Ceremonia e çajit si një art joshjeje. Pirja e çajit në vende të ndryshme. Ceremonia e çajit kinez - filozofia e veprimit

Kuptimi i ndryshimeve graduale që ndodhën në kulturën japoneze të shekullit të 16 u zbulua me plotësi të madhe dhe bindje nga shembulli i kultit të çajit, me të cilin u lidhën me zhvillimin e pothuajse të gjitha llojeve të artit - arkitekturës, pikturës, kopshteve dhe arteve të aplikuara. Është veçanërisht e rëndësishme që rituali, i quajtur "toa-no-yu", i përkthyer në gjuhët evropiane si një ceremoni çaji, nuk ishte vetëm një lloj sinteze e arteve, por një nga format e sekularizimit të kulturës, kalimi nga format fetare të veprimtarisë artistike në laike. Kult kulti është gjithashtu interesant nga pikëpamja e përkthimit të "alienit" në "vetën", asimilimin dhe përpunimin e brendshëm të ideve të perceptuara nga jashtë, e cila ishte tipari më i rëndësishëm i kulturës japoneze gjatë gjithë historisë së saj.

Përcaktimi i llojit të saktë të ceremonisë së çajit në sistemin e artit, duke përdorur kategoritë e historisë së artit evropian, nuk është i lehtë. Ajo nuk ka analogji në asnjë kulturë artistike të Perëndimit apo Lindjes. Procedura e zakonshme e përditshme e pijshëm e një pije çaji u shndërrua në një veprim të veçantë kanonizuar që ndodhi në kohë dhe u zhvillua në një mjedis të organizuar posaçërisht. "Drejtimi" i ritualit u ndërtua sipas ligjeve të konventës artistike, afër teatrit, hapësira arkitekturore u organizua me ndihmën e arteve plastike, por qëllimet e ritualit nuk ishin artistike, por fetare dhe morale.

Me thjeshtësinë e skemës së përgjithshme të ceremonisë së çajit, ishte një takim i mikpritësit dhe një ose disa mysafirëve për një parti të çajit të përbashkët - fokusi ishte në hartimin më të kujdesshëm të të gjitha detajeve, deri në më të voglin, në lidhje me vendin dhe organizimin e saj të përkohshëm.

Dikush mund të kuptojë pse rituali i çajit ka marrë një vend kaq të rëndësishëm, duke u ruajtur për shumë shekuj deri në kohët moderne, vetëm duke e shqyrtuar dhe analizuar me kujdes në kontekstin e kulturës artistike japoneze dhe karakteristikat e zhvillimit të saj nga gjysma e dytë e shek XVI deri në fund të shekullit XVI.

Siç e dini, pijet e para të çajit filluan të konsumoheshin në Kinë në epokën e Tan (VII-IX shekulli). Fillimisht, infuzion i gjetheve të çajit u përdor për qëllime mjekësore, por me përhapjen e budizmit të sektit Chan (në japonisht - Zen), të cilët konsideronin meditime të gjata si metodën kryesore të depërtimit të së vërtetës, ithtarët e kësaj sekteve filluan të pinë çajin si nxitës. Në vitin 760, poeti kinez Lu Yu shkroi librin e çajit (Cha Ching), ku ai përshkroi një sistem rregullash për përgatitjen e një pije çaji duke pjekur gjethe çaji të vluar. Çaji në pluhur (si më vonë për ceremoninë e çajit) përmendet së pari në librin e kaligrafistëve kinezë të shekullit XI, Jiang Xiang "Cha lu" (1053) 1. Rreth çajit të pijshëm në Japoni ka informacion në burimet e shkruara të shekujve të 8 - 9, por vetëm në shekullin e 12, gjatë periudhës së kontakteve në rritje midis Japonisë dhe Sung Kinë, pirja e çajit u bë relativisht e zakonshme. Themeluesi i një prej shkollave të Zen Budizmit në Japoni, Prifti Eisai, që u kthye nga Kina në vitin 1194, mbolli shkurre çaj dhe filloi të rritet çaj për ritualin fetar në manastir. Ai gjithashtu zotëron librin e parë japonez rreth çajit, Kissa Yojoki (1211), e cila gjithashtu flet për përfitimet shëndetësore të çajit.

1 (Shih: Tanaka Sen "o Ceremonia e Çajit, Tokio, Nju Jork, San Francisco, 1974, fq 25.)

Forcimi i ndikimit të priftërinjve Zen në jetën politike dhe kulturore të Japonisë në shekujt XIII-XIV çoi në faktin se pirja e çajit përhapur përtej kufijve të manastireve Zen, u bë një kalim kohe e preferuar e aristokracisë samurai, duke marrë formën e një gare të veçantë argëtimi për të guessing një shumëllojshmëri të çajit rritur në një ose tjetër fusha. Këto provë çaj-provë zgjati nga mëngjesi në mbrëmje me një numër të madh të mysafirëve, dhe secila mori deri në disa dhjetra gota çaj. Gradualisht, e njëjta lojë, por më pak e mrekullueshme në rrethinat e saj, u përhap në mesin e banorëve të qytetit. Referenca të shumta për të janë gjetur jo vetëm në ditët e asaj kohe, por edhe në kronikën e famshme "Taiheiki" (1375).

Master i çajit (tiadzin), i cili u kushtua kultit të çajit, si rregull, ishte një njeri i arsimuar, një poet dhe një artist. Ishte një lloj i veçantë i "intelektualëve" mesjetarë që u shfaqën në fund të shekullit XIV në gjykatën e shogunëve Ashikaga, të prirur për të mbrojtur njerëzit e artit. Duke jetuar në një manastir Zen dhe duke qenë anëtarë të një komuniteti, mjeshtrat e çajit mund të vinin nga një shumëllojshmëri e gjerë e shtresave shoqërore, nga daimyo i lindur deri në zejtar urban. Në kushtet e vështira të fermentimit social, paqëndrueshmërisë, ristrukturimit të strukturës së brendshme të shoqërisë japoneze, ata ishin në gjendje të mbanin kontakte si me krye të shoqërisë dhe me shtresën e mesme, duke kapur ndjeshëm ndryshimet dhe duke reaguar ndaj tyre në mënyrën e tyre. Në një kohë kur ndikimi i formave ortodokse të fesë ishte në rënie, ata me vetëdije ose intuitive kontribuan në përshtatjen e saj me kushtet e reja.

Paraardhësi i ceremonisë së çajit në formën e tij të re, që kishte pak të bëjë me lojën e çajit në gjykatë, konsiderohet të jetë Murat Shuko ose Dzuko (1422-1502). Ai e kushtoi gjithë jetën e tij në artin e ceremonisë së çajit, duke parë themelet e thella shpirtërore të këtij rituali, duke e krahasuar atë me konceptet Zen të jetës dhe kultivimit të brendshëm.

Suksesi i punës së tij, natyrisht, bazohej në faktin se aspiratat e tij subjektive përkonin me tendencën e përgjithshme të zhvillimit të kulturës japoneze në kushtet e luftërave të zgjatura civile, fatkeqësive të panumërta dhe shkatërrimit, ndarjen e të gjithë vendit në zona të ndara armiqësore.

Pikërisht për shkak se aktiviteti i Murat Syukos shprehu idealet shoqërore të kohës së tij, ceremonia e çajit që ai krijoi si një formë e marrëdhënieve shoqërore u përhap shpejt në të gjithë vendin dhe pothuajse në të gjitha segmentet e popullsisë. Duke qenë një qytetar midis banorëve të qytetit (biri i një prifti, ai u rrit në familjen e një tregtari të pasur të qytetit të Nara dhe pastaj një rishtar në një tempull Zen), Syuko u shoqërua me klasën e qytetit që u shfaq, i cili u prezantua për herë të parë në kulturë, por nuk kishte format e veta kulturore dhe për këtë arsye përshtaten me nevojat e tyre tashmë ekzistuese. Duke jetuar në një manastir budist, Syuko ishte në gjendje të asimilonte forma të tilla të vendosura, tradicionale për Japoninë feudale, ku manastiret ishin qendra të edukimit dhe kulturës. Në mënyrën e tyre të jetës dhe të okupimit, fillestarët Zen ishin në të vërtetë laymen: ata mund të largoheshin nga manastiri përgjithmonë ose për një kohë, mund të komunikonin vazhdimisht me qytetarët dhe më në fund të udhëtonin në të gjithë vendin. Manastiret Zen kryen aktivitete të gjera ekonomike dhe të tjera praktike, deri në tregtinë jashtë shtetit, e cila ishte mjaft në përputhje me parimet themelore të doktrinës Zen 2.

2 (Shih: Sansom G. Japan. Një histori e shkurtër kulturore. Londër 1976, f. 356, 357.)

Zen-budizmi, i cili mori statusin e një ideologjie shtetërore nën shogun Ashikaga, ishte e lidhur ngushtë me sferën e artit, duke inkurajuar jo vetëm studimin e poezisë dhe pikturës klasike kineze, por edhe punën e vet të adepts të saj si një mënyrë për të kuptuar fjalët e pashprehura të së vërtetës. Një kombinim i tillë praktik dhe "jeta në botë" me një interes të madh në art, karakteristik i Zenit, shpjegon tendencën e sekularizmit që filloi në gjysmën e dytë të shekullit të 15-të. Një shprehje tipike e këtij procesi ishte gradualisht "zhvendosja e theksit" në funksionimin e llojeve të caktuara të artit, sidomos arkitekturës dhe pikturës, si dhe lidhjet e tyre të reja me njëri-tjetrin. Por gjëja më e rëndësishme ishte se fetarët gjatë kësaj periudhe jo vetëm që i japin rrugë laikëve ose bëhen laikë, por me këtë transformim merr formën e estetikës 3. Paradoksalisht, Zen Budizmi kishte një rol të rëndësishëm në sekularizimin e artit. Në studimin e kulturës artistike japoneze, është e rëndësishme të theksojmë disa tipare të mësimeve të kësaj sekt, meqë ishte Zeni që pati ndikimin më të fortë dhe të pakrahasueshëm në formimin e parimeve themelore të vetëdijes estetike japoneze.

3 (Shih: Tanaka Ichimatsu. Pikturë Ink japoneze: Shubun të Sesshu. Nju Jork, Tokio, 1974, f. 137.)

Cilësia karakteristike e Zenit, si gjithë Budizmi Mahajana, ishte një apel për të gjithë, jo vetëm të zgjedhurit, por, ndryshe nga sekte të tjera, Zeni predikoi mundësinë për të arritur satori - "iluminizëm" ose "ndriçim" - nga çdo person në jetën e përditshme. , ekzistencë e pazakontë e përditshme. Praktika dhe aktiviteti jetësor përbën një nga karakteristikat e doktrinës Zen. Sipas Zenit, nirvana dhe sansara, shpirtërore dhe laike, nuk janë të ndara, por u bashkuan në një rrjedhë të vetme të qenieve, të shënuara me termin Tao (mënyra) e marrë nga taoizmi. Rrjedha e të qenit në mësimin Zen u bë sinonim me Budën dhe prandaj nuk ishte një parajsë metafizike, por jeta e përditshme ishte objekt i vëmendjes më të afërt. Çdo ngjarje apo veprim i zakonshëm, sipas mendimit të adoleshentëve të Zenit, mund të shkaktojë një "sqarim", duke u bërë një botëkuptim i ri, një ndjenjë e re e jetës. Prandaj, refuzimi i ezoterizmit dhe teksteve të shenjta, si dhe të një rituali të veçantë fetar (mungesa e tij bëri të mundur që të kthehet në një ritual të çdo veprimi, duke përfshirë edhe çajin e pijshëm). Jo vetëm murgjit dhe priftërinjtë mund të jenë pasuesit e Zen, por çdo person, çfarëdo që ai bëri dhe pa marrë parasysh se si ai jetoi.

Në periudhën paraprake historike, predikimi i Zenit, i cili kryesisht kishte për qëllim përfaqësuesit e klasës ushtarake dhe nxitjen e frymës luftuese, përbuzja për vdekjen, qëndrueshmërinë dhe paturpësinë, tani, me një rëndësi të madhe shoqërore të banorëve të qytetit - tregtarët dhe artizanët, u kthyen në drejtimin e tyre. Një apel i tillë ndaj shtresave të reja shoqërore kërkonte forma të ndryshme, orientim ndaj shijet dhe nevojat e tjera. Nëse para se Etika Zen të veçonte idetë e përkushtimit dhe sakrificës vasale, tani ajo u shndërrua në një "filozofi të jetës", një aktivitet praktik, veçanërisht i afërt me qëndrimin ndaj klasës urbane në zhvillim. Nga "largimi i kundërshtive" utopike, karakteristikë e vetë strukturës së të menduarit të tij 4, Zeni kompensoi paaftësinë e kontradiktave reale të jetës shoqërore të Japonisë në atë kohë. Në fushën e kulturës artistike, me tendencën e saj të përgjithshme të sekularizmit, zhvendosja karakteristike e Zenit nga vëmendja nga soditja mistike, fetare në përvojën estetike si analoge e saj doli të jetë jashtëzakonisht efektive. Kjo ishte e lidhur me doktrinën e të kuptuarit të drejtpërdrejtë, intuitiv dhe jo verbal të së vërtetës nëpërmjet një vepre arti. Ishte pikërisht në mësimin Zen që mund të bëhej burim i së vërtetës dhe përvoja ekstatiste e bukurisë ishte një kontakt i menjëhershëm me Absoluten. Meqë vetë fakti i njohurisë së së vërtetës kishte një kuptim etik (ishte një "virtyt" në qoftë se për të përdorur analogjinë me krishterimin), vëmendja më e madhe ndaj artit dhe vetë aktit krijues ishte shumë karakteristik për Zen (nuk ishte për asgjë që priftërinjtë Zen ishin krijuesit e shumicës , rrotullat e pikturës njëngjyrëshe, shembuj të shquar të qeramikës, ata gjithashtu ishin mjeshtra të çajit).

