Ceremonia herbaty jako sztuka uwodzenia. Picie herbaty w różnych krajach. Chińska ceremonia herbaty - filozofia działania

Znaczenie stopniowych zmian, jakie zaszły w kulturze japońskiej XVI wieku, ujawnia się z wielką kompletnością i przekonaniem na przykładzie kultu herbaty, z którym związany był rozwój niemal wszystkich rodzajów sztuki - architektury, malarstwa, ogrodów i sztuki użytkowej. Szczególnie ważne jest to, że rytuał, oznaczony terminem „toa-no-yu”, przetłumaczony na języki europejskie jako ceremonia herbaty, był nie tylko rodzajem syntezy sztuki, ale jedną z form sekularyzacji kultury, przejścia od religijnych form działalności artystycznej do świeckiej. Kult herbaty jest również interesujący z punktu widzenia przełożenia „obcego” na „jego”, asymilacji i wewnętrznego przetwarzania pomysłów postrzeganych z zewnątrz, co było najważniejszą cechą japońskiej kultury w całej jej historii.

Określenie dokładnego rodzaju ceremonii parzenia herbaty w systemie sztuki, przy użyciu kategorii europejskiej historii sztuki, nie jest łatwe. Nie ma analogii w żadnej kulturze artystycznej Zachodu i Wschodu. Zwykła codzienna procedura picia herbaty zmieniła się w specjalny kanonizowany akt, który miał miejsce w czasie i odbywał się w specjalnie zorganizowanym środowisku. „Kierunek” rytuału został zbudowany zgodnie z prawami konwencji artystycznej, blisko teatru, przestrzeń architektoniczna została zaaranżowana za pomocą sztuk plastycznych, ale cele rytuału nie były artystyczne, ale religijne i moralne.

Z prostotą ogólnego schematu ceremonii parzenia herbaty, było to spotkanie gospodarza i jednego lub kilku gości na wspólnej herbacianej imprezie - skupiono się na najbardziej starannym zaprojektowaniu wszystkich szczegółów, nawet najmniejszych, dotyczących miejsca i jego tymczasowej organizacji.

Można zrozumieć, dlaczego rytuał herbaty zajmował tak ważne miejsce, zachowane przez wiele stuleci aż do czasów współczesnych, tylko poprzez zbadanie i uważne przeanalizowanie go w kontekście japońskiej kultury artystycznej i cech jego rozwoju od drugiej połowy XV do końca XVI wieku.

Jak wiecie, pierwszy napój herbaciany zaczął być spożywany w Chinach w epoce Tan (VII-IX w.). Początkowo napar z liści herbaty był używany do celów medycznych, ale wraz z rozprzestrzenianiem się buddyzmu sekty Chan (po japońsku - Zen), który uważał długie medytacje za główną metodę przenikania prawdy, zwolennicy tej sekty zaczęli pić herbatę jako środek pobudzający. W 760 roku chiński poeta Lu Yu napisał Księgę Herbaty (Cha Ching), w której przedstawił system zasad przygotowywania napoju herbacianego przez parzenie wrzących liści herbaty. Herbatę w proszku (jak później podczas ceremonii parzenia herbaty) po raz pierwszy wspomniano w książce chińskiego kaligrafa XI wieku Jiang Xiang „Cha lu” (1053) 1. O piciu herbaty w Japonii znajdują się informacje w źródłach pisanych z VIII - IX wieku, ale dopiero w XII wieku, w okresie narastających kontaktów między Japonią a Chinami Sung, picie herbaty stało się stosunkowo powszechne. Założyciel jednej ze szkół buddyzmu zen w Japonii, kapłan Eisai, wracający z Chin w 1194 r., Posadził krzewy herbaciane i zaczął uprawiać herbatę do rytuału religijnego w klasztorze. Jest także właścicielem pierwszej japońskiej książki o herbacie Kissa Yojoki (1211), która mówi również o korzyściach zdrowotnych płynących z herbaty.

1 (Patrz: Tanaka Sen "o. Ceremonia herbaty. Tokio, Nowy Jork, San Francisco, 1974, s. 25.)

Wzmocnienie wpływu kapłanów Zen na życie polityczne i kulturalne Japonii w wiekach XIII-XIV doprowadziło do tego, że picie herbaty rozprzestrzeniło się poza granice klasztorów Zen, stało się ulubionym zajęciem arystokracji samurajskiej, przyjmując formę specjalnego konkursu rozrywkowego na odgadywanie różnorodnej herbaty uprawianej w jednym lub drugim teren Degustacja herbaty trwała od rana do wieczora z dużą liczbą gości, a każda z nich otrzymywała nawet kilkadziesiąt filiżanek herbaty. Stopniowo ta sama gra, ale mniej wspaniała w swoim otoczeniu, rozprzestrzeniona wśród mieszczan. Liczne odniesienia do niej znajdują się nie tylko w pamiętnikach tamtych czasów, ale nawet w słynnej kronice „Taiheiki” (1375).

Herbaciany mistrz (tiadzin), który poświęcił się kultowi herbaty, był z reguły dobrze wykształconym człowiekiem, poetą i artystą. Był to szczególny rodzaj średniowiecznego „intelektualisty”, który pojawił się pod koniec XIV wieku na dworze szogunów w Ashikaga, skłonnym do ochrony ludzi sztuki. Żyjąc w klasztorze Zen i będąc członkami wspólnoty, mistrzowie herbaty mogli pochodzić z wielu różnych warstw społecznych, od wysoko urodzonych daimyo po miejskich rzemieślników. W trudnych warunkach społecznego fermentu, niestabilności, restrukturyzacji wewnętrznej struktury japońskiego społeczeństwa byli w stanie utrzymywać kontakty zarówno ze szczytem społeczeństwa, jak i ze środkowymi warstwami, wrażliwie łapiąc zmiany i reagując na nie na swój sposób. W czasie, gdy wpływ ortodoksyjnych form religii spadał, świadomie lub intuicyjnie przyczynili się do jego adaptacji do nowych warunków.

Przodkiem ceremonii parzenia herbaty w jej nowej formie, która miała już niewiele wspólnego z dworską grą herbacianą, jest Murat Shuko, czyli Dzuko (1422-1502). Poświęcił całe swoje życie sztuce ceremonii parzenia herbaty, widząc głębokie duchowe podstawy tego rytuału, porównując ją z Zen koncepcjami życia i wewnętrznej kultywacji.

Sukces jego pracy oczywiście polegał na tym, że jego subiektywne aspiracje zbiegały się z ogólną tendencją rozwoju kultury japońskiej w warunkach przedłużających się wojen domowych, niezliczonych katastrof i dewastacji, podziału całego kraju na odrębne wrogie obszary.

Właśnie dlatego, że działalność Murata Syuko wyrażała społeczne ideały jego czasów, ceremonia herbaty, którą stworzył jako forma stosunku społecznego, szybko stała się powszechna w całym kraju i prawie we wszystkich segmentach populacji. Będąc obywatelem wśród mieszczan (syn księdza, wychował się w rodzinie bogatego kupca z miasta Nara, a następnie nowicjuszem w świątyni Zen), Syuko był związany z powstającą klasą miasta, która po raz pierwszy została wprowadzona do kultury, ale nie miała własnych form działalność kulturalna, a zatem dostosowana do ich potrzeb już Żyjąc w klasztorze buddyjskim, Syuko był w stanie przyswoić sobie tak ugruntowane formy, tradycyjne dla feudalnej Japonii, gdzie klasztory były ośrodkami edukacji i kultury. W swoim życiu i zawodzie nowicjusze Zen byli w rzeczywistości laikami: mogli opuścić klasztor na zawsze lub na jakiś czas, mogli stale komunikować się z obywatelami i wreszcie podróżować po całym kraju. Klasztory Zen prowadziły szeroko zakrojone działania gospodarcze i inne, aż do handlu zagranicznego, co było całkowicie zgodne z podstawowymi doktrynami Zen 2.

2 (Patrz: Sansom G. Japan. Krótka historia kultury. Londyn 1976, s. 356, 357.)

Buddyzm zen, który otrzymał status ideologii państwowej pod rządami szogunów Ashikaga, był ściśle związany ze sferą sztuki, zachęcając nie tylko do studiowania klasycznej poezji i malarstwa chińskiego, ale także do pracy własnych adeptów, jako sposobu na zrozumienie niewypowiedzianych słów prawdy. Takie połączenie praktyczności i „życia na świecie” z żywym zainteresowaniem sztuką, charakterystyczne dla Zen, wyjaśnia tendencję sekularyzacji, która rozpoczęła się w drugiej połowie XV wieku. Typowym wyrazem tego procesu było stopniowe „przesunięcie akcentu” w funkcjonowaniu niektórych rodzajów sztuki, zwłaszcza architektury i malarstwa, oraz ich nowych połączeń ze sobą. Najważniejszą jednak rzeczą było to, że zakonnicy w tym okresie nie tylko ustępują świeckim, czy stają się świeckimi, ale dzięki tej transformacji przybiera formę estetyki 3. Paradoksalnie buddyzm zen odegrał znaczącą rolę w sekularyzacji sztuki. W badaniu japońskiej kultury artystycznej ważne jest podkreślenie pewnych cech nauk tej sekty, ponieważ to Zen miał najsilniejszy, nieporównywalny wpływ na kształtowanie podstawowych zasad japońskiej świadomości estetycznej.

3 (Zobacz: Tanaka Ichimatsu. Japońskie malowanie tuszem: Shubun do Sesshu. Nowy Jork, Tokio, 1974, s. 137.)

Charakterystyczna cecha Zen, podobnie jak cały Buddyzm Mahajany, była atrakcją dla wszystkich, nie tylko dla wybranych, ale w przeciwieństwie do innych sekt, Zen głosił możliwość osiągnięcia satori - „oświecenia” lub „oświecenia” - przez każdą osobę w życiu codziennym. , niezwykła codzienna egzystencja. Praktyczność i aktywność życiowa stanowiły jedną z cech doktryny Zen. Według Zen nirwana i sansara, duchowe i świeckie, nie są rozdzielone, ale łączą się w jeden strumień bytu, oznaczony terminem Tao (droga) zaczerpniętym z taoizmu. Przepływ bycia w nauczaniu Zen stał się synonimem Buddy, a zatem nie jest to raj metafizyczny, ale życie codzienne było przedmiotem najbliższej uwagi. Każde zwykłe wydarzenie lub działanie, zdaniem adeptów Zen, może wywołać „oświecenie”, stając się nowym światopoglądem, nowym zmysłem życia. Stąd odrzucenie ezoteryki i świętych tekstów, a także określonego rytuału religijnego (jego brak umożliwił przekształcenie się w rytuał każdego działania, w tym picie herbaty). Nie tylko mnisi i kapłani mogli być zwolennikami Zen, ale każda osoba, cokolwiek robił i bez względu na to, jak żył.

W poprzednim okresie historycznym kazanie Zen, skierowane głównie do przedstawicieli klasy wojskowej i wychowujące ducha walki, pogardę dla śmierci, wytrwałości i nieustraszoności, teraz, wraz z rosnącym znaczeniem społecznym mieszczan - kupców i rzemieślników, okazało się skierowane w ich kierunku. Takie odwołanie do nowych warstw społecznych wymagało różnych form, orientacji na inne gusta i potrzeby. Jeśli wcześniej etyka Zen wyodrębniła idee oddania i poświęcenia wasalnego, teraz przekształciło się w „filozofię życia”, praktyczne działanie, szczególnie bliskie w stosunku do wyłaniającej się klasy miejskiej. Utopijne „usunięcie opozycji” charakterystyczne dla samej struktury jego myślenia 4, Zen kompensowało niewypłacalność prawdziwych sprzeczności życia społecznego Japonii w tamtym czasie. W dziedzinie kultury artystycznej, z jej ogólną tendencją do sekularyzacji, charakterystyczne przesunięcie uwagi Zen z mistycznej, religijnej kontemplacji na doświadczenie estetyczne jako jej analogia okazało się niezwykle skuteczne. Wiązało się to z doktryną bezpośredniego, intuicyjnego, niewerbalnego rozumienia prawdy poprzez dzieło sztuki. To właśnie w nauczaniu zen mogło stać się źródłem prawdy, a ekstatyczne doświadczenie piękna było natychmiastowym kontaktem z Absolutem. Ponieważ sam fakt poznania prawdy miał znaczenie etyczne (była to „cnota”, jeśli użyć analogii z chrześcijaństwem), zwiększona uwaga poświęcona sztuce i samemu aktowi twórczemu była bardzo charakterystyczna dla Zen (nie na darmo kapłani Zen byli twórcami większości zespołów ogrodnictwa krajobrazowego) , zwoje monochromatycznego malarstwa, wybitne przykłady ceramiki, byli też mistrzami herbaty).

