Ceremonia de ceai ca o artă de seducție. Ceai potabilă în diferite țări. Ceremonia ceaiului chinezesc - filosofia acțiunii

Semnificația schimbărilor treptate care au avut loc în cultura japoneză a secolului al XVI-lea este dezvăluită cu o mare exactitate și convingere prin exemplul cultului ceaiului, prin care a fost asociată dezvoltarea tuturor tipurilor de artă - arhitectură, pictură, grădini și arte aplicate. Este deosebit de important faptul că ritualul, denotat de termenul "toa-no-yu", tradus în limba europeană ca o ceremonie de ceai, nu a fost doar un fel de sinteză a artelor, ci una dintre formele secularizării culturii, trecerea de la formele religioase de activitate artistică la cele seculare. Cultul de ceai este, de asemenea, interesant din punctul de vedere al traducerii "străinului" în asamblarea și prelucrarea internă a ideilor percepute din exterior, cea mai importantă trăsătură a culturii japoneze de-a lungul istoriei sale.

Determinarea exactă a ceremoniei de ceai în sistemul de artă, folosind categoriile istoriei artei europene, nu este ușor. Nu are analogii în nici o cultură artistică a Occidentului sau a Estului. Procedura obișnuită de zi cu zi de a bea o băutură de ceai a fost transformată într-un act canonic special care a avut loc în timp și a avut loc într-un mediu special organizat. "Direcția" ritualului a fost construită în conformitate cu legile convenției artistice, aproape de teatru, spațiul arhitectural a fost amenajat cu ajutorul artelor plastice, dar scopurile ritualului nu erau artistice, ci religioase și morale.

Cu simplitatea schemei generale a ceremoniei de ceai, a fost o întâlnire a gazdei și a unuia sau a mai multor invitați pentru un concurs de ceai comun - accentul a fost pus pe designul cel mai atent al tuturor detaliilor, până la cel mai mic, referitor la locul de desfășurare și organizarea temporară a acestuia.

Se poate înțelege de ce ritualul de ceai a luat un loc atât de important, păstrându-se timp de mai multe secole până în epoca modernă, doar examinând-o și analizând-o cu atenție în contextul culturii artistice japoneze și a caracteristicilor dezvoltării acesteia din a doua jumătate a secolului al XV-lea până la sfârșitul secolului al XVI-lea.

După cum știți, prima băutură de ceai a început să fie consumată în China în epoca Tanului (secolul VII-IX). Inițial, infuzia de frunze de ceai a fost folosită în scopuri medicale, dar cu răspândirea buddhismului din secta Chan (în japoneză - Zen), care a considerat meditațiile lungi ca principala metodă de penetrare a adevărului, adepții acestei secte au început să bea ceai ca stimulant. În 760, poetul chinez Lu Yu a scris Cartea de ceai (Cha Ching), unde a subliniat un sistem de reguli pentru prepararea unei băuturi de ceai prin fabricarea frunzelor de ceai fierte. Ceaiul în pulbere (ca și mai târziu pentru ceremonia de ceai) a fost menționat pentru prima dată în cartea chigului chinezesc al XI-lea Jiang Xiang "Cha lu" (1053) 1. Despre consumul de ceai în Japonia există informații în surse scrise din secolele VIII-IX, dar numai în secolul al XII-lea, în timpul perioadei de creștere a contactelor dintre Japonia și Sung China, consumul de ceai a devenit relativ comun. Fondatorul uneia dintre școlile budismului Zen din Japonia, preotul Eisai, care sa întors din China în 1194, a plantat tufele de ceai și a început să crească ceai pentru ritualul religios la mănăstire. De asemenea, deține prima carte japoneză despre ceai, Kissa Yojoki (1211), care vorbește, de asemenea, despre beneficiile pentru sănătate ale ceaiului.

1 (A se vedea: Tanaka Sen "o. Ceremonia de ceai, Tokyo, New York, San Francisco, 1974, p. 25.)

Consolidarea influenței preoților Zen asupra vieții politice și culturale a Japoniei în secolele XIII-XIV a dus la faptul că consumul de ceai dincolo de granițele mănăstirilor din Zen a devenit o distracție preferată a aristocrației samurai, care a luat forma unui concurs special de divertisment privind ghicitul unei varietăți de ceai cultivat într-unul sau altul zone. Aceste degustări de ceai au durat de dimineață până seara, cu un număr mare de oaspeți, și fiecare a primit până la câteva zeci de cești de ceai. Treptat, același joc, dar mai puțin magnific în împrejurimile sale, sa răspândit printre locuitorii orașului. Numeroase referiri la aceasta se găsesc nu numai în jurnalele acelor vremuri, ci și în celebra cronică "Taiheiki" (1375).

Maestrul de ceai (tiadzin), care sa dedicat cultului de ceai, de regulă, era un om bine educat, un poet și un artist. A fost un tip special de "intelectual" medieval care a apărut la sfârșitul secolului al XIV-lea la curtea shogunelor din Ashikaga, înclinată să protejeze oamenii de artă. A trăi într-o mănăstire Zen și a fi membru al unei comunități, maeștrii de ceai ar putea proveni dintr-o mare varietate de straturi sociale, de la daimyo de la înălțime la meșterul urban. În condițiile dificile de fermentare socială, instabilitate, restructurarea structurii interne a societății japoneze, au putut să mențină legături atât cu partea superioară a societății, cât și cu stratul mijlociu, capturarea sensibilă a schimbărilor și reacționarea la ele în felul lor. Într-o perioadă în care influența ortodoxă a religiilor a scăzut, ei au contribuit conștient sau intuitiv la adaptarea sa la noile condiții.

Strămoșul ceremoniei de ceai în forma sa nouă, care nu avea prea mult de-a face cu jocul de ceai, este considerat a fi Murat Shuko sau Dzuko (1422-1502). El și-a dedicat întreaga viață artei ceremoniei de ceai, văzând bazele spirituale adânci ale acestui ritual, comparându-l cu conceptele Zen despre viață și despre cultivarea interioară.

Succesul muncii sale, desigur, sa bazat pe faptul că aspirațiile sale subiective au coincis cu tendința generală de dezvoltare a culturii japoneze în condițiile unor războaie civile prelungite, nenumărate dezastre și devastări, împărțirea întregii țări în zone ostile separate.

Tocmai pentru că activitatea lui Murat Syuko a exprimat idealurile sociale ale timpului său, ceremonia de ceai pe care a creat-o ca o formă de contact social a devenit rapid răspândită în întreaga țară și în aproape toate segmentele populației. Fiind un cetățean din oraș (fiul unui preot, el a fost crescut în familia unui comerciant bogat al orașului Nara și apoi un novice într-un templu Zen), Syuko a fost asociat cu clasa orașelor emergente, care a fost introdusă pentru prima dată în cultură, dar nu avea propriile forme culturală și, prin urmare, adaptate nevoilor lor deja existente. A trăi într-o mănăstire budistă, Syuko a reușit să asimileze astfel de forme, tradiționale pentru Japonia feudală, unde mănăstirile erau centre de educație și cultură. În modul lor de viață și ocupație, începătorii Zen erau de fapt laici: puteau părăsi mănăstirea pentru totdeauna sau pentru o vreme, puteau comunica constant cu cetățenii și în cele din urmă călătoreau în întreaga țară. Mănăstirile din Zen au desfășurat activități economice și alte activități practice, până la comerțul de peste hotare, ceea ce era în concordanță cu principiile fundamentale ale doctrinei Zen 2.

2 (Vezi: Sansom G. Japonia. O scurtă istorie culturală. Londra 1976, p. 356, 357.)

Zen-budismul, care a primit statutul de ideologie de stat sub shogunele Ashikaga, a fost strâns legat de sfera de artă, încurajând nu numai studiul poeziei și picturii clasice chinezești, ci și munca proprie a adepților săi ca o modalitate de a înțelege cuvintele inefabile ale adevărului. O astfel de combinație de practică și "viață în lume" cu un interes deosebit pentru artă, caracteristică Zenului, explică tendința de secularizare care a început în a doua jumătate a secolului al XV-lea. O expresie tipică a acestui proces a fost trecerea accentuată treptată a funcționării anumitor tipuri de artă, în special arhitectura și pictura, și noile lor legături. Dar cel mai important lucru a fost că religia în această perioadă nu numai că dă drumul la seculară, fie devine seculară, dar cu această transformare ia forma isticii 3. Paradoxal, budismul Zen a avut un rol semnificativ în secularizarea artei. În studiul culturii artistice japoneze, este important să subliniem anumite trăsături ale învățăturilor acestei secte, deoarece Zen a avut cea mai puternică, incomparabilă influență asupra formării principiilor fundamentale ale conștiinței estetice japoneze.

3 (Vezi: Tanaka Ichimatsu. Pictură japoneză de cerneală: Shubun către Sesshu. New York, Tokyo, 1974, p. 137.)

Caracteristica Calitatea Zen, precum și întreaga Budismul Mahayana, a fost un apel către toți, nu numai pentru elite, dar spre deosebire de alte secte, Zen a predicat posibilitatea de a atinge satori - „iluminare“ sau „iluminare“ - orice persoană care, în condițiile de viață obișnuite , o existență de zi cu zi nesemnificativă. Practicitatea și activitatea vieții au constituit una din caracteristicile doctrinei Zen. Potrivit lui Zen, nirvana și sansara, spirituale și seculare, nu sunt separate, ci îmbinate într-un singur flux de ființă, denotat de termenul Tao (modul) luat de la taoism. Fluxul de a fi în învățătura Zen a devenit sinonim cu Buddha și, prin urmare, nu un paradis metafizic, dar viața de zi cu zi a fost obiectul atenției celei mai atente. Orice eveniment sau acțiune obișnuită, în opinia adepților zenului, poate declanșa o "iluminare", devenind o nouă viziune asupra lumii, un nou sentiment de viață. Prin urmare, respingerea esoterismului și a textelor sacre, precum și a unui ritual religios specific (absența lui a făcut posibilă transformarea într-un ritual al oricărei acțiuni, inclusiv ceaiul de băut). Nu numai călugării și preoții ar putea fi urmașii lui Zen, ci orice persoană, indiferent ce a făcut și indiferent de modul în care a trăit.

În perioada istorică precedentă, predica zenului, în principal adresată reprezentanților clasei militare și ridicării spiritului de luptă, dispreț pentru moarte, rezistență și neînfricare, acum, cu semnificația socială crescândă a oamenilor - comercianți și artizani, sa dovedit a fi îndreptată în direcția lor. Un asemenea apel la noile straturi sociale a necesitat forme diferite, orientare spre alte gusturi și nevoi. Dacă, înainte de etica zenului, a evocat ideile devoțiunii și sacrificiului vasal, acum sa transformat într-o "filozofie a vieții", o activitate practică, în special apropiată de atitudinea față de clasa urbană emergentă. Prin "eliminarea opozițiilor" utopice, caracteristică chiar structurii gândirii sale 4, Zen a compensat insolvabilitatea contradicțiilor reale ale vieții sociale a Japoniei la vremea respectivă. În domeniul culturii artistice, cu tendința generală de secularizare, schimbarea caracteristică a Zen a atenției de la contemplarea mistică, religioasă la experiența estetică, ca analog, sa dovedit a fi extrem de eficientă. Aceasta a fost legată de doctrina înțelegerii directe, intuitive, non-verbale a adevărului printr-o operă de artă. Tocmai în învățătura Zen se putea să devină o sursă de adevăr, iar experiența extatică a frumuseții era un contact imediat cu Absolutul. Din moment ce însăși cunoașterea adevărului avea un înțeles etic (a fost o "virtute" dacă să folosească analogia cu creștinismul), atenția sporită asupra artei și a actului creativ în sine a fost foarte caracteristică lui Zen (nu a fost nimic pentru că preoții Zen au fost creatorii majorității ansamblurilor de grădinărit peisagistic , scrolls de pictura monocromă, exemple remarcabile de ceramică, au fost, de asemenea, stăpâni de ceai).

