Tea ceremonija kao umjetnost zavođenja. Pijenje čaja u različitim zemljama. Kineska čajna ceremonija - filozofija djelovanja

Značenje postupnih promjena koje su se dogodile u japanskoj kulturi 16. stoljeća otkriva se velikom cjelovitošću i uvjerenjem na primjeru kulta čaja, s kojim se povezuje razvoj gotovo svih vrsta umjetnosti - arhitekture, slikarstva, vrtova i primijenjenih umjetnosti. Posebno je značajno da ritual, označen s pojmom "toa-no-yu", preveden na europske jezike kao čajna ceremonija, nije bio samo neka vrsta sinteze umjetnosti, nego jedan od oblika sekularizacije kulture, prijelaz iz religijskih oblika umjetničkog djelovanja u svjetovne. Kult čaja zanimljiv je i sa stajališta prevođenja "vanzemaljaca" u "svoje", asimilacije i unutarnje obrade ideja percipiranih izvana, što je bila najvažnija značajka japanske kulture kroz njezinu povijest.

Nije lako odrediti točnu vrstu ceremonije čaja u umjetničkom sustavu, koristeći kategorije europske povijesti umjetnosti. Ona nema analogije ni u jednoj umjetničkoj kulturi Zapada ili Istoka. Uobičajeni svakodnevni postupak pijenja čajnog napitka pretvoren je u poseban kanonizirani čin koji se odvijao u vremenu i odvijao se u posebno organiziranom okruženju. "Smjer" rituala građen je prema zakonima umjetničke konvencije, blizu kazališta, arhitektonski prostor uređen je uz pomoć plastičnih umjetnosti, ali ciljevi rituala nisu bili umjetnički, već religiozni i moralni.

Uz jednostavnost opće sheme čajne ceremonije, bio je to sastanak domaćina i jednog ili više gostiju za zajedničku čajanku - fokus je bio na najpažljivijem oblikovanju svih detalja, sve do najmanjih, što se tiče mjesta i njegove privremene organizacije.

Može se razumjeti zašto je ritual čaja zauzeo tako važno mjesto, koji je sačuvan već stoljećima do modernog vremena, samo ispitivanjem i pažljivom analizom u kontekstu japanske umjetničke kulture i obilježja njezina razvoja od druge polovice XV do kraja XVI. Stoljeća.

Kao što znate, prvi čajni napitak počeo se konzumirati u Kini u doba Tan (VII-IX. Stoljeća). U početku, infuzija listova čaja korištena je u medicinske svrhe, ali širenjem budizma sekte Chan (u japanskom - Zen), koji je dugo razmišljanje smatrao glavnom metodom prodiranja u istinu, pristaše ove sekte počeli su piti čaj kao stimulans. Godine 760. kineski pjesnik Lu Yu napisao je Knjigu čaja (Cha Ching), gdje je istaknuo sustav pravila za pripremu čajnog napitka pivarskim vrelim listovima čaja. Čaj u prahu (kasnije za ceremoniju čaja) prvi put se spominje u knjizi kineskog kaligrafa XI. Stoljeća Jiang Xiang "Cha lu" (1053) 1. O pijenju čaja u Japanu, postoje podaci u pisanim izvorima VIII-IX stoljeća, ali samo u XII stoljeću, u razdoblju povećanja kontakata Japana sa Sung Kinom, pijenje čaja postaje relativno uobičajeno. Osnivač jedne od škola zen budizma u Japanu, svećenik Eisai, vraćajući se iz Kine 1194. godine, posadio je čaj i počeo uzgajati čaj za vjerske obrede u samostanu. Također posjeduje prvu japansku knjigu o čaju Kissa Yojoki (1211), koja također govori o zdravstvenim prednostima čaja.

1 (Vidi: Tanaka Sen "o. Tea Ceremony. Tokyo, New York, San Francisco, 1974., str.)

Jačanje utjecaja zenskih svećenika na politički i kulturni život Japana u XIII-XIV. Stoljeću dovelo je do toga da je pijenje čaja prošireno izvan granica zenskih samostana, postalo omiljena zabava samurajske aristokracije, u obliku posebnog zabavnog natjecanja o pogađanju raznih vrsta čaja uzgojenih u jednom ili drugom obliku. područja. Degustacija degustacije čaja trajala je od jutra do večeri s velikim brojem gostiju, a svaki je dobio do nekoliko desetaka šalica čaja. Postupno, ista igra, ali manje veličanstvena u svojoj okolini, proširila se među građanima. Brojne reference na nju nalaze se ne samo u dnevnicima tog vremena, već iu čuvenoj kroniki "Taiheiki" (1375).