4 (Patrz: I. Abaev: Niektóre cechy strukturalne tekstu Ch'an i buddyzmu Chan jako systemu mediacyjnego. - W książce: Ósma konferencja naukowa „Society and State in China”, tom 1. M., 1977, s. 103-116.)

Koncepcja Zen „wglądu” jest najważniejszym momentem nie tylko samej teorii wiedzy Zen. Obejmuje szczególny rodzaj percepcji, w tym postrzeganie dzieła sztuki. W związku z tym struktura artystycznego obrazu w sztuce Zen (typ języka, kompozycji itp.) Jest zaprojektowana specjalnie dla tego typu percepcji. Nie stopniowy postęp z ignorancji do wiedzy, innymi słowy, konsekwentne, liniowe postrzeganie, ale natychmiastowe uchwycenie istoty, całej pełni znaczenia. Jest to możliwe tylko w przypadku, gdy świat jest początkowo reprezentowany jako integralność, a nie jako wielość, podczas gdy sama osoba jest organiczną częścią tej integralności, nie izolowaną od niej, a zatem nie przeciwną jej jako podmiotowi przedmiotu.

Paradoks w strukturze myślenia Zen oznaczał czasem negatywny stosunek do wszystkiego ogólnie przyjętego. „Kiedy ktoś zada ci pytanie, odpowiedz negatywnie, jeśli zawiera jakiekolwiek stwierdzenie i odwrotnie, twierdząco, jeśli zawiera zaprzeczenie ...” - te słowa należą do szóstego patriarchy Zen, który mieszkał w Chinach w VII wieku i nakreślił podstawy doktryny zen 5. Zgodnie z taką postawą świadomości, najbardziej podstawowa i pogardzana mogłaby stać się wartościowa, prowadząc do bluźnierczych stwierdzeń z punktu widzenia ortodoksyjnego buddyzmu (na przykład Budda jest kawałkiem suszonego gówna; nirwana jest biegunem do wiązania osłów itp.); piękne, wręcz przeciwnie, może okazać się to, co według poprzednich standardów było ogólnie poza estetyką. W Japonii, pod koniec XV-XVI wieku, była to cała gama przedmiotów gospodarstwa domowego najbiedniejszych grup ludności - chłopstwa, rzemieślnicy miejscy, drobni kupcy. Odrapana chata ze strzechą, naczynia z gliny, drewna i bambusa przeciwstawiały się kryteriom piękna zawartym w architekturze pałacu, luksusowi jego wyposażenia.

5 (Patrz: I. Abaev, niektóre cechy strukturalne tekstu Ch'an. 109.)

To właśnie ten ruch wysokiej i niskiej hierarchii wartości estetycznych został dokonany przez mistrzów herbaty i ucieleśniony w rytuale tyu-no-yu. Odnosząc się do nowych kryteriów piękna, kult herbaty w tym samym czasie wykorzystywał już ustalony system typów i gatunków sztuki, tylko wybierając sam właściwy i odpowiedni. Podczas ceremonii parzenia herbaty wszystko to zostało połączone w nową jedność i otrzymało nowe funkcje.

Murata Syuko zinterpretował już istniejące formy rytuału herbaty - picie herbaty klasztornej podczas medytacji i konkursy herbaty dworskiej z punktu widzenia percepcji świata Zen i idei estetycznych Zen. Dając konkurs herbaty w sądzie Ashikaga Yoshimas, znaczenie Zen oddzielenia od świata próżności w zanurzenie w ciszę i wewnętrzne oczyszczenie, Syuko po raz pierwszy zaczął tworzyć tę formę rytuału, która otrzymała swój pełny wyraz od jego zwolenników w XVI wieku.

W dobie niepokojów i nieustannych wojen domowych ceremonie herbaciane na dworze Yoshimasa, z ich wyrafinowanym luksusem, były ucieczką od surowej rzeczywistości i „grą” uproszczenia. Obok Srebrnego Pawilonu w tak zwanym Togudo znajdował się mały pokój (mniej niż trzy metry kwadratowe), który Suko wykorzystywał do ceremonii herbacianych, które stały się bardziej kameralne i nie zatłoczone. Ściany pokoju były pokryte jasnożółtym papierem, pod zwiniętą kaligrafią znajdowała się półka z naczyniami do herbaty, które można podziwiać. W podłodze pokoju było palenisko. Był to pierwszy pokój specjalnie wyposażony do ceremonii parzenia herbaty, który stał się prototypem dla wszystkich kolejnych.

Po raz pierwszy Syuko sam przygotował herbatę dla gości, a także używał, wraz z chińskimi naczyniami, produktów wyprodukowanych w Japonii, które zostały wykonane najdokładniej i starannie. Taki estetyczny kompromis nie był przypadkowy i miał swoje powody związane z leżącymi u jego podstaw procesami, które miały miejsce w głębi stopniowo zmieniającej się struktury japońskiego społeczeństwa, co później doprowadziło do powstania czysto narodowych ideałów piękna.

Porównując dwa okresy kultury japońskiej, zdefiniowane jako Chitaim (rządy Shogun Ashikaga Yoshimitsu - koniec XIV i początku XV wieku) i Higashiyama (panowanie Ashikaga Yoshimas - druga połowa XV wieku), profesor T. Hayasiya widzi podstawę ich znaczącej różnicy w tym Po raz pierwszy kultura Higashiyama aktywnie zaangażowała przedstawicieli miejskiej elity kupieckiej, która nie miała wpływu na kulturę chińską. Bogaci mieszczanie utrzymywali bliskie kontakty z przywódcami politycznymi kraju, zapewniając im stałe wsparcie finansowe i otrzymując za to prawo do handlu zagranicznego z Chinami. Głównymi artykułami importowanymi z Chin wraz z miedzianymi monetami i tkaninami były obrazy i zwoje kaligrafii, porcelany i ceramiki. Przechodząc przez ręce kupców jako rzeczy wartościowe i prestiżowe, zaczęli otrzymywać w ich oczach wartość kulturową. Jednakże, będąc w stałym kontakcie z dziełami sztuki jako towarem, który dawał im ogromne zyski, mieszczanie nie mogli nie dostrzec w ich postrzeganiu świadomości ich przydatności i praktycznych korzyści. Stopniowo powstała więc symbioza pojęć „piękny” i „użyteczny”, które później, przybierając zupełnie inną formę, miały znaczący wpływ na cały program estetyczny kultu herbaty.

6 (Patrz: Hayashiya Tatsusaburo. Kyoto w epoce Muromachi. - W: Japonia w epoce Muromachi. Ed. J. W. Hall i Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, Londyn, 1977, s. 25)

Świadomość tego, co jest użyteczne jako piękne, oznaczała włączenie rzeczy w sferę percepcji emocjonalnej, a przez to w szerszą sferę duchową. Prawdziwe znaczenie rzeczy, jej praktyczna funkcja została przekształcona w idealną wartość lub nawet otrzymała wiele znaczeń. Porównanie, a następnie połączenie pojęć „piękna” i „korzyści”, które powstały w środowisku klasy miejskiej, która została utworzona i po raz pierwszy dołączyła do sfery kultury, miało niezwykle ważne konsekwencje ideologiczne, które stopniowo doprowadziły do ​​desakralizacji piękna, jego stawania się światowością, co było szczególnie widoczne w ceremonii parzenia herbaty , na dalszą ewolucję wpłynęły impulsy emanujące ze środowiska mieszczan.

Ta ewolucja związana jest z imieniem Takeno Zyoo lub Shyo (1502-1555), syna bogatego garbarza z miasta Sakai, kwitnącego centrum portowego i handlowego w pobliżu Osaki. W 1525 r. Joo przyjechał do Kioto, aby nauczyć się wersyfikacji, a jednocześnie zaczął brać lekcje ceremonii herbaty od Shuko. Bardziej zaznajomieni z życiem klasy miejskiej, którzy postrzegali bardziej organicznie niż Syuko, jego światopogląd, Zзo i kult herbaty, idee, które wyrażały najbardziej demokratyczne aspekty doktryny Zen: równie otwarte na „oświecenie” poprzez kontakt z piękną, prostotą i bezpretensjonalnością meble i naczynia itp. Suko, będąc na dworze szoguna, mógł zadeklarować te idee bardziej niż je wdrożyć, a Joo próbował znaleźć dla nich konkretne formy wypowiedzi. W procedurze opracowanej przez Syuko Zouo wprowadził elementy tak zwanych spotkań herbacianych, rozpowszechnionych wśród mieszczan. Był to także rodzaj stosunku społecznego, ale w przeciwieństwie do rytuału dworskiego, na poziomie bardziej krajowym i pragmatycznym oraz z innymi zadaniami. Przyjazna rozmowa przy filiżance herbaty była również spotkaniem biznesowym i przedstawicielami wyższych klas. Opanowanie sposobów i zasad „dobrego smaku” takich spotkań stało się zalążkiem etykiety ceremonii herbaty.

Ale najważniejszą ideą zapisaną w ceremonii parzenia herbaty było pojęcie równości. Stałe kontakty biznesowe elity samurajów z miejską elitą handlową wyrażały się nie tylko w dążeniu tych ostatnich do naśladowania stylu życia klasy wyższej, w tym kolekcji dzieł sztuki i drogich przyborów do herbaty. Było to pojawienie się nowej klasy samoświadomości, która rozwijała się gospodarczo, ale całkowicie pozbawiona praw politycznych i próbowała się ustanowić przynajmniej na poziomie kulturowym i codziennym.

Etap formalizacji ceremonii herbacianej jako kompletnego niezależnego rytuału z własnym programem estetycznym wiąże się z imieniem wysoce szanowanego japońskiego mistrza Senno No Rikyu (1521-1591), którego życie i działalność odzwierciedlały złożoność i wyjątkowość sytuacji kulturowej w Japonii w XVI wieku.

Rikyu był wnukiem Senami, jednym z doradców (dobosyu) na dworze Ashikaga Yoshimas i synem bogatego kupca Sakai. W 1540 roku został uczniem powracającego Sakai Joo. Doprowadził do najwyższej perfekcji nie tylko idee swojego bezpośredniego nauczyciela, ale także pomysły Syuko, łącząc je także z niektórymi cechami wyrafinowanego stylu dworskich konkursów herbaty.

Wzniesienie herbaciarni przez mistrza jo (tashitsu) było ważnym aktem ustanowienia rytuału jako niezależnego działania, prowadzącego do ustanowienia zasad zachowania i organizacji środowiska. Ponieważ herbaciarnie budowano w klasztorach Zen iw miastach, w pobliżu głównego budynku mieszkalnego, zazwyczaj otoczonego co najmniej małym ogrodem, pojawił się pomysł specjalnego ogródka herbacianego (pulln), którego projekt podlegał zasadom rytuału. Rikyu należał do podstawowych zasad tworzenia takiego ogrodu. Opracował projekt domu, od orientacji do krajów świata i związanego z nim oświetlenia, a kończąc na najmniejszych cechach organizacji przestrzeni wewnętrznej.

Chociaż rola Rikyu w kształtowaniu zasad ceremonii herbaty była dominująca, wraz ze zmianą sytuacji społecznej w kraju w ostatniej dekadzie XVI wieku, a zwłaszcza na początku XVII wieku, pojawiły się inne modyfikacje rytuału. Wysublimowane idee i surowa powaga, która ożywiała twórczą aktywność Rikyu, zaczęły zaprzeczać ogólnej tendencji japońskiej kultury. Nie przypadkiem sam Saint-No Rikyu i jego słynny uczeń Furuta Oribe (1544-1615) zostali zmuszeni do rytualnego samobójstwa (seppuku).

Oribe miał już niewielki nacisk na ogólny nastrój i otoczenie ceremonii parzenia herbaty. Był pierwszym, który świadomie wprowadził koncepcję gry w świat kultu herbaty Odcień rozrywki (niegdyś szczególny dla sądowych konkursów herbacianych) sprawił, że ceremonia stała się bardziej dostępna dla zwykłych ludzi, głównie mieszkańców miast, z ich bezpretensjonalnymi dociekaniami i obciążeniami, by cieszyć się życiem, a nie głębokim myśleniem. Ale od swojego wielkiego nauczyciela Oribe podjął programowo twórczą postawę wobec tradycji i dalej podkreślał rolę mistrza herbaty jako artysty, jako osoby obdarzonej wielką twórczą mocą i wyobraźnią. Posiada znaczną ilość ceramiki, tak osobiście zdefiniowanej i nie mającej analogii, że sama koncepcja „stylu oribe” stała się nominalna: charakteryzują się prostokątnymi kształtami o akcentowanym asymetrycznym wystroju lub szkliwione kontrastowymi kolorami.

