Чайна церемония като изкуство на съблазняване. Пиенето на чай в различни страни. Китайска чайна церемония - философия на действие

Значението на постепенните промени, настъпили в японската култура през XVI век, се разкрива с голяма пълнота и убеденост с примера на култа към чая, с който се свързва развитието на почти всички видове изкуство - архитектура, живопис, градини и приложни изкуства. Особено важно е, че ритуалът, обозначен с термина “тоа-но-ю”, преведен на европейски езици като чайна церемония, е не само един вид синтез на изкуствата, а една от формите на секуларизация на културата, прехода от религиозни форми на художествена дейност към светски. Култовият култ също е интересен от гледна точка на превръщането на „чуждото“ в „неговото“, асимилацията и вътрешната обработка на идеи, възприемани отвън, което е най-важната черта на японската култура през цялата си история.

Определянето на точния вид на чайната церемония в системата на изкуството, използвайки категориите европейска история на изкуството, не е лесно. Тя няма аналогии във всяка художествена култура на Запада или Изтока. Обичайната ежедневна процедура за пиене на чайна напитка се превърна в специален канонизиран акт, който се състоя във времето и се състоя в специално организирана среда. „Посоката” на ритуала е построена според законите на художествената конвенция, близо до театъра, архитектурното пространство е подредено с помощта на пластични изкуства, но целите на ритуала не са художествени, а религиозни и морални.

С простотата на общата схема на чаената церемония, това беше среща на домакина и един или няколко гости за съвместно чаено парти - фокусът беше върху най-внимателния дизайн на всички подробности, до най-малката, относно мястото и временната организация.

Може да се разбере защо чайният ритуал е заел толкова важно място, запазен за много векове до съвременността, само като го изследва и внимателно анализира в контекста на японската художествена култура и характеристиките на нейното развитие от втората половина на ХV до края на XVI век.

Както знаете, първата чаена напитка започва да се консумира в Китай в епохата на Тан (VII-IX век). Първоначално вливането на чаени листа се използва за медицински цели, но с разпространението на будизма на секта Чан (в японски - Дзен), който счита дългите медитации за основен метод за проникване в истината, привържениците на тази секта започват да пият чай като стимулант. През 760 г. китайският поет Лу Ю пише Книгата на чая (Cha Ching), където очертава система от правила за приготвяне на чайна напитка чрез варене на кипящи чайни листа. Чаят в прах (както по-късно за чаената церемония) за първи път се споменава в книгата на китайския калиграф от XI в. Jiang Xiang "Cha lu" (1053) 1. За пиенето на чай в Япония има информация в писмени източници от VIII-IX век, но едва през XII век, по време на нарастващите контакти на Япония със Сунг Китай, пиенето на чай става относително често срещано явление. Основателят на една от училищата по дзен будизъм в Япония, свещеник Ейсай, връщайки се от Китай през 1194 г., засадил храсти и започнал да отглежда чай за религиозен ритуал в манастира. Той притежава и първата японска книга за чая, Киса Йойоки (1211), която също говори за ползите за здравето от чая.

1 (Виж: Танака Сен "о. Церемонията по чай. Токио, Ню Йорк, Сан Франциско, 1974 г., стр. 25.)

Укрепването на влиянието на свещениците от Дзен върху политическия и културния живот на Япония през XIII-XIV век доведе до факта, че пиенето на чай, разпространено извън границите на Дзенските манастири, се превърна в любимо занимание на самурайската аристокрация, под формата на специален конкурс за развлечение за отглеждане на различни видове чай, отглеждани в един или друг вид. площи. Дегустацията на чай продължи от сутрин до вечер с голям брой гости, като всеки получи до няколко десетки чаши чай. Постепенно една и съща игра, но по-малко великолепна в околностите му, се разпространи сред гражданите. Многобройни препратки към него са намерени не само в дневниците на това време, но дори и в известната хроника "Тайхейки" (1375).

Чайният майстор (tiadzin), който се посвещава на чаения култ, като правило, е човек с широко образование, поет и художник. Това е специален тип средновековна „интелектуалка“, която се появява в края на XIV век в съда по шогуните на Ашикага, склонен да защитава хората на изкуството. Живеейки в Дзен манастир и членувайки в общност, майсторите на чая могат да дойдат от голямо разнообразие от социални слоеве - от високороден даймио до градски занаятчии. В трудните условия на социален фермент, нестабилност, преструктуриране на вътрешната структура на японското общество, те успяха да поддържат контакти както с върха на обществото, така и със средните слоеве, чувствително улавяйки промените и реагирайки по тях по свой начин. В момент, когато влиянието на ортодоксалните форми на религия намалява, те съзнателно или интуитивно допринасят за неговата адаптация към новите условия.

Предшественикът на чайната церемония в новата му форма, която вече нямаше нищо общо със съдебната игра на чая, се счита за Мурат Шуко, или Дзуко (1422-1502). Той посветил целия си живот на изкуството на чайната церемония, видял дълбоките духовни основи на този ритуал, сравнявайки го с Дзен концепциите за живота и вътрешната култивация.

Успехът на неговата работа, разбира се, се основаваше на факта, че субективните му стремежи съвпаднали с общата тенденция на развитие на японската култура в условия на продължителни граждански войни, безбройни бедствия и опустошения, разделяне на цялата страна на отделни враждебни области.

Именно защото дейността на Мурат Сюко изрази социалните идеали на своето време, че чайната церемония, която той създаде като форма на социално общуване, бързо се разпространи в цялата страна и в почти всички сегменти на населението. Като гражданин от гражданите (син на свещеник, той е бил отгледан в семейството на богат търговец на град Нара, а след това и на новак в храма Дзен), Сюко е бил свързан с нововъзникващия градски клас, който за първи път е бил представен в културата, но не е имал свои собствени форми. културна дейност и съответно адаптирани към техните вече съществуващи нужди. Живеейки в будистки манастир, Сюко успява да усвои такива установени форми, традиционни за феодалната Япония, където манастирите са центрове на образование и култура. В начина си на живот и окупация дзен новаците всъщност бяха миряни: те можели да напуснат манастира завинаги или за известно време, да могат да общуват постоянно с гражданите и накрая да пътуват из цялата страна. Дзен манастирите са провеждали обширни икономически и други практически дейности, до чуждестранна търговия, което е съвместимо с основните принципи на доктрината Дзен 2.

2 (Виж: Sansom G. Japan. Кратка културна история. London 1976, pp. 356, 357.)

Дзен-будизмът, получил статут на държавна идеология под шогуните на Ашикага, беше тясно свързан със сферата на изкуството, насърчавайки не само изучаването на китайската класическа поезия и живопис, но и собствената работа на нейните адепти като начин да разберат неизразимите думи на истината. Такава комбинация от практичност и "живот в света" с интерес към изкуството, характерна за дзен, обяснява тенденцията на секуларизация, която започна през втората половина на 15 век. Типичен израз на този процес е постепенното "изместване на акцента" във функционирането на определени видове изкуство, особено на архитектурата и живописта, и на техните нови връзки помежду си. Но най-важното е, че религиозният в този период не само отстъпва на светския или става светски, но с тази трансформация приема формата на естетика 3. Парадоксално е, че Дзен будизмът има значителна роля в секуларизацията на изкуството. При изучаването на японската художествена култура е важно да се подчертаят някои особености на учението на тази секта, тъй като именно Дзен е имал най-силно, несравнимо влияние върху формирането на основните принципи на японското естетическо съзнание.

3 (Виж: Танака Ичимацу. Японско рисуване с мастило: Шубун до Сешу. New York, Tokyo, 1974, p. 137.)

Характерното качество на Дзен, подобно на целия будизъм на Махаяна, беше призив за всички, не само за избраните, но за разлика от други секти, Дзен проповядваше възможността за постигане на сатори - „просветление“ или „просветление“ - от всеки човек в ежедневието. , незабележимо ежедневно съществуване. Практичността и жизнената дейност представляват една от характеристиките на доктрината на Дзен. Според Дзен, нирвана и сансара, духовни и светски, не са разделени, а се сливат в един поток на битието, обозначен с термина Дао (начин), взет от даоизма. Потокът на обучение в Дзен става синоним на Буда и следователно не е метафизичен рай, но всекидневният живот е бил обект на най-голямо внимание. Всяко обичайно събитие или действие, по мнението на адепти от дзен, може да предизвика "просветление", да стане нов светоглед, ново усещане за живот. Следователно, отхвърлянето на езотеризма и свещените текстове, както и специфичен религиозен ритуал (отсъствието му позволи да се превърне в ритуал на всяко действие, включително пиене на чай). Не само монаси и свещеници могат да бъдат последователи на Дзен, но и всеки човек, каквото и да е, и каквото и да живее.

В предходния исторически период, проповедта Дзен, насочена предимно към представителите на военната класа и възпитаването на бойния дух, презрението към смъртта, издръжливостта и безстрашието, сега, с нарастващата социална значимост на гражданите - търговци и занаятчии, се оказаха обърнати в тяхна посока. Такова привличане към нови социални слоеве изисква различни форми, ориентиране към други вкусове и нужди. Ако преди Дзен етиката открои идеите за васална преданост и жертва, сега тя се превърна в "философия на живота", практическа дейност, особено близка по отношение на възникващата градска класа. С утопичното "премахване на опозициите", характерно за самата структура на неговото мислене 4, Дзен компенсира неразрешимостта на истинските противоречия на социалния живот на Япония по това време. В областта на художествената култура, с нейната обща тенденция на секуларизация, характерната за Дзен промяна на вниманието от мистично, религиозно съзерцание към естетическо преживяване като негов аналог се оказа изключително ефективна. Това е свързано с доктрината за пряко, интуитивно, невербално разбиране на истината чрез произведение на изкуството. Именно в учението на Дзен това може да стане източник на истината, а екстатичното преживяване на красотата е незабавен контакт с Абсолюта. Тъй като самият факт на познанието за истината има етичен смисъл (това е "добродетел", ако се използва аналогия с християнството), повишеното внимание към изкуството и към самия творчески акт е много характерно за дзен (не е за съжаление свещениците Дзен са били създатели на повечето пейзажни ансамбли. свитъци от монохромна живопис, забележителни примери за керамика, майстори на чай).