Majstor čaja (tiadzin), koji se u pravilu posvetio kultu čaja, bio je, po pravilu, dobro obrazovan čovjek, pjesnik i umjetnik. Bio je to poseban tip srednjovjekovnog "intelektualca" koji se pojavio krajem XIV. Stoljeća u Ashogagovom šogunskom dvoru, sklon da zaštiti ljude umjetnosti. Živeći u zenskom samostanu i koji su članovi zajednice, majstori čaja mogli su doći iz raznih društvenih slojeva, od visoko rođenog daimya do gradskog majstora. U teškim uvjetima društvenog vrenja, nestabilnosti, restrukturiranja unutarnje strukture japanskog društva, uspjeli su održati kontakte i s vrhom društva i sa srednjim slojevima, osjetljivo uhvatiti promjene i reagirati na njih na svoj način. U vrijeme kada je utjecaj ortodoksnih oblika religije bio u opadanju, oni su svjesno ili intuitivno doprinijeli njegovoj prilagodbi novim uvjetima.

Predak čajne ceremonije u novom obliku, koji već ima malo veze s igrom čaja, smatra se Muratom Šukom ili Dzukom (1422-1502). Cijeli je život posvetio umjetnosti čajne ceremonije, gledajući duboke duhovne temelje ovog rituala, uspoređujući je sa zenskim konceptima života i unutarnje kultivacije.

Uspjeh njegova rada, dakako, bio je utemeljen na činjenici da su se njegove subjektivne težnje podudarale s općom tendencijom razvoja japanske kulture u uvjetima dugotrajnih građanskih ratova, bezbrojnih katastrofa i razaranja, podjele cijele zemlje na odvojena neprijateljska područja.

Upravo zato što je djelovanje Murata Syuka izražavalo društvene ideale svoga vremena, ceremonija čaja koju je stvorio kao oblik društvenog odnosa brzo se proširila širom zemlje iu gotovo svim segmentima stanovništva. Budući da je bio građanin među građanima (sin svećenika, odrastao je u obitelji bogatog trgovca grada Nare, a potom novak u Zen hramu), Syuko je bio povezan s novom gradskom klasom, koja se prvi put upoznala s kulturom, ali nije imala svoje vlastite oblike kulturne aktivnosti i stoga prilagođene njihovim već postojećim potrebama. Živeći u budističkom samostanu, Syuko je uspio asimilirati takve ustaljene oblike, tradicionalne za feudalni Japan, gdje su samostani bili središta obrazovanja i kulture. U svom načinu života i zanimanju, Zen novaci su zapravo bili laici: mogli su napustiti samostan zauvijek ili neko vrijeme, mogli su stalno komunicirati s građanima i konačno putovati širom zemlje. Zenski samostani provodili su opsežne gospodarske i druge praktične aktivnosti, sve do prekomorske trgovine, što je bilo sasvim u skladu s osnovnim načelima zenske doktrine 2.

2 (Vidi: Sansom G. Japan. Kratka kulturna povijest. London 1976, str. 356, 357.)

Zen-budizam, koji je dobio status državne ideologije pod Ashikaginim šogunima, bio je usko povezan sa sferom umjetnosti, potičući ne samo proučavanje kineske klasične poezije i slikarstva, nego i vlastito djelo njegovih adepta kao načina da shvati neizrecive riječi istine. Takva kombinacija praktičnosti i "života u svijetu" s velikim zanimanjem za umjetnost, karakteristična za zen, objašnjava tendenciju sekularizacije koja je započela u drugoj polovici 15. stoljeća. Tipičan izraz tog procesa bilo je postupno "pomicanje naglaska" u funkcioniranju pojedinih vrsta umjetnosti, posebice arhitekture i slikarstva, te njihove nove međusobne veze. Ali najvažnije je bilo da religiozni u tom razdoblju ne samo da ustupa mjesto sekularnom ili postaje sekularni, nego i tom transformacijom poprima oblik estetske 3. Paradoksalno, zen-budizam je imao značajnu ulogu u sekularizaciji umjetnosti. U proučavanju japanske umjetničke kulture važno je naglasiti neka obilježja učenja ovog sekta, budući da je Zen bio najjači, neusporedivi utjecaj na formiranje temeljnih načela japanske estetske svijesti.