7 (Patrz: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Sztuka japońska i ceremonia herbaty. Nowy Jork, Tokio, 1974, s. 59.)

Po Sen-no Riku kategoria osobistego gustu artystycznego (tak zwana suka) zostaje ustanowiona w kultie herbaty, a ewolucja samego rytuału jest podzielona na dwa kierunki, z których jeden był kontynuacją jego stylu (jego synowie i wnukowie, którzy założyli szkoły Urasenke i Omotekenke) druga, która otrzymała nazwę „styl daimyo”, przekształciła się w wyrafinowaną i podkreśloną wyrafinowaną rozrywkę dla elity społeczeństwa. Założycielem tego trendu jest słynny mistrz herbaty i artysta ogrodów Kobori Aeneas (1579-1647).

Aby zrozumieć i ocenić jako akt twórczy równy stworzeniu obrazu lub ogrodu, co zrobili mistrzowie herbaty z końca XV i XVI wieku, konieczne jest dokładniejsze wyobrażenie sobie procedury ceremonii herbaty.

Ta etykieta, podobnie jak całe środowisko, powstawała stopniowo. Każdy mistrz herbaty, zgodnie z własnymi pomysłami, a także skład zaproszonych i specyficznych cech chwili, aż do pogody, działał jako improwizator, tworząc za każdym razem inną, wyjątkową akcję, wykorzystując główne ustalone stereotypy. Niemożność absolutnego powtórzenia stworzyła atrakcyjność i znaczenie każdej ceremonii parzenia herbaty, która z wysokim stopniem uwarunkowania można porównać do spektaklu teatralnego, który rodzi się na nowo każdego wieczoru na scenie, chociaż opiera się na tym samym utworze.

Rozwój etykiety działania herbat, które miało miejsce równocześnie z formowaniem jego duchowych podstaw i organizacji środowiska, był „japonizacją” zwyczaju, który przyszedł z kontynentu, jego adaptacją do specyficznych warunków kulturowych i codziennych.

Jego pierwsze początki były już w ceremoniach, które prowadzili radni dworscy (przed plemieniem), którzy ustawiali naczynia w określonym porządku i przygotowywali herbatę dla właściciela i jego gości. Suko, który jako pierwszy zrobił herbatę dla gości i pełnił rolę mistrza, starał się najpierw nadać duchowe znaczenie wszystkim działaniom i wezwał do koncentracji na każdym ruchu i geście, tak jak nauczyciele Zen zmuszeni byli skupić się na stanie wewnętrznym, mentalnie cofając się. ze świata zewnętrznego i pogrążając się w stanie medytacji, kiedy świadomość jest wyłączona, jak to było, ale sfera podświadomości jest aktywowana 8. Cały rytuał, opracowany przez jego zwolenników, Zзoo i Sen-nie-Riky, został zbudowany na podstawie pewnego systemu reguł zarówno dla gospodarza, jak i gości, których zachowanie nie powinno wykraczać poza te zasady, w przeciwnym razie cała akcja, jej starannie przemyślana jedność, rozpadłaby się 9 . Zasady różniły się w zależności od pory dnia, w której ceremonia odbyła się (wieczorem, w południe, o świcie itp.), A zwłaszcza w sezonie, ponieważ podkreślenie znaków pewnego sezonu i związanych z nim uczuć było tradycyjne dla wszystkich Japończyków kultura artystyczna.

8 (Chociaż doktryna Zen głosiła negatywny stosunek do tekstów kanonicznych i rytuałów, założyciele sekty Eisai i Dogen opracowali kartę praktycznego życia wspólnoty Zen, regulując wszystko w najdrobniejszych szczegółach, w tym w jedzeniu, myciu, ubieraniu się itp. (Patrz: Collcutt M. Five Mountains., The Rinzai Zen Monastic Institution w Medieval Japan, Cambridge (Mass.) I London, 1981, str. 147-148). Jednocześnie nie tłumaczyli po prostu, jak wszystko jest robione i po co, ale połączyli je z doktrynami Zen, podkreślając, że najważniejszą potrzebą jest skupienie się na wszystkich elementarnych funkcjach. Tak więc codzienne życie członków wspólnoty składało się nie tylko z wielu godzin kontemplacji, ale także z pracy, a każde działanie stało się rytuałem, w którym podstawy nauki były rozumiane w taki sam sposób, jak podczas słuchania kazań lub w chwilach pogłębiania się podczas kontemplacji. Rytualizacja jako metoda przekształcania dnia codziennego w święte, niskie w wysokie i służyła jako wzór dla działań mistrzów herbaty.)

9 (Śr idea „gry” jako „porządku” w książce: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, s. 10)

Gospodarz, mistrz herbaty, zaprosił jednego lub kilku gości (ale nie więcej niż pięciu) na ceremonię, wyznaczając określony czas. Goście zgromadzili się około pół godziny przed startem i czekali na specjalnej ławce. Ceremonia rozpoczęła się od wejścia gości przez bramę do ogrodu herbacianego, po cichu podążając za nią, myjąc ręce i spłukując usta wodą w naczyniu (w zimie właściciel przygotował na to ciepłą wodę, aw ciemności znosił lampę). Następnie, jeden po drugim, goście weszli do herbaciarni, zostawiając buty na płaskim kamieniu przy wejściu, a ostatni gość pchnął drzwi lekkim pukaniem, sygnalizując właścicielowi, że wszyscy już przybyli. W tym czasie pojawił się gospodarz, który przywitał gości łukiem na progu zaplecza (mizuya).

Ogień w palenisku może wystąpić u gości lub przed ich przybyciem. Goście siedzący na tatami naprzeciwko właściciela. Główny gość znajduje się w honorowym miejscu, w pobliżu niszy, w której wisi obraz lub jest wazon z kwiatem i kadzielnicą z kadzidłem. Właściciel zaczął stopniowo, w ścisłym porządku, aby zrobić naczynia. Początkowo - duże naczynie ceramiczne z czystą wodą, pokryte pokrywą lakierniczą. Potem - kubek, trzepaczka i łyżka, potem czajniczek, a na końcu - pojemnik na zużytą wodę i bambusowa chochla. Po ceremonii istnieje pewna kolejność usuwania wszystkich przedmiotów z herbaciarni 10. Najważniejszym momentem ceremonii było przygotowanie naczyń - oczyszczenie, oczywiście, symboliczne, z pomocą fucus - złożonego kawałka jedwabnej tkaniny. Kiedy woda w żelaznym garnku zawieszonym nad paleniskiem zaczęła się gotować, właściciel nabrał wodę drewnianą kadzią z długą rękojeścią i ogrzał ją filiżanką i specjalną bambusową trzepaczką do ubijania sproszkowanej zielonej herbaty. Potem kielich starannie przetarł lnianą serwetką. Z długą bambusową łyżeczką właściciel wyjął herbaciany proszek z czajnika i napełniając go wodą, ubił go w piankę za pomocą miotły. To był najważniejszy moment, ponieważ jakość herbaty zależała od proporcji wody i herbaty, szybkości trzepaczki i czasu ubijania, nie wspominając o temperaturze (w gorącym sezonie, na przykład tuż przed przygotowaniem herbaty, dodaj do czajnika). wiadro zimnej wody).

10 (Patrz: Kastylia R. Droga herbaty. Nowy Jork, Tokio, 1971, s. 274-278.)

Zarówno wybór, jak i kolejność umieszczania rzeczy na macie przed właścicielem zależą od tego, który z dwóch głównych rodzajów ceremonii ma miejsce - tzw. Ko-ty (gęsta herbata) lub zwykła (płynna herbata). Czasami tworzą dwie fazy tej samej ceremonii, z przerwą, a goście w ogrodzie odpoczywają.

Gruba herbata jest przygotowywana w dużej ceramicznej filiżance, a każdy z obecnych bierze z niej łyk, ociera brzeg kubka i przekazuje go następnemu gościowi. Płynną herbatę przygotowuje się w nieco mniejszym kubku osobiście dla każdego gościa, po czym kubek myje się, wyciera i procedurę powtarza. Przy wytwarzaniu płynnej herbaty wyróżnia się siedemnaście różnych faz Po wypiciu herbaty gość uważnie bada filiżankę, która stoi na jego lewej dłoni. Obraca go palcami prawej dłoni (również w przepisowy sposób) i cieszy się nie tylko jego kształtem, kolorem, ale także fakturą, pięknem jego wewnętrznej powierzchni, a następnie, obracając go, jego dnem. Kubek nie powinien być zbyt cienki, aby nie poparzyć rąk, ale nie powinien być zbyt ciężki, aby nie męczyć gościa. Grubość ścian kubka zmienia się w zależności od ciepłej lub zimnej pory roku. Z tym wiąże się jego kształt - bardziej otwarty lub zamknięty, głęboki lub płytki.

11 (Tamże, P. 277.)

W ceremonii kojców używa się ceramicznego dzbanka do herbaty (cha-ire) w postaci małej butelki z czapką z kości słoniowej. Wlewa się do niego proszek zielonej herbaty (powinien być w pełni wykorzystany podczas jednej ceremonii). Dla nas koniecznie weź herbatę z lakierem (natsume), a proszek herbaty w niej może pozostać po ceremonii. Tya-ire umieść na tacy do lakierowania i natsume - bezpośrednio na macie.

Bambusowa łyżka do wyjmowania proszku z czajnika jest kwestią szczególnej dumy każdego mistrza herbaty. Chodzi o jej rozmowę rozpoczynającą się po herbacie. Polerowane przez ręce z długotrwałego użytkowania, proste i bezpretensjonalne, taka łyżka w pełni ucieleśniała „ducha herbaty”, najbardziej ceniony kwiat starożytności, patynę, która jest delikatna i wydaje się krótkotrwała. Ta sama patyna starożytności była ceniona w rzeczach ceramicznych i żelaznym garnku, gdzie gotowała się woda. Podkreślono tylko lnianą serwetkę i bambusowy wóz. Nowością może być trzepaczka bambusowa do ubijania herbaty.

Spokojnie, spokojne, miarowe ruchy mistrza herbaty nie tylko, jak taniec, były szczególnie interesujące dla gości, ale stworzyły także ogólną atmosferę pokoju, wewnętrznej koncentracji, oderwania się od wszystkiego, co nie jest istotne dla aktu. Kiedy herbata się skończyła, a właściciel zamknął pokrywkę naczynia zimną wodą, nadszedł czas, by podziwiać naczynia - bambusową łyżeczkę do herbaty, caddie, filiżankę. Potem może się zdarzyć rozmowa o zaletach naczyń i ich wyborze przez gospodarza na tę okazję. Ale rozmowa nie była wymagana. Wewnętrzny kontakt uczestników był uważany za ważniejszy, „cichą rozmowę” i wgląd w najgłębszą istotę przedmiotów, intuicyjne zrozumienie ich piękna. Tak, a cały zewnętrzny rysunek akcji został uznany za wtórny podczas ceremonii. Za nim był złożony podtekst, za każdym razem inny w zależności od konkretnych warunków. Był głównym źródłem rytuału, wszystko było podporządkowane jego zrozumieniu, a wszystkie elementy ceremonii stały się środkiem jego formacji i identyfikacji dla uczestników.

Tak więc cała akcja składała się z konsekwentnego łańcucha sytuacji „gry”, które na mocy podkreślonego znaczenia nabrały dodatkowego znaczenia symbolicznego.