4 (Виж: И. Абаев: Някои структурни особености на чанския текст и будизма Чан като медиативна система. - В книгата: Осмата научна конференция "Общество и държава в Китай", т. 1. М., 1977, с. 1; 103-116.)

Концепцията за Дзен за "прозрение" е най-важният момент не само за теорията на Дзен за самото познание. Тя включва особен вид възприятие, включително възприемането на произведение на изкуството. И съответно, структурата на художествения образ в Zen изкуството (самият вид пластичен език, композиция и т.н.) е проектирана специално за този тип възприятия. Не постепенно преминаване от невежество към знание, с други думи, последователно, линейно възприятие, а мигновено разбиране на същността, цялата пълнота на смисъла. Това е възможно само в случаите, когато светът първоначално се представя като почтеност, а не като множественост, докато самият човек е органична част от тази цялост, не е изолирана от нея и следователно не се противопоставя на нея като субект на обект.

Парадоксът в структурата на Дзен мисленето понякога означаваше негативно отношение към всичко общоприето. "Когато някой ви зададе въпрос, отговорете му отрицателно, ако съдържа някакво изявление, и обратното, утвърдително, ако съдържа отричане ..." - тези думи принадлежат на шестия Дзен патриарх, който е живял в Китай през VII г. век и очертаха основите на доктрината дзен 5. В съответствие с такова отношение на съзнанието, най-основното и презирано би могло да стане ценно, водещо до богохулни изявления от гледна точка на ортодоксалния будизъм (например, Буда е част от изсъхнали лайна; нирвана е стълб за връзване на магарета и т.н.); красиво, напротив, може да се окаже това, което по предишните стандарти е било извън естетиката. В Япония, в края на XV-XVI век, това е цялата гама от битови предмети на най-бедните слоеве на населението - селяните, градските занаятчии, дребните търговци. Изтъркана сламена колиба, съдове от глина, дърво и бамбук се противопоставяха на критериите за красота, въплътени в архитектурата на двореца, лукса на обзавеждането му.

5 (Виж: И. Абаев Някои структурни особености на текстовете на Ch'an. 109.)

Именно това движение на високо и ниско в йерархията на естетическите ценности се осъществява от майсторите на чая и се въплъщава в ритуала на тю-но-ю. Твърдяйки се за нови критерии за красота, чайният култ в същото време използва вече установената система от видове и жанрове на изкуството, като само избира за себе си правилната и подходяща. В чаената церемония всичко това беше обединено в ново единство и получи нови функции.

Мурата Сюко интерпретира вече съществуващите форми на чайния ритуал - монашеско пиене на чай по време на медитации и състезания по чаен чай от гледна точка на възприемането на дзен света и дзен-естетическите идеи. След като даде състезанието за чай в двора на Ашикага Йошима, смисълът на Дзен за отделяне от света на суетата за потапяне в тишина и вътрешно прочистване, Сюко за пръв път започна да създава тази форма на ритуал, която получи пълния си израз от своите последователи през 16 век.

В епохата на размирици и непрекъснати граждански войни, чайните церемонии в двора на Йошимас, с техния изискан лукс, бяха бягство от суровата реалност и „игра“ на опростяване. До Сребърния павилион в т. Нар. Тогудо имаше малка стая (по-малка от три квадратни метра), която Суко използваше за чайни церемонии, които станаха по-интимни и не препълнени. Стените на стаята бяха покрити със светложълта хартия, под свитъка на калиграфията имаше рафт с отделени чайни прибори, за да се възхищаваме. В пода на стаята имаше огнище. Това беше първата стая, специално оборудвана за чайна церемония, която стана прототип за всички следващи.

За първи път Сюко сам приготвя чай за гостите, а също и използва, заедно с китайски прибори, продукти, произведени в Япония, които са най-фино и внимателно изработени. Подобен естетически компромис не е случаен и има причини, свързани с основните процеси, които се случват в дълбините на постепенно променящата се структура на японското общество, което по-късно води до формирането на чисто национални идеали за красота.

Сравнявайки двата периода на японската култура, определени като Chitaim (управлението на Shogun Ashikaga Yoshimitsu - края на XIV и началото на XV век) и Higashiyama (царуването на Ashikaga Yoshimas - втората половина на XV век), професор Т. Hayasiya вижда основата на тяхната значима разлика в това За първи път културата на Хигасияма включва активно представители на градския търговски елит, които нямат влияние върху китайската култура. Богатите граждани поддържат тесни контакти с политическите лидери на страната, като им осигуряват постоянна финансова подкрепа и получават за това правото на отвъдморска търговия с Китай. Основните изделия, внесени от Китай, заедно с медни монети и текстил, са картини и свитъци от калиграфия, порцелан и керамика. Преминавайки през ръцете на търговците като ценни и престижни неща, те започнаха да получават в очите си и културна стойност. Но когато са в постоянен контакт с произведения на изкуството като стока, която им дава огромни печалби, гражданите не могат да пропуснат да въведат в своето възприятие съзнанието за тяхната полезност и практически ползи. Така постепенно се появява симбиоза на понятията „красива” и „полезна”, която по-късно, вземайки съвсем различна форма, има значително влияние върху цялата естетическа програма на чайния култ.

6 (Вижте: Хаясия Тацусабуро. Киото в Муромахската епоха. - В: Япония в Муромахската епоха. Ед. J. W. Hall и Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, London, 1977, p. 25.)

Осъзнаването на това, което е полезно като красиво, означава включването на нещата в сферата на емоционалното възприятие и чрез нея в по-широката духовна сфера. Истинското значение на това нещо, неговата практическа функция се преобразува в идеална стойност или дори получава множество значения. Сравнението, а след това и съчетаването на понятията "красота" и "полза", възникнали в средата на урбанистичната класа, която се е формирала и влязла в културната сфера, имали изключително важни идеологически последици, които постепенно доведоха до десакрализация на красивото, превръщането й в световно, което е особено очевидно в чайна церемония. по-нататъшното развитие на което е било повлияно от импулси, произтичащи от околната среда на гражданите.

Тази еволюция е свързана с името на Такено Зюо, или Шйо (1502-1555), син на богат танер от град Сакаи, процъфтяващ порт и търговски център близо до Осака. През 1525 г. Джоо пристига в Киото, за да научи версификацията и в същото време започва да взема уроци по чайна церемония от Шуко. По-добре запознат с живота на градската класа, който възприема по-органично от Сюко, неговия мироглед, Ззо и в култовия чай, идеите, които изразяват най-демократичните аспекти на доктрината на Дзен: еднакво отворени за „просветление“ чрез контакт с красивата, простота и непретенциозност. Суко, намиращ се в двора на шогуна, можеше да обяви тези идеи повече, отколкото да ги приложи, а Джоо се опита да намери конкретни форми на изразяване за тях. В процедурата, разработена от Сюко, Зуо въвежда елементи на така наречените чайни срещи, широко разпространени сред гражданите. Това е и вид социално общуване, но за разлика от съдебния ритуал, на по-вътрешно и прагматично ниво и с други задачи. Приятелски разговор за чаша чай беше и бизнес среща, и с представители на висшите класове. Овладяването на маниерите и правилата за "добър вкус" за такива срещи стана зародиш на етикета на чайната церемония.

Но най-важната идея, залегнала в чайната церемония на Джо, беше идеята за равенство. Постоянните бизнес контакти на самурайския елит с градския търговски елит се изразяват не само в желанието на последния да имитират начина на живот на горния клас, включително и на колекцията от произведения на изкуството и скъпите чайни прибори. Това беше появата на нов клас на самосъзнание, който нарастваше икономически, но напълно лишен от политически права и се опитваше да се утвърди поне на културно и ежедневно ниво.

Етапът на формализиране на чайната церемония като цялостен независим ритуал със собствена естетическа програма е свързан с името на силно почитания японски майстор Сенно No Рикю (1521-1591), чийто живот и дейност отразяват сложността и уникалността на културната ситуация в Япония през 16 век.

Рикю е внук на Сенами, един от съветниците (добосю) в двора на Ашикага Йошимас и син на богатия търговец Сакаи. През 1540 г. той става ученик на завръщащия се Сакай Джо. Той довежда до най-високо съвършенство не само идеите на своя пряк учител, но и идеите на Сюко, свързвайки ги и с някои характеристики на изтънчения стил на състезания с чай.

Изграждането на чайната къща от майстора Йо (ташицу) е важен акт за установяване на ритуала като самостоятелен акт, водещ до установяването на правила за поведение и организацията на околната среда. Тъй като чаените къщи са били построени в дзен манастири и в градовете, близо до главната жилищна сграда, обикновено заобиколена от поне малка градина, идеята за специална чайна градина (тайвива) постепенно се е появила, чийто дизайн е подчинен на правилата на ритуала. Rikyu принадлежи към основните принципи за създаване на такава градина. Той разработва дизайна на къщата, като се простира от ориентация към страните от света и свързаното с него осветление и завършва с най-малките черти на организацията на вътрешното пространство.

Въпреки че преобладаваше ролята на Рикю при формирането на принципите на чаената церемония, с промяната на социалното положение в страната през последното десетилетие на XVI век и особено в началото на XVII век, се появиха други модификации на ритуала. Високите идеи и тежката тежест, които оживяват творческата дейност на Рикю, започнаха да противоречат на общата тенденция на японската култура. Не случайно самия Сан Рики и неговият известен ученик Фурута Орибе (1544-1615) са принудени да извършват ритуално самоубийство (сеппуку).

Орибе вече имаше някакво изместване на акцента в общото настроение и обкръжението на чайната церемония. Той е първият, който съзнателно въвежда концепцията за играта в света на чаения култ Оттенъкът на забавленията (веднъж характерни за състезания с чай в съда) направи церемонията по-достъпна за обикновените хора, предимно за градските жители, с техните непретенциозни запитвания и тежести, за да се радват на живота, а не на дълбоко мислене. Но от великия си учител Орибе взел програмно творческо отношение към традицията и допълнително подчертал ролята на чайния майстор като художник, като човек, надарен с голяма творческа сила и въображение. Той притежава значителен брой керамика, така лично дефинирана и без аналози, че самото понятие за "oribe style" е станало номинално: те се характеризират с правоъгълни форми с подчертан асиметричен декор или остъклени с контрастиращи цветове.