4 (Shih: I. Abaev Disa karakteristika strukturore të tekstit Ch'an dhe Budizmi Chan si një sistem ndërmjetësues. - Në librin: Konferenca e tetë shkencore "Shoqëria dhe shteti në Kinë", vëllimi 1. M., 1977, f. 103-116.)

Koncepti Zen i "depërtimit" është momenti më i rëndësishëm jo vetëm i teorisë Zen të vetë njohurisë. Ajo përfshin një lloj të veçantë perceptimi, duke përfshirë edhe perceptimin e një vepre arti. Dhe në përputhje me rrethanat, struktura e imazhit artistik në artin Zen (lloji i gjuhës plastike, përbërja, etj.) Është projektuar posaçërisht për këtë lloj perceptimi. Nuk është një përparim gradual nga injoranca tek dija, me fjalë të tjera, një perceptim konsistent dhe linear, por një kuptim i menjëhershëm i esencës, i gjithë plotësia e kuptimit. Kjo është e mundur vetëm në rastin kur bota fillimisht është e përfaqësuar si integritet dhe jo si shumësi, ndërsa vetë personi është një pjesë organike e kësaj integriteti, jo e izoluar prej saj dhe prandaj nuk e kundërshton atë si subjekt i një objekti.

Paradoksi në strukturën e të menduarit Zen nganjëherë nënkuptonte një qëndrim negativ ndaj çdo gjëje që përgjithësisht pranohej. "Kur dikush ju pyet një pyetje, përgjigjuni negativisht nëse përmban ndonjë deklaratë dhe anasjelltas, në qoftë se përmban mohim ..." - këto fjalë i përkasin patriarkut Zen të gjashtë që jetonte në Kinë në VII shekullit dhe përshkruan bazat e doktrinës zen 5. Në përputhje me një qëndrim të tillë të ndërgjegjes, baza më e ulët dhe e përbuzur mund të bëhet e vlefshme, duke sjellë deklarata blasfemike nga pikëpamja e budizmit ortodoks (për shembull, Buda është një copë e mallkuar, nirvana është një shtyllë për lidhjen e gomarëve etj.); e bukur, në të kundërtën, mund të rezultonte të ishte ajo që sipas standardeve të mëparshme ishte në përgjithësi përtej estetikës. Në Japoni, fundi i shekujve XV-XVI, ishte i tërë lloji i sendeve shtëpiake të segmenteve më të varfra të popullsisë - fshatarësia, artizanët urbanë, tregtarët e vegjël. Një kasolle e thatë e thatë, enë prej balte, dru dhe bambu ishin kundër kritereve të bukurisë të mishëruara në arkitekturën e pallatit, luksin e orendive të saj.

5 (Shih: I. Abaev Disa karakteristika strukturore të tekstit Ch'an .. p. 109.)

Është kjo lëvizje e lartë dhe e ulët në hierarkinë e vlerave estetike që u kryen nga mjeshtrat e çajit dhe të mishëruara në ritualin e tyu-jo-yu. Duke pretenduar kritere të reja për bukurinë, kulti i çajit, në të njëjtën kohë, përdorte sistemin e krijuar tashmë të llojeve dhe zhanreve të artit, vetëm duke zgjedhur për vete të drejtën dhe atë të duhur. Në ceremoninë e çaj, e gjithë kjo u kombinua në një unitet të ri dhe mori funksione të reja.

Murata Syuko riinterpretoi format ekzistuese të riteve të çajit - çaji monastik i pijshëm gjatë meditimeve dhe garave të çajit të gjykatës nga pikëpamja e perceptimit të botës Zen dhe ideve estetike Zen. Duke dhënë konkursin e çajit në gjykatën e Ashikaga Yoshimas, kuptimi i Zenit që u nda nga bota e kotësisë për zhytje në heshtje dhe pastrim të brendshëm, Syuko fillimisht filloi të krijojë atë formë rituali që mori shprehjen e plotë nga ndjekësit e tij në shekullin e 16-të.

Në një epokë të trazirave dhe luftërave të pandërprera civile, ceremonitë e çajit në oborrin e Yoshimas, me luksin e tyre të rafinuar, ishin një arratisje nga realiteti i ashpër dhe një "lojë" e thjeshtëzimit. Pranë pavijonit të argjendtë në të ashtuquajturën Togudo, kishte një dhomë të vogël (më pak se tre metra katrorë), të cilat Suko përdorën për ceremonitë e çajit që u bënë më intime dhe jo të mbushura me njerëz. Muret e dhomës ishin të mbuluara me letër të verdhë të verdhë, nën rrotullën e kaligrafisë kishte një raft me enë çaji të vendosur për të admiruar. Në katin e dhomës ishte një vatër. Ishte dhoma e parë e pajisur posaçërisht për ceremoninë e çajit, e cila u bë prototipi për të gjitha ato që u zhvilluan më vonë.

Për herë të parë, vetë Syuko përgatiti çaj për mysafirët dhe gjithashtu, së bashku me veglat kineze, prodhuan produkte të bëra në Japoni, të cilat ishin bërë me imtësi dhe me kujdes. Një kompromis i tillë estetik nuk ishte i rastësishëm dhe kishte arsyet e tij lidhur me proceset themelore që ndodhën në thellësitë e strukturës në ndryshim gradual të shoqërisë japoneze, që më vonë çoi në formimin e idealeve thjesht kombëtare të bukurisë.

Krahasimi i dy periudhave të kulturës japoneze, të definuara si Chitaim (mbretërimi i Shogun Ashikaga Yoshimitsu - XIV vonë dhe shekulli i hershëm XV) dhe Higashiyama (mbretërimi i Ashikaga Yoshimas - gjysma e dytë e shekullit XV), Profesor T. Hayasiya sheh bazën për ndryshimin e tyre të rëndësishëm në atë Për herë të parë, kultura e Higashiyama përfshinte në mënyrë aktive përfaqësues të elitës së tregtarëve urbanë, të cilët nuk kishin ndikim në kulturën kineze. Banorët e pasur të qytetit mbanin kontakte të ngushta me udhëheqësit politikë të vendit, duke u siguruar atyre mbështetje të vazhdueshme financiare dhe duke pranuar për këtë të drejtën për tregti të jashtme me Kinën. Artikujt kryesorë të importuar nga Kina bashkë me monedhat dhe tekstilet e bakrit ishin piktura dhe fletushkat e kaligrafisë, porcelanit dhe qeramikës. Duke kaluar nëpër duart e tregtarëve si gjëra të vlefshme dhe prestigjioze, ata filluan të marrin në sytë e tyre edhe vlera kulturore. Megjithatë, duke qenë në kontakt të vazhdueshëm me veprat e artit si një mall që u jepte përfitime të mëdha, banorët e qytetit nuk mund të dështonin në sjelljen e tyre në perceptimin e vetëdijes për dobinë e tyre dhe përfitimet praktike. Pra, gradualisht, u shfaq një simbiozë e koncepteve "e bukur" dhe "e dobishme", e cila më vonë, duke marrë një formë krejtësisht të ndryshme, kishte një ndikim të rëndësishëm në të gjithë programin estetik të kultit të çajit.

6 (Shiko: Hayashiya Tatsusaburo. Kyoto në Muromachi Age. - Në: Japoni në Muromachi Age. Ed. J. W. Hall dhe Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, Londër, 1977, f. 25.)

Ndërgjegjësimi për atë që është e dobishme si e bukur, nënkupton përfshirjen e gjërave në sferën e perceptimit emocional dhe nëpërmjet saj në sferën më të gjerë shpirtërore. Kuptimi i vërtetë i kësaj gjëje, funksioni i tij praktik u shndërrua në një vlerë ideale ose madje mori një mori kuptimesh. Krahasimi, dhe pastaj kombinimi i koncepteve të "bukurisë" dhe "dobisë", që u krijua në mjedisin e klasës urbane që u formua dhe së pari u bashkua me sferën kulturore, pati pasoja jashtëzakonisht të rëndësishme ideologjike, të cilat gradualisht çuan në desacralizimin e bukurisë, , evolucioni i mëtejshëm i të cilit u ndikua nga impulset që dalin nga mjedisi i qytetarëve.

Ky evolucion shoqërohet me emrin Takeno Zyoo, ose Shyo (1502-1555), djali i një tharësuesi të pasur nga qyteti Sakai, një port lulëzues dhe qendër tregtare pranë Osakës. Në 1525, Joo erdhi në Kioto për të mësuar versification, dhe në të njëjtën kohë filloi të marrë mësime ceremoni çaj nga Shuko. Më shumë të njohur me jetën e klasës urbane, që perceptohej më organikisht sesa Syuko, pikëpamja e tij e botës, Zzo dhe kult kulti, idetë që shprehën aspektet më demokratike të doktrinës Zen: po aq të hapur për "iluminizmin" nëpërmjet kontaktit me bukurinë, thjeshtësinë dhe modestinë mobilje dhe vegla, etj. Suko, duke qenë në oborrin e shogunit, mund t'i shpallë këto ide më shumë sesa t'i zbatojë ato, dhe Joo u përpoq të gjente forma konkrete të shprehjes për ta. Në procedurën e zhvilluar nga Syuko, Zouo prezantoi elemente të të ashtuquajturave takime çaji, të përhapura në mesin e banorëve të qytetit. Ajo ishte gjithashtu një lloj marrëdhënieje sociale, por, ndryshe nga rituali i gjykatës, në një nivel më të brendshëm dhe pragmatik dhe me detyra të tjera. Një bisedë miqësore mbi një filxhan çaji ishte gjithashtu një takim biznesi, dhe me përfaqësuesit e klasave të sipërme. Zotërimi i sjelljeve dhe rregullave të "shijes së mirë" për takime të tilla u bë emri i mirësjelljes së ceremonisë së çajit.

Por ideja më e rëndësishme e përfshirë në ceremoninë e çajit të joo ishte ideja e barazisë. Kontaktet konstante të biznesit të elitës së samurajve me elitën e tregtisë urbane u shprehën jo vetëm në dëshirën e këtij të fundit për të imituar stilin e jetesës të klasës së sipërme, duke përfshirë mbledhjen e veprave të artit dhe enët e shtrenjta të çajit. Kjo ishte shfaqja e një klase të re vetë-vetëdije, e cila po rritet ekonomikisht, por krejtësisht e lirë nga të drejtat politike dhe po përpiqej të ngrihej së paku në nivel kulturor dhe të përditshëm.

Faza e formalizimit të ceremonisë së çajit si një ritual i pavarur i pavarur me programin e vet estetik shoqërohet me emrin e zotit të madh japonez Senno No Rikyu (1521-1591), jeta dhe aktivitetet e të cilit reflektuan kompleksitetin dhe unikalitetin e situatës kulturore në Japoni në shekullin e 16-të.

Rikyu ishte nipi i Senamit, një nga këshilltarët (dobosyu) në oborrin e Ashikaga Yoshimas dhe djali i tregtarit të pasur Sakai. Në vitin 1540, ai u bë nxënës i Sakai Joo-t. Ai solli në përsosmërinë më të lartë jo vetëm idetë e mësuesit të tij të drejtpërdrejtë, por edhe idetë e Syukut, duke i lidhur ato edhe me disa tipare të stilit të rafinuar të garave të çajit në gjykatë.

Ngritja e një shtëpie çaji nga mjeshtri jo (tashitsu) ishte një akt i rëndësishëm i vendosjes së ritualit si një veprim i pavarur, që çoi në vendosjen e rregullave të sjelljes dhe organizimit të mjedisit. Meqenëse shtëpitë çaj u ndërtuan në manastiret Zen dhe në qytete, afër ndërtesës kryesore të apartamenteve, zakonisht të rrethuara nga të paktën një kopsht i vogël, u shfaq gradualisht ideja e një çaji të veçantë çaji (pulln), dizajni i të cilit ishte subjekt i rregullave të ritualit. Rikyu i përkiste parimeve bazë të krijimit të një kopshti të tillë. Ai zhvilloi dizajnin e shtëpisë, duke filluar nga orientimi drejt vendeve të botës dhe ndriçimit të lidhur dhe duke përfunduar me tiparet më të vogla të organizimit të hapësirës së brendshme.

Ndonëse roli i Rikyu në formimin e parimeve të ceremonisë së çajit ishte mbizotërues, me ndryshimin e gjendjes sociale në vend në dekadën e fundit të shekullit XVI dhe sidomos në fillim të shekullit XVII, u shfaqën modifikime të tjera të ritualit. Idetë sublime dhe serioziteti i ashpër, që animojnë aktivitetin krijues të Rikyu, filluan të kundërshtojnë tendencën e përgjithshme të kulturës japoneze. Nuk është rastësisht që Saint-No Rikyu dhe studenti i tij i famshëm Furuta Oribe (1544-1615) u detyruan të kryenin vetëvrasje rituale (seppuku).

Tashmë, Oribe kishte një zhvendosje të lehtë të theksit në gjendjen e përgjithshme dhe në afërsi të ceremonisë së çajit. Ai ishte i pari që me vetëdije prezantoi konceptin e lojës në botën e kultit të çajit Ngjyra e argëtimit (që dikur ishte e veçantë për garat e çajit në gjykatë) e bëri ceremoninë më të arritshme për njerëzit e zakonshëm, kryesisht banorë të qytetit, me kërkesat e tyre të thjeshta dhe me barrë për të shijuar jetën dhe jo për të menduar thellë. Por nga mësuesi i tij i madh, Oribe mori një qëndrim kreativ ndaj traditës dhe më tej theksoi rolin e mjeshtrit të çajit si një artist, si një person i pajisur me fuqi të madhe krijuese dhe imagjinatë. Ai zotëron një numër të konsiderueshëm të qeramikës, të definuar personalisht dhe pa asnjë analogji, se vetë koncepti i "stilit oribe" është bërë nominale: ato karakterizohen nga forma drejtkëndëshe me dekor të theksuar asimetrik ose me xhama me ngjyra të kundërta.