Każdy uczestnik wykonywał szereg kanonizowanych działań, ale ostatecznym celem ceremonii, jakby zaszyfrowanej w nich, było zrzucenie okowów codziennej świadomości życia, uwolnienie go od próżności prawdziwego życia, rodzaj „filtrowania”, oczyszczenia dla percepcji i doświadczenia piękna. Uwarunkowanie sytuacji rytualnej polegało na tym, że osoba podczas ceremonii herbacianej była pozbawiona różnych właściwości i cech, unikalnych indywidualnych kombinacji. Tymczasowo „odrzucili”, pozostali po drugiej stronie ogrodu herbacianego, a jedna cecha była szczególnie podkreślona - otwartość na piękną, gotowość do jej emocjonalnego i intuicyjnego zrozumienia. Wszyscy uczestnicy doświadczyli piękna na swój sposób, chociaż kanoniczna konstrukcja akcji skupiała się nie tyle na różnych reakcjach ludzi, co na tożsamości samej zdolności pojmowania piękna, sublimacji duchowości poprzez emocje estetyczne. Ale możliwość ta powstała jedynie dzięki samej konstrukcji rytuału, jego organizacji zgodnie z prawami szczególnej konwencji - prawom pracy artystycznej. Kolektywny akt twórczy mistrzów herbaty z końca XV - początku XVI wieku polegał na świadomości tych praw i stworzeniu na ich podstawie poszczególnych składników całkowitej integralności.

Wczesna forma herbaciarni ideologicznie i stylistycznie wróciła do architektury mieszkaniowej, zarówno pod względem wzornictwa, jak i sposobu organizacji przestrzeni. Ale w tym samym czasie Tysytsu nie był przeznaczony do mieszkania, a jego wewnętrzna przestrzeń podczas ceremonii funkcjonowała jako sakralna, sugerując działania, które miały znaczenie symboliczne i różniły się od zwykłych. Idea świątyni-domu nie była nowa w Japonii - nawiązuje do starożytnych koncepcji Shinto. Ale herbaciarnia może być raczej scharakteryzowana w negatywnych definicjach charakterystycznych dla buddyzmu zen: „non-house”, „non-temple”. Miał też przypominać azyl pustelnika lub dom rybacki zbudowany z najprostszych i najczęstszych materiałów - drewna, bambusa, słomy i gliny. Pierwsze herbaciarnie powstały na terenie klasztorów Zen, były otoczone ogrodem, ukryte przed oczami za płotem, co przyczyniło się do poczucia ich prywatności. Na początku XVI wieku, wraz z szerokim rozpowszechnieniem kultu herbaty, zaczęto budować herbaciarnie bezpośrednio w miastach, które były już dość blisko i gęsto zabudowane. Nawet bogaci obywatele mogliby zabrać bardzo mały kawałek ziemi pod herbaciarnią, co wzmocniło tendencję do uproszczenia i zwartości jego projektu. W ten sposób najbardziej rozpowszechniony rodzaj „stylu shan” (chata trzcinowa), najbardziej rozpowszechniony w całym stuleciu, stopniowo stawał się coraz bardziej odmienny w szczegółach od głównego typu budynku mieszkalnego tamtych czasów. Tak więc bardzo restrykcyjne ograniczenia i minimalne fundusze, które weszły w posiadanie mistrzów herbaty, które powstały z powodu szczególnych warunków historycznych, przyczyniły się do stworzenia bardzo specjalnego środowiska do ceremonii herbaty.

We wczesnej formie, jak w budynku mieszkalnym, znajdowała się weranda, gdzie goście gromadzili się przed rozpoczęciem rytuału i gdzie odpoczywali podczas przerwy. Skłonność do bardziej zwartych struktur doprowadziła do porzucenia werandy, co z kolei spowodowało znaczące zmiany we wnętrzu, a zwłaszcza w ogrodzie, gdzie pojawiła się ławka do oczekiwania, a przed wejściem do domu znajdowała się specjalna wisząca półka, na której zostawili miecze. przy wejściu na werandę).

Już w czasach Takeno Jo zaczęli robić niższe wejście do herbaciarni, a Sen-no Rikyu zrobił kwadratowy otwór o wysokości i szerokości około 60 cm. Redukcja skali wejścia wiązała się z ogólnym spadkiem podatków (Rikyu zbudował wymiar mniejszy niż cztery metry kwadratowe), ale było to również jego symboliczne znaczenie równości wszystkich w ceremonii parzenia herbaty: każda osoba, niezależnie od klasy, rangi i rangi, musiała się schylić próg herbaciarni lub, jak powiedzieli, „zostaw miecz poza progiem”.

52. Schemat ogrodu i pawilonu na ceremonię herbacianą. Z książki „Sztuka herbaty”. 1771

W swojej konstrukcji herbaciarnia wywodziła się z tradycyjnego japońskiego systemu budowania ram, ponieważ tradycyjnie opierała się na głównym materiale budowlanym - drewnie. W szczególnych warunkach sejsmicznych, w gorącym i wilgotnym klimacie, najbardziej racjonalny system budowlany stopniowo rozwijał się od starożytności: na podstawie lekkiej i elastycznej drewnianej ramy, ze ścianami, które nie miały funkcji podtrzymujących, wzniesionych wysoko nad poziomem parteru i spadzistym dachem z szerokim nawisem. Ten podstawowy schemat zmieniał się i zmieniał na przestrzeni wieków w zależności od funkcjonalnych cech architektury religijnej i mieszkalnej, społecznego i duchowego rozwoju społeczeństwa. Schemat ten widoczny jest w budowie pałacu z X wieku i buddyjskiej świątyni z XIV wieku oraz budynku mieszkalnego z XVII wieku, który można ocenić według niektórych zachowanych zabytków, rekonstrukcji i obrazów na obrazach. Projekt herbaciarni, który pojawił się pod koniec XV i na początku XVI wieku, nie był wyjątkiem. We wnętrzu pozostały dwa podstawowe elementy charakterystyczne dla pomieszczeń mieszkalnych klasy wojskowej: nisza (tokonoma) i podłoga pokryta matami słomianymi (tatami) jako główna „istotna powierzchnia”. Standardowe rozmiary mat (około 190 x 95 cm) pozwoliły nie tylko określić wielkość pomieszczenia, ale także wszystkie proporcje we wnętrzu. Wielkość herbaciarni Z® wynosiła cztery i pół tatami, najczęściej w XVI wieku. Jedynym przypisywanym Rikyu Tashitsu, zachowanym do naszych czasów, jest Tai-an w Mekki-klasztorze w Kioto - to tylko dwie wielkości tatami. W kwadratowej wnęce podłogi (połowa rozmiaru tatami) znajdowało się palenisko używane do ceremonii w okresie zimowym.

Wysokość sufitu w herbaciarni była w przybliżeniu równa tatami, ale różniła się w różnych częściach pokoju: najniższy sufit znajdował się nad miejscem, w którym siedział właściciel. Wykonany z naturalnych niepomalowanych materiałów, jak zresztą wszystkie inne elementy dachu, sufit może się różnić w różnych częściach - od prostych desek po wzorzyste tkane panele z bambusa i trzciny. Szczególną uwagę zwrócono na sufit w tych miejscach, w których zamontowano okna w dachu lub górnej części ściany, np. W styczniu.

W pierwszych herbaciarniach w ogóle nie było okien, a światło przenikało tylko przez wejście dla gości. Od czasów Rikyu dużą wagę przywiązywano do rozmieszczenia okien, ich rozmieszczenia, kształtu i wielkości. Zwykle małe rozmiary, znajdują się nieregularnie i na różnych poziomach od podłogi, są używane przez mistrzów herbaty, aby dokładnie „mierzyć” naturalne światło i skupiać się na pożądanym obszarze wnętrza. Ponieważ wnętrze zostało zaprojektowane dla pół-figury osoby siedzącej na macie, najważniejsze było oświetlenie przestrzeni nad podłogą. Okna na poziomie podłogi znajdują się w pawilonie herbaty Teygoku-ken w Daitokuji iw wielu innych. Okna nie miały ram i były zamknięte małymi przesuwanymi drzwiami pokrytymi papierem. Z zewnątrz, w celu zmniejszenia przenikania światła do wnętrza, zostały one wyposażone w chowany bambusowy ruszt. Lokalizację i poziom okien obliczono tak, aby oświetlić przede wszystkim miejsce przed właścicielem, gdzie umieszczono naczynia do herbaty, a także palenisko i tokonomę. Niektóre herbaciarnie miały świetliki, które dawały górne światło i były zwykle używane podczas ceremonii odbywających się w nocy lub o świcie. Okna tatami i herbaciarni, w zależności od lokalizacji, są oznaczone specjalnymi warunkami 12.

12 (Tamże, Pp. 175-176.)

Ściany większości herbaciarni, zachowane do naszych czasów z XVI-XVII wieku, a także zrekonstruowane według starych rysunków, to ceramika o zróżnicowanej fakturze wynikającej z dodania trawy, słomy, małego żwiru do gliny. Powierzchnia ściany o naturalnym kolorze jest często zachowywana zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz, chociaż w niektórych obszarach dolna część ścian we wnętrzu jest pokryta papierem (w Joanie są to strony starych kalendarzy), a zewnętrzna jest otynkowana i wybielona. Gliniane ściany są obramowane słupkami narożnymi i belkami konstrukcyjnymi, często wykonanymi ze specjalnie wyselekcjonowanych kłód o pięknej fakturze. Oprócz otworów okiennych Tysytsu ma dwa wejścia - jedno dla gości (nijiri-guchi), a drugie dla gospodarza. Obok wyższego wejścia dla właściciela znajduje się pomieszczenie gospodarcze - mizuya, gdzie wszystkie naczynia do herbaty są umieszczone na półkach.

W wielu herbaciarniach (Hasso-an, Teigyoku-ken i innych) ta część pokoju, z której pojawia się właściciel, jest oddzielona od głównej wąską, nie sięgającą ściany podłogi, znajdującą się między jednym ze wsporników podtrzymujących dach i Basirah), którego pochodzenie sięga najstarszych struktur sakralnych.

Naka-basira nie określa geometrycznego środka pokoju i praktycznie nie ma funkcji wsparcia. Jego rola jest przede wszystkim symboliczna i estetyczna. Najczęściej jest wykonany z naturalnego, czasem nawet lekko zakrzywionego i pokrytego korą pnia drzewa. We wnętrzu herbaciarni z wyraźną liniowością wszystkich konturów naka-basira była postrzegana jako wolna plastikowa objętość, jak rzeźba, organizująca przestrzeń wokół siebie. Naka-basira wywołał skojarzenia z nieskomplikowaną prostotą natury, pozbawioną symetrii i geometrycznej regularności form, konieczną w estetyce ceremonii parzenia herbaty, podkreślił ideę jedności domu i natury, brak sprzeciwu wobec struktury stworzonej przez człowieka i świata nieludzkiego. Według mistrzów herbaty naka-basira była także uosobieniem idei „niedoskonałości” jako wyrazu prawdziwego piękna 13.

13 (Laozzi jest właścicielem słów: „Wielka doskonałość jest jak niedoskonała”. Cytowany autor: Ancient Chinese Philosophy, tom 1, str. 128)

Wnętrze herbaciarni miało dwa centra. Jedna - na pionowej powierzchni, tokonoma, a druga - na poziomej, jest to środek w podłodze.

Tokonoma z reguły znajdowała się naprzeciwko wejścia dla gości i była ich pierwszym i najważniejszym wrażeniem, ponieważ kwiat w niej w wazonie lub przewijaku stał się jej radosnym kluczowym znakiem ceremonii, zdefiniował „pole idei” i skojarzenia oferowane przez gospodarza.

Szczegóły herbaciarni, a także wszystkie szczegóły dotyczące ogrodu i przyborów do herbaty muszą być pomyślane nie tylko w celu wyjaśnienia poszczególnych etapów rytuału, ale w tym przypadku, aby zrozumieć proces stopniowego porównywania całkowicie specyficznej przestrzeni architektonicznej, budowy poszczególnych części z religijnymi - koncepcje filozoficzne skonkretyzowane w ten sposób „wykiełkowały” w sferę bezpośredniego doświadczenia osoby i zostały zmodyfikowane, przekształcając się w eptsii estetyczne.

57. Schemat stanowiska do oczekiwania i naczynie do mycia rąk w ogrodzie herbacianym. Z książki „Sztuka herbaty”, 1771

Na przykład pierwsi mistrzowie herbaty kojarzyli niewielki rozmiar herbaciarni z buddyjską ideą względności przestrzeni dla osoby starającej się przezwyciężyć ograniczenia własnego „ja”, wewnętrznej wolności i luzu. Przestrzeń była postrzegana nie tylko jako miejsce rytuału, ale sama w sobie była wyrazem duchowości: herbaciarnia jest miejscem, w którym człowiek jest wolny od ciągłego zniewolenia rzeczy materialnych, codziennych pragnień, może zwrócić się do prostoty i prawdy.