7 (Виж: Хаясия Тацусабуро, Накамура Масао, Хаясия Сеизо. Японски изкуства и чаена церемония. New York, Tokyo, 1974, p. 59.)

След Сен-но Рику в чаения култ се утвърждава категорията на личния художествен вкус (т.нар. Кучка), а еволюцията на самия ритуал се разделя на две направления, една от които е продължение на неговия стил (сред синовете и внуците, които основават училищата Урасенке и Омотесенке), вторият, наречен “стил даймио”, се превърна в изтънчено и подчертано изискано развлечение за елита на обществото. Основател на тази тенденция е известният майстор на чая и художникът от градините на Кобори Еней (1579-1647).

За да се разбере и оцени като творчески акт, равен на създаването на картина или градина, това, което правят майсторите на чая от края на 15 и 16 век, е необходимо по-точно да си представите самата процедура на чайната церемония.

Този етикет, както и цялата среда, се създаваше постепенно. Всеки чай майстор, в съответствие със собствените си идеи, както и състава на поканените и специфичните особености на момента, до времето, действа като импровизатор, създавайки всеки път различно, уникално действие, използвайки основните утвърдени клишета. Невъзможността за абсолютно повторение създаде привлекателността и значението на всяка чаена церемония, която с висока степен на условност може да бъде оприличена на театрално представление, което се ражда отново и отново всяка вечер на сцената, въпреки че се основава на едно и също парче.

Развитието на етикета на чаената акция, която се провежда едновременно с формирането на неговите духовни основи и организацията на средата, е "джапонизацията" на обичая, дошъл от континента, неговата адаптация към специфични културни и житейски условия.

Първите му начала вече бяха в церемониите, провеждани от съдебните съветници (преди племето), които подреждаха приборите в определен ред и подготвяха чай за собственика и неговите гости. Суко, който първи е направил чай за самите гости и действа като майстор, търсеше първо да даде духовно значение на всички дейности и призова за концентрация върху всяко движение и жест, точно както зен учителите бяха принудени да се съсредоточат върху вътрешното състояние, психически да се върнат назад. от външния свят и потапяне в състояние на медитация, когато съзнанието изглежда е изключено, но сферата на подсъзнанието е активирана 8. Разработен от неговите последователи, Zzoo и Sen-no-Riky, целият ритуал е изграден въз основа на определена система от правила както за домакините, така и за гостите, чието поведение не бива да надхвърля тези правила, в противен случай цялото действие, внимателно обмисленото му единство, би се разпаднало. , Правилата варират в зависимост от времето на деня, в който се провежда церемонията (вечер, обяд, разсъмване и т.н.) и особено за сезона, като подчертаването на признаци на определен сезон и свързаните с него чувства е традиционно за цяла Япония. художествена култура.

8 (Въпреки че доктрината на Дзен провъзгласяваше негативно отношение към каноничните текстове и ритуали, всъщност основателите на сектата Ейсай и Доген разработиха харта за практическото съществуване на общността на Дзен, регулирайки до най-малкия детайл всичко до приема на храна, измиване на дрехи и т.н. Collcutt M. Five Mountains., Монашеската институция Rinzai Zen в средновековна Япония, Кеймбридж (Масачузетс) и Лондон, 1981, стр. 147-148). В същото време те не обясняват просто как всичко се прави и за какво, а го свързват с доктрините на Дзен, като подчертават като най-важната необходимост от концентрация на всички най-елементарни функции. Така всекидневният живот на членовете на общността се състоеше не само от много часове на съзерцание, но и от работа, и всяко действие се превърна в ритуал, в който основите на ученето се разбираха по същия начин, както при слушане на проповеди или в моменти на самоусъвършенстване, докато се обмисляше. Ритуализацията като метод за превръщане на ежедневието в свещеното, ниско в високо и служи като модел за дейността на майсторите на чая.)

9 (Ср идеята за "игра" като "ред" в книгата: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, p. 10.)

Домакинът, чайният майстор, покани един или няколко гости (но не повече от пет) на церемонията, като определи определено време. Гостите се събраха около половин час преди старта и изчакаха на специална пейка. Церемонията започна с влизане на гостите през портата към чайна градина, безшумно проникване през нея, измиване на ръцете и изплакване на устата с вода (през зимата собственикът приготвя топла вода за нощта). Тогава, един по един, гостите влязоха в къщата за чай, оставяйки обувките си на плосък камък на входа, и последният гост избута вратата с лек удар, като сигнализираше на собственика, че всички вече са пристигнали. По това време се появи домакинът, който поздрави гостите с лък пред прага на задната стая (мизуя).

Изграждането на огън в огнището може да се случи на гостите или преди пристигането им. Гостите се настаняват на татами с лице към собственика. Главният гост е на честното място, близо до нишата, където виси картината или има ваза с цвете и кадилница с тамян. Собственикът започна постепенно, в строг ред, за да направи прибори. Първо - голям керамичен съд с чиста вода, покрит с лаково покритие. След това - чаша, размахване и лъжица, след това чайник и накрая - контейнер за използвана вода и бамбуков черпак. След церемонията има определен ред за премахване на всички артикули от чайната до ползвателя 10. Най-важният момент от церемонията беше подготовката на прибори - пречистването й, разбира се, символично, с помощта на фукус - сгънато парче копринена тъкан. Когато водата в железния съд, завита над огнището, започна да кипи, собственикът грабна вода с дървен черпак с дълга дръжка и затопли чашата и специална бамбукова бъркалка за разбиване на зеления чай на прах. После чашата беше внимателно избърсана с ленена кърпа. С дълга бамбукова лъжица домакинът извади от чадъра прах за чай и го разби с вода с мече. Това беше най-важният момент, тъй като качеството на чая зависеше от съотношението вода и чай, от скоростта на размахване и от продължителността на избиването, да не говорим за температурата (в горещия сезон, например, точно преди да приготвим чай, добавете един към чайника). кофа за студена вода).

10 (Виж: Кастилия Р. Пътят на чая. New York, Tokyo, 1971, pp. 274-278.)

Както изборът, така и редът на поставяне на материята пред собственика зависи от това кой от двата основни вида на церемонията се провежда - така наречения ко-та (дебел чай) или usu-ty ​​(течен чай). Понякога те образуват две фази на една и съща церемония, с почивка и напускане на гостите в градината.

Дебел чай се приготвя в голяма керамична чаша и всеки от присъстващите отпива от него, избърсва ръба на чашата и го предава на следващия гост. Течният чай се приготвя в малко по-малка чаша лично за всеки гост, след което чашата се измива, избърсва и процедурата се повтаря. Има 17 различни фази при приготвянето на течен чай След като чайът се напие, гостът внимателно изследва чашата, която стои на лявата му длан. Той я обръща с пръсти на дясната си ръка (също така и по предписания начин) и се радва не само на формата, цвета си, но и на своята текстура, красотата на вътрешната си повърхност и след това я завърта на дъното. Чашата не трябва да е прекалено тънка, за да не изгори ръцете, но не трябва да е прекалено тежка, за да не се измори гостите. Дебелината на стените на чашата варира в зависимост от топлия или студен сезон. С нея е свързана и неговата форма - по-отворена или затворена, дълбока или плитка.

11 (Ibid., P. 277.)

По време на церемонията по присвояване, керамичен чайник (ча-ир) се използва под формата на малка бутилка с капачка от слонова кост. Зеленият чай се изсипва в него (трябва да се използва напълно на една церемония). За usutya задължително се лак чай (natsume), и чай на прах в него може да остане след церемонията. Tya-ire поставя върху лак тава, а natsume - директно върху подложката.

Бамбукова лъжица за изваждане на праха от чайника е въпрос на гордост на всеки чай майстор. Става дума за разговора, който започва след чай. Полирани от ръце от дългосрочна употреба, прости и непретенциозни, такава лъжица най-пълно въплъщава "духа на чая", особено ценена от едно докосване на древността, патина, лежаща на крехко нещо и външно краткотрайна. Същата патина от древността е ценена в керамични вещи и в железен съд, където кипва вода. Подчертани бяха само ленена салфетка и бамбукова ковчега. Нов може да бъде бамбукова бъркалка за разпенване на чай.

Свободно, спокойно, измерените движения на майстора на чая не само като танц бяха от особен интерес за гостите, но и създадоха обща атмосфера на мир, вътрешна концентрация, откъсване от всичко останало, което не е от значение за акта. Когато чаеното парти беше приключило и собственикът затворил капака на съда със студена вода, беше време да се възхищаваме на приборите - бамбукова чаена лъжичка, кедди, чаша. След това може да възникне разговор за достойнствата на приборите и неговия избор от страна на домакина за случая. Но разговорът не се изискваше. Вътрешният контакт на участниците се смяташе за по-важен, "тих разговор" и прозрение в най-съкровената същност на обектите, интуитивно разбиране за тяхната красота. И целият външен чертеж на действието се счита за вторичен по време на церемонията. Зад него сложен подтекст, всеки път различен в зависимост от конкретните условия. Той беше основният извор на ритуала, всичко беше подчинено на неговото разбиране и всички елементи на церемонията станаха средство за неговото формиране и идентифициране за участниците.

Така цялото действие се състоеше от последователна верига от "игрални" ситуации, които придобиваха, поради подчертаното си значение, допълнително символично значение.

Всеки участник изпълни редица канонизирани действия, но крайната цел на церемонията, сякаш криптирана в тях, беше да се изхвърлят оковите на съзнанието на ежедневието, да се освободи от суетността на реалния живот, един вид „филтриране“, пречистване за възприятие и преживяване на красотата. Конвенционалността на ритуалното положение се състоеше в това, че човекът в чаената церемония сякаш бил лишен от различните му свойства и качества, техните уникални индивидуални комбинации. Те временно "отхвърляли", останали от другата страна на портите на чайна градина, и едно качество беше особено подчертано - чувствителност към красивото, готовност за нейното емоционално и интуитивно разбиране. Всички участници преживяват красотата по свой собствен начин, въпреки че каноничната структура на действието се фокусира не толкова върху различни реакции на хората, а върху идентичността на самата способност за разбиране на красотата, сублимация на духовността чрез естетическа емоция. Но възможността за това възникна само поради самото изграждане на ритуала, неговата организация според законите на специална конвенция - законите на художественото дело. Колективният творчески акт на майсторите на чая от края на XV - началото на XVI век и се състои в осъзнаването на тези закони и създаването на тяхна основа на отделните компоненти на пълната цялост.