4 (A se vedea: I. Abaev. Unele trăsături structurale ale textului Ch'an și Buddhismul chan ca sistem mediativ. - În cartea: Cea de-a opta conferință științifică "Societatea și statul în China", vol. 1. M., 1977, p. 103-116.)

Conceptul Zen al "înțelegerii" este cel mai important moment nu numai al teoriei Zen a cunoașterii în sine. Aceasta implică un tip special de percepție, inclusiv percepția unei opere de artă. În consecință, structura imaginii artistice din arta Zen (chiar tipul de limbaj plastic, compoziția etc.) este conceput special pentru acest tip de percepție. Nu o avansare treptată de la ignoranță la cunoaștere, cu alte cuvinte, o percepție lineară consistentă, ci o înțelegere instantanee a esenței, a întregii plinătăți a sensului. Acest lucru este posibil numai în cazul în care lumea este inițial reprezentată ca integritate și nu ca o multiplicitate, în timp ce persoana în sine este o parte organică a acestei integrități, nu izolată de ea și, prin urmare, nu se opune acesteia ca subiect al unui obiect.

Paradoxul din structura gândirii Zen a însemnat uneori o atitudine negativă față de tot ceea ce a fost general acceptat. "Când cineva îți pune o întrebare, răspunde negativ dacă conține orice afirmație și invers, afirmativ, dacă conține negare ..." - aceste cuvinte aparțin celui de-al șaselea Patriarh Zen care a trăit în China în VII și a subliniat elementele de bază ale doctrinei zen 5. În conformitate cu o astfel de atitudine de conștiință, cea mai de bază și disprețuită ar putea deveni valoroasă, ducând la declarații blasfemice din punctul de vedere al budismului ortodox (de exemplu, Buddha este o bucată de rahat uscat, nirvana este un pol pentru legarea măgariilor etc.); frumos, dimpotrivă, s-ar putea dovedi a fi ceea ce prin standardele anterioare era, în general, dincolo de estetică. În Japonia, la sfârșitul secolelor XV-XVI, a fost întreaga gamă de articole de uz casnic din cele mai sărace segmente ale populației - țărănimea, artizanii urbani, comercianții mici. O colibă ​​șubredă, vase din lut, lemn și bambus s-au opus criteriilor de frumusețe încorporate în arhitectura palatului, luxul mobilierului său.

5 (A se vedea: I. Abaev. Unele caracteristici structurale ale textului Ch'an .. p. 109.)

Această mișcare de înaltă și joasă în ierarhia valorilor estetice a fost făcută de maeștrii ceaiului și încorporată în ritualul lui tyu-no-yu. Revendicând noi criterii de frumusețe, cultul ceaiului a folosit, în același timp, sistemul deja stabilit de tipuri și genuri de artă, numai prin alegerea potrivită și potrivită. În ceremonia de ceai, toate acestea au fost combinate într-o nouă unitate și au primit noi funcții.

Murata Syuko a reinterpretat formele deja existente de ritual de ceai - ceaiul monastic de băut în timpul meditațiilor și concursurilor de ceai din curtea din punctul de vedere al percepției lumii Zen și al ideilor estetice Zen. Giving concursuri de ceai în curtea de Ashikaga Yoshimasa Zen sentiment de dezbinării de agitatia lumii să fie cufundat în purificarea liniște și interioară, Shuko a fost prima dată pentru a crea o formă de ritual, care a primit expresia cea mai deplină în adepții săi în secolul al XVI-lea.

Într-o epocă de neliniște și războaie civile neîntrerupte, ceremoniile de ceai de la curtea lui Yoshimas, cu luxul lor rafinat, au fost o scăpare din realitatea aspră și un "joc" de simplificare. Alături de Pavilionul de argint din așa-numitul Togudo, era o cameră mică (mai mică de trei metri pătrați), pe care Suko o folosea pentru ceremoniile de ceai care deveneau mai intime și nu erau aglomerate. Zidurile camerei erau acoperite cu hârtie galben deschis, sub scrolul de caligrafie era un raft cu ustensile de ceai pus deoparte pentru a admira. În podeaua camerei era o vatră. A fost prima cameră special amenajată pentru ceremonia de ceai, care a devenit prototipul pentru toate cele ulterioare.

Pentru prima dată, Syuko însuși pregătise ceai pentru oaspeți și, de asemenea, a folosit, împreună cu ustensilele chinezești, produse fabricate în Japonia, care erau foarte fin și cu atenție făcute. Un astfel de compromis estetic nu a fost accidental și avea motivele legate de procesele de bază care au avut loc în profunzimea structurii treptat în schimbare a societății japoneze, care mai târziu a dus la formarea unor idealuri pur naționale de frumusețe.

Comparând cele două perioade japoneze de cultură, definită ca Kitayama (regula shogun Ashikaga Yoshimitsu - sfârșitul XIV și începutul secolului al XV-lea) și Higashiyama (în timpul domniei lui Ashikaga Yoshimasa - a doua jumătate a secolului al XV-lea), profesorul T. Hayashi vede baza diferenței lor semnificativă în această Pentru prima dată, cultura Higashiyama a implicat în mod activ reprezentanți ai elitei comerțului urban, care nu a avut niciun impact asupra culturii chineze. Locuitorii bogați au menținut contacte strânse cu liderii politici ai țării, oferindu-i sprijin financiar constant și primind pentru aceasta dreptul la comerțul cu China. Principalele articole importate din China, împreună cu monedele și textilele de cupru, au fost picturile și sulurile de caligrafie, porțelan și ceramică. Trecând prin mâinile negustorilor ca lucruri valoroase și prestigioase, au început să primească și în ochii lor o valoare culturală. Cu toate acestea, fiind în contact constant cu opere de artă ca o marfă care le-a dat profituri enorme, oamenii de la orașe nu au reușit să le aducă în percepție conștiența utilității lor și a beneficiilor practice. Astfel, treptat, a apărut o simbioză a noțiunilor "frumoase" și "utile", care, ulterior, luând o formă complet diferită, au avut un impact semnificativ asupra întregului program estetic al cultului de ceai.

6 (Vezi: Hayashiya Tatsusaburo. Kyoto în epoca Muromachi. - În: Japonia în epoca Muromachi. Ed. J. W. Hall și Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, Londra, 1977, p. 25.)

Conștientizarea a ceea ce este util atât de frumos a însemnat includerea lucrurii în sfera percepției emoționale și prin ea în sfera spirituală mai largă. Sensul real al lucrurilor, funcția lor practică a fost transformată într-o valoare ideală sau chiar a primit o multitudine de semnificații. Potrivire, și apoi combinarea noțiunile de „frumusețe“ și „beneficiu“, care a apărut în mediul pentru a forma, pentru prima dată atașat la domeniul culturii de clasă urbane a fost consecințe ideologice extrem de importante, ceea ce duce treptat la profanarea frumuseții, secularizare, care a fost extrem de clar în ceremonia ceaiului , a cărui evoluție ulterioară a fost influențată de impulsurile emise din mediul urban.

Această evoluție este asociată cu numele Takeno Zyoo sau Shyo (1502-1555), fiul unui tanar bogat din orașul Sakai, un port înfloritor și un centru comercial lângă Osaka. În 1525, Joo a venit la Kyoto pentru a învăța versificări și, în același timp, a început să ia lecții de ceremonie de ceai de la Shuko. Mai familiarizat cu viața clasei urbane, care a perceput mai organic decât Syuko, viziunea sa asupra lumii, Zzo și în cultul ceaiului, ideile care exprimau cele mai democratice aspecte ale doctrinei Zen: la fel de deschise pentru "iluminare" prin contactul cu frumosul, simplitatea și nemulțumirea mobilierul și ustensilele etc. Suko, aflat la curtea shogunului, putea să declare aceste idei mai mult decât să le pună în aplicare, iar Joo a încercat să găsească forme concrete de exprimare pentru ei. În cadrul procedurii dezvoltate de Syuko, Zouo a introdus elemente ale așa-numitelor întâlniri de ceai, răspândite în rândul locuitorilor orașului. A fost, de asemenea, un tip de act social, dar, spre deosebire de ritualul curții, la un nivel mai intern și pragmatic și cu alte sarcini. O conversație prietenoasă cu o ceașcă de ceai a fost, de asemenea, o întâlnire de afaceri și cu reprezentanți ai claselor superioare. Stăpânirea manierelor și regulilor de "bun gust" pentru astfel de întâlniri a devenit germenul etichetei de ceremonia ceaiului.

Dar cea mai importantă idee consacrată ceremoniei de ceai a lui Joo a fost ideea egalității. Contactele permanente de afaceri ale elitei samurai cu elita comercială urbană au fost exprimate nu numai în dorința celor din urmă de a imita stilul de viață al clasei superioare, incluzând colecția de obiecte de artă și obiecte scumpe de ceai. Aceasta a fost apariția unei noi clase de conștiință de sine, care creștea din punct de vedere economic, dar era complet lipsită de drepturi politice și încearcă să se instaleze cel puțin la nivel cultural și de zi cu zi.

Etapa de formalizare a ceremoniei de ceai ca un ritual independent complet, cu propriul său program estetic, este asociat cu numele maestrului japonez Senno No Rikyu (1521-1591), care și-a reflectat complexitatea și unicitatea situației culturale din Japonia în secolul al XVI-lea.

Rikyu a fost nepotul lui Senami, unul dintre consilierii (dobosyu) la curtea lui Ashikaga Yoshimas, și fiul comerciantului bogat Sakai. În 1540 a devenit student al revenirii Sakai Joo. El a adus la cea mai înaltă perfecțiune nu numai ideile profesorului său direct, ci și ideile lui Syuko, leagându-le și cu unele caracteristici ale stilului rafinat al concursurilor de ceai din curte.

Ridicarea unei case de ceai de către maestrul jo (tashitsu) a fost un act important de stabilire a ritualului ca o acțiune independentă, conducând la stabilirea unor reguli de comportament și organizarea mediului. Deoarece au fost construite case de ceai în mănăstirile din Zen și în orașe, aproape de clădirea principală a apartamentelor, de obicei înconjurată de cel puțin o grădină mică, a apărut treptat ideea unei grădini speciale de ceai (pulln), al cărei design a fost supus regulilor de ritual. Rikyu a aparținut principiilor de bază ale creării unei astfel de grădini. El a dezvoltat designul casei, variind de la orientarea spre țările lumii și iluminarea asociată și terminând cu cele mai mici trăsături ale organizării spațiului interior.

Deși rolul lui Rikyu în formarea principiilor ceremoniei de ceai a fost predominant, odată cu schimbarea situației sociale din țară în ultimul deceniu al secolului al XVI-lea și mai ales la începutul secolului al XVII-lea, au apărut și alte modificări ale ritualului. Ideile sublime și gravitatea gravă, care animau activitatea creativă a lui Rikyu, au început să contrazică tendința generală a culturii japoneze. Nu este întâmplător faptul că însuși Saint-No Rikyu și faimosul său student Furuta Oribe (1544-1615) au fost forțați să se sinucidă ritual (seppuku).

Deja, Oribe a avut o ușoară schimbare a accentului în starea generală și în anturajul ceremoniei de ceai. El a fost primul care a introdus în mod conștient conceptul jocului în lumea cultului de ceai Culoarea divertismentului (odată ce a fost specială pentru competițiile de ceai de la curte) a făcut ceremonia mai accesibilă oamenilor obișnuiți, în special locuitorilor orașului, cu anchetele lor nepretențioase și sarcinile de a se bucura de viață, și nu de gândirea profundă. Dar, de la marele său profesor, Oribe a luat o atitudine creativă din punct de vedere programatic față de tradiție și a subliniat în continuare rolul maestrului de ceai ca artist, ca o persoană dotată cu o mare putere și imaginație creatoare. El deține un număr semnificativ de ceramică, atât de personal și fără analogii, încât conceptul de "oribe stil" a devenit nominal: ele sunt caracterizate de forme rectangulare cu decor asimetric accentuat sau glazurate cu culori contrastante.