Porównanie abstrakcyjnej i trudnej do zrozumienia niewytrenowanej świadomości idei filozoficznych z konkretnością obiektywnego świata codziennego było istotą kreatywności mistrzów herbaty, odzwierciedlając procesy, które miały miejsce w ówczesnej kulturze japońskiej. Dlatego też kult herbaty może być interpretowany na poziomie pojęć Zen i przejścia religijnego do estetycznego, ale także na poziomie życia społecznego i codziennego, jako dodanie nowych form zachowań społecznych i komunikacji.

Zatem już na pierwszej herbacie mistrzowie obrządku jako całości i wszystkie jego elementy otrzymały niejednoznaczne, metaforyczne znaczenie. Świat przedmiotów codziennego użytku i prostych materiałów był przepełniony nową duchowością i dzięki temu otworzył się na bardzo szerokie grupy społeczne, zdobywając cechy ideałów narodowych.

Murata Syuko sformułował tak zwane cztery zasady ceremonii herbaty: harmonię, szacunek, czystość, ciszę. Cała ceremonia jako całość - jej znaczenie, duch i patos - a także każdy jej element, aż do najdrobniejszych szczegółów, powinny stać się ich ucieleśnieniem. Każda z czterech zasad Syuko może być interpretowana zarówno w sensie abstrakcyjno-filozoficznym, jak i konkretnym-praktycznym.

Pierwsza zasada zakładała harmonię nieba i ziemi, uporządkowanie wszechświata, a także naturalną harmonię człowieka z naturą. Naturalność człowieka, wyzwolenie z umysłu świadomości i bycia, cieszenie się pięknem natury aż do jej zlewania się - wszystko to są wewnętrzne, ukryte cele „ścieżki herbaty”, która uzyskała zewnętrzny wyraz w harmonii i prostocie herbaciarni, zrelaksowane, naturalne piękno wszystkich materiałów - drewniane detale konstrukcje, ściany z błota, żelazny garnek, trzepaczka bambusowa Harmonia oznacza również brak sztuczności i sztywności w ruchach mistrza herbaty, ogólną atmosferę łatwości. Obejmuje ona złożoną równowagę w kompozycji malowniczego zwoju, malowanie kubka, kiedy zewnętrzna asymetria i pozorny zbieg okoliczności zamieniają się w wewnętrzną równowagę i rytmiczny porządek.

Cześć związana była nie tylko z konfucjańską ideą relacji między wyższym a niższym, starszym i młodszym. Ceremonia herbaty w czasie Joo i Rikyu, potwierdzająca równość wszystkich uczestników, implikowała ich głęboki szacunek dla siebie nawzajem, niezależnie od statusu klasy, co samo w sobie było bezprecedensowym działaniem w warunkach feudalnej hierarchii społecznej. W kulcie herbaty trzeba było odczuwać cześć w odniesieniu do świata natury, uosabianego przez pojedynczy kwiat w wazonie, pejzażowy tokonoma, kilka roślin i kamieni ogrodowych, a wreszcie ogólny duch „cudownej” naturalności charakterystyczny dla tsyatsu i wszystkich przedmiotów używanych w rytuale, bez podziału na ważne i nieważne. Pojęcie szacunku, szacunku obejmowało cień miłosierdzia, współczucia, a także ideę ograniczeń człowieka - fizycznych i duchowych, intelektualnych i moralnych - prowadzących do jego ciągłej potrzeby kontaktu z nieskończonością.

Zasada czystości, tak ważna w buddyzmie i dominująca w narodowej japońskiej religii Sinto, w ceremonii parzenia herbaty otrzymała poczucie oczyszczenia od ziemskiego brudu i zamieszania, wewnętrznego oczyszczenia poprzez kontakt z pięknem, prowadząc do zrozumienia prawdy. Ostateczna czystość, która jest nieodłączna dla ogrodu, domu i każdego naczynia, została szczególnie podkreślona przez rytualne oczyszczanie - wycieranie kubka, czajnika, łyżki i rytualne mycie rąk oraz płukanie ust gośćmi przed wejściem do herbaciarni.

Nie mniej ważna była czwarta zasada wysunięta przez Syuko, zasada milczenia, pokoju. Wyszedł z buddyjskiej koncepcji, zdefiniowanej w sanskrycie przez termin vivikta-dharma (oświecona samotność). W sztuce Zen są to cechy, które nie powodują uczuć, podniecenia, nie zakłócają wewnętrznego spokoju i koncentracji. Cała atmosfera herbaciarni, z jej cieniowaniem, stłumionymi kombinacjami kolorów, powolnością i łagodną gładkością ruchów, sprzyjała absorpcji siebie, „słuchaniu” siebie i natury, co było warunkiem koniecznym, aby uczestnicy ceremonii mówili cicho bez słów. .

Pierwsze dwie zasady - harmonia i szacunek - miały głównie znaczenie społeczno-etyczne, trzecie, czystość, fizyczną i psychologiczną, a najważniejsze, czwarte, milczenie, duchowe i metafizyczne 14. Wstępując do buddyjskich pojęć nirwany jako błogiego spokoju, w kultie herbaty jest on związany z estetycznymi kategoriami wabi i sabi, które są sobie bliskie, ale mają istotne różnice.

14 (Patrz: Suzuki D.T. Zen and Japanese Culture. Princeton, 1971, s. 283, 304.)

Podobnie jak inne kategorie japońskiej estetyki średniowiecznej, są trudne do przetłumaczenia, a nawet opisowe. Ich znaczenie można najlepiej wyrazić metaforycznie - symbolicznie - w wersetach, w malarstwie, w rzeczach, a także w jakości środowiska jako całości.

Wcieleniem koncepcji wabi jest krótki wiersz Saint-No Riku:

   „Rozglądam się dookoła - bez liści, bez kwiatów. Na brzegu morza - samotna chata W blasku jesiennego wieczoru”.

Być może jeszcze bardziej przekonujący jest wiersz słynnego poety XVII wieku Basho:

   „Na gołej gałęzi Wrona siedzi sama. Jesienny wieczór”.

(Przetłumaczone przez V. Markova).

„Sabi tworzy atmosferę samotności, ale to nie samotność osoby, która straciła ukochaną istotę. To samotność deszczu padająca nocą na drzewo o szerokich liściach lub samotność cykady grzechotającej na nagich białawych kamieniach… W bezosobowej atmosferze samotności istota saby. Sabi jest blisko Koncepcja wabi jest w Rikyu i różni się od wabi tym, że ucieleśnia raczej odejście niż wprowadzenie do prostych ludzkich uczuć ”15.

15 (Ueda Makoto. Teorie literackie i artystyczne w Japonii. Cleveland 1967, s. 153. Więcej informacji na temat kategorii saby w estetyce Basho można znaleźć w: TI Breslavets, Poezja Matsuo Basho. M., 1981, str. 35-45.)

Połączenie koncepcji wabi i sabi oznacza piękno mrocznego, przyziemnego i jednocześnie wysublimowanego, nie od razu ujawnionego, ale w podpowiedzi i szczegółach. To także niewidzialne piękno, piękno ubóstwa, nieskomplikowana prostota, życie w świecie ciszy i ciszy. W kultie herbaty koncepcje wabi i sabi stały się personifikacją całkowicie specyficznego stylu, wyrażeniem pewnych technik i środków artystycznych jako integralnego systemu.

Styl ceremonii parzenia herbaty, który podkreśla przede wszystkim prostotę i bezpretensjonalność, wyrafinowanie „niedoskonałości”, określa się jako „styl wabi”. Według legendy najbardziej kompletny „styl wabi” został urzeczywistniony przez Saint-no-Rikyu i jego zwolenników w thee-no-yu.

Zgodnie z czterema zasadami Syuko i ogólnymi koncepcjami Zen, Rikyu przemyślał najmniejsze szczegóły dotyczące projektu herbaciarni, wystroju wnętrza i wyboru naczyń. Określił „kierunek” całej akcji w przestrzeni ogrodu iw domu oraz w czasie jej rytmicznego przepływu z przyspieszeniami, opóźnieniami i pauzami: teatralną konwencjonalność każdego ruchu i działania otrzymanego, w jego interpretacji, znaczenie „wtórne”, dodatkowe głębokie znaczenie. Dokładnie tak było, chociaż z paradoksem Rikyu charakterystycznym dla myślenia Zen i jego zwolenników, twierdzili oni, że konieczne jest spontaniczne naturalne zachowanie, prostota i łatwość wszystkich działań. Idea zen niedziałająca jako brak świadomego wysiłku lub pragnienia czegoś jest zawarta w słowach Rikyu, przemawianych do niego w odpowiedzi na pytanie, jakie jest znaczenie ceremonii herbaty: „Po prostu podgrzej wodę, zrób herbatę i wypij ją”.

Ale jednocześnie, w samej specyfice rytuału, wszystkie etapy tyu-no-yu i wszystkie szczegóły sytuacji otrzymały od Saint-No Rikyu dokładną świadomość ich funkcji i znaczenia. Integralność ceremonii opierała się na kanonicznym utrwaleniu głównego kierunku działania, a także na jedności artystycznych zasad budowania ogrodu, domu, kompozycji obrazu, wystroju ceramicznego kubka. Harmonia i spokój ogólnego wrażenia zostały połączone z ukrytym „ładunkiem” w każdym elemencie rytuału, co przyczyniło się do aktywacji sfery emocjonalnej uczestniczących w nim osób.

Mistrzowie herbaty zwrócili szczególną uwagę na organizację przestrzeni wokół herbaciarni, co zaowocowało powstaniem specjalnego ogrodu herbacianego (Tanya), który stał się powszechny od końca XVI wieku.

Jeśli podstawą powstania konkretnej formy herbaciarni było wcześniejsze doświadczenie architektoniczne zawarte w świątyni buddyjskiej i sinto, forma ogrodu herbacianego rozwinęła się w oparciu o długą tradycję sztuki ogrodowej.

Zanim powstał prawdziwy ogród herbaciany, w Japonii przez wiele stuleci sztuka ogrodów rozwijała się jako niezależna gałąź kreatywności. Opracowane przez adeptów Zen kanony budowania ogrodu świątynnego posłużyły jako podstawa do zorganizowania naturalnego środowiska herbaciarni. Mistrzowie herbaty używali tych samych środków wyrazu, dostosowując je tylko do nowych warunków i nowych zadań.

64. Filiżanka do ceremonii herbaty „Asahina”. Ceramika seto. Koniec XVI - początek XVII wieku

Zbudowane z reguły na niewielkiej działce pomiędzy głównymi budynkami klasztoru (a później - w warunkach ścisłego rozwoju urbanistycznego), początkowo herbaciarnie miały tylko wąskie podejście w postaci przejścia (roji), co w dokładnym tłumaczeniu oznacza „ziemię zwilżoną rosą”. Następnie termin ten zaczął oznaczać bardziej rozległy ogród z pewnymi szczegółami. Pod koniec XVI wieku ogród herbaciany otrzymał bardziej rozbudowaną formę: zaczął się dzielić niskim żywopłotem z bramą na dwie części - zewnętrzną i wewnętrzną.

65. Wadą kubka „Asahina”

Przejście przez ogród było pierwszym krokiem do oderwania się od świata codziennego życia, przełączeniem świadomości na pełnię doznań estetycznych. Jak wyobrażali sobie mistrzowie herbaty, ogród stał się granicą dwóch światów o różnych prawach, regułach i normach. Fizycznie i psychicznie przygotowywał człowieka do postrzegania sztuki, a bardziej ogólnie - piękna. To ogród był pierwszym aktem „wykonania” tya-no-yu, wejścia w sferę wartości innych niż rzeczywistość.

66. Filiżanka do ceremonii herbaty Miyoshi. Korea XVI. Kolekcja Mitsui, Tokio

Proces zmiany orientacji wartości, który do pewnego stopnia był celem całej ceremonii, rozpoczął się od pierwszych kroków w ogrodzie, myjąc ręce z kamiennego naczynia wodą. I właśnie dlatego, że ogród był bardzo mały, a przejście przez nie było tak krótkie, każdy najmniejszy szczegół został starannie przemyślany i przycięty. W tym krótkim czasie ogród dawał różne wrażenia, a nie przypadkowe i chaotyczne, ale przewidziany z wyprzedzeniem. Razem mieli przyczynić się do stanu spokoju i spokoju, skoncentrowanego oderwania, które było wymagane do uczestniczenia w rytuale. Zatem wejście do ogrodu było wejściem do „przestrzeni gry”, której pierwotnie ustalono i opierało się „bezwarunkowości” realności, pozostawionej po drugiej stronie bramy. Przechodzenie przez ogród było już początkiem „gry”, specjalnego teatralnego, warunkowego zachowania.