Ранната форма на чайната къща идеологически и стилистично се върна към жилищната архитектура, както в дизайна, така и в начина на организиране на пространството. Но в същото време Тисицу не е било предназначено за жилище, а вътрешното му пространство по време на церемонията функционирало като сакрално, което предполагало действия, които имали символично значение и се различавали от обикновените. Идеята за дома-храма не е нова за Япония - тя се връща към древните концепции на шинто. Но чаената къща, по-скоро, може да се характеризира с негативните дефиниции, характерни за Дзен будизма: "не-дом", "не-храм". Трябваше да прилича на сиропиталище на отшелник или на рибарска къща, построена от най-простите и най-разпространени материали - дърво, бамбук, слама и глина. Първите чаени къщи са построени на територията на дзенските манастири, заобиколени са от градина, скрита от гледна точка зад ограда, което допринася за усещането за личния им живот. В началото на 16-ти век, с широкото разпространение на чаения култ, чаените къщи започват да се строят директно в градовете, които вече са доста плътно и гъсто изградени. Дори и богатите граждани можеха да вземат много малко парче земя за една чаена къща, което затвърди тенденцията към опростяване и компактност на нейния дизайн. По този начин най-често срещаният тип "шанов" стил (тръстикова колиба) през целия век постепенно става все по-различен в детайлите си от основния тип жилищна сграда от онова време. По този начин много строгите ограничения и минималните средства, които влязоха във владение на чайните майстори, възникнали поради специфични исторически условия, допринесоха за създаването на много специална среда за чайната церемония.

В ранна форма, както и в жилищна сграда, имаше веранда, където гостите се събираха преди началото на ритуала и където почиваха по време на почивката. Тенденцията към по-компактни конструкции доведе до изоставяне на верандата, което на свой ред предизвика значителни промени в интериора и особено в градината, където се появи пейка за изчакване, а пред входа на къщата имаше специален медальон, където останаха мечовете. на входа на верандата).

Още по времето на Такено Джо те започнаха да правят по-нисък вход в чайна, а Сен-но Рикю направи квадратно отвор с височина около 60 см и ширина. Мащабното намаляване на влизането беше свързано с общо намаление на данъка (Rikyu построи мащаб по-малък от четири квадратни метра), но това беше и неговото символично значение на равенството на всички в чайната церемония: всяко лице, независимо от класовия статус, ранг или ранг, трябваше да се наведе, за да прескочи прага на чайната, или, както те казаха, "остави меча отвъд прага".

52. Схемата на градината и павилиона за чайна церемония. От книгата "Изкуството на чая". 1771

В своята конструкция чайната къща произхожда от традиционната японска система за изграждане на рамки, тъй като тя е традиционна по отношение на основния строителен материал - дърво. При специални сеизмични условия, в горещ и влажен климат, най-рационалната строителна система постепенно се развива от древността: на основата на лека и еластична дървена рамка, със стени, които нямат поддържащи функции, издигнат високо над нивото на приземния етаж и наклонен покрив с широк надвес. Тази основна схема варира и се променя през вековете, в зависимост от функционалните характеристики на религиозната и жилищна архитектура, социалното и духовното развитие на обществото. Тази схема се вижда в изграждането на двореца на X век, и будистки храм на XIV век, и жилищна сграда от XVII век, която може да се съди по някои от запазените паметници, реконструкции и изображения в картини. Дизайнът на чаената къща, появил се в края на XV и началото на XVI век, не е изключение. Във вътрешността са останали два основни елемента, характерни за жилищните помещения на военния имот: нишата (токонома) и подът, покрит със сламени постелки (татами) като основна „жизнена повърхност”. Стандартните размери на подложките (приблизително 190 X 95 cm) позволяват не само да се определи размерът на помещението, но и всички пропорционални отношения във вътрешността. Размерът на чаената къща Zоо е четири и половина татами, най-често срещана през XVI век. Единственият приписван на Рикю Ташицу, запазен до наше време, е Тай-ан в Мекки-манастир в Киото - това са само два размера на татами. В квадратното удължение на пода (половината от татами) се намира огнището, използвано за церемонии през зимата.

Височината на тавана в залата за чай беше приблизително по дължината на татамито, но беше различна в различните части на помещението: най-ниският таван беше над мястото, където седеше собственикът. Изработени от естествени неоцветени материали, както и всички други елементи на тавана, таванът може да варира в различни части - от обикновени дъски до шарени тъкани от бамбук и тръстика. Специално внимание бе обърнато на тавана в онези райони, където прозорците бяха монтирани на покрива или горната част на стената, като например в Джоан.

В първите чаени къщи изобщо нямаше прозорци, а светлината проникваше само през входа на гостите. От времето на Рикю голямо значение придава на подреждането на прозорците, тяхното разположение, форма и размери. Обикновено малки по размер, те се намират неравномерно и на различни нива от пода, като се използват от майсторите на чай за точно „измерване“ на естествената светлина и фокусирането им върху желаната област на интериора. Тъй като интериорът е проектиран за полуфигура на човек, седнал на подложка, най-важното е осветяването на пространството над пода. Прозорците на нивото на пода са разположени в павилиона за чай Teigyoku-ken в Daitokuji и в редица други. Прозорците не бяха с рамки и бяха затворени с малки плъзгащи се врати, покрити с хартия. Отвън, за да се намали светлината, проникваща отвътре, те бяха снабдени с прибираща се бамбукова решетка. Разположението и нивото на прозорците бяха изчислени така, че да осветяват преди всичко мястото пред собственика, където бяха поставени чайните прибори, както и огнището и токонома. Някои чаени къщички имаха капандури, които даваха горната светлина и обикновено се използваха по време на церемонии, провеждани през нощта или на разсъмване. И прозорците татами и чайната къща, в зависимост от местоположението им, са обозначени със специални условия 12.

12 (Ibid., Pp. 175-176.)

Стените на повечето чаени къщи, запазени до наши дни от XVI-XVII век, както и реконструирани по стари чертежи, са глинени с разнообразна текстура, получена от добавянето на трева, слама, дребен чакъл към глина. Повърхността на стената с естествения си цвят често е запазена както вътре, така и отвън, въпреки че в някои области долната част на стените в интериора е покрита с хартия (в J - това са страници от стари календари), а външната е измазана и избелена. Глинените стени са оградени с ъглови стълбове и структурни греди, често направени от специално подбрани трупи с красива текстура. Освен прозорци, Тисицу има два входа - един за гости (ниджири-гучи), а другият за домакина. В непосредствена близост до по-високия вход, за собственика, има и сервизно помещение - мизуя, където всички прибори за чай са поставени на рафтовете.

В много чаени къщи (Hasso-an, Teigyoku-ken и др.) Тази част от помещенията, от която се появява собственикът, е отделена от главната с тясна, не достигаща до пода стена, разположена между един от опорите за покрив и Basirah), чийто произход датира от най-древните сакрални структури.

Naka-basira не определя геометричния център на помещението и на практика няма поддържащи функции. Ролята му е преди всичко символична и естетична. Най-често тя е направена от естествен, понякога дори леко усукан и покрит с кора дървесен ствол. Във вътрешността на чайната с ясна линейност на всички очертания на нака-басира се възприемаше като свободен пластичен обем, като скулптура, организираща пространството около себе си. Нака-басира предизвиква асоциации с непорочната простота на природата, лишена от симетрия и геометрична редовност на формите, необходими за естетиката на чайната церемония, подчертава идеята за единство на дома и природата, липсата на противопоставяне на изкуствената структура и нечовешкия свят. Според майсторите на чая, нака-басира също е олицетворение на идеята за "несъвършенството" като израз на истинска красота.

13 (Лаоци притежава думите: "Великото съвършенство е като несъвършено." Оп. от: Древна китайска философия, том 1, стр. 128.)

Вътрешността на чайната имаше два центъра. Едната - на вертикална повърхност, токонома, а втората - на хоризонтална, това е фокус в пода.

Токонома, като правило, се намираше точно срещу входа на гостите и беше тяхното първо и най-важно впечатление, тъй като цветето в него в ваза или свитък се превърна в радостен ключов знак на церемонията, определи „полето на идеите“ и асоциациите, предлагани от домакина.

Детайлите на чаената къща, както и всички детайли на градината и чайните прибори, трябва да бъдат замислени не само за да се разберат отделните етапи на ритуала, но и в този случай да се разбере процесът на постепенно сравняване на напълно специфично архитектурно пространство, изграждането на отделни части с религиозно. -философски концепции, които по този начин са конкретизирани, „покълват” в сферата на непосредствения жизнен опит на човека и са се модифицирали, превръщайки се в eptsii естетика.

57. Схема на пейката на устройството за изчакване и съд за измиване на ръцете в чайна градина. От книгата "Изкуството на чая", 1771

Например, първите майстори на чай свързват малкия размер на чаената къща с будистката идея за относителността на пространството за човек, който се стреми да преодолее ограниченията на собственото си „аз”, на вътрешната свобода и разхлабеността. Космосът се възприема не само като място за ритуал, но и сам по себе си израз на духовност: чайната стая е място, където човек се освобождава от постоянното поробване на материални неща, ежедневни желания, може да се превърне в простота и истина.

Сравнението на абстрактно и трудно разбираемо необучено съзнание на философски идеи с конкретността на обективния всекидневен свят е същността на творчеството на чайните майстори, отразяващо процесите, които се случват в японската култура от онова време. Ето защо самият култ на чая може да се интерпретира на нивото на концепциите на Дзен и прехода на религиозния към естетическия, но и на нивото на социалния и всекидневния живот, като добавяне на нови форми на социално поведение и комуникация.