7 (Vezi: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Arta japoneză și ceremonia de ceai. New York, Tokyo, 1974, p. 59.)

După Sen-no Riku, categoria de gust artistic personal (așa-numita târfă) este stabilită în cultul de ceai, iar evoluția ritualului în sine este împărțită în două direcții, una dintre ele fiind o continuare a stilului său (fiii și nepoții care au fondat școlile Urasenke și Omotekenke) a doua, care a primit numele de "stil daimyo", sa transformat într-un joc rafinat și accentuat, rafinat, pentru elita societății. Fondatorul acestei tendințe este considerat cel mai faimos maestru al ceaiului și artistul grădinilor Kobori Aeneas (1579-1647).

Pentru a înțelege și a evalua ca un act creativ egal cu crearea unei picturi sau a unei grădini, ceea ce a făcut maeștrii de ceai de la sfârșitul secolelor 15 și 16, este necesar să ne imaginăm cu mai multă exactitate procedura ceremoniei de ceai în sine.

Această etichetă, precum și întregul mediu, a fost creată treptat. Fiecare maestru de ceai, în concordanță cu propriile idei, precum și compoziția invitaților și trăsăturile specifice ale momentului, până la vreme, acționa ca un improvizator, creând de fiecare dată o acțiune diferită, unică, folosind principalele clisee stabilite. Imposibilitatea repetiției absolute a creat atractivitatea și semnificația fiecărei ceremonii de ceai, care, cu un grad ridicat de condiționalitate, poate fi asemănat cu o performanță teatrală care se naște din nou și din nou în fiecare seară pe scenă, deși se bazează pe aceeași piesă.

Dezvoltarea etichetei acțiunii ceaiului, care a avut loc simultan cu formarea fundațiilor sale spirituale și cu organizarea mediului, a fost "japonizarea" obiceiului care a venit de pe continent, adaptarea sa la anumite condiții culturale și de zi cu zi.

Primele sale începuturi au fost deja în ceremoniile, care au fost conduse de consilierii instanțelor (înaintea tribului), care au înființat ustensile într-o anumită ordine și au pregătit ceai pentru proprietar și oaspeții săi. Suko, care a fost primul care a făcut ceai pentru oaspeți însuși și a acționat ca un maestru, a căutat mai întâi să dea sens spiritual tuturor acțiunilor și a cerut concentrarea asupra oricărei mișcări și a gesturilor, așa cum profesorii Zen au fost forțați să se concentreze asupra stării interioare, din lumea exterioară și care intră într-o stare de meditație, atunci când conștiința este oprită, așa cum era, dar sfera subconștientului este activată 8. Dezvoltat de adepții săi, Zzoo și Sen-no-Riky, întregul ritual a fost construit pe baza unui anumit sistem de reguli atât pentru gazdă, cât și pentru oaspeți, al cărui comportament nu ar trebui să depășească aceste reguli, altfel întreaga acțiune, unitatea sa gîndită cu grijă, . Regulile au variat în funcție de momentul în care a avut loc ceremonia (seara, la prânz, în zori etc.) și mai ales în sezon, deoarece sublinierea semnelor unui anumit sezon și a sentimentelor asociate a fost tradițională pentru toți japonezii cultura artistică.

8 (Deși doctrina Zen a proclamat o atitudine negativă față de textele și ritualurile canonice, în fond, fondatorii sectei Eisai și Dogen au elaborat o cartă pentru viața practică a comunității Zen, reglementând totul până la cele mai mici detalii, inclusiv mâncare, spălare, îmbrăcăminte etc. (vezi: Collcutt M. Cinci munți, Instituția monahală Rinzai Zen în Japonia medievală, Cambridge (Mass.) Și Londra, 1981, pp. 147-148). În același timp, ei nu au explicat pur și simplu cum se face totul și pentru ce, dar au legat-o cu doctrinele Zen, subliniind ca fiind cea mai importantă necesitate de a se concentra pe toate cele mai elementare funcții. Astfel, viața de zi cu zi a membrilor comunității a constat nu numai în multe ore de contemplare, dar și de muncă și fiecare acțiune a devenit un ritual în care elementele de bază ale învățării au fost înțelese în același mod ca atunci când au fost ascultate predicții sau în momente de auto-aprofundare contemporane. Ritualizarea ca metodă de transformare a vieții de zi cu zi în sacru, scăzută în înălțime și servită drept model pentru activitățile maeștrilor de ceai.)

9 (Miercuri ideea unui "joc" ca o "comandă" în carte: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, p. 10.)

Gazda, maestrul ceai, a invitat la ceremonie unul sau mai mulți invitați (dar nu mai mult de cinci), stabilind un anumit timp. Oaspeții s-au adunat în jur de o jumătate de oră înainte de a începe și au așteptat o bancă specială pentru a aștepta. Ceremonia a început odată cu intrarea oaspeților prin poarta spre grădina de ceai, urmărindu-se în tăcere prin ea, spălându-și mâinile și clătinând gura la vas cu apă (în timpul iernii, proprietarul a preparat apă caldă pentru aceasta și în întuneric a îndurat lampa). Apoi, unul câte unul, oaspeții au intrat în casa de ceai, lăsându-și pantofii pe o piatră plată la intrare, iar ultimul oaspete a împins ușa cu o lovitură ușoară, semnând proprietarului că toți au sosit deja. În acest moment a apărut o gazdă, care a salutat oaspeții cu un arc la pragul camerei din spate (mizuya).

Efectuarea de foc în vatră ar putea avea loc la oaspeți sau înainte de sosirea lor. Oaspeții așezați pe tatami cu care se confruntă proprietarul. Principalul oaspete este la locul de onoare, în apropierea nișei unde este atârnată pictura sau există o vază cu o floare și o cădelniță cu tămâie. Proprietarul a început treptat, în ordine strictă pentru a face ustensile. La început - un vas ceramic mare cu apă limpede, acoperit cu o acoperire cu lac. Apoi - o ceașcă, o măturică și o lingură, apoi o ceainică și, la sfârșit, un recipient pentru apa folosită și o tobă de bambus. Există o anumită ordine de îndepărtare a tuturor articolelor de la camera de ceai la utilitate după ceremonia 10. Cel mai important moment al ceremoniei a fost pregătirea ustensilelor - purificarea ei, desigur, simbolică, cu ajutorul fucusului - o bucată pliată de țesătură de mătase. Când apa din vasele de fier suspendate deasupra verișului începea să fiarbă, proprietarul luă apă cu o ladă de lemn cu mâna lungă și o încălzea cu o ceașcă și cu o bhipală specială de bambus pentru a bate ceaiul verde pulverizat. Apoi, paharul a fost șters cu grijă cu un șervețel de lenjerie. Cu o lingură lungă de bambus, proprietarul a scos praful de ceai de la un ceainic și, umplându-l cu apă, ia bătut într-o spumă cu o mătură. Acesta a fost cel mai important moment, deoarece calitatea ceaiului depindea de raportul dintre apă și ceai, viteza amestecului și durata churnării, fără a mai menționa temperatura (în sezonul cald, de exemplu, chiar înainte de pregătirea ceaiului, adăugați unul la fierbător). recipient cu apă rece).

10 (Vezi: Castilă R. Calea de ceai. New York, Tokyo, 1971, p. 274-278.)

Atât alegerea, cât și ordinea plasării lucrurilor pe mat în fața proprietarului, depind de tipul celor două tipuri principale de ceremonii - așa-numitul ko-ty (ceai gros) sau usu-ty ​​(ceai lichid). Uneori se formează două faze ale aceleiași ceremonii, cu o pauză și oaspeții în grădină să se relaxeze.

Ceaiul gros este pregătit într-o ceașcă mare de ceramică, iar fiecare dintre cei prezenți o ia în gură, șterge marginea paharului și îl trece la următorul oaspete. Ceaiul lichid este pregătit într-o ceașcă puțin mai mică pentru fiecare oaspete, după care se spală paharul, se șterge și procedura se repetă. În prepararea ceaiului lichid se disting șaptesprezece faze diferite După ce se bea ceaiul, oaspetele examinează cu atenție paharul care se află pe palma stângă. El se întoarce cu degetele mâinii drepte (și în maniera prescrisă) și se bucură nu numai de forma, de culoarea sa, ci și de textura sa, de frumusețea suprafeței sale interioare și apoi de a-și schimba fundul. Paharul nu ar trebui să fie prea subțire, pentru a nu arde mâinile, dar nu ar trebui să fie prea greu pentru a nu-i plica pe oaspeți. Grosimea pereților cuponului variază în funcție de sezonul rece sau rece. Asociat cu aceasta este forma sa - mai deschisă sau mai închisă, adâncă sau superficială.

11 (Ibid., P. 277.)

În ceremonia de coy-toa, un ceramică de ceai (cha-ire) este folosit sub forma unei mici sticle cu un capac din fildeș. Praful de ceai verde este turnat în el (ar trebui să fie utilizat pe deplin la o ceremonie). Pentru ca usutya să ia în mod necesar ceai de lac (natsume), și pulberea de ceai în ea poate rămâne după ceremonie. Tya-ire a pus pe o tavă de lac, și natsume - direct pe covor.

O lingura de bambus pentru scoaterea unei pulberi dintr-un ceainic este o chestiune de mândrie specială a fiecărui maestru de ceai. Este vorba despre conversația ei după ceai. Lustruită de mâini de la folosirea pe termen lung, simplă și nepretențioasă, o astfel de lingură întruchipează cel mai mult "spiritul ceaiului", cea mai apreciată floare de antichitate, patina, care este fragilă și aparent pe termen scurt. Aceeași patină a antichității a fost apreciată în obiecte ceramice și într-o oală de fier, unde apa se fierbe. Numai un șervețel de lenjerie și un bambus au fost evidențiate. Noua ar putea fi bambusul pentru muguri de ceai.

Mișcările libere, calme și măsurate ale maestrului de ceai nu numai ca dansul, ci și un interes deosebit pentru oaspeți, dar au creat și o atmosferă generală de pace, concentrare interioară, detașare de orice altceva care nu este relevant pentru act. Când se terminase ceaiul și proprietarul închidea capacul vasului cu apă rece, era timpul să admirați ustensilele - o lingură de ceai de bambus, un caddy, o ceașcă. După aceasta, s-ar putea ivi o conversație cu privire la meritele ustensilelor și alegerea lor de către gazdă pentru ocazie. Dar conversația nu era obligatorie. Contactul interior al participanților a fost considerat mai important, "conversație tăcută" și înțelegere în esența cea mai intimă a obiectelor, înțelegerea intuitivă a frumuseții lor. Da, și întregul desen exterior al acțiunii a fost considerat secundar în cadrul ceremoniei. În spatele lui era un subtext complex, de fiecare dată diferit în funcție de condițiile specifice. El a fost izvorul principal al ritualului, totul a fost subordonat înțelegerii sale și toate elementele ceremoniei au devenit mijlocul de formare și identificare a participanților.

Astfel, întreaga acțiune a constat într-un lanț consistent de situații de "joc", care au dobândit, în virtutea semnificației lor subliniate, un înțeles simbolic suplimentar.