67. Filiżanka do ceremonii herbaty „Inaba Tammoku”. Chiny XIIIc. Seikado, Tokio

Po przejściu przez ogród ważnym momentem rytuału była kontemplacja tokonomy. Wewnętrzne napięcie emocjonalne nasiliło się z powodu całej gamy nowych wrażeń: małej zamkniętej przestrzeni o spokojnej czystości linii, łagodnej półmroku i spójności z lokalizacją i światłem tokonu, kompozycji, w której po raz pierwszy otwarto wewnętrzny impuls rytuału oferowanego gościom stowarzyszenia.

Herbaciarnia pozbawiona była wizualnych powiązań ze światem zewnętrznym, a obraz w niszy, kwiat w wazonie stał się echem natury, niewidocznym. W rezultacie miał silniejszy efekt emocjonalny niż bezpośrednie porównywanie jednego z drugim. Znana jest opowieść o tym, jak wojskowy dyktator Toyotomi Hideyoshi słyszał o niezwykle pięknym powoju rosnącym w ogrodzie Saint-no Rikyu i chciał je podziwiać. Wchodząc do ogrodu, zmarszczył brwi na widok wszystkich odrywanych kwiatów. Ale w herbaciarni, w niszy, znajdował się stary wazon z brązu z jednym pojedynczym, najlepszym kwiatem, jakby ucieleśniający z największą pełnią wyjątkowe piękno powoju.

Kompozycja w tononomie dla gości, którzy właśnie weszli do herbaciarni, uosabiała świat przyrody w tak zwięzły i skoncentrowany sposób, jak bukiet lub zwój malarstwa.

Tyabana - kwiaty na ceremonię herbacianą, mówiąc w przenośni, bukiet - została wybrana zgodnie z ogólnymi zasadami rytuału, ale jej szczególnym celem było podkreślenie pory roku, wskazanie cech tej wyjątkowej sytuacji. Sen-no Rikyu jest uważany za autora głównej zasady Teabanu: „Połóż kwiaty tak, jak je znalazłeś na polu”, to znaczy, głównym zadaniem przy układaniu kwiatów na ceremonię herbacianą było najbardziej naturalne, bez dążenia do wyrażenia czegoś poza ich własnym pięknem, co było typowe dla ikebany - specjalna sztuka układania kwiatów 16. W Tyaban nie używają kwiatów o silnym zapachu, który uniemożliwiałby im rozkoszowanie się aromatem kadzielnicy. Preferowane są kwiaty polne i leśne, bardziej zgodne z ideałami kultu herbaty, niż bujne rośliny ogrodowe. Najczęściej pojedynczy wazon lub nawet na wpół otwarty pączek jest umieszczany w wazonie. Wiele uwagi poświęca się korespondencji wazonu z wybranym kwiatem, ich proporcjonalną, teksturowaną, kolorową harmonią.

16 (Patrz: Ueda Makoto. Teorie literackie i artystyczne w Japonii, s. 73.)

Fabuła obrazu wybranego na tokonomę zależała od ogólnej koncepcji ceremonii i była związana z porą roku i porą dnia. Były też pewne stereotypy skojarzeń wizerunkowych. Obraz z zimową sceną był przyjemny w letnim upale, w zimny zimowy wieczór zwój przedstawiający dzikie śliwkowe kwiaty był zwiastunem wczesnej wiosny.

Próbki malarstwa, które były zgodne z ideałami cha-no-yu, pojawiły się kilka wieków przed ceremonią, a mistrzowie herbaty mieli okazję wybrać bogate dziedzictwo artystów z Chin i Japonii. Były to najczęściej obrazy malowane tuszem do rzęs, które w swej abstrakcji z koloru prawdziwych przedmiotów potrafiły przekazać nie tylko wygląd, ale i samą istotę rzeczy. W tym obrazie nie tyle fabuła była ważna, co sama metoda obrazkowa i związana z nią technika wykonania

17 (Patrz: Rawson Ph. Metody malowania zen. - „The British Journal of Aesthetics”, 1967, ok., Tom. 7, N4, str. 316.)

Poetyka powściągliwości i wskazówka w malarstwie zen potęgowała percepcję, jakby wciągając widza w proces „kończenia” nieobecnego, ukończenia niedokończonego. Asymetrycznie umieszczony, przesunięty w jednym kierunku obraz został wizualnie zrównoważony przez niewypełnione tło, które stało się sferą zastosowania emocjonalnej aktywności widza i jego intuicji. Zwięzłość środków była ceniona jako wyraz największej zwartości w artystycznej organizacji płaszczyzny obrazkowej, gdy jedno miejsce już zmusza do postrzegania białej kartki papieru lub jedwabiu jako nieskończonej przestrzeni świata.

Ta ogólna zasada może być warunkowo opisana jako „wpływ nieobecności”, gdy ważne jest nie tylko to, co jest bezpośrednio postrzegane, ale także to, co nie jest widoczne, ale to, co jest odczuwane i wpływa nie mniej silnie.

Charakterystyczne cechy malarstwa zen, jego cechy kompozycyjne nie tylko odpowiadają ogólnym zasadom kultu herbaty - one z kolei pomagają wyjaśnić te zasady, ponieważ to właśnie w malarstwie uosobienie Zen wobec aktu twórczego i jego rezultatu jest w pełni i jasno urzeczywistniane.

Malowanie zen, podobnie jak kaligrafia, nie jest bynajmniej zawsze stylowe i wyraziste w strukturze emocjonalnej. Arcydzieła słynnych chińskich artystów My Qi i Liang Kai, które zainspirowały japońskich mistrzów, są w tym sensie bardzo zróżnicowane. Ale może Sen no Rikyu. Kwiatowa waza przy ceremonii herbaty. Bambus 1590 dzięki stylowi „latającego” uderzenia i, jak to bywa, przypadkowo upadłym plamom atramentu w kaligraficznym i obrazowym kursywie, łatwiej jest zrozumieć zadania obrazu Zen, jego unikalne cechy.

Wśród zachowanych dzieł wielkiego Sassu (1420-1506) znajduje się krajobraz w stylu „haboku” (dosłownie - złamany tusz do rzęs), który umożliwia zrozumienie samego kierunku wewnętrznych wysiłków artysty i bliskości tych wysiłków z tym, co zrobili mistrzowie herbaty. Zadaniem malarstwa zen, jakkolwiek w szerokim sensie całej sztuki średniowiecznej, było znalezienie formy przekazywania tego, co poza percepcją zmysłową - niewidzialnego świata ducha, z którym kontakt był odczuwany jako kontakt z Prawdą, Absolutem i w buddyzmie zen - jako „wgląd”.

Zgodnie z koncepcją Zen, ten kontakt jest krótką chwilą, która przekształca całą wewnętrzną esencję osoby, jej stosunek do świata i postrzeganie siebie, ale w ogóle nie może wpływać na zewnętrzny bieg jego życia, jego codzienną aktywność. Tak więc krótki moment „oświecenia” pozostaje jakby jakby wtopiony w „masyw” wieczności bytu, jego nieustanne żyłki, stałość jego zmienności. Wydawać by się mogło, że niemożliwe zadanie połączenia chwili i wieczności w pracy obrazowej było w istocie głównym zadaniem dla artysty Zen, jak również dla mistrza herbaty.

„Krajobraz” (1495) Sassu jest ideologicznie zaangażowany w „wieczność”, zarówno w swój motyw (nieskończony świat natury-kosmosu, niezmieniony w swoich podstawowych prawach i uosabiający te prawa), jak iw kanoniczność tego motywu i jego metodę realizacji (Sessu nie „wymyśla „ale po wielu pokoleniach poprzedników - chińskich i japońskich artystów”. Jednak na zdjęciu zarejestrowano wyjątkowy moment ekstatycznego doświadczenia motywu fabularnego artysty, czego efektem jest równie wyjątkowa kombinacja kresek i plam na tuszu na białym polu papieru, przekazująca nie tyle formy materialne - góry, drzewa, pisklę na skalnej chatce na brzegu strumienia - ale obraz burzy i szalejącego deszczu, którego piękno otworzyło się nagle przed oczami w nieuchwytnych, zmiennych i nieuchwytnych zarysach przedmiotów. Wrażenie to nie powstało w wyniku stopniowej uważnej analizy, ale natychmiast i natychmiast, wygenerowane szybkim spojrzeniem, tak ostrym, że przeniknęło samą istotę rzeczy, ich prawdziwe, ukryte i nie tylko oczywiste znaczenie.

W oku otwierającym, wpisanym w pismo malarza i stylistykę jego listu do szybkości, „natychmiastowość” uchwycenia form podmiotowych, można dostrzec „odcisk” uduchowionego impulsu, gdy obraz, jakby się rodził, mimowolnie powstaje i ujawnia w widocznych obrazach stan wewnętrzny tej krótkiej chwili. gotowy do zmiany w następnej chwili, odejdź, zniknij 18.

18 (Śr koncepcja intuicyjnej wiedzy w buddyzmie Zen i związany z nim spontaniczny „wzrost” od wewnątrz na zewnątrz, a nie tworzenie (patrz: Watts A. The Way of Zen. Nowy Jork, 1968).)

Zmieniając intensywność dotykowego pociągnięcia pędzla, porównując grubą czerń lub prawie niezauważalnie szare z białym tłem, wpisując w siebie tempo ich impozycji - „opuszczone” ostre ukośne pociągnięcia pędzla, jego lekkie i miękkie dotyk na powierzchni papieru - tworzą złożoną dwoistość temporalnej koncepcji krajobrazu, podobnie jak koncepcje przestrzenne (tworzenie kilku planów i nieskończona troska).

Teoretycznie buddyzm zen odrzucił kanoniczny rytuał kościelny i ikonograficzne utrwalenie przedmiotu kultu. Poza mitologiczną naturą nauczania zen, wymóg wewnętrznej pracy, a nie wiary, aby osiągnąć satori, oznaczał odwołanie się do zwykłego i codziennego, co w każdej chwili może stać się najwyższym i świętym - wszystko zależy od stosunku osoby do niego, z jego punktu widzenia. Prawda, „natura Buddy” nie mogła być ujawniona człowiekowi przez kontakt z kultowym obrazem, ale przez kontemplację ptaka na gałęzi, pędów bambusa lub pasma górskiego we mgle. Tożsamość zwyczajna i święta oznaczała potrzebę podobieństwa życia form reprodukowanych przez malarstwo, ich rozpoznawanie na poziomie codziennego doświadczenia, co otwierało możliwość zrozumienia ich na wyższym poziomie duchowej esencji. W malowaniu Zen stopniowo tworzył się krąg badanych, obejmujący, oprócz krajobrazów, obrazy zwierząt, ptaków, roślin Bodhisattwy Kannon, patriarchów Zen, mądrych ekscentryków Kanzana i Dzittoku. Ale zasadniczy stosunek do motywu wizualnego był taki sam ze względu na podstawowe zasady nauczania, które wymagały zrozumienia jego pojedynczej istoty i jej integralności dla pozornej wielości form świata. Co najważniejsze, nie było takiego bezpośredniego związku między formą a znaczeniem między formą a przedmiotem obrazu 19.

19 (Patrz: Rawson Ph. Metody malowania Zen, str. 337)

Tak często zauważaną bliskość malarstwa i kaligrafii Zen określa nie tylko jedność środków i podstawowych metod pisania, ale przede wszystkim tożsamość stosunku do znaku hieroglificznego i znaku - dotyku obrazowego. Malarstwo Zen „pamięta” starożytne, istotne związki z pismem hieroglificznym, jego ideograficzną naturą. Hieroglif uosabiający abstrakcyjną koncepcję, a jednocześnie niosący w swoich formach elementy wizualizacji, stał się modelem stosunku Zen do malarstwa i jego percepcji, pragnieniem takiej jedności pojęcia i obrazu, którego zrozumienie byłoby jednorazowe, natychmiastowe (połączenie świadomego i intuicyjnego, w przeciwieństwie do stopniowego ruchy od ignorancji do wiedzy). Porównano go z satori, porównano z nim.

