog identiteta, dodavanju nacionalnih ideala, povećanju njihovog ugleda.

Na primjeru kulta čaja, može se istražiti ne samo u cjelini, već sasvim specifično, korak po korak, proces sekularizacije japanske umjetničke kulture i istovremeno dodatak njegovoj originalnosti. Apstrahovani religiozno-filozofski koncepti koji su bili fundamentalni za umjetničku kulturu zrelog srednjeg vijeka, prevedeni na jezik slika i utjelovljeni u svakodnevnim objektivnim oblicima iz sfere empirijskog iskustva, postali su razumljivi običnom, nepripremljenoj svijesti i tako otvoreni i dostupni svima. Kroz kreativne napore majstora čaja, apstraktna ideja Bića dobila je oblik idealizirane „svakodnevne situacije“ - ceremonije čaja. Ali transformacija je bila ambivalentna: ceremonija čaja se može smatrati i obrnuto - kao život, podignut na nivo Bića.

S obzirom na dodatak specifičnosti japanske kulture, koja se manifestovala u kultu čaja, ovdje se “vanzemaljac” transformirao u “vlastiti”, pri čemu je jedinstvena ideja cijele regije ušla u etnički specifični kontekst kulture, kada je ideja ritualnog pijenja čaja rođena na kontinentu dobila ne samo široko-sekularnu interpretaciju, ali i jedinstvene forme izražavanja.

Razvoj kulta čaja u Japanu u 16. stoljeću nije bio slučajan. U eri dubokih društvenih i društvenih pomaka u njoj je pronađena tendencija ka samo-očuvanju kulture, u okviru koje su nastajali modeli koji su tada počeli aktivno da utiču na stvarni život. U posredovanom obliku u kultu čaja odrazio se složen, višestupanjski i vremenski protežući se iz jedne faze srednjovjekovne umjetničke kulture u sljedeću fazu, označenu kao doba kasnog srednjeg vijeka, koja je u isto vrijeme postala preteča novog vremena u povijesti Japana.