Fiecare participant a efectuat o serie de acțiuni canonizate, dar obiectivul final al ceremoniei, ca și cum ar fi fost criptat în ele, a fost acela de a arunca cătușele conștiinței de zi cu zi, de a le elibera de vanitatea vieții reale, de un fel de "filtrare", de purificare a percepției și a experienței frumuseții. Condiționalitatea situației ritualice a constat în faptul că persoana de la ceremonia de ceai era ca și cum ar fi lipsită de proprietățile și calitățile sale diferite, de combinațiile lor unice individuale. Ei au "respins" temporar, au rămas de cealaltă parte a porților grădinii de ceai și o singură calitate a fost deosebit de accentuată - receptivitatea față de frumos, pregătirea pentru înțelegerea emoțională și intuitivă. Toți participanții au experimentat frumusețea în modul lor propriu, deși construcția canonică a acțiunii nu sa concentrat atât pe reacțiile diferite ale oamenilor, cât și pe identitatea abilității de a înțelege frumusețea, sublimarea spiritualității prin emoție estetică. Dar această posibilitate a apărut numai datorită însăși construcției ritualului, organizării sale în conformitate cu legile unei convenții speciale - legile operei artistice. Actul colectiv de creație a maeștrilor de ceai de la sfârșitul secolului XV-începutul secolului al XVI-lea și consta în conștientizarea acestor legi și crearea pe baza lor a componentelor individuale de integritate completă.

Forma timpurie a casei de ceai sa mutat ideologic și stilistic înapoi în arhitectura rezidențială, atât în ​​design cât și în spațiul organizat. În același timp, Tysyțu nu era destinat locuinței, iar spațiul său intern în timpul ceremoniei funcționa ca sacral, sugerând acțiuni care aveau semnificație simbolică și diferă de cele obișnuite. Ideea templului de casă nu era nouă pentru Japonia - se întoarce la conceptele antice Shinto. Dar casa de ceai poate fi caracterizată prin definițiile negative caracteristice budismului Zen: "non-house", "non-temple". De asemenea, trebuia să semene cu un azil de pustnic sau o casă de pescuit construită din cele mai simple și mai comune materiale - lemn, bambus, paie și lut. Primele case de ceai au fost construite pe teritoriul mănăstirilor din Zen, au fost înconjurate de o grădină, ascunsă de ochii din spatele unui gard, ceea ce a contribuit la simțul intimității lor. La începutul secolului al XVI-lea, cu răspândirea largă a cultului de ceai, casele de ceai au început să fie construite direct în orașe, care erau deja destul de strânse și dens construite. Chiar și cetățenii bogați ar putea lua o bucată mică de pământ sub casa de ceai, ceea ce a întărit tendința spre simplificare și compactitate a designului său. Astfel, cel mai comun tip de "stil Shan" (cabana de stuf), cel mai răspândit pe parcursul întregului secol, a devenit treptat din ce în ce mai diferit în detaliile sale de la tipul principal de clădire rezidențială de atunci. Astfel, restricțiile foarte stricte și fondurile minime care au intrat în posesia unor masterat de ceai care au apărut din cauza unor condiții istorice specifice au contribuit la crearea unui mediu foarte special pentru ceremonia de ceai.

În forma de început, ca într-o clădire rezidențială, exista o verandă, unde oaspeții s-au adunat înainte de începerea ritualului și unde au rămas în timpul pauzei. Tendința spre structuri mai compacte a condus la abandonarea verandei, care la rândul ei a provocat schimbări semnificative în interior și în special în grădină, unde a apărut o bancă pentru așteptare și, înainte de intrarea în casă, era un raft suspendat special în care au părăsit săbiile. la intrarea în verandă).

Deja în vremurile de la Takeno Jo, au început să facă o intrare inferioară în camera de ceai, iar Sen-no Rikyu a făcut o deschidere pătrată de aproximativ 60 cm înălțime și lățime. Reducerea scării la intrare a fost asociată cu o scădere generală a impozitelor (Rikyu a construit o dimensiune mai mică de patru metri pătrați), dar acesta a fost și semnificația ei simbolică a egalității tuturor în ceremonia ceaiului: orice persoană, indiferent de clasă, rang și rang, a trebuit să se aplece pragul camerei de ceai sau, așa cum au spus ei, "lăsați sabia dincolo de prag".

52. Schema grădinii și a pavilionului pentru ceremonia de ceai. Din cartea "Arta ceaiului". 1771

În construcția sa, casa de ceai a provenit din sistemul tradițional de construcție a cadrelor din Japonia, așa cum era în mod tradițional bazat pe materialul principal de construcție - lemn. În condiții speciale seismice, în climă caldă și umedă, cel mai rațional sistem de construcție sa dezvoltat treptat din antichitate: pe baza unui cadru din lemn ușor și elastic, cu pereți care nu aveau funcții de susținere, nivel înalt deasupra solului și un acoperiș înclinat cu o înălțime largă. Această schemă de bază a variat și sa schimbat de-a lungul secolelor, în funcție de caracteristicile funcționale ale arhitecturii religioase și rezidențiale, de dezvoltarea socială și spirituală a societății. Această schemă este vizibilă în construirea palatului secolului al X-lea și a templului budist al secolului al XIV-lea și a clădirii rezidențiale a secolului al XVII-lea, care poate fi judecată de unele dintre monumentele conservate, reconstrucții și imagini din tablouri. Designul casei de ceai, care a apărut la sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea, nu a fost o excepție. În interior, au rămas două elemente fundamentale caracteristice cartierelor de locuit ale clasei militare: nișa (tokonoma) și podeaua acoperită cu tatami ca principală "suprafață vitală". Dimensiunile standard ale covorașului (aproximativ 190 x 95 cm) au făcut posibilă nu numai determinarea dimensiunii camerei, ci și a tuturor relațiilor proporționale în interior. Dimensiunea casei de ceai a fost de patru și jumătate tatami, cea mai comună pe parcursul secolului al XVI-lea. Singura atribuită lui Rikyu Tashitsu, păstrată în vremea noastră, este Tai-an în mănăstirea Mekki-an în Kyoto - are doar două dimensiuni de tatami. În nișa pătrată a podelei (jumătate din dimensiunea tatami) se găsea vatra folosită pentru ceremonii în timpul iernii.

Înălțimea tavanului din camera de ceai era de aproximativ lungimea tatami, dar era diferită în diferite părți ale camerei: cel mai jos plafon era deasupra locului în care stătea proprietarul. Fabricat din materiale naturale nevopsite, ca, de altfel, toate celelalte elemente ale acoperișului, tavanul poate varia în diferite părți - de la plăci simple la panouri țesute de bambus și stuf. O atenție deosebită a fost acordată plafonului în acele locuri unde ferestrele au fost instalate în acoperiș sau în partea superioară a peretelui, cum ar fi în Jan.

În primele case de ceai nu exista ferestre, iar lumina pătrundea doar prin intrarea oaspeților. Din momentul lui Rikyu, o mare importanță a fost acordată amenajării ferestrelor, amplasării, formei și mărimii acestora. De obicei, de dimensiuni mici, ele sunt amplasate neregulat și la diferite nivele de la podea, fiind folosite de maeștrii de ceai pentru a "măsura" cu precizie lumina naturală și concentrarea asupra zonei dorite a interiorului. Din moment ce interiorul a fost proiectat pentru jumătate de figură a unei persoane care stătea pe un covor, cea mai importantă a fost iluminarea spațiului de deasupra podelei. Ferestrele de la nivelul podelei sunt situate în pavilionul de ceai Teygoku-ken din Daitokuji și într-o serie de alte. Ferestrele nu aveau cadre și erau închise cu ușile glisante mici acoperite cu hârtie. Din exterior, pentru a reduce lumina care pătrunde în interior, au fost livrate cu un grătar de bambus retractabil. Locatia si nivelul ferestrelor au fost calculate astfel incat sa ilumineze in primul rand locul in fata proprietarului, unde au fost plasate ustensilele de ceai, precum si vatra si tokonoma. Unele case de ceai aveau luminatoare care dădea lumina superioară și erau folosite, de obicei, în timpul ceremoniilor ținute noaptea sau în zori. Atât ferestrele tatami, cât și casele de ceai, în funcție de locația lor, sunt desemnate prin termeni speciali 12.

12 (Ibid., Pp. 175-176.)

Pereții celor mai multe case de ceai, păstrate până în epoca noastră din secolele XVI-XVII, precum și reconstruite în conformitate cu vechile desene, sunt faianța cu o textura diversă care rezultă din adăugarea de iarbă, paie, pietriș și argilă. Suprafața peretelui cu culoarea sa naturală este adesea păstrată atât în ​​exterior, cât și în interior, deși în unele zone partea inferioară a pereților din interior este acoperită cu hârtie (în Joan acestea sunt pagini de calendare vechi), iar cea exterioară este tencuită și albită. Zidurile de argilă sunt încadrate cu stâlpi de colț și grinzi structurale, adesea realizate din bușteni special selectați, cu o textura frumoasă. În plus față de deschiderile de ferestre, Tysytsu are două intrări - una pentru oaspeți (nijiri-guchi) și cealaltă pentru gazdă. Alături de intrarea superioară, pentru proprietar, există o încăpere utilă - mizuya, unde toate veselurile de ceai sunt așezate pe rafturi.

În multe case de ceai (Hasso-an, Teigyoku-ken și alții) acea parte a camerei, din care apare patronul, este separată de principală printr-o zonă îngustă care nu ajunge pe peretele podelei, situată între unul dintre stâlpi care susțin acoperișul și Basirah), a cărei origine se întoarce în cele mai vechi structuri sacre.

Naka-basira nu determină centrul geometric al camerei și practic nu are funcții de sprijin. Rolul său este în primul rând simbolic și estetic. Cel mai adesea, acesta este realizat dintr-un trunchi de copac natural, uneori chiar curbat și acoperit de coajă. În interiorul sălii de ceai, cu o liniaritate clară a tuturor contururilor nacă-basira, era perceput ca un volum plastic liber, ca o sculptură, organizând spațiu în jurul său. Naka-basira a evocat asociațiile cu simplitatea simplistă a naturii, lipsită de simetrie și regularitate geometrică a formelor, necesară în estetica ceremoniei de ceai, a subliniat ideea unității casei și a naturii, absența opoziției față de structura omenească și lumea non-umană. Potrivit maeștrilor de ceai, naka-basira a fost, de asemenea, personificarea ideii "imperfectă" ca expresie a frumuseții adevărate.

13 (Laozzi deține cuvintele: "Perfectarea mare este ca și imperfecta." Op. de: filosofia antică chineză, vol. 1, p. 128.)

Interiorul casei de ceai avea două centre. Unul - pe o suprafață verticală, un tokonoma, iar al doilea - pe un orizontal, acesta este un centru în podea.

Tokonoma, de regulă, se afla chiar vizavi de intrarea oaspeților și a fost prima și cea mai importantă impresie, deoarece floarea în vază sau scroll a devenit semnul cheie al ceremoniei, a definit "câmpul de idei" și asociațiile oferite de gazdă.

Detaliile casei de ceai, precum și toate detaliile grădinii și ustensilelor de ceai trebuie concepute nu numai pentru a clarifica etapele individuale ale ritualului, ci și pentru a înțelege procesul de comparare treptată a unui spațiu arhitectural complet specific, construirea unor părți individuale cu religii concepte filosofice care au fost concretizate în acest fel, au "germinat" în sfera experienței de viață directă a persoanei și au fost ele însele modificate, transformându-se în eptsii estetic.

57. Diagrama dispozitivului de așteptare și un vas pentru spălarea mâinilor în grădina de ceai. Din cartea "Arta ceaiului", 1771

De exemplu, primii maeștri de ceai au asociat dimensiunea mică a casei de ceai cu ideea budistă a relativității spațiului pentru o persoană care încearcă să depășească limitele propriului "eu", libertatea interioară și libertatea. Spațiul a fost perceput nu numai ca o cameră de ritual, ci a fost o expresie a spiritualității: sala de ceai este un loc în care o persoană este eliberată de subjugarea constantă a lucrurilor materiale, dorințele cotidiene se pot transforma în simplitate și adevăr.