3 (Vidi: Tanaka Ichimatsu. Japanski crtež tintom: Shubun do Sesshua. New York, Tokyo, 1974, str. 137.)

Karakteristična kvaliteta zena, kao i čitav mahajana budizam, bila je apel svima, ne samo izabranima, nego je, za razliku od drugih sekti, Zen propovijedao mogućnost postizanja satori - "prosvjetljenja" ili "prosvjetljenja" - od strane bilo koje osobe u svakodnevnom životu. , beznačajna svakodnevna egzistencija. Praktičnost i životna aktivnost činile su jednu od značajki zenske doktrine. Prema zenu, nirvana i sansara, duhovni i svjetovni, nisu odvojeni, već su spojeni u jedinstvenu struju bića, označenu pojmom Tao (način) preuzet iz taoizma. Tijek bivanja u zenskom učenju postao je sinonim za Buddhu i stoga nije metafizički raj, ali svakodnevni je život bio predmetom najbliže pozornosti. Svaki običan događaj ili radnja, po mišljenju adepta zena, može pokrenuti "prosvjetljenje", postati novi pogled na svijet, novi smisao života. Dakle, odbacivanje ezoterizma i svetih tekstova, kao i određeni religijski ritual (njegovo odsustvo omogućilo je da se pretvori u ritual svake akcije, uključujući i pijenje čaja). Ne samo redovnici i svećenici mogu biti sljedbenici zena, nego i bilo koja osoba, što god on učinio i bez obzira na to kako je živio.

U prethodnom povijesnom razdoblju zenska propovijed, uglavnom namijenjena predstavnicima vojne klase i iznošenju borbenog duha, preziru smrti, izdržljivosti i neustrašivosti, sada, s povećanjem društvenog značaja građana - trgovaca i obrtnika, pokazala se okrenutom u njihovom smjeru. Takav poziv na nove društvene slojeve zahtijevao je različite oblike, orijentaciju prema drugim ukusima i potrebama. Ako je prije zenske etike izdvojene ideje o vazalnoj odanosti i žrtvi, sada se to pretvorilo u "filozofiju života", praktičnu aktivnost, osobito blisku u stavu prema novonastaloj urbanoj klasi. Utopijskim "uklanjanjem opozicija" svojstvenim samoj strukturi njegova razmišljanja, Zen je nadoknadio nerješivost stvarnih kontradikcija društvenog života Japana u to vrijeme. Na polju umjetničke kulture, sa svojom općom tendencijom sekularizacije, zenska karakteristična promjena pozornosti s mistične, vjerske kontemplacije na estetsko iskustvo kao njegov analogija pokazala se iznimno djelotvornom. To je bilo povezano s doktrinom izravnog, intuitivnog, neverbalnog razumijevanja istine kroz umjetničko djelo. Upravo je u učenju zena moglo postati izvor istine, a zanosno iskustvo ljepote bio je trenutak kontakt s Apsolutom. Budući da je sama činjenica poznavanja istine imala etičko značenje (bila je "vrlina" ako se koristi analogija s kršćanstvom), povećana pozornost prema umjetnosti i samom stvaralačkom činu bila je vrlo karakteristična za zen (nije ni za što zen svećenici bili tvorci većine krajobraznih ansambala. svitci crno-bijelih slika, izvanredni primjeri keramike, bili su i majstori čaja).

4 (Vidi: I. Abaev: Neka strukturna obilježja chanskog teksta i chan budizma kao medijativnog sustava. - U knjizi: Osma znanstvena konferencija "Društvo i država u Kini", svezak 1. M., 1977, str. 103-116.)