7 (Shikoni: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Artet Japoneze dhe Ceremonia e Çajit. Nju Jork, Tokio, 1974, f. 59.)

Pas Sen-no Riku, kategoria e shijes artistike personale (e ashtuquajtura bushtër) është vendosur në kultin e çajit dhe evolucioni i ritualit është i ndarë në dy drejtime, njëra prej të cilave ishte vazhdimi i stilit të tij (djemtë dhe nipërit e tij që themeluan shkollat ​​Urasenke dhe Omotekenke) e dyta, e cila mori emrin "stil daimyo", u shndërrua në një kalim kohe të rafinuar dhe të theksuar për elitën e shoqërisë. Themeluesi i këtij trendi konsiderohet të jetë mjeshtri i famshëm i çajit dhe artist i kopshteve të Aeneas të Koborit (1579-1647).

Për të kuptuar dhe vlerësuar si një vepër krijuese të barabartë me krijimin e një pikture apo një kopshti, ajo që u bë nga mjeshtërit e çajit në fund të shekujve 15 dhe 16, është e nevojshme që më saktësisht të imagjinojmë procedurën e vetë ceremonisë së çajit.

Ky etiketë, si dhe mjedisi i tërë, u krijua gradualisht. Çdo mjeshtër i çajit, në përputhje me idetë e tij, si dhe përbërjen e të ftuarve dhe karakteristikat specifike të momentit, deri në kohën e motit, vepronte si improvizues, duke krijuar çdo herë një veprim tjetër të veçantë, duke përdorur klishet kryesore të vendosura. Pamundësia e përsëritjes absolute krijoi atraktivitetin dhe kuptimin e secilës ceremoni çaji, e cila me një shkallë të lartë kushtëzimi mund të krahasohet me një shfaqje teatrore që lind përsëri dhe përsëri çdo mbrëmje në skenë, edhe pse bazohet në të njëjtën pjesë.

Zhvillimi i etiketës së veprimit të çajit, që ndodhi në të njëjtën kohë me formimin e themeleve shpirtërore dhe organizimin e mjedisit, ishte "japonizimi" i zakonit që erdhi nga kontinenti, përshtatja e tij me kushtet specifike kulturore dhe të përditshme.

Fillimet e tij të para ishin tashmë në ceremonitë, të cilat u kryen nga këshilltarët e gjykatës (para fisit), të cilët vendosën enët në një mënyrë të caktuar dhe përgatitën çaj për pronarin dhe mysafirët e tij. Suko, i cili ishte i pari që bënte çaj për të ftuarit dhe vepronte si mjeshtër, kërkoi së pari të jepte kuptim shpirtëror për të gjitha veprimet dhe kërkoi përqendrim në çdo lëvizje dhe gjest, ashtu siç mësuesit e Zenit u detyruan të përqendroheshin në gjendjen e brendshme, duke u kthyer mendërisht. nga bota e jashtme dhe zhytje në një gjendje të meditimit, kur ndërgjegjja është e fikur, siç është, por sfera e nënndërgjegjeshëm është e aktivizuar 8. Zhvilluar nga ndjekësit e tij, Zozo dhe Sen-no-Riky, i gjithë rituali u ndërtua mbi bazën e një sistemi të caktuar rregullash si për mysafirët ashtu edhe mysafirët, sjellja e të cilëve nuk duhet të tejkalojë këto rregulla, përndryshe i gjithë veprimi, uniteti i saj i menduar mirë. . Rregullat ndryshonin varësisht nga koha e ditës në të cilën ceremonia u mbajt (në mbrëmje, në mesditë, në agim, etj.), Dhe sidomos në sezonin, pasi nënvizimi i shenjave të një sezoni të caktuar dhe ndjenjat e lidhura ishte tradicional për të gjithë japonezët kulturore artistike.

8 (Megjithëse doktrina Zen shpalli një qëndrim negativ ndaj teksteve dhe ritualeve kanonike, në fakt, themeluesit e sektit Eisai dhe Dogen krijuan një kartë për jetën praktike të komunitetit Zen, duke rregulluar gjithçka deri në detajet më të vogla, duke përfshirë ushqimin, larjen, veshjen etj. (Shih: Collcutt M. Pesë Malet., Instituti Monastik Rinzai Zen në Japoninë Mesjetare, Cambridge (Mass.) Dhe Londër, 1981, f. 147-148). Në të njëjtën kohë, ata thjesht nuk shpjeguan se si janë bërë gjithçka dhe për çfarë, por e lidhën atë me doktrinat Zen, duke theksuar si nevojën më të rëndësishme për t'u përqëndruar në të gjitha funksionet elementare. Kështu, jeta e përditshme e anëtarëve të komunitetit përbëhej jo vetëm nga shumë orë meditimi, por edhe nga puna, dhe çdo veprim u bë një ritual në të cilin bazat e të mësuarit u kuptuan në të njëjtën mënyrë si kur dëgjonin predikimet ose në momente vetë-thellimi ndërsa meditonin. Ritualizimi si një metodë e transformimit të së përditshmes në të shenjtë, të ulët në të lartë dhe shërbeu si një model për aktivitetet e mjeshtrave të çajit.)

9 (Mër ideja e një "lojëje" si një "rend" në libër: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, f. 10.)

Nikoqiri, mjeshtri i çajit, ftoi një ose disa mysafirë (por jo më shumë se pesë) në ceremoni, duke vendosur një kohë të caktuar. Vizitorët u mblodhën rreth gjysmë ore para fillimit dhe pritën në një bankë të veçantë për pritje. Ceremonia filloi me mysafirët që hynë përmes portës në kopshtin e çajit, heshtur duke ndjekur atë, duke larë duart dhe duke e shpëlarë gojën në anije me ujë (në dimër, pronari përgatiti ujë të ngrohtë për këtë dhe në errësirë ​​duroi llambën). Pastaj, një nga një, të ftuarit hynë në çaj, duke lënë këpucët e tyre në një gur të sheshtë në hyrje, dhe mysafiri i fundit shuajti derën me një trokitje të lehtë, duke sinjalizuar pronarin që të gjithë kishin ardhur. Në këtë kohë u shfaq një mikpritës, i cili përshëndeti të ftuarit me një hark në pragun e dhomës së prapme (mizuya).

Bërja e zjarrit në vatër mund të ndodhë tek mysafirët ose para ardhjes së tyre. Guests të ulur në tatami përballen me pronarin. I ftuari kryesor është në vendin e nderit, afër vendqëndrimit ku varet piktura ose ka një vazo me lule dhe një temian me temjan. Pronari filloi gradualisht, në mënyrë të rreptë për të bërë enë. Në fillim - një anije të madhe qeramike me ujë të pastër, të mbuluar me një mbulesë llak. Pastaj - një filxhan, një shufër dhe një lugë, pastaj një çajnik dhe në fund - një enë për ujë të përdorur dhe një qërim bambu. Ekziston një urdhër i caktuar për heqjen e të gjitha sendeve nga dhoma e çajit në shërbim pas ceremonisë 10. Momenti më i rëndësishëm i ceremonisë ishte përgatitja e veglave - pastrimi i saj, sigurisht, simbolike, me ndihmën e fucus - një copë palosur prej pëlhure mëndafshi. Kur uji në tenxhere prej hekuri i pezulluar mbi vatër filloi të valojë, pronari rrëmbeu ujin me një çekan prej druri të gjatë dhe ngrohej me një filxhan dhe një shulë të veçantë bambu për rrahjen e çajit të gjelbër pluhur. Pastaj kupa u pastrua me kujdes me një pecetë prej liri. Me një lugë të gjatë bambu, pronari hoqi pluhurin e çajit nga një ibrik çaji dhe, duke e mbushur me ujë, e rrahu atë në një shkumë me një fshesë. Ky ishte momenti më i rëndësishëm, pasi cilësia e çajit varet nga raporti i ujit dhe çajit, në shpejtësinë e lëvizjes dhe kohëzgjatjen e nxehtësisë, për të mos përmendur temperaturën (në sezonin e nxehtë, për shembull, pak përpara përgatitjes së çajit, shtoni një në kazan). kovë me ujë të ftohtë).

10 (Shih: Castile R. Mënyra e çajit. New York, Tokio, 1971, f. 274-278.)

Si zgjedhja ashtu edhe rendi i vendosjes së gjërave në mat para zotëruesit varen nga cili prej dy llojeve kryesore të ceremonisë zhvillohet - të ashtuquajturat ko-ty (çaj i trashë) ose përdorimi (lëng i çajit). Ndonjëherë ata formojnë dy faza të së njëjtës ceremoni, me një pushim dhe mysafirë në kopsht për t'u çlodhur.

Çaji i trashë është i përgatitur në një filxhan të madh qeramik, dhe secili prej të pranishmëve merr një gllënjkë prej saj, fshin buzë të kupës dhe e kalon tek mysafiri tjetër. Çaji i lëngshëm përgatitet në një kupë pak më të vogël personalisht për çdo mysafir, pas së cilës kupa është larë, fshirë dhe procedura përsëritet. Në përgatitjen e çajit të lëngshëm dallohen shtatëmbëdhjetë faza të ndryshme Pas çajit është i dehur, mysafiri shqyrton me kujdes kupën, e cila qëndron në pëllëmbën e tij të majtë. Ai e kthen me gishta të dorës së tij të djathtë (edhe në mënyrën e përshkruar) dhe gëzon jo vetëm formën, ngjyrën, por edhe përbërjen e saj, bukurinë e sipërfaqes së saj të brendshme dhe më pas, duke e kthyer atë poshtë. Kupa nuk duhet të jetë shumë e hollë në mënyrë që të mos djegë duart, por nuk duhet të jetë shumë e rëndë në mënyrë që të mos lodhet mysafiri. Trashësia e mureve të kupës ndryshon në varësi të sezonit të ngrohtë ose të ftohtë. Lidhur me këtë është forma e saj - më e hapur ose e mbyllur, e thellë ose e cekët.

11 (Ibid., P. 277.)

Në ceremoninë e zbukurimit, një çaj qeramike (cha-ire) përdoret në formën e një shishe të vogël me kapak të fildishtë. Pluhur çaji jeshil është derdhur në të (duhet të përdoret plotësisht në një ceremoni). Për usutya domosdoshmërisht të marrë çaj llak (natsume), dhe pluhur çaji në të mund të mbetet pas ceremonisë. Tya-ire vënë në një tabaka llak, dhe natsume - direkt në mat.

Një lugë bambu për të marrë një pluhur nga një çajnik është një çështje krenarie të veçantë për çdo mjeshtër të çajit. Bëhet fjalë për bisedën e saj që fillon pas çajit. I lëmuar nga duart nga përdorimi afatgjatë, i thjeshtë dhe i thjeshtë, një lugë e tillë mishëron më së miri "frymën e çajit", lulëzimin më të vlerësuar të antikitetit, patina, e cila është e brishtë dhe me sa duket e shkurtër për gjërat. Patina e njëjtë e antikitetit u vlerësua në gjëra qeramike dhe në një tenxhere hekuri, ku uji ishte valë. U theksuan vetëm një pecetë prej liri dhe një këmishë bambu. E re mund të jetë shufër bambu për të çarë çajin.

Lëvizjet e qetë, të qetë dhe të matur të mjeshtrit të çajit jo vetëm, si vallëzimi, ishin me interes të veçantë për të ftuarit, por gjithashtu krijuan një atmosferë të përgjithshme të paqes, përqendrimit të brendshëm, shkëputjes nga gjithçka tjetër që nuk është relevante për aktin. Kur çaji mbaroi dhe pronari mbylli kapakun e anijes me ujë të ftohtë, ishte koha për të admiruar enët - një lugë çaji bambu, një kuti, një filxhan. Pas kësaj, një bisedë mund të lindë në lidhje me meritat e veglave dhe zgjedhjen e saj nga ana e pritësit për rastin. Por biseda nuk ishte e nevojshme. Kontakti i brendshëm i pjesëmarrësve u konsiderua më i rëndësishëm, "biseda e heshtur" dhe depërtimi në thelbin më të brendshëm të objekteve, kuptimi intuitiv i bukurisë së tyre. Po, dhe të gjithë vizatimin e jashtëm të veprimit u konsiderua sekondar në ceremoni. Pas tij ishte një subtext komplekse, çdo herë i ndryshëm në varësi të kushteve specifike. Ai ishte pranvera kryesore e ritualit, gjithçka ishte në vartësi të të kuptuarit të tij dhe të gjitha elementet e ceremonisë u bënë mjete për formimin dhe identifikimin e tyre për pjesëmarrësit.

Kështu, i gjithë veprimi konsistoi në një zinxhir të qëndrueshëm të situatave "lojë", të cilat, për shkak të rëndësisë së tyre të nënvizuar, morën kuptim shtesë simbolik.