Compararea conștiinței abstracte și dificil de înțeles a ideilor filosofice cu concretența lumii obiective obișnuite a fost esența creativității maeștrilor de ceai, reflectând procesele care au avut loc în cultura japoneză a acelor timpuri. De aceea, cultul de ceai poate fi interpretat la nivelul conceptelor Zen și al tranziției dintre religie și estetică, dar și la nivelul vieții sociale și de zi cu zi, ca adaos de noi forme de comportament și comunicare socială.

Astfel, deja la primii maeștri ai ceaiului, ritualul ca întreg și toate elementele sale au primit un înțeles ambiguu, metaforic. Lumea obiectelor de zi cu zi și a materialelor simple a fost umplută de o nouă spiritualitate și, în această calitate, a fost deschisă unor secțiuni foarte largi ale societății, dobândind trăsături ale idealurilor naționale.

Murata Syuko a formulat așa-numitele patru principii ale ceremoniei de ceai: armonia, reverența, puritatea, tăcerea. Întreaga ceremonie ca întreg - înțelesul, spiritul și patosul - și, de asemenea, fiecare componentă a acesteia, până la cele mai mici detalii, ar fi trebuit să devină întruchiparea lor. Fiecare dintre cele patru principii ale lui Syuko ar putea fi interpretat atât în ​​sensul abstract-filozofic, cât și în cel concret-practic.

Primul principiu a implicat armonia dintre Cer și Pământ, ordinea universului, precum și armonia naturală a omului cu natura. Naturalitatea omului, eliberarea de convenționalitatea conștiinței și a ființei, bucurându-se de frumusețea naturii până când fuzionează cu ea - toate acestea sunt obiective interne, ascunse ale "căii de ceai" care au primit expresie exterioară în armonie și simplitate a sălii de ceai, frumusețea naturală relaxată a tuturor materialelor structuri, pereți de noroi, oală de fier, bambus. Armonia presupune, de asemenea, lipsa de artificialitate și rigiditate în mișcările maestrului de ceai, atmosfera generală de ușurință. Aceasta include un echilibru complex în compoziția scrolli pitorești, pictura cuponului, atunci când asimetria externă și coincidența aparentă se transformă în echilibru intern și ordine ritmică.

Respectul a fost asociat nu numai cu ideea confuciană a relației dintre cel mai înalt și cel inferior, cel mai în vârstă și cel mai mic. Ceremonia de ceai în timpul lui Joo și Rikyu, afirmând egalitatea tuturor participanților, a presupus un respect profund pentru fiecare dintre ei, indiferent de statutul de clasă, care în sine era un act fără precedent în condițiile ierarhiei sociale feudale. În cultul ceaiului sentiment de respect a fost de a fi testate în raport cu lumea naturală, personificat printr-o singură floare într-o vază, un sul peisaj în tokonoma, câteva plante și o grădină de piatră, în cele din urmă, spiritul general al „miraculoase“ tyasitsu naturale, inerente și toate materiile sunt folosite în ritualuri fără a fi divizate în importante și neimportante. Conceptul reverenței, respectului a inclus o nuanță de milă, compasiune, precum și ideea limitărilor unei persoane - fizice și spirituale, intelectuale și morale - ducând la nevoia constantă de a intra în contact cu infinitul.

Principiul purității, atât de important în budism și dominant în religia japoneză națională a Shinto, în ceremonia de ceai a primit un sentiment de purificare din murdăria lumească și tam-tam, purificarea internă prin contactul cu frumosul, conducând la înțelegerea adevărului. Curățenia finală, care este inerentă grădinii, casei și oricărei bucăți de ustensile, a fost accentuată în mod special prin curățarea rituală - ștergerea unei cani, ceainic, lingură și spălarea rituală a mâinilor și clătirea gurii cu oaspeții înainte de a intra în camera de ceai.

Nu mai puțin important a fost al patrulea principiu invocat de Syuko, principiul tăcerii și păcii. El a pornit de la conceptul budist, definit în sanscrită prin termenul vivikta-dharma (singurătatea luminată). În arta Zen acestea sunt calități care nu provoacă afecțiuni, excitare, nu interferează cu calmul și concentrarea interioară. Întreaga atmosferă a sălii de ceai, cu umbrirea, combinații de culori umflate, încetineală și netedă a mișcărilor, conducea la auto-absorbție, "asculta" pe tine și pe natură, ceea ce era o condiție necesară pentru participanții la ceremonie de a vorbi în tăcere fără cuvinte. .

Primele două principii - armonia și reverența - au avut în principal un sens social-etic, a treia, puritatea, fizică și psihologică, și cea mai importantă, a patra, tăcere, spirituală și metafizică 14. Crescând noțiunile budiste despre nirvana ca pace fericită, în cultul de ceai este asociată cu categoriile estetice de wabi și sabi, care sunt aproape de sens unul altuia, dar au diferențe importante.

14 (A se vedea: Suzuki D.T. Zen și cultura japoneză. Princeton, 1971, p. 283, 304.)

Ca și alte categorii de estetică medievală japoneză, ele sunt greu de tradus, chiar și descriptive. Înțelesul lor poate fi cel mai bine exprimat metaforic-figurat - în versuri, în pictura, în lucruri și, de asemenea, în calitățile mediului în ansamblu.

Întruparea conceptului de wabi este o scurtă poezie a lui Saint-No Riku:

   "Mă uit în jur - fără frunze, fără flori. Pe malul mării - o colibă ​​singuratică în strălucirea unei seară de toamnă."

Poate chiar și mai convingător este poemul faimosului poet al secolului XVh Basho:

   "Pe o ramură goală, Crow sta singur. Seara toamnei."

(Tradus de V. Markova).

„Sabi creează o atmosferă de singurătate, dar acest lucru nu este singurătatea, a pierdut persoane dragi Această ploaie singurătate care se încadrează pe timp de noapte pe copac cu frunze largi, sau ciripitul singurătate greier pe roci albicioase goale ... În atmosfera impersonală de singurătate -. Sunt aproape de Sabi Sabi. Conceptul de wabi este în Rikyu și diferă de wabi prin faptul că întruchipează mai degrabă o concediere decât o introducere în simțurile umane simple "15.

15 (Ueda Makoto. Literatură și artă în Japonia. Cleveland 1967, p. 153. Pentru mai multe informații despre categoria sabiei în estetica lui Basho, vezi: TI Breslavets Poezia lui Matsuo Basho. M., 1981, p. 35-45.)

Combinația dintre noțiunile de wabi și sabi înseamnă frumusețea sublimului, luminos și în același timp sublim, nu imediat dezvăluit, ci într-o sugestie și detalii. Este, de asemenea, o frumusețe invizibilă, frumusețea sărăciei, simplitatea nesofisticată, trăind într-o lume a tăcerii și tăcerii. În cultul de ceai, conceptele de wabi și sabi au devenit personificarea unui stil complet specific, expresia unor tehnici și a mijloacelor artistice ca sistem integral.

Stilul ceremoniei de ceai, care subliniază în primul rând simplitatea și nemulțumirea, rafinarea "imperfectului", este definită ca "stilul wabi". Potrivit legendei, cel mai complet stil "wabi" a fost întruchipat de Saint-no-Rikyu și de urmașii lui în tine-no-yu.

În conformitate cu cele patru principii ale lui Syuko și conceptele generale Zen, Rikyu a gândit la cele mai mici detalii designul casei de ceai, designul interior și alegerea ustensilelor. El a definit "direcția" întregii acțiuni în spațiul grădinii și acasă și în timp al fluxului său ritmic cu accelerații, decelerații și pauze: convenționalitatea teatrală a oricărei mișcări și acțiuni primite, în interpretarea sa, o semnificație "secundară", o semnificație adâncă suplimentară. Acesta a fost exact cazul, deși cu paradoxul lui Rikyu caracteristic gândirii Zen și urmașilor săi, ei au susținut că a fost necesar un comportament spontan natural, simplitatea și ușurința tuturor acțiunilor. Ideea Zenului de a nu face ca o lipsă de efort intenționat sau de dorință pentru ceva este întruchipată în cuvintele lui Rikyu, care i-au fost rostite ca răspuns la întrebarea care este sensul ceremoniei de ceai: "Doar încălzi apa, fă ceai și bea-o".

Dar, în același timp, în specificitatea ritualului, toate etapele lui tyu-no-yu și toate detaliile situației primite de la Saint-No Rikyu o conștiință exactă a funcției și a semnificației lor. Integritatea ceremoniei sa bazat pe fixarea canonică a principalei acțiuni, precum și pe unitatea principiilor artistice de construcție a grădinii, a casei, a compoziției pictării, a decorului cuponului ceramic. Armonia și liniștea impresiei generale au fost combinate cu "încărcătura" ascunsă în fiecare componentă a ritualului, care a contribuit la activarea sferei emoționale a poporului care a participat la ea.

Ceaiii de ceai au acordat o atenție deosebită organizării spațiului din jurul ceaiului, ceea ce a dus la apariția unei grădini speciale de ceai (Tanya), care a devenit larg răspândită de la sfârșitul secolului al XVI-lea.

Dacă baza pentru apariția unei forme specifice a casei de ceai a fost experiența arhitecturală anterioară încorporată în templul budist și shinto, forma grădinii de ceai sa dezvoltat pe baza unei lungi tradiții de artă în grădină.

Înainte de formarea grădinii actuale de ceai, în Japonia timp de multe secole, arta grădinilor sa dezvoltat ca o ramură independentă a creativității. Dezvoltat de adepții Zen, canoanele de construire a unei grădini temple au servit ca bază pentru organizarea mediului natural al casei de ceai. Maeștrii de ceai foloseau aceleași mijloace de expresie, adaptându-le doar la noile condiții și sarcini noi.

64. O ceașcă pentru ceremonia de ceai "Asahina". Set de ceramică. Late XVI - începutul secolului al XVII-lea

Construite, de regulă, pe o mică suprafață între clădirile principale ale mănăstirii (și mai târziu - în condițiile unei dezvoltări urbane apropiate), primele case de ceai aveau o abordare îngustă, sub forma unei coridoare (roji), care în traducere exactă înseamnă "pământ umezit cu roua". Ulterior, acest termen a început să denumească o grădină mai extinsă, cu o serie de detalii specifice. Pana la sfarsitul secolului al XVI-lea, gradina de ceai a primit o forma mai extinsa: a inceput sa se imparta printr-un gard vestic, cu o poarta in doua parti - exterioara si interioara.

65. Dezavantajul cupei "Asahina"

Trecerea prin grădină a fost primul pas al detașării de lumea vieții de zi cu zi, o schimbare a conștiinței pentru plinătatea experienței estetice. Concepută de maeștrii ceaiului, grădina a devenit limita a două lumi cu legi, reguli și norme diferite. El a pregătit fizic și psihic omul pentru percepția artei și, în general, a frumuseții. Grădina a fost primul act al "performanței" lui tya-no-yu, intrarea în sfera valorilor, altele decât realitatea.

66. O ceașcă pentru ceremonia de ceai Miyoshi. Coreea. XVI. Colecția Mitsui, Tokyo

Procesul de reorientare a valorii, care într-o anumită măsură a fost scopul întregii ceremonii, a început încă din primele etape ale grădinii, spălând mâinile dintr-un vas de piatră cu apă. Și tocmai pentru că grădina era foarte mică, iar trecerea prin ea era atât de scurtă, fiecare, cel mai mic detaliu era gândit și tăiat cu grijă. În acest timp scurt, grădina a dat o varietate de impresii, și nu aleatoare și haotice, dar prevăzute în avans. Împreună, ei trebuiau să contribuie la starea de pace și liniște, un detașament concentrat, care trebuia să participe la ritual. Astfel, intrarea în grădină a fost intrarea în "spațiul de joc", a cărui condiționalitate a fost inițial stabilită și a rezistat "necondiționalității" realului, lăsat pe cealaltă parte a porții. Trecerea prin grădină a fost deja începutul unui "joc", un comportament teatral, condiționat.