Така, още при първия чай овладява обредът като цяло и всички негови елементи получават двусмислен, метафоричен смисъл. Светът на ежедневните предмети и простите материали беше изпълнен с нова духовност и в това си качество се отвори за много широки слоеве на обществото, придобивайки черти на национални идеали.

Мурата Сюко формулира така наречените четири принципа на чайната церемония: хармония, почит, чистота, тишина. Цялата церемония като цяло - нейният смисъл, дух и патос - и всеки компонент от нея, до най-малките детайли, трябваше да стане тяхното въплъщение. Всеки от четирите принципа на Сюко може да се тълкува както в абстрактно-философски смисъл, така и в конкретно-практичен.

Първият принцип означаваше хармонията на Небето и Земята, подредеността на вселената, както и естествената хармония на човека с природата. Естествеността на човека, освобождението от условността на съзнанието и битието, наслаждавайки се на красотата на природата до сливането с нея - всичко това са вътрешни, скрити цели на „чайната пътека“, получила външен израз в хармонията и простотата на чайната стая, спокойната, естествена красота на всички материали - дървени детайли конструкция, глинени стени, желязна саксия, бамбук. Хармонията предполага и липсата на изкуственост и скованост в движенията на майстора на чая, общата атмосфера на лекота. Тя включва сложен баланс в композицията на живописния свитък, картината на чашата, когато външната асиметрия и очевидното съвпадение се превръщат във вътрешно равновесие и ритмична подреденост.

Поклонението се свързва не само с конфуцианската представа за връзката между висшето и по-ниското, по-възрастното и по-младото. Чаената церемония по времето на Джоу и Рикю, потвърждавайки равенството на всички участници, подразбираше дълбокото им уважение един към друг, независимо от класовия статус, което само по себе си беше безпрецедентен акт в условията на феодалната социална йерархия. В чаения култ трябваше да се усети чувство на благоговение по отношение на естествения свят, олицетворен от едно цвете във ваза, пейзажен токонен свитък, няколко растения и градински камъни, и накрая, общия дух на „чудотворната“ естественост, характерна за циацу и всички предмети, използвани в ритуала, без разделение на важно и незначително. Понятието за почит, уважение включваше сянката на милост, състрадание и идеята за ограниченията на човека - физически и духовни, интелектуални и морални - в резултат на постоянната му нужда от контакт с безкрайността.

Принципът на чистота, толкова важен в будизма и доминиращ в националната японска религия на шинто, в чайна церемония получи чувство за пречистване от светската мръсотия и суматоха, вътрешно пречистване чрез контакт с красивото, водещо до разбиране на истината. Крайната чистота, която е присъща на градината, къщата и всяка част от приборите, е специално подчертана от ритуалното почистване - избърсване на чаша, чайник, лъжица и ритуално измиване на ръцете и изплакване на устата с гостите преди да влезе в чайната.

Не по-малко важен беше и четвъртият принцип, изложен от Сюко, принципът на мълчанието, мира. Той изхожда от будистката концепция, дефинирана в санскрит от термина вивикта-дхарма (просветена самота). В Дзен изкуството това са качества, които не причиняват афектация, вълнение, не пречат на вътрешното спокойствие и концентрация. Цялата атмосфера на чайната, със засенчването, приглушените цветови комбинации, бавността и меката гладкост на движенията, допринасяше за самопоглъщане, "слушане" за себе си и за природата, което беше необходимо условие за участниците в церемонията да мълчат, без никакви думи ,

Първите два принципа - хармония и благоговение - имаха предимно социално-етично значение, трето, чистота, физическа и психологическа, и най-важното, четвърто, мълчание, духовно и метафизично 14. Изкачвайки се към будистките идеи за нирвана като блажен мир, в чайния култ той се свързва с естетическите категории на ваби и саби, които са близки по значение един към друг, но имат важни различия.

14 (Виж: Suzuki Д. Т. Дзен и японската култура. Princeton, 1971, p. 283, 304.)

Подобно на други категории на японската средновековна естетика, те са трудни за превод, дори описателни. Тяхното значение може най-добре да се изрази метафорично - в преносен смисъл - в стихове, живопис, неща, а също и в качествата на околната среда като цяло.

Въплъщението на концепцията за ваби е кратко стихотворение от Сен No Riku:

   - Оглеждам се наоколо - без листа, без цветя. На морския бряг - самотна колиба в сиянието на есенна вечер.

Може би още по-убедително звучи поемата на известния поет от 17 век Башо:

   - На гола клон гарванът седи самотен. Есенна вечер.

(Преведено от В. Маркова).

"Саби създава атмосфера на самота, но това не е самотата на човек, който е загубил любимото си същество. Това е самотата на дъжд, който пада през нощта на дърво с широки листа, или самотата на цикада, свиреща на голи, белезникави камъни ... В безличната атмосфера на самота е същността на саби. Концепцията за wabi е в Rikyu и се различава от wabi по това, че въплъщава по-скоро уволнение, отколкото въведение в обикновените човешки чувства ”15.

15 (Уеда Макото. Литературни и художествени теории в Япония. Cleveland 1967, p. 153. За повече информация за категорията на саби в естетиката на Башо виж: Т. И. Бреславец, поезия на Мацуо Басо. М., 1981, p. 35-45.)

Комбинацията от понятията ваби и саби означава красотата на дим, светски и в същото време възвишена, разкриваща не веднага, а в намек и детайли. Също така е невидима красота, красотата на бедността, неспирната простота, живеещи в свят на мълчание и тишина. В чайния култ понятията wabi и sabi се превръщат в олицетворение на напълно специфичен стил, изразяване на определени техники и художествени средства като цялостна система.

Стилът на чайната церемония, който подчертава простотата и непретенциозността, усъвършенстването на "несъвършенството", се определя като "ваби стил". Според легендата най-пълният "ваби стил" е въплътен от Сен-но-Рикю и неговите последователи под формата на не-не.

В съответствие с четирите принципа на Шуко и общите концепции на Дзен, Рикю размишлява върху най-малките детайли за дизайна на чайната къща, интериорния дизайн и избора на прибори. Той дефинира „посоката” на цялото действие в градината и у дома и във времето на своя ритмичен поток с ускорения, забавяния и паузи: театралната конвенционалност на всяко движение и действие, получени в неговата интерпретация, „вторично“ значение, допълнителен дълбок смисъл. Това е точно така, въпреки че с парадокса на Рикю, характерен за дзен мисленето и неговите последователи, те твърдят, че спонтанно естествено поведение, простота и лекота на всички действия са необходими. Идеята на Дзен за не-правене като липса на умишлено усилие или желание за нещо е въплътена в думите на Рикю, който му е казал в отговор на въпроса какво е значението на чайната церемония: "Просто затопли водата, направи чай и я пий".

Но в същото време, в самата специфичност на ритуала, всички етапи на тю-но-ю и всички подробности за ситуацията получиха от Сен-но Рикю точното осъзнаване на тяхната функция и смисъл. Целостта на церемонията се основаваше на каноничното фиксиране на основния курс на действие, както и на единството на художествените принципи на изграждане на градината, къщата, композицията на картината, декорацията на керамичната чаша. Хармонията и спокойствието на общото впечатление бяха съчетани със скритото „зареждане” във всеки компонент на ритуала, което допринесе за активизиране на емоционалната сфера на участващите в нея хора.

Майсторите на чая обърнаха най-голямо внимание на организацията на пространството около чайната къща, в резултат на което се появи специална чайна градина (Таня), която стана широко разпространена от края на 16-ти век.

Ако основата за появата на специфична форма на чаената къща е предишният архитектурен опит, въплътен в будисткия и синтоистки храм, формата на чайна градина се развива въз основа на вече дълга традиция на градинското изкуство.

Преди да се формира самият тип чайна градина, в Япония в продължение на векове изкуството на градините се развива като независим клон на творчеството. Разработени от дзен-адепти, каноните за изграждане на храмова градина служат като основа за организирането на естествената среда на чаената къща. Майсторите на чая са използвали едни и същи средства за изразяване, като ги адаптират само към нови условия и нови задачи.

64. Чаша за чайна церемония "Асахина". Керамика сето. Късно XVI - началото на 17 век

Построен, като правило, на малък парцел между главните сгради на манастира (а по-късно - в условия на тясно градско развитие), в първите чаени къщички имаше само тесен подход под формата на пътека (родзи), което буквално означава „земя, напоена с роса“. Впоследствие този термин започва да обозначава по-обширна градина с редица специфични детайли. В края на 16-ти век чаената градина получи по-разширена форма: тя започна да споделя ниска жива ограда с порта на две части - външната и вътрешната.

65. Недостатъкът на чашата "Асахина"

Преминаването през градината беше първата стъпка на откъсване от света на ежедневието, превключване на съзнанието за завършване на естетическото преживяване. Както е замислено от майсторите на чая, градината става граница на два свята с различни закони, правила и норми. Той физически и психологически е подготвил човек за възприемането на изкуството и по-общо за красотата. Това беше градината, която беше първият акт на "представянето" на тай-но-ю, влизането в сферата на ценностите, различни от реалността.

66. Купа за чайна церемония "Мийоши". Корея. XVI. Mitsui Collection, Токио

Процесът на ценностна преориентация, която до известна степен беше целта на цялата церемония, започна от първите стъпки в градината, измивайки ръцете от каменния съд с вода. И точно защото градината беше много малка и преминаването през нея беше толкова кратко, всеки, най-малкият детайл беше внимателно обмислен и подреден. През това кратко време градината дава разнообразни впечатления, а не случайни и хаотични, но предварително предвидени. Заедно те трябваше да допринесат за състоянието на мир и спокойствие, концентрирано отчуждение, което се изискваше да участва в ритуала. По този начин, входа на градината е влизането в "игра пространство", условността на която първоначално е бил определен и се съпротивлява на "безусловност" на реалния, останали от другата страна на портата. Преминаването през градината вече беше началото на една „игра”, специално театрално, условно поведение.