Secili pjesëmarrës realizoi një numër veprimesh të kanonizuar, por qëllimi përfundimtar i ceremonisë, sikur të ishte koduar në to, ishte hedhja e zinxhirëve të ndërgjegjes së jetës së përditshme, e liruar nga kotësia e jetës reale, një lloj "filtrimi", pastrim për perceptimin dhe përvojën e bukurisë. Kushtëzimi i situatës rituale konsistoi në faktin se personi në ceremoninë e çajit ishte sikur i privonte vetitë dhe cilësitë e tij të ndryshme, kombinimet e tyre unike individuale. Ata përkohësisht "hodhën poshtë", mbetën në anën tjetër të portës së kopshtit çaj, dhe një cilësi u theksua veçanërisht - pranueshmëria për gatishmërinë e bukur për kuptimin e saj emocional dhe intuitiv. Të gjithë pjesëmarrësit përjetuan bukurinë në mënyrën e tyre, edhe pse ndërtimi kanonik i veprimit nuk u përqendrua aq shumë në reagimet e ndryshme të njerëzve, sa edhe në identitetin e vetë aftësisë për të kuptuar bukurinë, lartësimin e spiritualitetit nëpërmjet emocionit estetik. Por mundësia e kësaj gjëje u bë vetëm me anë të vetë ndërtimit të ritualit, organizimit të saj sipas ligjeve të një konvente të veçantë - ligjeve të veprës artistike. Akti kolektiv krijues i zotërinjve të çajit në fund të fillimit të shekullit XV - XV dhe përbëhej nga ndërgjegjësimi i këtyre ligjeve dhe krijimi mbi bazën e tyre të komponentëve individualë të integritetit të plotë.

Forma e hershme e shtëpisë çaj në mënyrë ideologjike dhe stiliste u kthye në arkitekturën rezidenciale, si në dizajn ashtu edhe në atë mënyrë që u organizua hapësira. Por në të njëjtën kohë, Tysytsu nuk kishte për qëllim strehimin dhe hapësira e saj e brendshme gjatë ceremonisë funksiononte si sakrale, duke sugjeruar veprime që kishin rëndësi simbolike dhe ndryshonin nga ato të zakonshme. Ideja e tempullit të shtëpisë nuk ishte e re për Japoninë - ajo shkon prapa në konceptet e lashta Shinto. Por shtëpia e çajit, në vend, mund të karakterizohet në përkufizimet negative të Zen Budizmit: "jo-shtëpi", "jo-tempull". Ai gjithashtu duhej të ngjajë me një strehë të vetmuar ose një shtëpi peshkimi të ndërtuar nga materialet më të thjeshta dhe më të zakonshme - druri, bambu, kashtë dhe balte. Shtëpitë e para të çajit u ndërtuan në territorin e manastireve Zen, ishin rrethuar nga një kopsht i fshehur nga sytë pas një gardh, i cili kontribuoi në ndjenjën e privatësisë së tyre. Në fillim të shekullit XVI, me përhapjen e gjerë të kultit të çajit, shtëpitë çaj filluan të ndërtonin drejtpërsëdrejti në qytete, të cilat tashmë ishin ndërtuar shumë afër dhe të dendur. Edhe qytetarët e pasur mund të merrnin një pjesë shumë të vogël të tokës nën çati, e cila përforcoi tendencën drejt thjeshtimit dhe kompaktësisë së dizajnit të saj. Kështu, lloji më i zakonshëm i stilit të Shanit (kasollja e kallamishtës), më e përhapur gjatë tërë shekullit, gradualisht u bë gjithnjë e më e ndryshme në detajet e tij nga lloji kryesor i ndërtesës banesore të asaj kohe. Kështu, kufizimet shumë të rrepta dhe fondet minimale që hynë në posedim të zotëruesve të çajit që u ngritën për shkak të kushteve specifike historike kontribuan në krijimin e një ambienti shumë të veçantë për ceremoninë e çajit.

Në formën e hershme, si në një ndërtesë banimi, kishte një verande, ku mysafirët u mblodhën para fillimit të ritualit dhe aty ku u çlodhën gjatë pushimit. Tendenca ndaj strukturave më kompakte çoi në braktisjen e verandës, e cila nga ana e saj shkaktoi ndryshime të ndjeshme në brendësi dhe sidomos në kopsht, ku u shfaq një stol për pritje, dhe para hyrjes në shtëpi kishte një raft të veçantë varur ku lanë shpatat. në hyrje të verandës).

Tashmë në kohën e Takeno Jo, ata filluan të bëjnë një hyrje më të ulët në dhomën e çajit dhe Sen-no Rikyu bëri një hapje katrore rreth 60 cm në lartësi dhe gjerësi. Reduktimi i hyrjes ishte i lidhur me një rënie të përgjithshme të taksave (Rikyu ndërtoi një masë më pak se katër metra katrorë), por kjo ishte gjithashtu kuptimi simbolik i barazisë së të gjithëve në ceremoninë e çajit: çdo person, pavarësisht nga klasa, radhitja dhe radhitja duhej të përkulet për të tejkaluar pragu i dhomës çaj, ose, siç thanë, "largo shpatën përtej pragut".

52. Skema e kopshtit dhe pavijoni për ceremoninë e çajit. Nga libri "The Art of Tea". 1771

Në ndërtesën e saj, shtëpia e çajit vazhdoi nga sistemi tradicional japonez i ndërtimit të kornizave, siç ishte tradicionalisht i bazuar në materialin kryesor të ndërtimit - dru. Në kushte të veçanta sizmike, në klimat e nxehtë dhe të lagësht, sistemi më i arsyeshëm ndërtimor gradualisht u zhvillua nga antikiteti: mbi bazën e një kornize druri të lehta dhe elastike, me mure që nuk kishin funksione mbështetëse, të ngritura lart mbi nivelin e dyshemesë dhe një çati të pjerrët me një mbulesë të gjerë. Kjo skemë bazë ka ndryshuar dhe ndryshuar gjatë shekujve në varësi të karakteristikave funksionale të arkitekturës fetare dhe banesore, zhvillimit social dhe shpirtëror të shoqërisë. Kjo skemë është e dukshme në ndërtimin e pallatit të shekullit X dhe në tempullin budist të shekullit XIV, dhe në ndërtesën e banimit të shekullit XVII, që mund të gjykohet nga disa prej monumenteve, rindërtimeve dhe imazheve të ruajtura në piktura. Dizajni i shtëpisë çaj, që u shfaq në fund të XV dhe fillimit të shekullit XVI, nuk ishte përjashtim. Në brendësi, mbetën dy elementë themelorë karakteristikë të lagjeve të banimit të klasës ushtarake: kampe (tokonoma) dhe dysheme të mbuluara me mjete kashte (tatami) si "sipërfaqja kryesore" kryesore. Madhësitë standarde të mats (rreth 190 X 95 cm) bënë të mundur jo vetëm përcaktimin e madhësisë së dhomës, por edhe të të gjitha marrëdhënieve proporcionale në brendësi. Madhësia e shtëpisë çaj Zo ishte katër dhe gjysmë tatami, më e zakonshme gjatë gjithë shekullit XVI. I vetmi që i atribuohet Rikyu Tashitsu, i ruajtur në kohën tonë, është Tai-një në Mekki - një manastir në Kiotos - është vetëm dy tatami me madhësi. Në katin katror të dyshemesë (gjysma e madhësisë së tatamit) ishte vendosur vatër e përdorur për ceremonitë në kohën e dimrit.

Lartësia e tavanit në dhomën e çajit ishte afërsisht gjatësia e tatamit, por ishte e ndryshme në pjesë të ndryshme të dhomës: tavani më i ulët ishte mbi vendin ku ishte ulur. Bërë nga materiale natyrale të pa-ngjyrosura, si, në të vërtetë, të gjithë elementët e tjerë të kulmit, tavani mund të ndryshojë në pjesë të ndryshme - nga tavolina të thjeshta në panele të endura të modeluara prej bambu dhe xunkthi. Vëmendje e veçantë i është kushtuar tavanit në ato vende ku dritaret janë instaluar në kulm ose në pjesën e sipërme të murit, si në janar.

Në shtëpitë e para të çajit nuk kishte fare dritare, dhe drita depërtoi vetëm përmes hyrjes për mysafirët. Që nga koha e Rikyu, rëndësi e madhe i ishte kushtuar vendosjes së dritareve, vendosjes, formës dhe madhësisë së tyre. Zakonisht të vogla në madhësi, ato janë të vendosura në mënyrë të parregullt dhe në nivele të ndryshme nga dysheme, duke u përdorur nga mjeshtrat e çajit për të "matur" me saktësi dritën natyrore dhe fokusin e saj në zonën e dëshiruar të brendshme. Meqënëse të brendshmet janë projektuar për gjysmën e figurës së një personi që ulet mbi një mat, më e rëndësishmja ishte ndriçimi i hapësirës mbi dysheme. Dritaret e nivelit të dyshemesë ndodhen në pavijonin e çajit Teygoku-ken në Daitokuji dhe në një numër të tjerash. Dritaret nuk kishin korniza dhe ishin të mbyllura me dyer të vogla rrëshqitëse të mbuluara me letër. Nga jashtë, për të zvogëluar dritën që depërtonte brenda, ata ishin furnizuar me një grilë bambu të anulohet. Vendndodhja dhe niveli i dritareve u llogaritën në mënyrë që të ndriçonin fillimisht vendin para pronarit, ku ishin vendosur enët e çajit, si dhe vatra dhe tokonoma. Disa shtëpi çaj kishin dritare me dritë që dhanë dritën e sipërme dhe zakonisht ishin përdorur gjatë ceremonive të mbajtura gjatë natës ose në agim. Të dyja dritaret e tatamisë dhe çajit, varësisht nga vendndodhja e tyre, përcaktohen me terma të posaçëm 12.

12 (Ibid., F. 175-176.)

Muret e shumicës së shtëpive çaj, të ruajtura në kohën tonë nga shekujt XVI-XVII, si dhe të rindërtuara sipas vizatimeve të vjetra, janë enë prej argjile me një cilësi të ndryshme që rezulton nga shtimi i barit, kashtës, zhavorrit të vogël në argjilë. Sipërfaqja e murit me ngjyrën e saj natyrale shpesh ruhet si nga jashtë ashtu edhe nga brenda, edhe pse në disa zona pjesa e poshtme e mureve të brendshme është e mbuluar me letër (në Joan këto janë faqe të kalendarëve të vjetër) dhe e jashtme është suvatuar dhe e zbardhur. Muret e balte janë të përshtatur me shtyllat e qosheve dhe trarët strukturorë, shpesh të bëra nga shkrimet e zgjedhura posaçërisht me një cilësi të bukur. Përveç hapjeve të dritareve, Tysytsu ka dy hyrje - një për mysafirët (nijiri-guchi) dhe tjetra për pritësin. Pranë hyrjes më të lartë, për pronarin, ekziston një dhomë e shërbimeve - mizuya, ku të gjithë enët e çajit janë vendosur në raftet.

Në shumë shtëpi të çajit (Hasso-an, Teigyoku-ken dhe të tjerët) ajo pjesë e dhomës, nga e cila duket pronari, është e ndarë nga kryesore nga një vend i ngushtë, duke mos arritur në dyshemenë e dyshemesë, Basirah), origjina e të cilit kthehet në strukturat më të lashta sakrale.

Naka-basira nuk përcakton qendrën gjeometrike të dhomës dhe praktikisht nuk ka funksione mbështetëse. Roli i tij është kryesisht simbolik dhe estetik. Më shpesh, ajo është bërë nga një trungu natyror, ndonjëherë edhe pak i lakuar dhe leh i mbuluar me leh. Në brendësi të dhomës së çajit me një linjë lineare të qartë të të gjithë skajeve të naka-basirave u perceptua si një vëllim i lirë plastike, si një skulpturë, duke organizuar hapësirë ​​rreth vetes. Naka-basira shoqëronte evoluar me thjeshtësinë e thjeshtë të natyrës, pa symmetri dhe rregullsinë gjeometrike të formave, të domosdoshme në estetikë të ceremonisë së çajit, duke theksuar idenë e unitetit të shtëpisë dhe natyrës, mungesën e kundërshtimit ndaj strukturës së bërë nga njeriu dhe botës jo njerëzore. Sipas mjeshtrave të çajit, naka-basira ishte gjithashtu personifikimi i idesë së "papërsosur" si një shprehje e bukurisë së vërtetë.

13 (Laozzi zotëron fjalët: "Përsosja e Madhe është si e papërsosur". Op. nga: Filozofia e lashtë kineze, vol. 1, f. 128.)

Brendësia e shtëpisë çaj kishte dy qendra. Një - në një sipërfaqe vertikale, një tokonoma, dhe e dyta - në një horizontale, kjo është një qendër në dysheme.

Tokonoma, si rregull, ishte vendosur drejtpërsëdrejti përballë hyrjes për mysafirët dhe ishte përshtypja e tyre e parë dhe më e rëndësishme, pasi lulja në të në një vazo apo rrotull u bë shenjë e gëzueshme kryesore e ceremonisë, e përcaktuar "fushën e ideve" dhe shoqatat e ofruara nga organizatori.

Detajet e shtëpisë çaj, si dhe të gjitha detajet e kopshtit dhe enëve të çajit, duhet të konceptohen jo vetëm për të sqaruar fazat individuale të ritualit, por në këtë rast për të kuptuar procesin e krahasimit gradual të një hapësire arkitekturore tërësisht specifike, ndërtimi i pjesëve individuale me fetar - koncepte filozofike që u konkretizuan në këtë mënyrë, "germuan" në sferën e përvojës së drejtpërdrejtë të personit dhe u modifikuan, duke u kthyer në estetike eptsii.

57. Diagrami i stolit të pajisjes për pritje dhe një anije për larje të duarve në kopshtin e çajit. Nga libri "The Art of Tea", 1771

Për shembull, zotërinjtë e parë të çajit shoqërojnë madhësinë e vogël të shtëpisë çaj me idenë budiste të relativitetit të hapësirës për një person që kërkon të kapërcejë kufizimet e tij "I", për lirinë dhe lirinë e brendshme. Hapësira u perceptua jo vetëm si një dhomë për ritual, por ishte vetë një shprehje shpirtërore: dhoma e çajit është një vend ku një person është i çliruar nga skllavëria e vazhdueshme e gjërave materiale, dëshirat e përditshme, mund t'i drejtohen thjeshtësisë dhe të vërtetës.