67. O ceașcă pentru ceremonia de ceai "Inaba Tammoku". China. secolul al XIII-lea. Seikado, Tokyo

În urma trecerii prin grădină, momentul important al ritualului a fost contemplarea toconomului. Tensiunea emoțională internă sa intensificat datorită unei întregi game de senzații noi: un mic spațiu închis, cu o curățenie liniștită de linii, semi-întuneric moale și coerență cu locația și lumina unui tocon, compoziția în care, pentru prima dată, a fost deschisă impulsul interior al ritualului oferit oaspeților asociații.

Camera de ceai a fost lipsită de legături vizuale cu lumea exterioară, iar imaginea din nișă, floarea în vază a devenit un ecou al naturii, ascuns de vedere. Ca rezultat, a avut un efect emoțional mai puternic decât compararea directă a unuia cu altul. Există o poveste faimoasă cu privire la modul în care dictatorul militar Toyotomi Hideyoshi a auzit despre niște bindweeduri neobișnuit de frumoase, crescute în grădina din Saint-no Rikyu, și au vrut să le admire. Intrând în grădină, se încruntă aspru la vederea tuturor florilor sfâșiate. Dar în interiorul casei de ceai, într-o nișă, era o vază veche de bronz cu o singură, cea mai bună floare, ca și cum ar fi încorporat cu cea mai mare plinătate frumusețea unică a legumelor.

Compoziția din toconoma pentru oaspeții care tocmai au intrat în camera de ceai a personificat lumea naturală într-o expresie atât de concisă și concentrată ca un buchet sau o sculptură de pictură.

Tyabana - flori pentru ceremonia de ceai, în mod figurat vorbind, un buchet - a fost aleasă în conformitate cu regulile generale ale ritualului, dar scopul său special a fost acela de a accentua sezonul, sugerând caracteristicile acestei situații unice. Sen-no Rikyu este considerat autorul principalei reguli a Teabanului: "Pune florile pe măsură ce le-ați găsit pe câmp", adică sarcina principală în aranjarea florilor pentru ceremonia de ceai a fost cea mai naturală, fără a se strădui să-și exprime ceva pe lângă frumusețea lor, pentru ikebana - arta deosebita de aranjament floral 16. În Tyaban, nu folosesc flori cu un miros puternic care să le împiedice să se bucure de aroma cărnii. Preferința este florile de câmp și de pădure, mai compatibile cu idealurile cultului de ceai, decât plantele luxuriante de grădină. Cel mai adesea o singură floare sau chiar un mug deschis pe jumătate este pusă într-o vază. O atenție deosebită se acordă corespondenței vasei cu flora selectată, armonia lor proporțională, texturată, colorată.

16 (Vezi: Ueda Makoto. Literatură și artă în Japonia, p. 73.)

Terenul picturii ales pentru toconom depindea de conceptul general al ceremoniei și a fost asociat cu sezonul și ora din zi. Au existat, de asemenea, anumite clisee ale asociațiilor de imagini. Imaginea cu scena de iarnă era plăcută în căldura verii, într-o seară rece de iarnă, o scroll cu flori sălbatice de prune era un avertizor al primăverii devreme.

Eșantioane de pictură, care erau în concordanță cu idealurile cha-no-yu, au apărut cu câteva secole înainte de ceremonie, iar maeștrii de ceai au avut ocazia să aleagă din bogatul patrimoniu al artiștilor din China și Japonia. Acestea au fost cel mai adesea picturi pictate cu rimel, care, în abstractizarea sa de culoarea obiectelor reale, a putut să transmită nu numai aspectul, ci și esența lucrurilor. În acest tablou, nu a fost atât de mult complotul care a fost important ca metoda pictorial în sine și tehnica asociată de executare.

17 (Vezi: Rawson Ph. Metodele de pictura Zen. - "Jurnalul britanic al esteticii", 1967, okt., Vol. 7, N4, p. 316.)

Poetica reticenței și a indiciilor în zenul picturii percepția intensificată, ca și cum atragerea spectatorului în procesul de "finisare" a absenței, finalizarea neterminată. Poziția asimetrică, deplasată într-o singură direcție, a fost echilibrată vizual de fundalul necompletat, care a devenit sfera de aplicare a activității emoționale a spectatorului și a intuiției sale. Concisitatea mijloacelor a fost evaluată ca o expresie a compactității maxime în organizarea artistică a planului pictorial, atunci când un loc forțează deja să perceapă o foaie albă de hârtie sau mătase ca spațiul infinit al lumii.

Acest principiu general poate fi descris în mod condițional ca "impactul absenței", când este important nu numai ceea ce este perceput direct, dar și ceea ce nu este vizibil, ci ceea ce se simte și afectează nu mai puțin puternic.

Caracteristicile caracteristice ale picturii Zen, caracteristicile sale compoziționale nu numai că corespund principiilor generale ale cultului de ceai - ele, la rândul lor, ajută la clarificarea acestor principii, deoarece în pictura este atitudinea Zen față de actul creativ și rezultatul său întruchipată cel mai complet și clar.

Pictura Zen, ca și caligrafia, nu este în niciun caz mereu cursivă în stil și expresivă în structura emoțională. Capodoperele artiștilor chinezi celebri My Qi și Liang Kai, care au inspirat maeștrii japonezi, sunt în acest sens foarte diverse. Dar poate Sen nu Rikyu. Vaza de flori la ceremonia de ceai. Bamboo. 1590 prin stilul de "zbor" și accidental, căderi accidentale de pete de cerneală în cursive caligrafice și pictoriale, este mai ușor de înțeles sarcinile imaginii Zen, caracteristicile sale unice.

Printre lucrările supraviețuitoare ale marelui Sassu (1420-1506) se află un peisaj în stilul "haboku" (rimelul rupt), care face posibilă înțelegerea direcției eforturilor interne ale artistului și a apropierii acestor eforturi față de ce au făcut maeștrii de ceai. Sarcina zugrăvirii Zen, însă, în sens larg - a oricărei arte medievale, era de a găsi forme de transmitere a ceea ce este dincolo de percepția senzorială - lumea invizibilă a spiritului, contactul cu care a fost resimțit ca contact cu Adevărul, Absolutul și în Budismul Zen - ca "înțelegere".

Potrivit conceptului de Zen, acest contact este un moment scurt care transformă întreaga esență interioară a unei persoane, atitudinea sa față de lume și percepția de sine, dar nu poate afecta deloc cursul exterior al vieții sale, activitatea sa zilnică. Astfel, un scurt moment de "iluminare" rămâne, așa cum a fost, topit în "masivul" veșniciei ființei, gyres neîntrerupte, constanța variabilității ei. S-ar părea că sarcina imposibilă de a combina momentul și eternitatea în lucrarea de pictură, în esență, a fost principala pentru artistul Zen, precum și pentru maestrul ceaiului.

„Peisaj“ (1495) Sass participări ideologice „eternitate“, atât în ​​ceea ce privește motivul (lumea fără margini a naturii, cosmosului, neschimbat în legile lor de bază și punerea în aplicare a acestor legi), iar canonicitatea acestui motiv și metoda de punerea sa în aplicare (sess nimic „inventat "dar după multe generații de predecesori - artiști chinezi și japonezi). Cu toate acestea, imaginea a inregistrat un moment unic de experienta extatica a motivului complotului de catre artist, rezultand o combinatie la fel de unica de lovituri si pete pe o foaie de hartie alba, transmiand atat de multe forme materiale - munti, copaci, cuiburi pe o stinga pe malul pârâului - imaginea unei furtuni și a unei ploi abrupte, a cărei frumusețe se deschide brusc în ochi prin contururile evazive, schimbătoare și evazive ale obiectelor. Această impresie nu a apărut ca urmare a unei examinări atente treptate, dar instantaneu și imediat, generată de o privire rapidă, atît de ascuțită încât pătrundea chiar esența lucrurilor, înțelesul lor adevărat, ascuns și nu numai evident.

În deschis ochii lor fixate în scrisul pictorului și stilul de viteza de scriere, „instant“ forme de material de amprentare poate fi văzută ca un fel de „amprenta“ unui impuls sincer, atunci când imaginea, deși ea de secară-dată involuntar apare și se deschide în imagini vizuale starea internă a scurtele momente gata să se schimbe în următoarea clipă, să plece, să dispară 18.

18 (Miercuri conceptul de cunoaștere intuitivă în budismul Zen și "creșterea" spontană asociată din interior spre exterior, mai degrabă decât creație (vezi: Watts A. The Way of Zen, New York, 1968).)

Modificarea intensității Tushev frotiu, o comparație cu un fundal alb inchis-negru, sau aproape imperceptibil gri sa imprimat ritmul de aplicare a acestora - a „abandonat“ accident vascular cerebral piezișe ascuțite ale pensulei, lumina si atingere moale la suprafața hârtiei - formează o dualitate complexă a conceptului peisaj temporal, la fel ca și conceptele de spațiu (crearea mai multor planuri și îngrijirea infinită în profunzime).

Teoretic, budismul Zen a respins ritualul bisericii canonice și fixarea iconografică a obiectului de închinare. În afara naturii mitologice a învățăturii Zen, cerința muncii interioare, nu a credinței, de a realiza satori, a însemnat un recurs la cel obișnuit și de zi cu zi, care în orice moment poate deveni cel mai înalt și sacru - totul depinde de atitudinea persoanei față de el, din punctul său de vedere. Adevărul, "natura lui Buddha" nu a putut fi dezvăluită omului prin contactul cu imaginea cultului, ci prin contemplarea unei păsări pe o ramură, a unor bambusuri sau a unui lanț de munte într-o ceață. Identitatea obișnuită și sacră a implicat nevoia pentru asemănarea vieții cu formele reproduse prin pictura, recunoașterea lor la nivelul experienței cotidiene, care a deschis posibilitatea înțelegerii lor la un nivel superior al esenței spirituale. În pictura Zen, a fost format treptat un cerc de subiecți, care includea, pe lângă peisaje, imagini de animale, păsări, plante Bodhisattva Kannon, patriarhi Zen, excentrici înțelepți Kanzan și Dzittoku. Dar atitudinea principială față de motivul vizual a fost aceeași datorită principiilor fundamentale ale învățăturii, care au cerut să înțeleagă esența sa unică și integritatea sa pentru pluralitatea aparentă a formelor lumii. Cel mai important, nu a existat o astfel de legătură directă între formă și semnificație, între forma și subiectul imaginii.

19 (Vezi: Rawson Ph. Metodele de pictura Zen, p. 337)

O astfel de apropiere a picturii Zen și a caligrafiei este determinată nu numai de unitatea mijloacelor și de metodele de bază de scriere, ci, în primul rând, de identitatea atitudinii față de semnul hieroglic și semnul - atingerea pictorială. Pictura Zen "își amintește" vechile legături esențiale cu scrierea ieroglifică, natura ei ideografică. Caracter anexând conceptul abstract și, în același timp, având în formele lor de elemente de artă plastică, a devenit un model de atitudine Zen la pictură și percepția ei, dorința pentru o astfel de unitate de idei și imagini care înțelegerea ar fi o singură dată, instantanee (fuzionarea conștientului și intuitivă, spre deosebire de o treptată mișcări de la ignoranță la cunoaștere). A fost comparat cu satori, a fost comparat cu el.