67. Чаша за чайната церемония "Инаба Таммоку". Китай. XIII век. Сейкодо, Токио

След преминаването през градината, важният момент от ритуала беше съзерцанието на токономата. Вътрешното емоционално напрежение се засилва поради редица нови усещания: малко затворено пространство със спокойна чистота на линии, мека полумрак и консистенция с място и светлина на токон, композицията, в която, така да се каже, за първи път се отвори вътрешният импулс на ритуала, предложен на гостите асоциации.

Чайната стая беше лишена от визуални връзки с външния свят, а картината в нишата, цветето във вазата се превърна в ехо на природата, скрито от погледа. В резултат на това той имаше по-силен емоционален ефект от директното сравнение един с друг. Има известна история за това как военният диктатор Тойотоми Хидейоши е чул за необичайно красива вълна, отглеждана в градината на Сен-не Рикю, и искаше да им се възхити. Влизайки в градината, той се намръщи сериозно, като видя, че всички цветя са откъснати. Но вътре в къщата за чай, в ниша, имаше стара бронзова ваза с един единствен, най-доброто цвете, сякаш въплъщаваше с най-голяма пълнота неповторимата красота на вълка.

Композицията в токономата за гости, които току-що влязоха в чайна стая, олицетворяват естествения свят в неговия най-кратък и концентриран израз като букет или свитък от живопис.

Tyabana - цветя за чаената церемония, образно казано, букет - бе избран в съответствие с общите правила на ритуала, но неговата специална цел беше да подчертае сезона, намеквайки за особеностите на тази уникална ситуация. Sen-no Rikyu се смята за автор на основното правило на teabana: „Сложете цветята, както сте ги намерили на полето“, т.е. основната задача при подреждането на цветята за чаената церемония е най-естествената, без да се стремим да изразяваме нещо освен собствената си красота, която беше типична за икебана - специално изкуство на цветна аранжировка 16. В Тайбан те не използват цветя със силна миризма, които биха им попречили да се наслаждават на аромата на кадилницата. Предпочитат се полски и горски цветя, по-съгласувани с идеалите на чаения култ, отколкото буйните градински растения. Най-често в една ваза се поставя едно цвете или дори полуотворена пъпка. Много внимание се обръща на факта, че вазите отговарят на избраното цвете с тяхната пропорционална, текстурирана, цветна хармония.

16 (Виж: Уеда Макото. Литературни и художествени теории в Япония, p. 73.)

Сюжетът на картинната ролка, избрана за токонома, зависеше от цялостната концепция на церемонията и беше свързана със сезона и времето на деня. Имаше и някои клишета на имидж-асоциации. Картината със зимната сцена беше приятна през летните жеги, в студена зимна вечер свитък, изобразяващ цветя от дива слива, беше предвестник на ранна пролет.

Образци от картини, които са съзвучни с идеалите на ча-но-ю, се появяват няколко века преди церемонията, а майсторите на чай са имали възможност да избират от богатото наследство на художници от Китай и Япония. Най-често това са картини, рисувани с спирала, която по абстракция от цвета на реалните обекти е способна да предаде не само външния вид, но и самата същност на нещата. В тази картина не беше толкова значението на сюжета, колкото на самия изобразителен метод и свързаната с него техника на изпълнение

17 (Вижте: Rawson Ph. Методите на дзенската живопис. - "Британският вестник за естетика", 1967, окт., Vol. 7, N4, p. 316.)

Поетиката на сдържаност и намек в дзенската картина засилва възприятието, сякаш привлича зрителя в процеса на “довършване” на липсващото, завършване на незавършеното. Асиметрично разположените, изместени в една посока образи бяха визуално балансирани от непопълнения фон, който стана сфера на приложение на емоционалната активност на зрителя и неговата интуиция. Съгласуваността на средствата се оценява като израз на крайната компактност в художествената организация на изобразителната равнина, когато едно място принуждава човек да възприеме бял лист хартия или коприна като безкрайното пространство на света.

Този общ принцип може условно да бъде описан като "въздействие на отсъствието", когато е важно не само това, което се възприема директно, но и това, което не се вижда, а това, което се усеща и засяга не по-малко силно.

Характерните черти на дзенската картина, нейните композиционни характеристики не само отговарят на общите принципи на чаения култ - те от своя страна помагат за изясняване на тези принципи, тъй като именно в живописта отношението Дзен към творческия акт и неговия резултат се въплъщават най-пълно и ясно.

Дзен картината, като калиграфия, в никакъв случай не винаги е курсив в стил и изразителен в емоционална структура. В този смисъл шедьоврите на известните китайски художници My Qi и Liang Kai, които вдъхновяват японските майстори, са много разнообразни. Но може би Sen no Rikyu. Цветна ваза на чайната церемония. Bamboo. 1590 чрез стила на "летящия" удар и всъщност каскадното мастило в калиграфското и изобразителното курсив, е по-лесно да се разберат задачите на дзенската картина, нейните уникални черти.

Сред оцелелите произведения на великия Сасу (1420-1506) има пейзаж в "хабоку стил" (буквално - счупена спирала), който дава възможност да се разбере самата посока на вътрешните усилия на художника и близостта на тези усилия към това, което са направили майсторите на чай. Задачата на дзенската живопис, както и в широк смисъл - на цялото средновековно изкуство, е била да намери форми на предаване на онова, което е отвъд сетивното възприятие - невидимия свят на духа, контактът с който се усеща като контакт с Истината, Абсолюта и в Дзен будизма - като "прозрение".

Според концепцията на Дзен, този контакт е кратък момент, който трансформира цялата вътрешна същност на човека, неговото отношение към света и самоосъзнаването, но не може да повлияе на външния ход на живота му, на неговата ежедневна дейност. Така краткият момент на „осветление“ остава, така да се каже, разтопен в „масива“ на вечността на битието, неговите непрекъснати изкривявания, постоянството на неговата вариабилност. Изглежда, че невъзможната задача за съчетаване на момента и вечността в живописното произведение по същество е била главната за Дзен художника, както и за майстора на чая.

"Пейзаж" (1495) Сасу е идеологически въвлечен в "вечността", както в мотива си (безкрайния свят на природата и космоса, непроменен в основните си закони и въплъщаващ тези закони), така и в каноничността на този мотив и неговия метод на реализация (Сесу не "измисля") ", но върви след много поколения предшественици - китайски и японски художници). Картината обаче записва уникален момент на екстатично преживяване на сюжетния мотив на художника, което води до еднакво уникална комбинация от удари и мастилни петна върху бял лист хартиено поле, предаващ не толкова материални форми - планини, дървета, които се сгушават на скална колиба на брега на потока - образа на буря и бушуващ дъжд, чиято красота внезапно се отвори към очите в неуловими, променящи се и неуловими очертания на обекти. Това впечатление не възникна в резултат на постепенно внимателно наблюдение, а незабавно и незабавно, породено от бърз поглед, толкова остър, че проникна в самата същност на нещата, в тяхното истинско, скрито и не само очевидно значение.

В отварящото око, закрепено в почерка на художника и стилистиката на писмото му към скоростта, „мигновеността“ на улавянето на предметни форми, може да се види „отпечатък“ от душевния импулс, когато картината, сякаш се ражда, неволно възниква и разкрива във видими образи вътрешното състояние на този кратък момент. готов да се промени в следващия момент, да си отиде, да изчезне 18.

18 (Ср понятието за интуитивно познание в дзен будизма и свързаното с него спонтанно „израстване“ отвътре към външната страна, а не създаването (виж: Watts A. The Way of Zen. New York, 1968).)

Промяната на интензивността на тактилна четка, сравняване на белия фон с дебел черен или почти неусетно сив цвят, отпечатващ самия темп на тяхното налагане - „изоставените“ остри наклонени черти на четката, неговото леко и меко докосване до повърхността на хартията - образува сложната двойственост на временното понятие за пейзаж точно като понятията за пространствено (създаване на няколко планове и безкрайна грижа в дълбочина).

На теория Дзен будизмът отхвърля каноничния църковен ритуал и иконографската фиксация на обекта на поклонение. Извън митологичния характер на ученията Дзен, изискването за вътрешна работа, а не за вярата, за постигане на сатори означаваше апел към обикновеното и всекидневното, което във всеки един момент може да стане най-висшето и свещено - всичко зависи от отношението на човека към него, от неговата гледна точка. Истината, "природата на Буда" може да бъде разкрита на човека не чрез контакт с култовия образ, а чрез съзерцание на птица на клон, бамбукови издънки или планинска верига в мъгла. Идентичността на обикновеното и свещеното предполагаше необходимостта от образа на живот, възпроизвеждан от живописта, тяхното разпознаване на нивото на ежедневното преживяване, което разкрива възможността за тяхното разбиране на по-високо ниво на духовна същност. В дзенската картина постепенно се формира кръг от предмети, който включва, освен пейзажи, образи на животни, птици, растения бодхисатва Канон, Дзен патриарси, мъдри ексцентрици Канзан и Дзитоку. Но принципното отношение към визуалния мотив е същото поради основните принципи на учението, което изисква да се разбере неговата единствена същност и нейната цялост за очевидното многообразие на формите на света. Най-важното е, че не съществува такава пряка връзка между формата и значението между формата и предмета на образа 19.

19 (Вижте: Rawson Ph. Методите на дзенската живопис, стр. 337)

Такава често срещана близост на дзенската живопис и калиграфия се определя не само от единството на средствата и основните методи на писане, а преди всичко от идентичността на отношението към йероглифния знак и знака - изобразителното докосване. Дзен картината "припомня" древните, съществени връзки с йероглифното писане, нейната идеографска природа. Йероглифът, който въплъщава абстрактното понятие и в същото време носи във формата си елементите на визуализацията, стана модел на отношението към дзен към живописта и неговото възприятие, желанието за такова единство на понятието и образа, чието разбиране би било еднократно, мигновено (сливането на съзнателното и интуитивното в контраст с постепенното) движения от невежество към знание). Беше сравнен със сатори, сравнен с него.