Krahasimi i ndërgjegjes abstrakte dhe të vështirë të kuptueshme dhe të patrajnuar të ideve filozofike me konkretizimin e botës objektive të përditshme ishte thelbi i krijimtarisë së mjeshtrave të çajit, duke reflektuar proceset që ndodhën në kulturën japoneze të asaj kohe. Prandaj kultivi i çajit mund të interpretohet në nivelin e koncepteve Zen dhe tranzicionin e fesë në estetik, por edhe në nivelin e jetës shoqërore dhe të përditshme, si shtimin e formave të reja të sjelljes shoqërore dhe komunikimit.

Kështu, tashmë në zotëruesit e parë të çajit, riti si tërësi dhe të gjitha elementet e tij morën një kuptim të paqartë, metaforik. Bota e objekteve të përditshme dhe e materialeve të thjeshta ishte e mbushur me frymëzim të ri dhe, në këtë cilësi, u hap deri në seksione shumë të gjera të shoqërisë, duke fituar tipare të idealeve kombëtare.

Murata Syuko formuloi të ashtuquajturat katër parime të ceremonisë së çajit: harmoni, nderim, pastërti, heshtje. E gjithë ceremonia si një e tërë - kuptimi, shpirti dhe patosi - dhe gjithashtu çdo komponent i saj, deri në detajet më të vogla, duhet të jetë bërë mishërimi i tyre. Secili nga katër parimet e Syukos mund të interpretohej si në kuptimin abstrakt-filozofik ashtu edhe në atë konkret-praktik.

Parimi i parë nënkuptonte harmoninë e Qiellit dhe Tokës, renditjen e universit, si dhe harmoninë natyrore të njeriut me natyrën. Gjetja natyralizmi e njeriut, lirinë nga konventat e ndërgjegjes dhe të qenit, të gëzojnë bukurinë e natyrës deri në bashkimin me atë - të gjitha këto janë të brendshme, qëllimi i fshehur "Tea Road", duke marrë shprehje të jashtme në harmoni dhe thjeshtësinë e çaj-dhomë, një të relaksuar, bukuri natyrore e të gjitha materialeve - pjesë prej druri strukturat, muret e baltës, tenxhere prej hekuri, lëvizje me bambu. Harmonia gjithashtu nënkupton mungesën e artificialitetit dhe ngurtësisë në lëvizjet e mjeshtrit të çajit, atmosferën e përgjithshme të lehtësisë. Ai përfshin një ekuilibër kompleks në përbërjen e rrotullimit piktoresk, pikturën e kupës, kur asimetria e jashtme dhe koincidenca e dukshme shndërrohen në ekuilibër të brendshëm dhe renditjen ritmike.

Ndershmëria u shoqërua jo vetëm me idenë konfuciane të marrëdhënieve midis të lartit dhe të ulët, të moshuarit dhe të rinjtë. Ceremonia e çajit në kohën e Joo dhe Rikyu, duke pohuar barazinë e të gjithë pjesëmarrësve, nënkuptonte respektin e tyre të thellë për njëri-tjetrin, pa marrë parasysh statusin e klasës, i cili në vetvete ishte një veprim i paprecedent në kushtet e hierarkisë feudale shoqërore. Në çaj kultit ndjenjë respekti ishte për t'u testuar në lidhje me botën natyrore, personifikuar nga një lule të vetme në një vazo, një rrotull peizazh në tokonoma, një bimë pak dhe një kopsht guri, më në fund, fryma e përgjithshme e "mrekullueshme", tyasitsu natyrore të lindur dhe të gjithë subjektet janë përdorur në ritual pa ndarje në të rëndësishme dhe të parëndësishme. Koncepti i nderimit, respektit përfshinte një hije mëshire, dhembshuri, si dhe idenë e kufizimeve të një personi - fizike dhe shpirtërore, intelektuale dhe morale - duke rezultuar në nevojën e tij konstante për kontakt me pafundësi.

Parimi i pastërtisë, aq i rëndësishëm në budizmin dhe mbizotërues në religjionin kombëtar japonez të Shinto, në ceremoninë e çajit mori një ndjenjë pastrimi nga papastërtia dhe bujaria e kësaj bote, pastrimi i brendshëm përmes kontaktit me të bukurin, duke çuar në kuptimin e së vërtetës. pastërtia Marginal, domosdoshmërisht e natyrshme në kopsht, shtëpi dhe enë kuzhine për çdo subjekt, në mënyrë të veçantë theksoi spastrimin ritual - fshirje filxhan, lugë kuti çaji, si dhe larjen rituale e duarve dhe shpëlarje gojën të ftuarit para se të hyjnë në dhomë çaj.

Jo më pak e rëndësishme ishte parimi i katërt i paraqitur nga Syuko, parimi i heshtjes, paqes. Ai vazhdoi nga koncepti budist, i definuar në sanskritisht nga termi vivikta-dharma (vetmia e ndriçuar). Në Zen art këto janë cilësi që nuk shkaktojnë ndjenjë, eksitim, nuk ndërhyjnë me qetësinë e brendshme dhe përqendrimin. E gjithë atmosfera e dhomë çaj, me hije të saj, kombinime mbytur ngjyra, këshillim dhe lëvizje të butë të qetë që ishte e favorshme për vetë-absorbohet, "dëgjuar" për veten e tij dhe për natyrën, e cila ishte një parakusht për "bisedë të heshtur", pjesëmarrësit e ceremonisë, kontakti i tyre i brendshëm pa fjalë .

Dy parimet e para - harmonia dhe nderimi - kishin kryesisht një kuptim social-etik, të tretin, pastërtinë, fizike dhe psikologjike, dhe më të rëndësishmet, katërtin, heshtjen, shpirtërore dhe metafizike 14. Duke u ngjitur në nocionet budiste të nirvana si paqe të lumtur, në kultin e çajit është e lidhur me kategoritë estetike të wabi dhe sabi, të cilat janë afër kuptimit me njëri tjetrin, por kanë dallime të rëndësishme.

14 (Shiko: Suzuki D.T. Zen dhe Kultura japoneze. Princeton, 1971, f. 283, 304.)

Ashtu si kategoritë e tjera të estetikës mesjetare japoneze, ato janë të vështira për t'u përkthyer, madje edhe përshkrimi. Domethënia e tyre mund të shprehet më së miri në mënyrë metaforike-figurative - në vargje, në pikturë, në gjëra, dhe gjithashtu në cilësitë e mjedisit në tërësi.

Mishërimi i konceptit të wabi është një poemë e shkurtër nga Saint-No Riku:

   "Unë shoh përreth - nuk ka gjethe, pa lule. Në breg të detit - një kasolle e vetmuar Në shkëlqimin e një mbrëmje vjeshte".

Ndoshta edhe më bindëse është poema e poetit të famshëm të shekullit të shtatëmbëdhjetë Basho:

   "Në një degë të zhveshur Crow ulet vetëm. Vjeshtë në mbrëmje."

(Përkthyer nga V. Markova).

"Sabi krijon një atmosferë të vetmisë, por kjo nuk është vetmia, ka humbur një të dashur Kjo shiu vetmia rënë gjatë natës në pemë me gjethe të gjera, apo vetmia Cicada cicërima në shkëmbinj të zhveshur bardha ... Në atmosferën e papërcaktuar e vetmisë -. Janë të afërt me Sabi Sabi. Koncepti i wabi është në Rikyu dhe ndryshon nga wabi në atë që mishëron më tepër një shkarkim sesa një hyrje ndaj ndjenjave të thjeshta njerëzore "15.

15 (Ueda Makoto. Teoritë Letrare dhe të Artit në Japoni. Cleveland 1967, f. 153. Për më shumë informacion në lidhje me kategorinë e saby në estetikë e Basho, shih: TI Breslavets Poezia e Matsuo Basho. M., 1981, f. 35-45.)

Kombinimi i koncepteve të wabi dhe sabi do të thotë bukuria e errësirës, ​​e zakonshme dhe në të njëjtën kohë sublime, nuk zbulohet menjëherë, por në një aluzion dhe detaje. Është gjithashtu bukuria e padukshme, bukuria e varfërisë, thjeshtësia e thjeshtë, që jetojnë në një botë heshtjeje dhe heshtjeje. Në kultin e çajit, konceptet e wabi dhe sabi u bë personifikimi i një stili tërësisht specifik, shprehja e teknikave të caktuara dhe mjeteve artistike si një sistem integral.

Stili i ceremonisë së çajit, i cili thekson në radhë të parë thjeshtësia dhe modifikimi, përsosja e "papërsosur", përkufizohet si "stili wabi". Sipas legjendës, stili më i plotë "wabi" u mishërua nga Saint-no-Rikyu dhe pasuesit e tij në ty-jo-yu.

Në përputhje me katër parimet e Syuko dhe konceptet e përgjithshme Zen, Rikyu mendoi mbi detajet më të vogla projektimin e shtëpisë çaj, dizajnin e brendshëm dhe zgjedhjen e enëve. Ai përcaktuar "drejtori" i të gjitha veprimet në hapësirën e kopshtit dhe të shtëpisë dhe në kohën e rrjedhës së saj ritmike për të shpejtuar, ngadalësuar dhe pushimeve: konventë teatrale e të gjitha lëvizjet dhe veprimet e marra në interpretimin e tij të "mesme" do të thotë, vlera shtesë thellësi. Ky ishte pikërisht rasti, megjithëse me paradoksin e Rikyu-s karakteristikë të të menduarit Zen dhe pasuesve të tij, ata argumentuan se sjellja spontanisht e natyrshme, thjeshtësia dhe lehtësia e të gjitha veprimeve ishin të nevojshme. Ideja Zen për mos-bërjen si mungesë e përpjekjes ose dëshirës së qëllimshme për diçka është e mishëruar në fjalët e Rikyu, që i është folur atij në përgjigje të pyetjes se cili është kuptimi i ceremonisë së çajit: "Vetëm ngrohni ujin, bëni çaj dhe pini".

Por në të njëjtën kohë, në vetë veçantinë e ritualit, të gjitha fazat e tyu-jo-yu dhe të gjitha detajet e situatës morën nga Saint-No Rikyu një vetëdije të saktë të funksionit dhe kuptimit të tyre. Integriteti i ceremonisë ishte i bazuar në fiksimin kanonik të rrjedhës kryesore të veprimit, si dhe në unitetin e parimeve artistike të ndërtimit të kopshtit, të shtëpisë, përbërjes së pikturës, dekorimit të kupës qeramike. Harmonia dhe qetësia e përshtypjes së përgjithshme u kombinuan me "akuzën" e fshehur brenda çdo përbërësi të ritualit, i cili kontribuoi në aktivizimin e sferës emocionale të njerëzve që merrnin pjesë në të.

Zotërinjtë e çajit i kushtonin vëmendje organizimit të hapësirës rreth shtëpisë çaj, gjë që rezultoi në lindjen e një çaji të veçantë çaji (Tanya), i cili u përhap nga fundi i shekullit të 16-të.

Nëse baza për shfaqjen e një forme specifike të shtëpisë çaj ishte përvoja e mëparshme arkitektonike e mishëruar në tempullin budist dhe shinto, forma e kopshtit të çajit u zhvillua në bazë të një tradite të gjatë të artit të kopshtit.

Para se të formohej kopshti i çajit, në Japoni për shumë shekuj arti i kopshteve u zhvillua si degë e pavarur e krijimtarisë. Zhvilluar nga Zen adepts, kanonet e ndërtimit të një kopshti në tempull shërbyen si bazë për organizimin e mjedisit natyror të shtëpisë çaj. Mjeshtrat e çajit përdorën të njëjtën mënyrë shprehëse, duke i përshtatur ato vetëm me kushte të reja dhe detyra të reja.

64. Një filxhan për ceremoninë e çajit "Asahina". Qeramikë seto. Fundi i XVI - në fillim të shekullit të 17-të

Ndërtuar, si rregull, në një parcelë të vogël toke midis ndërtesave kryesore të manastirit (dhe më vonë - në kushtet e zhvillimit të ngushtë urban), në shtëpitë e para të çajit kishte vetëm një qasje të ngushtë në formën e një rruge, e cila në përkthimin e saktë do të thotë "toka e lagur me vesë". Më pas, ky term filloi të tregonte një kopsht më të gjerë me disa detaje specifike. Deri në fund të shekullit të 16-të, kopshti i çajit mori një formë më të zgjeruar: filloi të ndahej nga një mbrojtje e ulët me një portë në dy pjesë - e jashtme dhe e brendshme.

65. Dobësitë e kupës "Asahina"

Kalimi nëpër kopsht ishte hapi i parë i shkëputjes nga bota e jetës së përditshme, një kalim i ndërgjegjes për plotësinë e përvojës estetike. Si e konceptuar nga mjeshtrat e çajit, kopshti u bë kufiri i dy botëve me ligje, rregulla dhe norma të ndryshme. Ai fizikisht dhe psikologjikisht e përgatiti njeriun për perceptimin e artit dhe, në përgjithësi, bukurinë. Ishte kopshti që ishte akti i parë i "performancës" së tya-no-yu, hyrja në sferën e vlerave të ndryshme nga realiteti.

66. Një filxhan për ceremoninë e çajit Miyoshi. Korea. XVI. Mitsui Collection, Tokio

Procesi i riorientimit të vlerës, i cili në një farë mase ishte qëllimi i gjithë ceremonisë, filloi nga hapat e parë në kopsht, duke larë duart nga një anije guri me ujë. Dhe pikërisht për shkak se kopshti ishte shumë i vogël, dhe kalimi nëpër të ishte aq i shkurtër, secili, detaji më i vogël ishte menduar me kujdes dhe i zbukuruar. Gjatë kësaj kohe të shkurtër, kopshti dha një shumëllojshmëri të përshtypjeve, dhe jo të rastësishme dhe kaotike, por të parapara paraprakisht. Së bashku, ata duhej të kontribuonin në gjendjen e paqes dhe qetësisë, shkëputjen e përqendruar, e cila kërkohej të merrte pjesë në ritual. Kështu, hyrja në kopsht ishte hyrja në "hapësirën e lojës", kushtëzimi i së cilës ishte vendosur fillimisht dhe i rezistoi "pa kushtëzim" të së vërtetës, të lënë në anën tjetër të portës. Kalimi nëpër kopsht ishte tashmë fillimi i një "lojëje", një sjellje të veçantë teatrale, të kushtëzuar.