74. Herbaciarnia Dzaytyu-en. Ceramika seto. Początek XVII wieku Brokatowe etui na dzaytyu-an czajniczek

Ponieważ hieroglif może mieć walory estetyczne bez względu na jego znaczenie (gdy ruch w pociągnięciu pędzla jest przekazywany jako taki), obrazowy obraz może nieść tylko ślad semantycznej koncepcji, być prawie tylko plamką, uderzeniem, w którym odgadują kontury określonych obiektów. W takim miejscu uderzenia coś się odtwarza, otwiera się tylko na artystę, natychmiast migocze i znika, ale jest w stanie wywołać „echo”, „echo” w duszy innej osoby. Malarstwo Zen zasadniczo zaprzecza idei kompletności dzieła, co byłoby sprzeczne zarówno z pojęciem nieskończonej i stałej zmienności świata, jak i pojęciem mobilności percepcji, pojawieniem się innego znaczenia dla widza w zależności od konkretnego momentu, nastroju emocjonalnego i ogólnie - jego życia i duchowości doświadczenie. Tak więc mistrz Zen próbował przekazać niewidzialny i nie podatny na obraz. Podobne zadania, jak już zauważyłem, postawiły siebie i mistrza herbaty, którzy próbowali w rytuale, przez wszystkie zmysły i intuicję, aby zainspirować swoich gości czymś trudnym do zauważenia, ale niezwykle ważnym, co stanowiło, jego zdaniem, samą istotę świata i bytu człowieka.

Spośród licznych zapisów pamiętnika o ceremoniach herbacianych zachowanych z wieków XVI-XVII, z dokładnym wskazaniem miejsca i czasu ich postępowania, składu gości i cech naczyń, można ocenić, że za każdym razem, gdy konieczne było poważne wewnętrzne przygotowanie w przygotowaniu i prowadzeniu akcji, gospodarz i goście poczuł wynik w sobie. Jak już wspomniano, ceremonia nie była niczym ważnym, drugorzędnym. Nic więc dziwnego, że każdy element naczynia został starannie dobrany głównie pod względem zgodności z ogólnym tonem rytuału i harmonii całości. Chociaż już pod koniec XV wieku zdefiniowano podstawowe zasady piekła, nastąpiła raczej aktywna aktualizacja procedury, każdy mistrz wprowadził do niej wszystkie nowe i nowe elementy. Podobnie jak cały rytuał, którego właściwości estetyczne powstawały stopniowo z nieestetycznych, naczynia miały początkowo zupełnie inne, praktyczne znaczenie. Z ogromnej ilości rzeczy użytkowych, mistrzowie herbaty, wybierając tylko te, których potrzebowali, tworzyli nowy zespół, z nowymi zadaniami, gdzie wszystko zostało zrekonstruowane w zakresie jego funkcji i właściwości estetycznych.

75. Uji Bunrin Caddy i bambusowa łyżka mistrza Gamo Udizato. XVI wiek. Muzeum Narodowe, Tokio

Na bardzo wczesnym etapie dodawania wykorzystywano głównie chińskie naczynia z epoki pieśni: niebiesko-zielone miski i wazy pieców Longquan, imitujące kolor jadeitu, mleczno-białe i grubobrązowe szkliwa, które w Japonii nazywano temoku, były używane do naśladowania jadeitu.

Takeno Jo i jego współcześni znaleźli szerokie zastosowanie produktów koreańskich mistrzów i ich bliskich japońskich. Wraz z uszlachetnionymi miskami i wazami z inkrustowanym wzorem kolorowych glinek, mistrzowie herbaty zaczęli używać prostszych ceramicznych naczyń do użytku domowego. W swojej bezbłędności po raz pierwszy zauważono specjalny urok.

Ale tylko dzięki Saint-no Rikyu zaczął uświadamiać sobie wartość oceny estetycznej i własnego smaku każdego mistrza herbaty. Byli pierwszymi ceramikami w historii Japonii, którzy, w przeciwieństwie do rzemieślników, zaczęli przygotowywać puchary dla samych ceremonii lub bezpośrednio kierować garncarzy. Mistrzowie herbaty wycinali także bambusowe łyżki, a Rikyu również bambusowy wazon. Z jego udziałem zaczął robić kubki słynnego ceramika Chojiro - założyciela dynastii mistrzów ceramiki Raku.

Szerokie rozpowszechnienie ceremonii herbacianych w XVI wieku pobudziło rozwój wielu rodzajów sztuki dekoracyjnej i rzemiosła. Ceramiczne i lakierowane przybory wykonane od niepamiętnych czasów, żelazne czajniki i różne produkty bambusowe stały się przedmiotem gromadzenia, zapotrzebowanie na nie wielokrotnie wzrosło.

Ekspansja sfery kultury, zaangażowanie dużych grup ludności, świadomość wartości estetycznej codziennych rzeczy najbiedniejszej ludności, a tym samym włączenie ich w koncepcję piękna - wszystko to stanowiło najważniejszy etap w kształtowaniu narodowych ideałów estetycznych w XVI wieku w oparciu o głębokie wewnętrzne przemyślenie obcych próbek. Wiązał się z tym burzliwy rozkwit rzemiosła artystycznego - nie tylko dla potrzeb kultu herbaty, ale także dla codziennego życia, ceremonia herbaty stała się dla niej idealnym modelem.

Na przykład bezprecedensową skalę osiągnięto dzięki produkcji garnków żelaznych (Kama), w których woda wrze podczas ceremonii. Wśród innych przyborów do herbaty melonik nazywa się „mistrzem”. Najbardziej znanymi ośrodkami tej produkcji były dwa - w Azji na północy Kiusiu iw Sano we wschodniej Japonii (nowoczesna prefektura Tochigi). Centra te są znane od czasów ery Kamakura i według niektórych źródeł wcześniej 20.

20 (Patrz: Fujioka Ryoichi. Naczynia do ceremonii parzenia herbaty. Nowy Jork, Tokio 1973, s. 60)

W licznych warsztatach lakierniczych w Kioto, które doświadczyły gwałtownego rozkwitu swojej działalności w XVI wieku, głównie z powodu wykonywania wielu przedmiotów na potrzeby nowej elity rządzącej, rzemieślnicy pracowali kilka tygodni i miesięcy, wykonując specjalne małe czajniki (natsume) z błyszczącą czarną powierzchnią, aby zamówić zwolenników kultu herbaty ozdobione obrazami w kolorze złotym lub srebrnym.

Dla mistrzów herbaty wykonano również bambusowe łyżki różnych „stylów”, a nazwiska ich autorów zostały zachowane wraz z nazwiskami słynnych ceramików i innych rzemieślników-artystów: Sutoku, Sosey, Soin. Wielu mistrzów herbaty wycinało łyżki, które następnie były szczególnie doceniane. Bambus wykonany i ubijany (tasas) do ubijania herbaty w piankę. W czasach Murata Shuko żył pierwszy ze znanych autorów Tiasena, Takayama Sosetsu. Zaczęło się od długiej dynastii rzemieślników, wciąż istniejącej w Kioto.

Ale kult herbaty miał szczególnie duży, nieporównywalny wpływ na rozwój japońskiej ceramiki, która rozkwitła od połowy XVI wieku.

Jak już wspomniano, większość przedmiotów do herbaty była wykonana z ceramiki. Pierwsze miejsce, oczywiście, należy do kielicha (tyavan) i caddy (tau-ire), następne najważniejsze to naczynie na czystą zimną wodę (mizushashi), wazon na kwiaty (hana-ire), naczynie na zużytą wodę (mizukoboshi lub kensui). Niewielkie pudełko na kadzidło, kadzielnicę również wykonano z ceramiki, a czasem stojak na pokrywkę usuniętą z garnka (zawiera ona również bambusową chochlę). W niektórych ceremoniach gościom pokazuje się duże naczynie w kształcie jajek na liście herbaty, zwykle stojące w pomieszczeniu gospodarczym. Ceramika może być stojakiem na kocioł, używany w ciepłym sezonie; ceramika była serwowana podczas serwowania jedzenia (kaiseki) podczas niektórych ceremonii.

Jasne jest, że w znaczeniu i duchu rytuału kielich był centralnym przedmiotem wśród wszystkich narzędzi. Zwracała szczególną uwagę zarówno gospodarzom, jak i gościom ceremonii. Miała najbardziej dynamiczną rolę, zrobiła największe ruchy i dała wiele różnych wrażeń, oprócz tych wizualnych. Nic dziwnego, że pozostało wiele kubków znanych i nieznanych mistrzów, wysoko cenionych i cenionych jako najcenniejsze skarby narodowe.

Importowane z Chin i wysoko cenione w Japonii miski w kształcie rozłożonego stożka, pokryte szaroniebieskim lub czystym białym szkliwem, czasami z siecią małych trzasków trzaskających, powodowały największą liczbę imitacji. Już pod koniec XV wieku piece Seto i Mino w środkowej Japonii wyprodukowały dużą liczbę kubków pokrytych bladożółtym szkliwem (żółty typ seto) i różnych odcieni brązowej glazury, gęste krople spływające do pierścieniowej nogi, które pozostały nieszkliwione. Nieregularności i plamy w szkliwie, trzeszczenie, kontrast błyszczącej powierzchni i matowa podstawa z gliny, wreszcie miękkie, zaokrąglone sylwetki miseczek stanowiły podstawę ich ekspresji i uroku. W drugiej połowie XVI wieku, pod wpływem estetycznego programu kultu herbaty, te same piece zaczęły wytwarzać miseczki o bardziej zamkniętym, cylindrycznym kształcie z grubą, lekko nierówną krawędzią, nieregularnie nakładanym porowatym szkliwem, a czasami z szerokim, szerokim wzorem (produkty takie jak sino i oribe).

Centra ceramiczne na wyspach Kiusiu, z których wiele zostało założonych przez mistrzów koreańskich w XIV wieku, a także mistrzów, siłą przetransportowanych tutaj podczas podbojów Hideyoshi w 1592 i 1597 roku, pierwotnie w ich formach i stylach malarskich bardzo różniły się od tych produkowanych w prowincjach centralnych i tylko zwiększone zapotrzebowanie na naczynia do herbaty wpłynęło na ich zmianę. Największym ośrodkiem ceramicznym był Karatsu w prowincji Hizen, w północno-zachodnim Kiusiu, a także Takatori i Agano, w północno-wschodnim Kiusiu, Satsuma, na południu, Yatsushiro, w centralnej części wyspy, i Hagi, na najbardziej wysuniętym na południe krańcu Honsiu. Produkty wszystkich tych pieców były raczej ciężkie, z grubym kapcanem, znakomicie gruboziarnistym w nałożeniu glazury i pomalowanych dekoracji, co było bardzo cenione przez wielu mistrzów herbaty. Te same cechy, ale w jeszcze bardziej wyraźny sposób, były charakterystyczne dla produkcji pieców, które od dawna pracowały dla lokalnych potrzeb chłopskich, w Bizen, Shigaraki i Tamba, uważanych za najstarsze piece w środkowej Japonii. Kubki, dzbanki, cylindryczne naczynia produkowane przez piece były proste i skromne. Wykonano je z lokalnej porowatej gliny o czerwonawych i czerwonawo-brązowych odcieniach, a ich jedynym wystrojem były popielate i nieregularne ciemne plamy, które pojawiają się podczas wypalania w wyniku różnej przyczepności i temperatury w piecu. To właśnie ta nieregularność, szorstka szorstkość produktów, ich rustykalna prostota i przyciągają mistrzów herbaty. Zwłaszcza produkty Tamba, Sigaraki i Bizen były używane w ceremoniach herbacianych jako naczynia do wody i wazonów na kwiaty. Ich właściwości, jakby ponownie odkryte i zauważone przez mistrzów herbaty w rozmaitych produktach przez nieznanych mistrzów, zostały odtworzone i doprowadzone do wielkiej ostrości i podkreślone ekspresją w pracach artystów ceramików, którzy wytwarzali produkty na raka. Przedstawiciel czternastego pokolenia tych mistrzów i obecnie pracuje w Kioto.

W ceramice do raku te cechy, które zostały uogólnione przez mistrzów herbaty w określeniu wabi, były w pełni ucieleśnione. Bezosobowość chłopskich przyborów ze wszystkimi jego cechami łączyła się tutaj z kunsztem indywidualnego planu, wyrażającego wyjątkowość dzieła sztuki. Pierwszym w linii mistrzów raku był Tanaka Chojiro (1516-1592), który rozpoczął swoją pracę z wytwarzaniem płytek, a po spotkaniu z San No Rikyu pod jego kierownictwem przygotował puchary na ceremonię herbacianą. Nazwa raka zaczęła być umieszczana na produktach pieca, począwszy od prac przedstawiciela drugiego pokolenia mistrzów Jokai, który otrzymał złotą pieczęć z hieroglifem „rak” (przyjemność) od Toyotomi Hideyoshi. Znany mistrz był reprezentantem trzeciej generacji mistrzów raku - Donu, znanego również jako Nonko.