74. dzaytyu-en caddy. Керамика сето. В началото на XVII век. Брокатни кутии за дзайту-чайник

Тъй като йероглифът може да има естетически качества, независимо от неговото значение (когато движението в четката се предава като такова), изобразителното изображение може да носи само намек за семантична концепция, да бъде почти само място, инсулт, в който се отгатват очертанията на конкретни обекти. В такъв инсулт нещо се пресъздава, отваря се само за художника, мигновено мига и изчезва, но може да предизвика "ехо", "ехо" в душата на друг човек. Дзен картината фундаментално отрича идеята за пълнота на произведението, което би противоречало както на понятието за безкрайност и постоянна променливост на света, така и на понятието за мобилност на възприятието, появата на различно значение за зрителя в зависимост от конкретния момент, емоционалното настроение и като цяло - неговия живот и духовност. опит. Затова майсторът на Дзен се опита да предаде невидимото и не податливо на образа. Подобни задачи, както вече беше отбелязано, постави себе си и майстора на чая, опитвайки се да обредят, чрез всички сетива и интуиция, да вдъхновят своите гости нещо трудно забележимо, но изключително важно, което представлява, по негово мнение, самата същност на съществото на света и човека.

От многобройните дневници за чаени церемонии, запазени от XVI-XVII век, с точни указания за мястото и времето на тяхното поведение, състава на гостите и характеристиките на приборите, може да се прецени, че всеки път, когато се изисква сериозна вътрешна работа при подготовката и провеждането на мероприятието, така че домакините и гостите усети в себе си своя резултат. Както вече беше отбелязано, церемонията не беше нищо важно, второстепенно. Следователно не е изненадващо, че всяко парче съдове е внимателно подбрано главно по отношение на спазването на общия тон на ритуала и хармонията на цялото. Макар че още от края на 15-ти век бяха определени основните правила на ада, имаше доста активно подновяване на процедурата, всеки майстор въвеждаше все повече и повече нови елементи към нея. Подобно на целия ритуал, естетическите свойства на който се формират постепенно от не-естетически, приборите също първоначално са имали съвсем различно, практическо значение. От огромното количество утилитарни неща, майсторите на чая, избират само онези, от които се нуждаят, създават нов ансамбъл, с нови задачи, където всичко се ре-реализира в техните функции и естетически свойства.

75. Uji Bunrin Caddy и бамбукова лъжица от майстор Gamo Udizato. XVI век. Национален музей, Токио

В най-ранния етап от добавянето на китайските съдове на епохата на Сун се използва главно керамиката от епохата на Сун: синьо-зелени купи и вази с дълги печки, които са имитирали цвета на нефрит, са били използвани чаши с млечно-бели и дебели кафяви глазури, които се наричали таммоку в Япония.

Такено Джо и неговите съвременници намериха широко използване на продуктите на корейските майстори и техните близки японски. Заедно с изящни купи и вази с инкрустиран модел от цветни глини, майсторите на чая започнаха да използват по-прости керамични съдове, приготвени за домашна употреба. В своята безвкусица за пръв път бе забелязан особен чар.

Но само със Сен-но-Рикю започна съзнанието за стойността на естетическата преценка и вкуса на всеки чай. Те бяха първите керамични художници в историята на Япония, които за разлика от занаятчиите започнали сами да правят чаши за церемониите си или директно да насочват грънчари. Майсторите на чая също нарязали бамбукови лъжици, а Rikyu също направи ваза от бамбук. С участието си, той започва да произвежда чаши известната знаменитост Chojiro - основател на династията на майстори на керамика raku.

Широкото разпространение на чайните церемонии през 16 век стимулира развитието на много видове декоративни изкуства и занаяти. Керамика и лакирани прибори, направени от незапомнени времена, желязна боулър и различни бамбукови продукти вече са станали обект на събиране, търсенето за тях се е увеличило многократно.

Разширяването на сферата на културата, включването на големи сегменти от населението, осъзнаването на естетическата стойност на ежедневните неща на най-бедното население и следователно включването им в концепцията за красота - всичко това представлява най-важният етап в формирането на национални естетически идеали през XVI в., Основан на дълбоко вътрешно преосмисляне на чужди образци. С това се свързва бурното разцвет на художествените занаяти - не само за нуждите на самия култов чай, но и за всекидневния живот, а чайната церемония се превръща в идеален модел за него.

Например, безпрецедентният мащаб е постигнат чрез производството на железни чайници (Kama), в които водата кипи по време на церемонията. Сред останалите прибори за чай, бомбето се нарича "майстор". Най-известните центрове на това производство са два - в Азия в северната част на Кюшу и в Сано в Източна Япония (съвременна префектура Точиги). Тези центрове са известни още от епохата на Камакура и според някои източници по-рано 20.

20 (Виж: Fujioka Ryoichi. Съдове за чайна церемония. New York, Tokyo, 1973, p. 60)

В многобройните лакирани работилници на Киото, които през XVI в. Преживяват бърз разцвет на своите дейности, главно поради изпълнението на многобройни артикули за нуждите на новия управляващ елит, занаятчиите са работили седмици и месеци, изпълнявайки специални малки кеди (natsume) с лъскава черна повърхност по поръчка на култови привърженици на чая. украсени с картини от злато или сребро.

За майсторите на чая бяха направени и бамбукови лъжици (täsyaku) от различни "стилове", а имената на авторите им са запазени заедно с имената на известни керамици и други занаятчии - художници: Сутоку, Сосей, Соин. Много майстори на чай изрязваха лъжици, които впоследствие бяха особено ценени. Бамбукът е направен и whisks (tasas) за churning чай в пяна. По времето на Мурат Шуко живее първият от известните автори на Тиасен - Такаяма Сосецу. Той започва дълга династия на занаятчии, все още съществуваща в Киото.

Но култът на чая има особено голямо и несравнимо влияние върху развитието на японската керамика, която процъфтява от средата на 16-ти век.

Както вече беше отбелязано, повечето от принадлежностите за чай бяха направени от керамика. На първо място, разбира се, принадлежи на чашата (tyavan) и caddy (tau-ire), следващият най-важен е съдът за чиста студена вода (mizushashi), вазата за цветя (hana-ire), съда за използваната вода (mizukoboshi или kensui). Малка тамянска кутия, кадилница също е изработена от керамика, а понякога и стойка за капак, извадена от саксията (тя също съдържа бамбуков черпак). В някои церемонии на гостите се показва голям яйцевиден съд за чаени листа, който обикновено стои в стаята. Керамиката може да бъде стойка за мангала, използвана в топлия сезон; керамика се сервира при сервиране на храна (кайсеки) в някои видове церемонии.

Ясно е, че в смисъла и духа на ритуала, чашата е централен обект сред всички прибори. На нея беше обърнато голямо внимание от страна на домакините и гостите на церемонията. Тя притежаваше най-динамичната роля, направи най-големите движения и даде много различни впечатления, освен визуални. Не е изненадващо, че много чаши от известни и неизвестни майстори са останали, високо ценени и ценни като най-ценните национални богатства.

Вносните чаши от Китай и високо ценени в Япония под формата на разгънат конус, покрит със сиво-синя или чиста бяла глазура, понякога с мрежа от малки пращящи пукнатини, причиниха най-голям брой имитации. Още в края на 15 век печките Сето и Мино в Централна Япония произвеждат голям брой чаши, покрити с бледожълта глазура (жълт тип сето) и различни нюанси на кафявата глазура, дебели капки, които се стичат надолу към пръстеновидния крак, които остават неглазирани. Неравностите и петна в глазурата, пращенето, контраста на лъскавата остъклена повърхност и матовата глинена основа, най-накрая, меките, заоблени силуети на чашките формираха основата на тяхната изразителност и чар. През втората половина на 16-ти век, под въздействието на естетическата програма на чаения култ, същите тези пещи започват да произвеждат чаши с по-затворена, цилиндрична форма с дебел, леко неравен ръб, неравномерно пореста глазура, а понякога и с широк, метене (продукти като sino и oribe).

Керамичните центрове на островите Кюшу, много от които са основани от корейски майстори през XIV век, както и майстори, насилствено пренесени тук по време на завладяването на Хидейоши през 1592 и 1597 г., първоначално по форма и стил на рисуване, са много различни от тези, произведени в централните провинции. и само повишеното търсене на чайни прибори влияеше на някои от тяхната промяна. Най-големият керамичен център е Карацу в провинция Хизен, в северозападната част на Кюшу, както и Такатори и Агано, в североизточната част на Кюшу, Сацума, на юг, Яцуширо, в централната част на острова, и Хаги, на най-южния край на Хоншу. Продуктите на всички тези печки бяха доста тежки, с дебел мръсник, изящно груб в нанасянето на глазури и боядисан декор, който беше много ценен от много майстори на чай. Същите качества, но в още по-ясни термини, са характерни за производството на печки, които отдавна са работили за местните селски нужди, в Бизен, Шигараки и Тамба, считани за най-старите печки в централна Япония. Чаши, кани, цилиндрични съдове, произведени от пещите, бяха прости и скромни. Изработени са от местна пореста глина с червеникави и червеникаво-кафяви нюанси, като единственият им декор са пепелни и неравномерни тъмни петна, които се появяват по време на изпичане в резултат на различно сцепление и температура в пещта. Именно тази неравност, груба грапавост на продуктите, тяхната селска простота и привличане на майсторите на чая. Особено често продуктите на Tamba, Sigaraki и Bizen са били използвани в чайните церемонии като съдове за вода и вази за цветя. Техните свойства, сякаш преоткрити и забелязани от майсторите на чай в разнообразни продукти от неизвестни майстори, бяха пресъздадени и довели до голяма острота и подчертана изразителност в творбите на художници по керамика, които произвеждали продукти за рак. Представителят на четиринадесетото поколение на тези майстори и сега работи в Киото.

В керамиката за раку, тези качества, които бяха обобщени от майсторите на чай в термина ваби, бяха най-пълно въплътени. Безличността на селските прибори с всички нейни черти е свързана тук с артистичността на индивидуалния план, изразяващ уникалността на произведението на изкуството. Първият в линията на майсторите на раку е Танака Чоджиро (1516-1592), който започва работата си с производството на керемиди и след среща с Сене Рики под негово ръководство, той прави чаши за чаената церемония. Името на рака започва да се поставя върху продуктите на пещта, започвайки с произведения на представител на второто поколение на майсторите на Джокай, които са получили златен печат с йероглифния "рак" (удоволствие) от Тойотоми Хидейоши. Известният майстор е представител на трето поколение майстори на раку - Дону, известен още като Нонко.