67. Një filxhan për ceremoninë e çajit "Inaba Tammoku". China. shekullit të XIII. Seikado, Tokio

Pas kalimit nëpër kopsht, momenti i rëndësishëm i ritualit ishte soditja e tokonomës. Tensioni i brendshëm emocional është rritur nga një gamë të tërë të përvojave të reja: një hapësirë ​​të vogël të mbyllur me një linjave të qarta të pastër, të butë gjysmë-errësirë ​​dhe izolimit të lokacionit dhe tokonoma të lehta, një përbërje në të cilën të dyja do të hapet pak për herë të parë ofron konotacione brendshme të ritualit të ofruara nga pronari, i dha shtysë për qark e dëshiruar shoqatat.

Dhoma çaj u privua nga lidhjet vizuale me botën e jashtme, dhe fotografia në vend, lulja në vazo u bë një jehonë e natyrës, e fshehur nga pikëpamja. Si rezultat, ai kishte një efekt emocional më të fortë se krahasimi i drejtpërdrejtë i njëri me tjetrin. Ka një histori të famshme rreth asaj se si diktatori ushtarak Toyotomi Hideyoshi dëgjoi rreth lidhjes së pazakontë të bukur të rritur në kopshtin e Saint-no Rikyu dhe donte t'i admirojë. Duke hyrë në kopsht, ai frowned ashpër në sytë e të gjitha lule që janë shqyer. Por brenda shtëpisë së çajit, në një vend të ngrohtë, kishte një vazo të vjetër prej bronzi me një lule të vetme, sikur të personifikonte me plotësinë më të madhe bukurinë unike të lidhëses.

Përbërja në tokonoma për mysafirët që sapo kanë hyrë në dhomën e çajit, personifikuan botën natyrore në shprehjen e saj më koncize dhe të koncentruar si një buqetë ose një rrotull i pikturës.

Tyabana - lulet për ceremoninë e çajit, figurativisht duke folur, një tufë lulesh - u zgjodh në përputhje me rregullat e përgjithshme të ritualit, por qëllimi i tij i veçantë ishte të theksonte sezonin, të theksonte tiparet e kësaj situate unike. Sen-no Rikyu konsiderohet autori i sundimit kryesor të Teabanit: "Vendosni lule si i keni gjetur në terren", domethënë detyra kryesore në rregullimin e luleve për ceremoninë e çajit ishte më e natyrshme, pa u përpjekur të shprehë diçka përveç bukurisë së tyre, e cila ishte tipike për ikebana - art i veçantë i marrëveshjes së luleve 16. Në Tyaban, ata nuk përdorin lule me erë të fortë që do t'i parandalonin ata të shijonin aromën e kadencës. Preferenca është lulja dhe lulet e pyjeve, më të qëndrueshme me idealet e kultit të çajit, sesa bimët e harlisura të kopshtit. Më së shpeshti një lule e vetme ose një hapje gjysmë e hapur është vendosur në një vazo. Shumë vëmendje i kushtohet korrespondencës së vazo të luleve të përzgjedhura, harmonisë së tyre proporcionale, tekstuale, ngjyrore.

16 (Shiko: Ueda Makoto. Teoritë letrare dhe teologjike në Japoni, f. 73.)

Komploti i pikturës i zgjedhur për tokonomën varet nga koncepti i përgjithshëm i ceremonisë dhe u shoqërua me stinën dhe kohën e ditës. Kishte edhe klishe të caktuara të shoqatave të imazhit. Fotografia me skenën e dimrit ishte e këndshme në nxehtësinë e verës, në një mbrëmje të ftohtë të dimrit një rrotull që përshkruante lule të egra kumbulle ishte një paralajmërues i pranverës së hershme.

Mostrat e pikturës, të cilat përputheshin me idealet e cha-no-yu, u shfaqën disa shekuj para ceremonisë dhe mjeshtrat e çajit patën mundësinë të zgjedhin trashëgiminë e pasur të artistëve nga Kina dhe Japonia. Këto ishin më shpesh piktura të pikturuara me bojë për vetulla, të cilat, në tërheqjen e saj nga ngjyra e objekteve reale, ishin në gjendje të përçonin jo vetëm pamjen, por edhe thelbin e gjërave. Në këtë pikturë, nuk ishte aq shumë komplot që ishte i rëndësishëm si vetë metoda pikturore dhe teknika e ndërlidhur e ekzekutimit

17 (Shiko: Rawson Ph. Metodat e Pikturës Zen. - "The British Journal of Estetics", 1967, tetor, vëll. 7, N4, f. 316.)

Poetika e fshehtësisë dhe lëkundja në pikturën Zen intensifikon perceptimin, sikur të vizaton shikuesin në procesin e "përfundimit" të mungesës, përfundimit të papërfunduar. Asimetri i vendosur, i zhvendosur në një drejtim, u vizualizua nga sfondi i paplotësuar, i cili u bë sfera e zbatimit të aktivitetit emocional të shikuesit dhe intuitës së tij. Konzistenca e mjeteve vlerësohej si një shprehje e kompaktësisë më të madhe në organizimin artistik të planit piktor, kur një vend tashmë e detyron njeriun të perceptojë një fletë të bardhë letre apo mëndafshi si hapësirë ​​të pafundme të botës.

Ky parim i përgjithshëm mund të përshkruhet me kusht si "ndikimi i mungesës", kur është e rëndësishme jo vetëm ajo që perceptohet drejtpërdrejt, por edhe ajo që nuk është e dukshme, por ajo që ndihet dhe ndikon jo më pak.

Karakteristikat karakteristike të pikturës Zen, karakteristikat e tij përbërëse jo vetëm që korrespondojnë me parimet e përgjithshme të kultit të çajit - ato, nga ana tjetër, ndihmojnë në sqarimin e këtyre parimeve, pasi është në pikturë se qëndrimi Zen ndaj aktit krijues dhe rezultati i saj mishërohet më plotësisht dhe qartë.

Piktura Zen, si kaligrafi, nuk është aspak gjithmonë kursivë në stil dhe shprehës në strukturën emocionale. Kryeveprat e artistëve të famshëm kinez My Qi dhe Liang Kai, që frymëzuan mjeshtërit japonezë, janë në këtë kuptim shumë të ndryshme. Por ndoshta Sen nuk ka Rikyu. Vazo lulesh në ceremoninë e çajit. Bamboo. 1590 përmes stilit të goditjes "të fluturimit" dhe, siç ndodhi, rastësisht rënë në njollat ​​e ngjyrave në kapigrafike dhe pikturore kursive, është më e lehtë për të kuptuar detyrat e fotografisë Zen, veçoritë e saj unike.

Ndër veprat e mbijetuara të Sassut të madh (1420-1506) ekziston një peizazh në stilin "haboku" (bojë për vetulla me fjalë të thyer), që bën të mundur të kuptojmë drejtimin e përpjekjeve të brendshme të artistit dhe afërsinë e këtyre përpjekjeve për atë që bënin mjeshtrat e çajit. Detyra e pikturës Zen, megjithatë, në një kuptim të gjerë të të gjithë artit mesjetar, ishte gjetja e formave të transmetimit të asaj që është përtej perceptimit ndijor - bota e padukshme e shpirtit, kontakti me të cilin ndihej si kontakt me të Vërtetën, Absolute dhe në Zen Budizmin - si "pasqyrë".

Sipas konceptit të Zenit, ky kontakt është një moment i shkurtër që transformon thelbin e brendshëm të një personi, qëndrimin e tij ndaj botës dhe vet-perceptimin, por nuk mund të ndikojë aspak në rrjedhën e jashtme të jetës së tij, aktivitetin e tij të përditshëm. Kështu, një moment i shkurtër i "ndriçimit" mbetet, siç ishte, i shkrirë në "masivin" e përjetësisë së qenies, zhdërvjelltësinë e saj të pandërprerë, qëndrueshmërinë e ndryshueshmërisë së saj. Duket sikur detyra e pamundur e kombinimit të momentit dhe përjetësisë në veprën piktoriale, në thelb, ishte kryesorja për artin Zen, si dhe për mjeshtrin e çajit.

"Landscape" (1495) SASS pjesëmarrjet ideologjike "Eternity" si në aspektin e motivit (botën pafund të natyrës, kozmosit, e pandryshuar në ligjet e tyre themelore dhe zbatimin e këtyre ligjeve), dhe kanunizmi e këtij motivi dhe mënyra e zbatimit të tij (Sess asgjë "shpikur "por pas shumë brezash paraardhësish - artistë kinezë dhe japonezë). Megjithatë, në film shënoi një moment të veçantë të përvojave ekstazë artistit komplot motiv, e cila i dha një fillim si një kombinim të veçantë të strokes dhe njollat ​​e bojës në një fushë të bardhë të letrës, transmetimi nuk është aq shumë forma materiale - malet, pemët, tërheq mbi kasolle shkëmbin në bregun e përroit - shumë imazhi i një stuhie dhe shiu ndezur, bukuria e së cilës u hap papritur në sy në skajet e pakapshme, të ndryshueshme dhe të pakapshme të objekteve. Kjo përshtypje nuk u bë si rezultat i shqyrtimit gradual të vëmendshëm, por menjëherë dhe menjëherë, të gjeneruara nga një shikim i shpejtë, aq i mprehtë saqë depërtoi në thelbin e gjërave, në kuptimin e tyre të vërtetë, të fshehtë dhe jo vetëm të dukshëm.

Në të hapur sytë e tyre fikse në dorëshkrimin e piktorit dhe stilin e shpejtësisë së tij të shkrimit, "çastit" forma materiale imprinting mund të shihet si një lloj "gishtave" të një impuls të sinqertë, kur fotografia pse ajo thekër dhënë padashur lind dhe hapet në imazhe vizuale gjendjen e brendshme të momenteve të shkurtra të gatshëm për të ndryshuar në momentin tjetër, të ikin, të zhduken 18.

18 (Mër koncepti i njohurive intuitive në Zen Budizmin dhe rritja spontane e shoqëruar nga brenda në pjesën e jashtme, në vend të krijimit (shih: Watts A. Mënyra e Zenit, New York, 1968).)

Ndryshimi i intensitetit Tushev shpifje, një krahasim me një sfond të bardhë të errët-zi, ose pothuajse i padukshëm gri shtypur vetë ritmin e zbatimit të tyre - të "braktisur" goditje të mprehta pjerrët e furçë, drita e saj dhe prekje të butë në sipërfaqen e letrës - formon një dualitet komplekse të konceptit të përkohshme të peizazhit, ashtu si konceptet e hapësirës (krijimin e disa planeve dhe kujdesin e pafund në thellësi).

Teorikisht, Budizmi Zen refuzoi ritualin kanonik të kishës dhe ikonografik të objektit të adhurimit. Jashtë natyrës mitologjike të mësimit Zen, kërkesa e punës së brendshme, jo besimi, për të arritur satori nënkuptonte një apel për të zakonshmen dhe të përditshmen, e cila në çdo moment mund të bëhet më e larta dhe e shenjtë - gjithçka varet nga qëndrimi i personit ndaj tij, në pikëpamjen e tij. E vërteta, "natyra e Buddhës" nuk mund t'i zbulohej njeriut nëpërmjet kontaktit me imazhin e kultit, por nëpërmjet soditjes së një zogu në një degë, shoots bambu, ose një varg malor në një mjegull. Identiteti i zakonshëm dhe i shenjtë nënkupton nevojën për ngjashmërinë e formave të riprodhuara nga piktura, njohja e tyre në nivelin e përvojës së përditshme, që hapi mundësinë e kuptimit të tyre në një nivel më të lartë të thelbit shpirtëror. Në pikturë Zen u formua gradualisht një rreth subjektesh, ku përfshiheshin, përveç peizazheve, imazhe të kafshëve, zogjve, bimëve të Bodhisattva Kannonit, patriarkëve Zen, ekscentrikëve të mençur Kanzan dhe Dzittoku. Por qëndrimi parimor ndaj motivit vizual ishte i njëjtë për shkak të parimeve bazë të mësimdhënies, që kërkonin të kuptonin esencën e vetme dhe integritetin e saj për shumëllojshmërinë e dukshme të formave të botës. Më e rëndësishmja, nuk kishte lidhje të tillë të drejtpërdrejtë midis formës dhe kuptimit midis formës dhe subjektit të imazhit 19.

19 (Shiko: Rawson Ph. Metodat e Pikturës Zen, f. 337)

Afërsia e tillë e shënuar shpesh e pikturës Zen dhe kaligrafi përcaktohet jo vetëm nga uniteti i mjeteve dhe metodave bazë të shkrimit, por para së gjithash nga identiteti i qëndrimit ndaj shenjës hieroglifike dhe shenjën - prekja pikturore. Piktura Zen "kujton" lidhjet e lashta, thelbësore me shkrimin hieroglifik, natyrën ideografike të saj. Karakteri bashkëngjitur konceptin abstrakt dhe në të njëjtën kohë duke pasur në format e tyre të elementeve të arteve të bukura, është bërë një model i një qëndrimi Zen ndaj pikturës dhe perceptimin e tij, dëshira për një unitet të tillë të ideve dhe imazheve që të kuptuarit do të jetë një kohë, menjëhershëm (bashkimi i ndërgjegjshëm dhe intuitive në krahasim me një gradual lëvizjet nga injoranca tek dija). U krahasua me satori, u krahasua me atë.