74. Casa de ceai Dzaytyu-en. Set de ceramică. Începutul secolului al XVII-lea Brocade pentru dzaytyu-ceainic

Deoarece un hieroglif poate avea calități estetice, indiferent de semnificația sa (atunci când mișcarea în cursa periei este transmisă ca atare), o imagine pictorială poate purta doar un indiciu al unui concept semantic, este aproape doar un punct, un accident în care conturul obiectelor specifice este ghicit. Într-un astfel de accident vascular cerebral, ceva este recreat, deschis doar artistului, instantaneu pâlpâind și dispărând, dar capabil să evocă un "ecou", "ecou" în sufletul unei alte persoane. pictura Zen respinge în mod fundamental ideea de finalizare a lucrării, care ar fi contrară atât noțiunea de volatilitate infinită și constantă a lumii, iar ideea de percepția mobilității, apariția privitorului de fiecare dată când o valoare diferită în funcție de momentul în care, starea de spirit emoționale, cât și în ansamblu - viața și spirituală experiență. Deci, maestrul Zen a încercat să transmită invizibilul și nu poate fi supus imaginii. Asemenea sarcini, așa cum am menționat deja, s-au stabilit pe sine și pe maestrul de ceai, care a încercat prin ritual, prin toate simțurile și intuiția să-și inspire oaspeții cu ceva perceptibil, dar extrem de important, care constituia, în opinia sa, esența lumii și a ființei umane.

Din numeroasele intrări ale jurnalului despre ceremoniile de ceai păstrate din secolele XVI-XVII, cu indicarea exactă a locului și timpului comportamentului lor, compoziția oaspeților și caracteristicile ustensilelor, se poate considera că de fiecare dată când a fost necesară o muncă internă serioasă în pregătirea și desfășurarea acțiunii, au simțit rezultatul în sine. După cum am menționat deja, ceremonia nu a fost nimic important, secundar. Nu este surprinzător, prin urmare, că fiecare bucată de ustensile a fost aleasă cu grijă, în principal, în ceea ce privește respectarea tonului general al ritualului și al armoniei întregului. Deși deja de la sfârșitul secolului al XV-lea au fost definite regulile de bază ale iadului, a existat o actualizare destul de activă a procedurii, fiecare maestru a introdus în el toate elementele noi și noi. La fel ca întregul ritual, ale cărui proprietăți estetice s-au format treptat din non-estetice, ustensilele au de asemenea inițial un înțeles complet diferit, practic. Din cantitatea uriașă de lucruri utilitare, maeștrii ceaiului, alegând doar acelea pe care îi aveau, au constituit un nou ansamblu, cu noi sarcini, în care totul a fost re-realizat în funcțiile și proprietățile sale estetice.

75. Uji Bunrin Caddy și o lingură de bambus de către maestrul Gamo Udizato. Secolul XVI. Muzeul Național, Tokyo

La începutul adăugării sale, vasele chinezești ale epocii Song erau folosite în principal: castroamele verde și vasele de sobe Longquan, care imită culoarea glazurilor de culoare jadă, alb-lăptos și gros, numite temoku în Japonia, au fost folosite pentru a imita culoarea jadului.

Takeno Jo și contemporanii săi au găsit o largă utilizare a produselor comandanților coreeni și a celor apropiați japonezi. Împreună cu boluri rafinate și vase cu un model încrustat de argile colorate, maeștrii de ceai au început să folosească ustensile ceramice mai simple pentru uz casnic. În arta sa, un farmec deosebit a fost observat pentru prima oară.

Dar numai cu Saint-no Rikyu a început conștientizarea valorii judecății estetice și a gustului propriu al fiecărui maestru de ceai. Ei au fost primii artiști ceramici din istoria Japoniei, care, spre deosebire de artizani, au început să facă pahare pentru ceremoniile lor sau pentru olarii direcți direct. Maeștrii de ceai au, de asemenea, tăiat linguri de bambus, iar Rikyu a făcut și o vază de bambus. Cu participarea sa, a început să facă pahare de faimosul ceramist Chojiro - fondatorul dinastiei de stăpâni de ceramică Raku.

Răspândirea largă a ceremoniilor de ceai în secolul al XVI-lea a stimulat dezvoltarea multor tipuri de arte și meșteșuguri decorative. Obiecte ceramice și lăcuite realizate din timpuri imediate, cazane de fier și diverse produse din bambus au devenit acum obiectul de strângere, cererea pentru ele a crescut de mai multe ori.

Extinderea domeniului de aplicare a culturii, care implică segmente largi ale populației, conștientizarea valorii estetice a de zi cu zi obiectelor mai sărace și, astfel, includerea lor în conceptul de frumusețe - toate acestea a fost cea mai importantă etapă de formare în secolul al XVI-lea idealurile estetice naționale bazate pe o regândire internă aprofundată a probelor străine. O înflorire furtunoasă a meșteșugurilor artistice a fost legată de aceasta - nu numai pentru nevoile cultului de ceai, ci și pentru viața de zi cu zi, ceremonia ceaiului devenind un model ideal pentru aceasta.

De exemplu, scara fără precedent a fost obținută prin producerea de vase de fier (Kama), în care apa se fierbe în timpul ceremoniei. Printre alte ustensile de ceai, un bowler este numit "maestru". Cele mai renumite centre ale acestei producții au fost două - în Asia, la nord de Kyushu și în Sano, în estul Japoniei (prefectura modernă Tochigi). Aceste centre au fost cunoscute încă din epoca Kamakura și, potrivit unor surse, mai devreme de 20 de ani.

20 (Vezi: Fujioka Ryoichi. Veselă de cereale. New York, Tokyo 1973, p. 60)

Numeroase lac ateliere Kyoto, cu experiență în secolul al XVI-lea, înflorirea rapidă a activităților sale, în principal în legătură cu performanța de numeroase produse pentru nevoile noii elite conducătoare, meșteșugari au lucrat timp de săptămâni și luni, comandat de urmașii ceai cult caddy mic speciale (Natsume), cu o suprafață de negru lucios decorate cu picturi din aur sau argint.

Pentru maeștrii de ceai au fost făcute și linguri de bambus de diferite "stiluri", iar numele autorilor lor au fost păstrate împreună cu numele ceramicii și alți artizani artizani: Sutoku, Sosey, Soin. Numeroși maeștri de ceai au tăiat linguri, care au fost ulterior apreciați în mod special. Bamboo făcut și whisks (tasas) pentru churning ceai în spumă. În timpul lui Murat Shuko, a trăit primul dintre bine-cunoscuții autori ai lui Tiasen, Takayama Sosetsu. A început o lungă dinastie a artizanilor, care încă există în Kyoto.

Dar cultul de ceai a avut un impact deosebit de mare și incomparabil asupra dezvoltării ceramicii japoneze, care a înflorit de la mijlocul secolului al XVI-lea.

După cum am menționat deja, majoritatea obiectelor de ceai au fost făcute din ceramică. Primul loc, desigur, aparține unei cupă (tyavan) și caddy (cha-IRE), următoarea cea mai importantă considerată vasul pentru apă rece curată (midzusasi) Vase de flori (Khan-IRE) vas pentru apa utilizată (midzukobosi sau kensuy). O cutie mică pentru tămâie, o cădelniță era de asemenea confecționată din ceramică și, uneori, un suport pentru un capac scos din vas (conține, de asemenea, o ladă de bambus). În unele ceremonii, oaspeții sunt expuși unui vas mare în formă de ouă pentru frunze de ceai, de obicei în picioare în camera de utilitate. Ceramica poate fi un suport pentru brazier, folosit în sezonul cald; ceramica a fost servită la servirea hranei (kaiseki) în anumite feluri de ceremonii.

Este clar că, în sensul și în spiritul ritualului, paharul era obiectul central între toate vasele. A fost acordată o atenție deosebită atât oaspeților, cât și oaspeților de ceremonie. A deținut cel mai dinamic rol, a făcut cele mai mari mișcări și a dat o mulțime de impresii diferite, pe lângă cele vizuale. Nu este surprinzător faptul că au rămas foarte multe cupă de maeștri celebri și necunoscuți, foarte apreciate și prețuite drept cele mai valoroase comori naționale.

Importate din China și castravete foarte apreciate în Japonia, în formă de con conic, acoperite cu glazură albastru-cenușie sau albă pură, uneori cu o rețea de crackle mici, au cauzat cel mai mare număr de imitații. Deja la sfârșitul secolului al XV-lea, sobele Seto și Mino în Japonia Centrală au produs un număr mare de cupe acoperite cu glazură galben pal (tip seto galben) și diferite nuanțe de glazură maro, picături groase care curg până la picior inel, care a rămas neglijat. Neregularitățile și petele în glazură, crackle, contrastul suprafeței lucioase glazurate și baza argilă mată, în cele din urmă, siluetele moi, rotunjite ale paharelor au constituit baza expresivității și farmecului lor. În a doua jumătate a secolului XVI, sub influența unui program estetic al cultului ceai din același oțel cuptor pentru a produce cupe o formă cilindrică închisă cu o margine groasă, ușor inegale, depozitate neregulat poros - glazura, uneori - cu o largă, zdrobitoare o listă (elemente, cum ar fi Sina și Oribe).

centre ceramice de pe insula Kyushu, dintre care multe au fost fondate de artiști coreeni în secolul al XIV-lea, precum și de masterat, în mod forțat transportate aici în timpul cuceririle lui Hideyoshi în 1592 și 1597, respectiv, în primul rând în formă și stilul de pictura sale au fost foarte diferite de produse în provinciile centrale , și numai cererea crescută de ustensile de ceai a influențat o parte din schimbarea lor. Cel mai mare centru de ceramică a fost Karatsu în provincia Hizen, nord-vest Kyushu și Takatori și Agano, în partea de nord-est a Kyushu, Satsuma, sud, Yatsushiro, în partea centrală a insulei, și Hagi, la vârful sudic Honshu. Produsele din toate aceste sobe au fost destul de grele, cu un crock gros, excesiv de gros la impunerea glazurii și a decorului pictat, care a fost apreciat foarte mult de mulți maeștri de ceai. Aceleași calități, însă într-un mod mult mai explicit, au fost caracteristicile producției de sobe care au lucrat mult timp pentru nevoile țărănești locale, în Bizen, Shigaraki și Tamba, considerate cele mai vechi sobe din centrul Japoniei. Cupele, jgheaburile, recipientele cilindrice produse de cuptoare au fost simple și lipsite de presimțire. Ele erau făcute din argilă poroasă locală de nuanțe roșiatice și roșu-maro, singurele lor decoruri fiind cenușiu cenușiu și pete neregulate neregulate care apar în timpul arderii, ca urmare a tracțiunii și a temperaturii diferite în cuptor. Este această neregulă, rugozitatea brută a produselor, simplitatea lor rustică și au atras maeștrii de ceai. În special, produsele Tamba, Sigaraki și Bizen au fost folosite în ceremoniile de ceai ca vase pentru vase de apă și flori. Proprietățile lor, ca și cum ar fi fost re-descoperite și observate de maeștrii de ceai într-o varietate de produse de către maeștrii necunoscuți, au fost recreate și aduse la o mare acuitate și au subliniat expresivitatea în lucrările artiștilor de ceramică care au produs produse pentru cancer. Reprezentantul celei de-a paisprezecea generații a acestor maeștri și acum lucrează la Kyoto.

În ceramica la raku, acele calități care au fost generalizate de către maeștrii de ceai în termenul wabi, au fost întru totul integrați. Impersonalitatea vaselor țărănești cu toate trăsăturile sale a fost legată aici de arta planului individual, exprimând unicitatea operei de artă. Primul din rândul maeștrilor de raku a fost Tanaka Chojiro (1516-1592), care și-a început activitatea cu fabricarea de plăci și, după întâlnirea cu San No Rikyu sub conducerea sa, a făcut pahare pentru ceremonia de ceai. Numele cancerului a început să fie pus pe produsele cuptorului, începând cu lucrările reprezentantului a doua generație de maeștri Jokai, care au primit un sigiliu de aur cu hierogliful "cancer" (plăcere) de la Toyotomi Hideyoshi. Renumitul maestru a fost reprezentat de a treia generație de maeștri de raku - Donu, de asemenea cunoscut sub numele de Nonko.