Główną cechą kubków raku jest to, że nie były wykonywane na kole garncarskim, ale były formowane ręcznie, jak rzeźba. Prawie wszystkie mają kształt cylindryczny, z mniej lub bardziej okrągłym kształtem, lekko nierówną, lekko zakrzywioną krawędzią i pierścieniową nogą o różnych wysokościach. Istnieją dwa główne rodzaje kubków rakucherny i czerwone raku, w zależności od koloru glazury. Proces modelowania kielicha zakładał wyjątkowość każdego okazu, jego unikalną figuratywność związaną z plastycznymi cechami formy, odzwierciedlającą indywidualność mistrza, jego stan wewnętrzny w momencie tworzenia, podobnie jak w przypadku malowniczego zwinięcia lub kaligraficznego napisu. Przyczyniło się to również do elementu losowości w odcieniach glazury i lekkiego zniekształcenia, nawet pęknięcia masy ceramicznej, uzyskanej podczas wypalania. Stąd stwierdzenie mistrzów herbaty o indywidualnym smaku i jego urzeczywistnieniu w rytuale herbacianym wpłynęło na cechy stylistyczne ceramiki, jej symboliczne znaczenie. To właśnie ceramika na raka zainicjowała osobistą kreatywność w tego rodzaju sztuce, odrywając ją od bezosobowości rzemiosła i jednocześnie podnosząc rzemiosło do poziomu wysokiej sztuki.

Ceramiczny czajniczek uważano za prawdopodobnie najcenniejszy przedmiot, nawet gorszy od filiżanki. Na przykład w katalogu kolekcji shogunów Tokugawa, skompilowanym w 1660 r., W klasyfikacji dzieł sztuki, kaligrafia zajmuje pierwsze miejsce, potem obrazy, a trzecie - czajniki, a następnie wazony i kubki do ceremonii herbaty. A w wyliczeniu dzieł należących do rodziny Matsuya - słynnych mistrzów herbaty z miasta Nara - odnoszących się do początku XVII wieku, kadry są klasyfikowane nawet wcześniej niż malownicze zwoje 21.

21 (Tamże, P. 39)

Podejście do małego caddiego (tyare) jako najcenniejszego elementu herbacianych naczyń zostało podkreślone przez fakt, że został umieszczony na specjalnej tacy do lakierowania. Wiele czajników miało nazwy poetyckie. Ich nagrany „rodowód” przeszedł na nowego właściciela, podobnie jak jedwabne torby drogich tkanin, w których trzymano tyre.

Zauważono już, że dla konkretnej ceremonii herbaty, za każdym razem wybierano różne naczynia. Opieka nad mistrzem herbaty polegała na tym, że każdy przedmiot był w harmonii ze wszystkimi innymi, nie tracąc przy tym swojej ekspresji. Mistrzowie herbaty świadomie utworzyli nowy rodzaj stosunku do rzeczy jako przedmiotu kontemplacji, który implikował pragnienie przeniknięcia do jego istoty, jej żyjącego, duchowego początku ukrytego za zewnętrzną powłoką. Zwracając szczególną uwagę na caddiego, bambusową łyżkę, kubek sprawił, że rzecz była tym samym środkiem duchowego stosunku, co zwój malarski.

Wybierając jeden lub inny zestaw naczyń, mistrz herbaty dokładnie wyobraził sobie, jak dokładnie te przedmioty zostaną umieszczone wokół paleniska, jak będą funkcjonować w rytuale i jak będą wizualnie oddziaływać na siebie. Mistrzowie herbaty unikali najprostszych skojarzeń, bezpośredniego podobieństwa form, uzyskiwania różnych wyrafinowanych emocji. Czarna glazura kubka wykluczała czarny kadłub lakieru, cylindryczne naczynie na wodę wyłączało ten sam wazon, itp. Ale jednocześnie wszystkie te przedmioty stanowiły jeden zespół artystyczny, w którym nie było szansy i nieuzasadnionej arbitralności. Prawa budowania takiego zespołu są również związane z reprezentacjami świata buddyjskiego. Według nich każde zjawisko (pojedyncze) jest całkowitym wyrazem istnienia samego w sobie, a nie za pośrednictwem innych zjawisk związanych z Absolutem, Jedynym i wyraża je. W związku z tym relacje czasoprzestrzenne między poszczególnymi obiektami i zjawiskami są nieistotne, drugorzędne. Wręcz przeciwnie, ich luka, porównanie różnych, nieoczekiwanych może pełniej odkryć istotę, ujawnić podstawowe cechy.

Całą ceremonię herbacianą można uznać za zaplanowaną „organizację emocji”, w której każda chwila, każdy obiekt i cała akcja okazały się niezbędne i skuteczne. Mistrz herbaty - mistrz ceremonii - pokazał swoją twórczą wolę i twórczą moc jako wykonawca, za każdym razem przekształcając uporządkowany schemat utrwalony w kanonie w konkretne dzieło, zmuszając ludzi do otwarcia serc i napełnienia ich radością i smutkiem, rozkoszą doświadczonego piękna i bólu nieodwracalności tej chwili. Jego sztuka polegała na umiejętności improwizacji na dany, a raczej wybrany temat, w celu przekształcenia „obojętnej logiki zjawiska” (wyrażenie S. Eisensteina) w „zorganizowaną logikę” pracy holistycznej 22.

22 (Patrz: S. Eisenstein M. M. Fav. manuf. w 6 tonach, v.2. M., 1962, s. 293.)

Rytuał, którego estetyczny racjonalizm służył „programowaniu” pewnego stanu emocjonalnego, stał się sposobem czasowej restrukturyzacji świadomości, odłączania się od codziennego doświadczenia i stymulowania sfery podświadomości. Przez pojemną metaforę, która była wyposażona we wszystkie elementy ceremonii parzenia herbaty i sam proces, mógł powstać tylko specjalny wewnętrzny kontakt między mistrzem herbaty a jego gościem. Ten kontakt musiał ostatecznie doprowadzić do „unison of hearts” jako najwyższego celu całej ceremonii. Cisza, cisza stała się medium życia dla zmysłów, rzeczywisty świat zdawał się przestać istnieć, a duchowa jedność uczestników rytuału stała się na chwilę ich jedyną i dotkliwie odczuwalną rzeczywistością. Świadomość prawdy przez adeptów Zen jako supersensowna, irracjonalna, otwierająca się w postaci śladu piękna odtworzonego przez artystę, doprowadziła do zrozumienia doświadczenia jako wiedzy, gdzie emocje są jego jedynym sposobem, a obraz, metafora, symbol jest głównym środkiem. W kontekście kultury średniowiecznej takie ustawienie miało wielkie znaczenie historyczne, było prekursorem wewnętrznej emancypacji jednostki, drogą do poznania jej niezależnej wartości.

Wydaje się bardzo trudno połączyć wymóg Zen z natychmiastowością aktu twórczego, dziecinną naiwnością i nieuprzejmością prac ze ścisłą konstrukcją rytuału ceremonii parzenia herbaty, jej precyzyjnym zestrojeniem. Tutaj można zobaczyć nie tylko paradoksalną naturę myślenia Zen, ale ogólny wzór sztuki kanonicznej z jej możliwością improwizacji i luźności tylko dzięki hojności modelu ogólnego (zachowanie, formy itp.) 23.

23 (Zobacz: Yu M. Lotman Sztuka kanoniczna jako paradoks informacyjny. - W książce: Problem kanonu w starożytnej i średniowiecznej sztuce Azji i Afryki. M., 1973, str. 19-20.)

Kult herbaty miał ogromny wpływ na kulturę japońską w wielu dziedzinach. „Graniczne” położenie ceremonii herbacianej na styku rzeczywistości i sztuki doprowadziło do tego, że jej wpływ rozciągnął się na obie te sfery. W prawdziwym życiu ceremonia herbaty częściowo wypełniła próżnię etyczną, która powstała w warunkach, w których moralność Bushido („droga wojownika”), z jej kultem władzy, brutalności, feudalnego oddania dla pana, nie zaspokajała żądań tworzących „trzeci majątek”, tak jak czysto religijna moralność (w wariancie buddyjsko-sinto) Droga Herbaty, ze swoją ideą równości i orientacji na demokratyczne ideały pochodzenia, była swoistą estetyczną formą transformacji religii. Nowa duchowa jedność uczestników została zbudowana według utopijnego modelu, ale w ten sposób przekształciła ten utopijny model w ideał etyczny: kult herbaty stał się adaptacją społeczeństwa do zmieniającej się sytuacji historycznej, restrukturyzacją struktury społecznej, pomimo zachowania instytucji feudalnych. Kultura japońska i modelowała jej podstawowe cechy, gdy sam system refleksji, któremu podlega rzeczywistość, przepływa zgodnie z prawami myśli stworzonymi przez samą rzeczywistość.

24 (Freudenberg O. Poetics fabuła i gatunek. L., 1936, str. 115)

Ceremonia herbaty może być traktowana jako zbiór zasad, standardów estetycznych i etycznych. Ale ich szczególna skuteczność, która doprowadziła do zakorzenienia w świadomości publicznej, była zdeterminowana faktem, że zasady te nie zostały wyrażone w abstrakcyjnych pojęciach, które wymagały komentowania i wyjaśniania. Ceremonia herbaty stała się rodzajem „metody uczenia się”, która doprowadziła koncepcje Zen do zrozumienia poprzez bezpośrednie doświadczenie życiowe dostępne dla każdego człowieka (zgodnie z ideą oświecenia tu i teraz. Koncepcje te zostały przedstawione w formie reguł, które były postrzegane emocjonalnie i przyswajane przez indywidualne doświadczenia osobiste , stając się estetyką życia i zachowania, dlatego kult herbaty miał tak wielkie znaczenie dla kultury japońskiej, nie tylko w XVI wieku, ale także w kolejnych stuleciach.

Rozwój kultu herbaty i jego dystrybucji był jedną z załamań w sferze kultury głębokich procesów historycznych i społecznych. Zjednoczenie kraju, zakończenie wojen wewnętrznych przyczyniło się nie tylko do poprawy gospodarki, rozwoju handlu, wznowienia więzi kulturowych między poszczególnymi prowincjami. Wszystko to służyło zwiększeniu tożsamości narodowej, dodaniu ideałów narodowych, zwiększeniu ich prestiżu.

Korzystając z przykładu kultu herbaty, można zbadać nie tylko ogólnie, ale całkiem konkretnie, krok po kroku, proces sekularyzacji japońskiej kultury artystycznej, a jednocześnie dodanie jego oryginalności. Abstrakcyjne koncepcje religijno-filozoficzne, które były fundamentalne dla kultury artystycznej dojrzałego średniowiecza, tłumaczone na język obrazów i ucieleśnione w codziennych formach obiektywnych ze sfery doświadczenia empirycznego, stały się zrozumiałe dla zwykłej, nieprzygotowanej świadomości, a zatem otwarte i dostępne dla wszystkich. Poprzez twórcze wysiłki mistrzów herbaty, abstrakcyjna idea Bycia otrzymała formę wyidealizowanej „codziennej sytuacji” - ceremonii herbaty. Ale transformacja była ambiwalentna: ceremonia herbaty może być rozważana i odwrotnie - jako życie podniesione do poziomu Bycia.

Jeśli chodzi o dodanie charakterystycznych cech kultury japońskiej, przejawiających się w kultie herbaty, tutaj „obcy” został przekształcony w „swój własny”, przez szczególne zanurzenie idei regionu w specyficznym etnicznie kontekście kultury, kiedy idea rytualnego picia herbaty urodzona na kontynencie otrzymała nie tylko szeroką świecką interpretację, ale także wyjątkowe formy ekspresji.

Rozwój kultu herbaty w Japonii w XVI wieku nie był przypadkiem. W dobie głębokich przemian społecznych i społecznych stwierdzono w nim tendencję do samozachowawczości kultury, w ramach której stworzono modele, które następnie zaczęły aktywnie wpływać na prawdziwe życie. W formie zapośredniczonej w kulcie herbaty odzwierciedlono złożony, wieloetapowy i rozciągający się w czasie przejazd z jednego etapu średniowiecznej kultury artystycznej do następnego etapu, wyznaczonego jako epoka późnego średniowiecza, która jednocześnie stała się prekursorem nowego czasu w historii Japonii.