74. Dzaytyu-en shtëpi çaj. Qeramikë seto. Shekulli i hershëm i 17-të Rastet Brocade për dzaytyu-një çajnik

Si një hieroglife mund të ketë cilësitë estetike pavarësisht nga kuptimi i saj (kur lëvizja në goditjen e furçës transmetohet si e tillë), një imazh figurativ mund të mbajë vetëm një aluzion të një koncepti semantik, pothuajse vetëm një vend, një goditje në të cilën përshkruhen konturet e objekteve specifike. Në një pikë kaq të tillë është rikrijuar diçka, e hapur vetëm për artistin, menjëherë duke u dridhur dhe duke u zhdukur, por i aftë për të evokuar një "echo", "echo" në shpirtin e një personi tjetër. Pema e Zenit mohon në thelb idenë e plotësisë së veprës, e cila do të kundërshtonte nocionin e ndryshueshmërisë së pafundme dhe konstante të botës, dhe nocionin e lëvizshmërisë së perceptimit, pamjen e një kuptimi të ndryshëm për shikuesit varësisht nga momenti specifik, disponimi emocional dhe në përgjithësi - jeta e tij shpirtërore përvojë. Pra, mjeshtri Zen u përpoq të përcillte të padukshmen dhe jo të përshtatshme ndaj imazhit. Detyra të ngjashme, siç u tha më sipër, vendosën veten dhe mjeshtrin e çajit, i cili u përpoq në ritual, përmes të gjitha shqisave dhe intuitës për të frymëzuar mysafirët e tij me diçka të vështirë të dukshme, por jashtëzakonisht të rëndësishme, që përbën, sipas mendimit të tij, thelbin e botës dhe qenies njerëzore.

Nga të dhënat e shumta të ditarit për ceremonitë e çajit të ruajtura nga shekulli XVI-XVII, me tregues të saktë të vendit dhe kohës së sjelljes së tyre, përbërjes së mysafirëve dhe tiparet e veglave, mund të gjykohet që sa herë që u nevojitej punë e brendshme serioze në përgatitjen dhe kryerjen e veprimit, ndjenë rezultatin në vetvete. Siç është thënë tashmë, ceremonia nuk ishte asgjë e rëndësishme, e mesme. Nuk është për t'u habitur, pra, që çdo pjesë e veglave është zgjedhur me kujdes kryesisht përsa i përket përputhjes me tonin e përgjithshëm të ritualit dhe harmonisë së tërësisë. Megjithëse tashmë nga fundi i shekullit të 15-të, u përcaktuan rregullat themelore të ferrit, u bë një azhurnim mjaft aktiv i procedurës, secili master i paraqiti të gjitha elementet e reja dhe të reja në të. Ashtu si gjithë rituali, pronat estetike të të cilave u formuan gradualisht nga jo-estetike, veglat fillimisht kishin një kuptim krejtësisht të ndryshëm, praktik. Nga sasia e madhe e gjërave utilitare, mjeshtrat e çajit, duke zgjedhur vetëm ato që kishin nevojë, përbënin një ansambël të ri, me detyra të reja, ku gjithçka u ri-realizohej në funksionet e saj dhe në pronat estetike.

75. Uji Bunrin Caddy dhe një lugë bambu nga mjeshtri Gamo Udizato. Shekullit XVI. Muzeu Kombëtar, Tokio

Në fazën e hershme të shtimit të saj, veglat kineze të epokës së Këngës u përdorën kryesisht: baste blu-jeshile dhe vazo të stufave Longquan, duke imituar ngjyrën e lodhshme, xhami të bardhë dhe të trashë ngjyrë kafe, të cilat u quajtën temoku në Japoni, u përdorën për të imituar ngjyrën e lodhit.

Takeno Jo dhe bashkëkohësit e tij gjetën përdorim të gjerë të produkteve të zotërinjve koreanë dhe atyre të ngushtë japonezë. Së bashku me pjata dhe vazo të rafinuara me një model inlaid të argjilave të ngjyrosura, mjeshtrat e çajit filluan të përdorin veglat më të thjeshta qeramike të bëra për përdorim shtëpiak. Në artlessness e saj, një bukuri të veçantë u vërejtur së pari.

Por vetëm me Saint-no Rikyu nisi vetëdija për vlerën e gjykimeve estetike dhe shijen e secilit mjeshtër çaji. Ata ishin artistët e parë qeramikë në historinë e Japonisë, të cilët, ndryshe nga artizanët, filluan të bënin gota për ceremonitë e tyre ose direkt vërtitës të drejtpërdrejtë. Mjeshtrat e çajit gjithashtu prerë spoons bambu, dhe Rikyu gjithashtu bëri një vazo bambu. Me pjesëmarrjen e tij, ai filloi të bënte gota të qeramikës së famshme Chojiro - themeluesi i dinastisë së mjeshtrave të qeramikës Raku.

Përhapja e gjerë e ceremonive të çajit në shekullin e 16 nxiti zhvillimin e shumë llojeve të arteve dhe zejeve dekorative. Enët prej qeramike dhe të llakuara të bëra nga kohra të lashta, enë prej hekuri dhe produkte bambu të ndryshme janë bërë tashmë subjekt i mbledhjes, kërkesa për ta është rritur shumë herë.

Zgjerimin e fushës së kulturës, që përfshin segmente të mëdha të popullsisë, vetëdija e vlerës estetike të përditshme objekteve varfër dhe kështu përfshirja e tyre në konceptin e bukurisë - e gjithë kjo ishte faza më e rëndësishme e formimit në idealeve estetike kombëtare të shekullit XVI në bazë të një rishqyrtim tërësor të brendshëm të mostrave të huaja. Një lulëzim i stuhishëm i zanatit artistik lidhej me këtë - jo vetëm për nevojat e kultit të çajit, por edhe për jetën e përditshme, ceremonia e çajit duke u bërë një model ideal për të.

Për shembull, shkalla e pashembullt u arrit nga prodhimi i enëve prej hekuri (Kama), në të cilën vlon uji gjatë ceremonisë. Ndër mjetet e tjera të çajit, një vozitës është quajtur "mjeshtër". Qendrat më të famshme të këtij prodhimi ishin dy - në Azi në veri të Kyushu dhe në Sano në Japoninë lindore (prefektura moderne Tochigi). Këto qendra kanë qenë të njohura që nga epoka e Kamakura, dhe sipas disa burimeve, më parë 20.

20 (Shiko: Fujioka Ryoichi. Enët e ceremonisë së çajit. Nju Jork, Tokio 1973, f. 60)

Shumta llak punëtori Kiotos, me përvojë në shekullin e XVI, lulëzimi i shpejtë i aktiviteteve të saj, kryesisht në lidhje me kryerjen e produkteve të shumta për nevojat e elitës së re në pushtet, mjeshtrit munduar për javët dhe muajt, i porositur nga pasuesit e çaj kult kuti të veçantë të vogël (Natsume), me një sipërfaqe me shkëlqim të zi zbukuruar me piktura në ar ose argjend.

Për mjeshtrat e çajit u përgatitën edhe pllaka bambu me "stile" të ndryshme dhe emrat e autorëve të tyre u ruajtën bashkë me emrat e ceramistëve të famshëm dhe artistëve të tjerë: Sutoku, Sosey, Soin. Shumë mjeshtra të çajit vetë i prenë lugët, të cilat më pas u vlerësuan veçanërisht. Bamboo bërë dhe whisks (tasas) për churning çaj në shkumë. Gjatë kohës së Murat Shukut, jetoi i pari nga autorët e mirënjohur të Tiasen, Takayama Sosetsu. Filloi një dinastinë e gjatë e artizanëve, që ende ekzistojnë në Kiotos.

Por kulti i çajit pati një ndikim veçanërisht të madh dhe të pakrahasueshëm në zhvillimin e qeramikës japoneze, që lulëzoi nga mesi i shekullit të 16-të.

Siç është theksuar tashmë, shumica e sendeve të enëve të çajit janë bërë nga qeramika. Vendi i parë, natyrisht, i përket kupës (tyavan) dhe caddy (tau-ire), më e rëndësishmja tjetër janë anija për ujë të pastër të ftohtë (mizushashi), vazo për lule (hana-ire), anija për ujë të përdorur (mizukoboshi ose kensui). Një kuti e vogël për temjanin, një censer gjithashtu është bërë nga qeramika, dhe nganjëherë një qëndrim për një kapak të larguar nga tenxhere (ajo gjithashtu përmban një qërim bambu). Në disa ceremoni, të ftuarve u tregohet një anije e madhe në formë veze për gjethe çaji, zakonisht që qëndron në dhomën e përdorimit. Qeramika mund të jetë një qëndrim për brazier, përdoret në sezonin e ngrohtë; qeramika u shërbeu kur shërbeu ushqim (kaiseki) në disa lloje të ceremonive.

Është e qartë se në kuptimin dhe frymën e ritualit kupa ishte objekti qendror midis të gjitha veglat. Ajo u kushtua vëmendje e kujdesshme nga të ftuarit dhe mysafirët e ceremonisë. Ajo kishte rolin më dinamik, ajo bëri lëvizjet më të mëdha dhe dha shumë përshtypje të ndryshme, përveç atyre vizuale. Nuk është e çuditshme që një gotë e madhe e mjeshtrave të panjohur dhe të panjohur mbeti, vlerësoi dhe çmuar si thesaret më të vlefshme kombëtare.

Të importuara nga Kina dhe shumë të çmuar në Japoni, pllaka në formën e një koni të shpalosur, të mbuluara me lustër gri të bardhë ose me ngjyrë të bardhë, ndonjëherë me një rrjet kërcitësish të vogla, shkaktuan numrin më të madh të imitimeve. Tashmë në fund të shekullit të 15-të, soba Seto dhe Mino në Japoninë Qendrore prodhuan një numër të madh të kupave të mbuluara me lustër të zbehtë të verdhë (lloji i verdhë seto) dhe hije të ndryshme me lustër ngjyrë kafe, pika të trasha që zbrisnin në këmbën e unazës, të cilat mbetën të lëmuar. Parregullsitë dhe njollat ​​në lustër, kërcitje, kontrastin e sipërfaqes me xham të shkëlqyeshëm dhe bazën e balte matte, më në fund, siluetat e buta dhe të rrumbullakëta të kupave formuan bazën e ekspresivitetit dhe hijeshisë së tyre. Në gjysmën e dytë të shekullit XVI, nën ndikimin e një programi estetike të çaj kultit të të njëjtit çeliku furre për të prodhuar gota në formë të mbyllur cilindrike me një buzë të trasha, pak pabarabartë, në mënyrë të parregullt depozituar poroz - lustër, ndonjëherë - me një të gjerë, gjithëpërfshirës një listë (çështje të tilla si Sina dhe Oribe).

Qendra qeramike në ishujt e Kyushu, shumë prej të cilave u themelua nga mjeshtrat koreanë në shekullin XIV, si dhe mjeshtrat, të transportuar me forcë këtu gjatë pushtimeve të Hideyoshi në 1592 dhe 1597, fillimisht në format e tyre dhe stilin e pikturës ishin shumë të ndryshme nga ato të prodhuara në provincat qendrore , dhe vetëm kërkesa në rritje për enët e çajit ndikuan në ndryshimin e tyre. Qendra më e madhe qeramike ishte Karatsu në Hizen Province, veriperëndimore Kyushu dhe Takatori dhe Agano, në veri-lindje të Kyushu, Satsuma, në jug, Yatsushiro, në pjesën qendrore të ishullit, dhe Hagi, në pikën më jugore të Honshu. Produktet e të gjitha këtyre sobave ishin mjaft të rënda, me një pëlhurë të trashë të trashë, jashtëzakonisht të trashë në vendosjen e lustër dhe dekor pikturuar, e cila ishte vlerësuar shumë nga shumë mjeshtra çaj. Të njëjtat cilësi, por në terma edhe më eksplicite, ishin karakteristikë për prodhimin e sobave që kanë punuar gjatë për nevojat e fshatarëve vendas, në Bizen, Shigaraki dhe Tamba, të konsideruara si stufat më të vjetra në Japoninë qendrore. Kupat, enët, enët cilindrike të prodhuara nga furrat ishin të thjeshta dhe të papërfillshme. Ato u bënë prej balte poroze lokale me ngjyrë të kuqërremtë dhe me ngjyrë kafe të kuqërreme; dekorimi i tyre i vetëm ishte njollë e zezë dhe njolla të errëta të parregullta që shfaqen gjatë shkarkimit si rezultat i tërheqjes dhe temperaturës së ndryshme në furrë. Është kjo parregullsi, ashpërsia e përafërt e produkteve, thjeshtësia e tyre e thjeshtë dhe tërheqjen e zotëruesve të çajit. Veçanërisht shpesh produktet Tamba, Sigaraki dhe Bizen u përdorën në ceremonitë e çajit si anije për vazo dhe vazo lulesh. Pronat e tyre, sikur të zbuloheshin dhe të vërejtura nga mjeshtrat e çajit në një shumëllojshmëri produktesh nga mjeshtra të panjohur, u rikrijuan dhe sollën në vrazhdësi të madhe dhe nënvizuan shprehjen në veprat e artistëve të qeramikës të cilët prodhuan produkte për kancer. Përfaqësuesi i gjeneratës së katërmbëdhjetë të këtyre mjeshtrave dhe tani punon në Kiotos.

Në qeramikë në raku, ato cilësi të cilat u përgjithësuan nga mjeshtrat e çajit në termin wabi, ishin më së shumti të mishëruara. Papërsëritshmëria e veglave fshatare me të gjitha tiparet e saj ishte e lidhur këtu me mjeshtërinë e planit individual, duke shprehur unikalitetin e veprës së artit. E para në linjën e mjeshtërve të raku ishte Tanaka Chojiro (1516-1592), i cili filloi punën e tij me prodhimin e pllakave, dhe pas takimit me San No Rikyu nën udhëheqjen e tij, ai bëri gota për ceremoninë e çajit. Emri i kancerit filloi të vendoset në produktet e furrës, duke filluar me veprat e përfaqësuesit të gjeneratës së dytë të mjeshtërve Jokai, të cilët morën një vulë ari me "kancer" (kënaqësi) nga Toyotomi Hideyoshi. Zotëruesi i njohur ishte një përfaqësues i gjeneratës së tretë të mjeshtrave të raku-Donu, i njohur edhe si Nonko.