Основната черта на чашките на раку е, че те не са били изпълнявани на грънчарско колело, а са били изработени ръчно, като скулптура. Почти всички от тях са с цилиндрична форма, с повече или по-малко закръгленост на силуета, леко неравен ръб и пръстеновиден крак леко извит навътре и пръстен с различна височина. Има два основни вида ракучерни чаши и червена раку, в зависимост от цвета на глазурата. Процесът на моделиране на чашата приема уникалността на всеки образец, неговата уникална образност, свързана с пластичните черти на формата, отразяващи индивидуалността на капитана, неговото вътрешно състояние по време на създаването, точно както беше с живописен свитък или калиграфски надпис. Това също допринася за елемента на случайност в нюансите на глазурата и лека деформация, дори разкъсване на керамичната маса, получена по време на изпичането. Така изявлението на чайните майстори за правото на индивидуален вкус и неговото въплъщение в чайния ритуал повлияха върху стилистичните характеристики на керамиката, нейното фигуративно значение. Именно керамиката на рака инициира лично творчество в този вид изкуство, като по този начин го разкъсва от безличност на занаята и в същото време издига занаята до нивото на високото изкуство.

Керамичният чайник се считаше за може би най-ценният, дори не по-малък от чашата. Например в каталога на колекцията шогун Токугава, съставен през 1660 г., в класификацията на произведения на изкуството, калиграфията се нарежда на първо място, след това рисува, а третата - чайници, последвани от цветни вази и чаши за чайна церемония. А в списъка на произведенията, принадлежащи на семейството на Мацуя - известни майстори на чая от град Нара - отнасящи се до началото на XVII век, кадидите се класифицират още по-рано от живописните свитъци 21.

21 (Ibid., P. 39.)

Отношението към малкия кедър (tyare) като най-ценния елемент от чаените прибори беше подчертано от факта, че е поставен върху специална лакова тава. Много чайници имаха поетични имена. Техният записан "родословие" се предава на новия собственик, както и на копринените торбички от скъпи тъкани, в които се съхранява.

Вече беше отбелязано, че за дадена чайна церемония всеки път се избира различен прибор. Грижата на майстора на чая беше, че всеки предмет беше в хармония с всички останали, без да губи собствената си изразителност. Майсторите на чая съзнателно формираха нов тип отношение към нещата като обект на съзерцание, което предполагаше желание да проникне в неговата същност, неговото живо, духовно начало, скрито зад външната обвивка. Внимание към кедито, бамбукова лъжица, чаша направи това нещо същото средство за духовно общуване като живописния свитък.

Избирайки един или друг набор от прибори, майсторът на чая знаеше точно как всички тези предмети ще бъдат поставени около огнището, как ще функционират в ритуала и как да взаимодействат визуално помежду си. Майсторите на чая избягваха най-простите асоциации, прякото сходство на формите, постигайки разнообразие от сложни емоции. Черната глазура на чашата изключваше черния лак, цилиндричен съд за водата изключваше една и съща ваза и т.н. Но в същото време всички тези обекти съставляваха един художествен ансамбъл, където нямаше никакъв шанс и неоправдано произвол. Законите за изграждане на такъв ансамбъл също са свързани с будистките световни представи. Според тях, всеки феномен (единичен) е пълно изразяване на самия себе си, а не чрез други явления, свързани с Абсолюта, Единото и го изразява. Съответно, пространствено-времевите връзки между отделните обекти и явления са незначителни, вторични. Напротив, тяхната празнина, сравнението на различните, неочакваните могат по-пълно да разкрият същността, да разкрият дълбоките качества.

Цялата чаена церемония може да се разглежда като планирана "организация на емоциите", където всеки момент, всеки обект и цялото действие се оказаха съществени и ефективни. Майсторът на чая - майсторът на церемонията - демонстрира своята творческа воля и творческа сила като изпълнител, като всеки път трансформира подредена схема, фиксирана в канона, в конкретна работа, принуждавайки хората да отварят сърцата си и да ги изпълват с радост и скръб, едновременно с наслада от преживяната красота и болка от неотменимост на този момент. Неговото изкуство се състоеше в способността да се импровизира по дадена или по-скоро избрана тема, за да се превърне "инертната логика на феномена" (изразът на С. Айзенщайн) в "организираната логика" на цялостна работа 22.

22 (Виж: S. Eisenstein. Произв. в 6 тона, v.2. М., 1962, p. 293.)

Ритуалът, чийто естетически рационализъм беше поставен в услуга на „програмиране“ на определено емоционално състояние, стана начин за временно преструктуриране на съзнанието, откъсване от ежедневния опит и стимулиране на сферата на подсъзнанието. Чрез обемната метафора, която беше надарена с всички елементи на чаената церемония и самия процес, можеше да възникне само специален вътрешен контакт между чайния господар и неговия гост. Този контакт в крайна сметка трябваше да доведе до „единението на сърцата“ като най-висшата цел на цялата церемония. Тишината, мълчанието се превърнаха в среда на живот за сетивата, реалният свят сякаш преставаше да съществува, а духовното единство на участниците в ритуала стана за момент единствената им и остро почувствана реалност. Осъзнаването на истината от дзен-адепти като свръхсетивно, ирационално, отваряне под формата на намек за красота, пресъздадено от художника, доведе до разбирането на опита като знание, където емоциите са единственият му начин, а образът, метафората, символът е основното средство. В контекста на средновековната култура подобна среда е от голямо историческо значение и е била предшественик на вътрешната еманципация на индивида, пътя към познанието за неговата самостоятелна стойност.

Изглежда много трудно да се съчетае изискването на дзен за непосредствеността на творческия акт, детската наивност и бездушието на произведенията със строгото конструиране на ритуала на чайната церемония, точното й подравняване. Тук може да се види не само парадоксът на Дзен мисленето, но и общия модел на каноничното изкуство с неговата възможност за импровизация и разхлабеност само благодарение на щедростта на общия модел (поведение, форми и т.н.) 23.

23 (Виж: Ю. М. Лотман Канонично изкуство като информационен парадокс. - В книгата: Проблемът на канона в древното и средновековното изкуство на Азия и Африка. М., 1973, p. 19-20.)

Култовият чай има огромно влияние върху японската култура в широк спектър от области. „Граничната” позиция на чайна церемония на кръстопътя на реалността и изкуството доведе до това, че влиянието му се разпростряло и в двете сфери. В реалния живот чаената церемония частично изпълни етичния вакуум, който се образуваше в условията, когато моралът на Бушидо (“пътят на воина”), с неговия кул на властта, бруталността, феодалната преданост към господаря, не задоволяваше изискванията за формирането на “третото състояние”, както чисто религиозен морал (в своя будистки-синтоист вариант). Пътят на чая, с неговата идея за равенство и ориентация към идеали, които са демократични по произход, е един вид естетическа трансформация на религията. Тя е построена по утопичен модел, но превърнала този утопичен модел в етичен идеал.Чавният култ станал приспособяването на обществото към променящата се историческа ситуация, преструктурирането на социалната структура, въпреки запазването на феодалните институции. Японската култура и моделира нейните съществени характеристики, когато самата система на размисъл, на която е изложена реалността, тече според законите на мисленето, създадени от самата реалност.

24 (Фройденберг О. Поетичен сюжет и жанр. L., 1936, p. 115.)

Чаената церемония може да се разглежда като набор от правила, естетически и етични стандарти. Но тяхната специална ефикасност, която води до вкореняване в общественото съзнание, се определя от факта, че тези правила не са изразени в абстрактни понятия, които изискват коментиране и обяснение. Чаената церемония се превръщаше в своеобразен „метод на учене”, приближавайки до разбирането на концепциите на Дзен чрез пряк житейски опит, достъпен за всеки (според идеята за „просветление тук и сега. Тези концепции бяха представени под формата на правила, които бяха възприемани емоционално и асимилирани чрез индивидуален личен опит. Това е естетиката на живота и поведението, затова култът на чая е бил толкова важен за японската култура не само през XVI век, но и през следващите векове.

Развитието на чайния култ и неговото разпространение е едно от пречупванията в сферата на културата на дълбоките исторически и социални процеси. Обединението на страната, прекратяването на вътрешните войни допринесоха не само за подобряване на икономиката, развитието на търговията, възобновяването на културните връзки между отделните провинции. Всичко това допринесе за увеличаване на националната идентичност, добавянето на национални идеали, повишаване на престижа им.

Използвайки примера на чайния култ, човек може да изследва не само като цяло, но и съвсем конкретно, стъпка по стъпка, процеса на секуларизация на японската художествена култура и същевременно добавянето на неговата оригиналност. Отвлечените религиозно-философски концепции, които са били фундаментални за художествената култура на зрелото средновековие, преведени на езика на образите и въплътени в ежедневните обективни форми от сферата на емпиричното преживяване, станаха разбираеми за обикновеното, неподготвено съзнание и по този начин отворени и достъпни за всички. Чрез творческите усилия на майсторите на чая, абстрактната идея за битието получи формата на идеализирана „ежедневна ситуация” - чайна церемония. Но трансформацията е двусмислена: чайната церемония може да се разглежда и обратното - като живот, издигнат до нивото на битието.

Що се отнася до добавянето на отличителните черти на японската култура, проявяващи се в чаения култ, тук „чужденецът“ се трансформира в „своя“, като потапя идеята за цялата област в етнически специфичния контекст на културата, когато идеята за ритуално пиене на чай, родена на континента, получи не само широка светска интерпретация, но и уникални форми на изразяване.

Развитието на чайния култ в Япония през 16 век не е случайно. В епохата на дълбоки социални и социални промени в него се открива тенденцията към самосъхранение на културата, в рамките на която се създават модели, които след това започват активно да влияят на реалния живот. В медиирана форма в чаения култ отразяваше сложния, многоетапен и разпръснат във времето преход от един етап на средновековната художествена култура към следващия етап, определен като епохата на късното средновековие, който едновременно стана предшественик на ново време в историята на Япония.