Principala caracteristică a ceștilor raku este că nu au fost executate pe o roată de olar, dar au fost turnate manual, ca o sculptură. Aproape toți au forma cilindrică, cu o mai mare sau mai puțin rotundă a siluetei, o muchie ușor neuniformă, ușor curbată și un picior inelar de diferite înălțimi. Există două tipuri principale de cupe rakucherny și raku roșu, în funcție de culoarea glazurii. Procesul de modelare a paharului a presupus unicitatea fiecărui specimen, figurativitatea sa unică asociată cu caracteristicile plastice ale formei, reflectând individualitatea stăpânului, starea sa interioară la momentul creației, la fel ca și cu o scroll pitoresc sau inscripție caligrafică. Acest lucru a contribuit, de asemenea, la elementul aleatoriu în nuanțele glazurii și la o ușoară deformare, chiar ruptură a masei ceramice, obținută în timpul arderii. Astfel, afirmatia maselor de ceai a dreptului la un gust individual si intruchiparea sa intr-un ritual de ceai a influentat caracteristicile stilistice ale ceramicii, sensul ei figurativ. Ceramica pentru cancer a inițiat creativitatea personală în acest tip de artă, distrugându-l astfel de impersonalitatea ambarcațiunii și, în același timp, ridicând ambarcațiunile la nivelul artei înalte.

Ceainicul ceramic a fost considerat probabil elementul cel mai prețios, nici măcar inferior față de cești. De exemplu, în catalogul colecției shogun Tokugawa, compilată în 1660, în clasificarea operelor de artă, caligrafia se situează pe primul loc, apoi picturile și al treilea ceainice, urmate de vase de flori și cupe pentru ceremonia de ceai. Și în enumerarea operelor aparținând familiei Matsuya - maeștrii celebri de ceai din orașul Nara - referindu-se la începutul secolului al XVII-lea, caddiii sunt clasificați chiar mai devreme decât scrolurile pitorești 21.

21 (Ibid., P. 39.)

Atitudinea față de micul cadir (tyare) ca cel mai apreciat element de ustensile de ceai a fost subliniată de faptul că a fost așezat pe o tavă de lac specială. Multe ceainice aveau nume poetice. Înregistrarea lor "pedigree" a fost transmisă noului proprietar, la fel ca și pungile de mătase de țesături scumpe în care era ținută tirul.

Sa observat deja că pentru o anumită ceremonie de ceai au fost selectate de fiecare dată diferite ustensile. Grijă de maestru de ceai a fost că fiecare articol a fost în armonie cu toate celelalte, fără a-și pierde propria expresivitate. Maeștrii de ceai au format în mod conștient un nou tip de atitudine față de lucruri ca un obiect de contemplare, ceea ce presupunea o dorință de a pătrunde în esența ei, începutul ei spiritual și spiritual, ascuns în spatele cocii exterioare. O atenție deosebită pentru caddy, o lingură de bambus, o ceașcă au făcut ca acel lucru să fie același mijloc de contact spiritual cu scrolul de pictură.

Alegerea unuia sau a altui set de vase, maestrul ceaiului și-a imaginat cu exactitate exact cum ar fi așezate aceste obiecte în jurul vetrei, cum ar funcționa în ritual și cum să interacționeze vizual unul cu celălalt. Maeștrii de ceai au evitat cele mai simple asociații, asemănarea directă a formelor, realizând o varietate de emoții sofisticate. Glazura neagră a paharului a exclus un caddy de lac negru, un vas cilindric pentru a exclude apa același vas etc. Dar, în același timp, toate aceste obiecte constituiau un singur ansamblu artistic, în care nu exista nici o șansă și un arbitrar nejustificat. Legile construirii unui astfel de ansamblu sunt, de asemenea, asociate cu reprezentările lumii budiste. Potrivit acestora, fiecare fenomen (singură) este o expresie completă a ființei în sine, și nu prin intermediul altor fenomene asociate cu Absolutul, Unul, și o exprimă. În consecință, relațiile spațiu-timp dintre obiectele individuale și fenomenele sunt nesemnificative, secundare. Dimpotrivă, decalajul lor, compararea diferitelor, neașteptate pot dezvălui mai mult esența, dezvăluie calitățile fundamentale.

Întreaga ceremonie de ceai poate fi privită ca o "organizare a emoțiilor" planificate, în care fiecare moment, fiecare obiect și întreaga acțiune s-au dovedit a fi esențiale și eficiente. maestru ceai - maestru de ceremonii - a arătat voința sa creativă și potența creatoare ca interpret, ori de câte ori sa transformat schema sa fixat în canonul ordonat într-o anumită lucrare, forțată să se deschidă inimile oamenilor și să le umple atât de bucurie și de tristețe, bucurie experimentat frumusețea și durerea irevocabilităŃii acel moment. Arta sa consta în capacitatea de a improviza pe o anumită temă sau mai degrabă aleasă, pentru a transforma "logica inertă a fenomenului" (expresia lui S. Eisenstein) în "logica organizată" a muncii holistice 22.

22 (Vezi: S. Eisenstein, M. Fav. Manuf. în 6 tone, v.2. M., 1962, p. 293.)

Ritualul, raționalismul estetic care a fost pus în slujba "programării" unei anumite stări emoționale, a devenit o modalitate de a restructura temporar conștiința, de a se deconecta de experiența de zi cu zi și de a stimula sfera subconștientului. Printr-o metaforă capabilă, care era înzestrată cu toate elementele ceremoniei ceaiului și a procesului în sine, ar putea apărea doar un contact interior special între maestru de ceai și oaspete. Acest contact a trebuit, în cele din urmă, să conducă la "unirea inimilor" ca cel mai înalt obiectiv al întregii ceremonii. Tăcerea, tăcerea au devenit mediul vieții pentru simțuri, lumea reală părea să înceteze să mai existe, iar unitatea spirituală a participanților la ritual a devenit pentru moment singura lor realitate simțită. Conștientizarea adevărului de către adepții zenului ca suprasensibilă, irațională, deschizând sub forma unui indiciu de frumusețe recreat de artist, a condus la înțelegerea experienței ca la cunoaștere, unde emoțiile sunt singura lui cale, iar imaginea, metafora, simbolul reprezintă principalul mijloc. În contextul culturii medievale, un astfel de cadru a fost de mare importanță istorică. A fost un precursor al emancipării interne a individului, calea spre cunoașterea valorii sale independente.

Pare foarte dificilă combinarea cerinței zenului cu privire la caracterul imediat al actului creativ, naivitatea copilului și lipsa de artă a lucrărilor, cu construirea strictă a ritualului ceremoniei de ceai, alinierea precisă a acesteia. Aici se poate observa nu numai natura paradoxală a gândirii Zen, ci modelul general al artei canonice, cu posibilitatea de improvizație și slăbiciune numai în virtutea generozității modelului general (comportament, forme etc.) 23.

23 (Vezi: Yu M. Lotman, arta canonicică ca paradox informativ. - În cartea: Problema canonului în arta antică și medievală din Asia și Africa. M., 1973, p. 19-20.)

Cultul de ceai a avut un impact extraordinar asupra culturii japoneze într-o mare varietate de zone. Poziția "de frontieră" a ceremoniei de ceai la intersecția realității și a artei a dus la faptul că influența sa sa extins la ambele aceste sfere. În viața actuală, ceremonia de ceai a umplut parțial vacuitatea etică care a fost formată în condițiile în care moralitatea lui Bushido ("calea războinicului"), cu cultul puterii, brutalității, devotamentului feudal față de domn, nu a satisfăcut cerințele formării "teritoriului" pur și simplu religioasă (în varianta sa Buddhist-Shinto) Calea de ceai, cu ideea sa de egalitate și orientare spre idealurile democratice de origine, a fost o formă estetică deosebită de transformare a religiei. Noua unitate spirituală a participanților a fost construită pe baza unui model utopic, dar a transformat acest model utopic într-un ideal etic. Cultul de ceai a devenit adaptarea societății la o situație istorică în schimbare, restructurarea structurii sociale, în ciuda păstrării instituțiilor feudale. Cultura japoneză și și-a modelat trăsăturile esențiale atunci când însăși sistemul de reflecție la care este supusă realitatea se desfășoară în conformitate cu legile gândirii create de această realitate în sine.

24 (Freudenberg O. Compoziție și gen de poezie. L., 1936, p. 115.)

Ceremonia de ceai poate fi considerată drept un set de reguli, standarde estetice și etice. Dar eficacitatea lor specială, care a condus la înrădăcinarea în conștiința publică, a fost determinată de faptul că aceste reguli nu erau exprimate în concepte abstracte care necesitau comentarii și explicații. Ceremonia de ceai a devenit un fel de "metodă de învățare" care a adus concepte Zen înțelegerii prin experiența directă de viață disponibilă fiecărei persoane (în conformitate cu ideea de iluminare aici și acum.) Aceste concepte au fost prezentate sub formă de reguli percepute emoțional și asimilate prin experiența personală individuală , devenind estetica vieții și a comportamentului. De aceea, cultul de ceai a fost de o importanță atât de mare pentru cultura japoneză, nu numai în secolul al XVI-lea, ci și în secolele următoare.

Dezvoltarea cultului de ceai și distribuirea acestuia a fost una dintre refracțiile din sfera culturii proceselor profunde istorice și sociale. Unificarea țării, încetarea războaielor interne au contribuit nu numai la îmbunătățirea economiei, dezvoltarea comerțului, reluarea legăturilor culturale între provincii individuale. Toate acestea au contribuit la creșterea identității naționale, adăugarea de idealuri naționale, creșterea prestigiului lor.

Folosind exemplul cultului de ceai, se poate explora nu numai în general, ci în mod specific, pas cu pas, procesul secularizării culturii artistice japoneze și, în același timp, adăugarea originalității sale. În concepte religioase și filosofice suficient de abstractizate care au fost fundamentale pentru cultura artistică a mature Evul Mediu, fiind traduse în limba de imagini și traduse în forme de zi cu zi de subiect din sfera experienței empirice, devin ușor de înțeles pentru mintea obișnuită, neinstruit și, astfel, deschise și accesibile tuturor. Prin eforturile creative ale maeștrilor de ceai, ideea abstractă a Ființei a primit forma unei "situații cotidiene" ideale - ceremonia ceaiului. Dar transformarea era ambivalentă: ceremonia ceaiului poate fi considerată și invers - ca viață, ridicată la nivelul ființei.

În ceea ce privește adăugarea de caracteristici distinctive ale culturii japoneze, care a apărut în cultul ceaiului, atunci există „altcineva“ a fost transformat în „lor“, printr-un fel de imersie idei la nivel de regiune, în contextul cultural specific etnic, atunci când născut pe continent, ideea ritualului de a bea ceai a avut nu numai o interpretare în sens larg-seculare dar și forme unice de exprimare.

Dezvoltarea cultului de ceai în Japonia în secolul al XVI-lea nu a fost un accident. În epoca schimbărilor sociale și sociale profunde, sa descoperit în ea tendința de autoconservare a culturii, în care s-au creat modele, care apoi au început să influențeze în mod activ viața reală. Într-o formă mediată în cultul de ceai, a reflectat complexul, mai multe etape și se întinde în timp trecerea de la o etapă a culturii artistice medievale la următoarea etapă, desemnată ca epoca Evului Mediu târziu, care, în același timp, a devenit un precursor al unui nou moment din istoria Japoniei.