Tipari kryesor i kupave të raku është se ato nuk u kryen në një rrotë të poçarit, por u formuan me dorë, si një skulpturë. Pothuajse të gjithë janë cilindrike në formë, me një pak a shumë të rrumbullakët të siluetit, një buzë pak të pabarabartë, pak të lakuar dhe një këmbë unazore me lartësi të ndryshme. Ka dy lloje kryesore të kupave rakucherny dhe raku të kuq, varësisht nga ngjyra e lustër. Procesi i modelimit të kupës mori veçantinë e secilës mostër, figurativën e saj unike që lidhet me tiparet plastike të formës, duke reflektuar individualitetin e mjeshtrit, gjendjen e tij të brendshme në kohën e krijimit, ashtu siç ishte me një rrotull piktoresk ose një mbishkrim calligrafik. Kjo gjithashtu kontribuoi në elementin e rastësisë në hije të lustër, dhe deformime të lehta, madje edhe këputje e masës qeramike, të marra gjatë pushimit. Kështu, deklarata e zotëruesve të çajit për të drejtën për një shije individuale dhe mishërimin e saj në një ritë çaji ndikuan në tiparet stilistike të qeramikës, kuptimin e saj figurativ. Ishte qeramika e kancerit që inicioi krijimtarinë personale në këtë lloj arti, duke e zhveshur atë nga papërsëritshmëria e artizanatit dhe në të njëjtën kohë duke ngritur zanatin në nivelin e artit të lartë.

Qiellra qeramike është konsideruar ndoshta pika më e çmuar, jo edhe inferiore ndaj kupës. Për shembull, në katalogun e koleksionit të shogun Tokugawa, i hartuar në vitin 1660, në klasifikimin e veprave të artit, kaligrafi renditet i pari, pastaj pikturat dhe çadrat e treta, pasuar nga vazo lulesh dhe gota për ceremoninë e çajit. Dhe në numërimin e veprave që i përkasin familjes Matsuya - mjeshtra të famshëm të çajit nga qyteti i Nara - duke iu referuar fillimit të shekullit të 17-të, caddies klasifikohen edhe më herët se sa fletoret piktoreske 21.

21 (Ibid., P. 39.)

Qëndrimi ndaj kutisë së vogël (tyare) si artikulli më i vlefshëm i enëve të çajit u theksua nga fakti se ajo ishte vendosur në një tabaka të veçantë të llakut. Shumë prej teapots kishin emra poetikë. Regjistrimi i tyre "racë" i kaloi pronarit të ri, ashtu si dhe çantat e mëndafshta të pëlhurave të shtrenjta në të cilat mbaheshin tere.

Tashmë është vërejtur se për një ceremoni të veçantë çaji, çdo herë janë përzgjedhur enë të ndryshme. Kujdesi i mjeshtrit të çajit ishte se çdo artikull ishte në harmoni me të gjithë të tjerët, pa humbur ekspresivitetin e vet. Zotëruesit e çajit me vetëdije formuan një lloj të ri qëndrimi ndaj gjërave si një objekt të meditimit, që nënkuptonte një dëshirë për të depërtuar në thelbin e saj, fillimin e tij të gjallë dhe shpirtëror të fshehur prapa guaskës së jashtme. Mbyllja e vëmendjes ndaj kavanozit, një lugë bambu, një filxhan e bëri gjë të njëjtën mënyrë të marrëdhënies shpirtërore si rrotullimi i pikturës.

Zgjedhja e një ose një seti të veglave, mjeshtri i çajit me saktësi imagjinonte saktësisht se si këto objekte do të vendoseshin rreth vatrës, si do të funksiononin në ritual dhe si të ndërveprojnë me njëri-tjetrin. Zotëruesit e çajve i shmangën shoqëritë më të thjeshta, ngjashmërinë e drejtpërdrejtë të formave, arritjen e një sërë emocionesh të sofistikuara. Lustër e zezë e kupës përjashtoi një kuti me ngjyrë të zezë, një enë cilindrike për ujë përjashtoi të njëjtën vazo, etj. Por, në të njëjtën kohë, të gjitha këto objekte përbënin një ansambël të vetëm artistik, ku nuk kishte shanse dhe arbitraritet të pajustifikuar. Ligjet e ndërtimit të një ansambli të tillë janë gjithashtu të lidhura me përfaqësimet botërore budiste. Sipas tyre, çdo fenomen (i vetmi) është një shprehje e plotë e të qenurit në vetvete dhe jo përmes mediumit të fenomeneve të tjera që lidhen me Absolutin, Një, dhe e shpreh atë. Rrjedhimisht, marrëdhëniet hapësinore dhe kohore ndërmjet objekteve individuale dhe fenomeneve janë të parëndësishme, të mesme. Përkundrazi, hendeku i tyre, krahasimi i të ndryshëmve, të papriturat mund të zbulojnë më në thelb thelbin, zbulojnë cilësitë themelore.

E gjithë ceremonia e çajit mund të shihet si një organizim i planifikuar i emocioneve, ku çdo moment, çdo objekt dhe i gjithë veprimi doli të jetë thelbësor dhe efektiv. Udhëheqësi i çajit - mjeshtri i ceremonisë - tregoi vullnetin e tij krijues dhe potencialin krijues si interpretues, duke transformuar çdo herë skemën e urdhëruar në kanun në një vepër të veçantë, duke i detyruar njerëzit të hapin zemrat e tyre dhe t'i mbushin me gëzim e pikëllim, kënaqësi me bukurinë e përjetuar dhe dhimbjen e pakthyeshmërisë së këtij momenti. Arti i tij konsistoi në aftësinë për të improvizuar në një temë të caktuar ose më mirë të zgjedhur, për të transformuar "logjikën inerte të fenomenit" (shprehja e S. Eisensteinit) në "logjikën e organizuar" të veprës holistike 22.

22 (Shih: S. Eisenstein M. Fav. Artikujt prej tyre. në 6 ton, v.2. M., 1962, f. 293.)

Rituali, racionalizmi estetik i të cilit u vu në shërbim të "programimit" të një shteti të caktuar emocional, u bë një mënyrë për të ristrukturuar përkohësisht vetëdijen, shkëputjen nga përvoja e përditshme dhe stimulimin e sferës së nënndërgjegjeshëm. Nëpërmjet metaforës madhështore, e cila ishte e pajisur me të gjitha sendet e ceremonisë së çajit dhe vetë procesit, vetëm një kontakt i veçantë i brendshëm midis mjeshtrit çaj dhe mysafirit të tij mund të lindë. Ky kontakt përfundimisht duhej të çonte në "unitetin e zemrave" si qëllimi më i lartë i gjithë ceremonisë. Heshtja, heshtja u bë mjeti i jetës për shqisat, bota e vërtetë dukej se pushonte së ekzistuari dhe uniteti shpirtëror i pjesëmarrësve në ritual u bë për një çast realiteti i tyre i vetëm dhe i ndjeshëm. Ndërgjegjësimi për të vërtetën nga Zen është një hap i hapur dhe iracional, në formën e një hint bukurie të rikrijuar nga artisti, që çon në kuptimin e përvojës si njohuri, ku emocionet janë mënyra e tij e vetme dhe imazhi, metaforë, simbol është mjeti kryesor. Në kontekstin e kulturës mesjetare, një mjedis i tillë ishte me rëndësi të madhe historike, ishte një pararendës i emancipimit të brendshëm të individit, mënyra për të njohur vlerën e saj të pavarur.

Do të duket shumë e vështirë të kombinohen kërkesat Zen të drejtpërdrejtë të veprës krijuese, naiviteti fëminor dhe artlessness e punimeve me ndërtimin e rreptë të ritualit të ceremonisë çaj, shtrirjes së saj të saktë. Këtu mund të shohim jo vetëm natyrën paradoksale të të menduarit Zen, por modelin e përgjithshëm të artit kanonik me mundësinë e improvizimit dhe lirisë vetëm me anë të bujarisë së modelit të përgjithshëm (sjellje, forma, etj.) 23.

23 (Shih: Yu M. Lotman, artin kanonik si një paradoks informacioni. - Në librin: Problemi i kanunit në artin antik dhe mesjetar të Azisë dhe Afrikës. M., 1973, f. 19-20.)

Kult çaj pati një ndikim të jashtëzakonshëm në kulturën japoneze në një larmi të fushave. Pozicioni "kufitar" i ceremonisë së çajit në kryqëzimin e realitetit dhe artit çoi në faktin se ndikimi i saj shtrihej në të dy këto sfera. Në jetën aktuale, ceremonia e çajit e mbushur pjesërisht vakumin etik që u formua në kushtet kur morali i Bushido ("rruga e luftëtarit"), me kultin e tij të pushtetit, brutalitetin, përkushtimin feudal të zotit, nuk i plotësonte kërkesat e formimit të "pasurisë së tretë" (në variantin e tij budist-shinto) Rruga e çajit, me idenë e saj të barazisë dhe orientimit drejt idealeve demokratike të origjinës, ishte një formë estetike e transformimit të fesë. Uniteti i ri shpirtëror i pjesëmarrësve u ndërtua sipas një modeli utopik, por e shndërroi këtë model utopik në një ideal etik. Kulti i çajit u bë adaptimi i shoqërisë në një ndryshim të gjendjes historike, ristrukturimi i strukturës shoqërore, pavarësisht nga ruajtja e institucioneve feudale. Kulturës japoneze dhe modelonte tiparet e saj thelbësore kur vetë sistemi i reflektimit tek i cili është nënshtruar realiteti rrjedh sipas ligjeve të mendimit të krijuara nga vetë ky realitet.

24 (Freudenberg O. Poetika komplot dhe zhanër. L., 1936, f. 115.)

Ceremonia e çajit mund të konsiderohet si një grup rregullash, standardesh estetike dhe etike. Por efikasiteti i tyre i veçantë, që çoi në rrënjosjen në ndërgjegjen publike, u përcaktua nga fakti se këto rregulla nuk u shprehën në konceptet abstrakte që kërkonin komentimin dhe shpjegimin. Ceremonia e çajit u bë një lloj "metode e të mësuarit" që solli konceptet Zen për të kuptuar nëpërmjet përvojës së drejtpërdrejtë të jetës në dispozicion të çdo personi (në përputhje me idenë e ndriçimit këtu dhe tani.) Këto koncepte u prezantuan në formën e rregullave që u perceptuan emocionalisht dhe asimiluan përmes përvojës individuale personale , duke u bërë estetikë e jetës dhe sjelljes. Prandaj kultet e çajit ishin të një rëndësie kaq të madhe për kulturën japoneze, jo vetëm në shekullin e 16-të, por edhe në shekujt e mëvonshëm.

Zhvillimi i kultit të çajit dhe shpërndarja e tij ishte një nga refraktimet në sferën e kulturës së proceseve të thella historike dhe shoqërore. Bashkimi i vendit, përfundimi i luftërave të brendshme kontribuan jo vetëm në përmirësimin e ekonomisë, në zhvillimin e tregtisë, në rifillimin e lidhjeve kulturore mes provincave individuale. E gjithë kjo shërbeu për të rritur identitetin kombëtar, shtimin e idealeve kombëtare, rritjen e prestigjit të tyre.

Duke përdorur shembullin e kultit të çajit, mund të shqyrtojmë jo vetëm në përgjithësi, por në mënyrë të veçantë hap pas hapi, procesin e sekularizimit të kulturës artistike japoneze dhe në të njëjtën kohë shtimin e origjinalitetit të tij. Konceptet fetare-filozofike të abstrakuara që ishin thelbësore për kulturën artistike të Mesjetës së Pjekur, duke u përkthyer në gjuhën e imazheve dhe të mishëruara në forma të përditshme objektive nga sfera e përvojës empirike, u bënë të kuptueshme për ndërgjegjen e zakonshme dhe të papërgatitur dhe kështu të hapura dhe të arritshme për të gjithë. Përmes përpjekjeve krijuese të mjeshtrave të çajit, ideja abstrakte e Qenies mori formën e një "situate të përditshme" të idealizuar - ceremonisë së çajit. Por transformimi ishte ambivalent: ceremonia e çajit mund të konsiderohet dhe anasjelltas - si jeta, e ngritur në nivelin e Qenies.

Si për të shtuar veçori dalluese të kulturës japoneze që u shfaq në çaj kult, atëherë nuk është "dikush tjetër" u shndërrua në "e tyre", me një lloj zhytje ideve rajonit të gjerë në kontekstin e etnikisht specifik kulturor, kur lind në kontinent, ideja e ritualit të pirë çaj kishte jo vetëm interpretimin gjerësisht-laik por edhe forma unike të shprehjes.

Zhvillimi i kultit të çajit në Japoni në shekullin e 16 nuk ishte një aksident. Në epokën e ndryshimeve të thella shoqërore dhe shoqërore, u gjetën tendenca drejt vetë-ruajtjes së kulturës, brenda së cilës u krijuan modele, të cilat pastaj filluan të ndikojnë në mënyrë aktive në jetën reale. Në një formë të ndërmjetësuar në kultin e çajit reflektoi kompleksin, me shumë hap dhe shtrihej në kohë kalimi nga një fazë e kulturës mesjetare artistike në fazën e ardhshme, të përcaktuar si epoka e Mesjetës së vonë, e cila në të njëjtën kohë u bë një paraardhës i një kohe të re në historinë e Japonisë.