Zen koncept "uvida" najvažniji je trenutak, a ne samo Zen-teorija znanja. Uključuje posebnu vrstu percepcije, uključujući percepciju umjetničkog djela. U skladu s tim, struktura umjetničke slike u Zen umjetnosti (sama vrsta plastičnog jezika, kompozicija, itd.) Posebno je dizajnirana za ovu vrstu percepcije. Ne postupno napredovanje od neznanja do znanja, drugim riječima, dosljedne, linearne percepcije, već trenutačno razumijevanje suštine, cijele punoće značenja. To je moguće samo kada je svijet u početku predstavljen kao integritet, a ne kao višestrukost, dok je osoba sama organski dio tog integriteta, nije odvojena od nje i stoga joj se ne suprotstavlja kao subjektu objekta.

Paradoks u strukturi Zen razmišljanja ponekad je značio negativan stav prema svemu što je općenito prihvaćeno. "Kada vam netko postavi pitanje, odgovorite negativno ako sadrži bilo kakvu izjavu, i obrnuto, potvrdno, ako sadrži poricanje ..." - te riječi pripadaju šestom zenskom patrijarhu koji je živio u Kini u VII. i opisao osnove zenske doktrine 5. U skladu s takvim stavom svijesti, najosnovniji i prezreniji mogu postati vrijedni, što dovodi do bogohulnih izjava s gledišta ortodoksnog budizma (na primjer, Buddha je komad suhog sranja; nirvana je pol za vezanje magaraca, itd.); lijepo, naprotiv, moglo bi se ispostaviti da je ono što je prema prethodnim standardima općenito bilo izvan estetike. U Japanu, krajem XV-XVI stoljeća, bio je to cijeli niz kućanskih predmeta najsiromašnijih segmenata stanovništva - seljaštvo, gradski obrtnici, mali trgovci. Opljačkana koliba, posuđe od gline, drva i bambusa bili su u suprotnosti s kriterijima ljepote utjelovljene u arhitekturi palače, raskoši njezina namještaja.

5 (Vidi: I. Abaev, Neke strukturne značajke ch'anskog teksta. 109.)

Upravo taj pokret visokog i niskog u hijerarhiji estetskih vrijednosti provodili su majstori čaja i utjelovili u ritualu tyu-no-yu. Tvrdeći nove kriterije ljepote, kult čaja je u isto vrijeme koristio već uspostavljeni sustav vrsta i žanrova umjetnosti, samo odabirom za sebe pravi i prikladan. Na ceremoniji čaja sve je to bilo spojeno u novo jedinstvo i dobilo nove funkcije.

Murata Syuko interpretirao je već postojeće oblike čajnog rituala - monaškog pijenja čaja za vrijeme meditacija i natjecateljskih čajnih natjecanja sa stajališta Zen svjetske percepcije i Zen estetskih ideja. Nakon što je natjecanje čaja u Ashikaga Yoshimasovom dvoru značilo odvajanje od svijeta taštine za uranjanje u tišinu i unutarnje čišćenje, Syuko je najprije počeo stvarati ritualni oblik koji je u 16. stoljeću dobio potpuni izraz od svojih sljedbenika.

U eri nemira i neprestanih građanskih ratova, ceremonije čaja na Yoshimasovom dvoru, s njihovim rafiniranim luksuzom, bile su bijeg od surove stvarnosti i "igre" pojednostavljenja. Uz Srebrni paviljon u tzv. Togudu nalazila se mala soba (manje od tri četvorna metra), koju je Suko koristio za čajne obrede koji su postali intimniji, a ne pretrpani. Zidovi sobe bili su prekriveni svijetlo žutim papirom, a ispod svitka kaligrafije nalazila se polica na kojoj su se nalazili čajni pribor za divljenje. U podu sobe bilo je ognjište. Bila je to prva soba posebno opremljena za ceremoniju čaja, koja je postala prototip svih sljedećih.

Po prvi put, Syuko je sam pripremao čaj za goste, a također je, zajedno s kineskim priborom, koristio proizvode napravljene u Japanu koji su bili najfiniji i pažljiviji. Takav estetski kompromis nije bio slučajan i imao je svoje razloge vezane uz temeljne procese koji su se odvijali u dubinama postupno mijenjanja strukture japanskog društva, što je kasnije dovelo do stvaranja čisto nacionalnih ideala ljepote.

Uspoređujući dva razdoblja japanske kulture, definirana kao Chitaim (vladavina Shoguna Ashikaga Yoshimitsua - kraj XIV i početkom XV stoljeća) i Higashiyama (vladavina Ashikage Yoshimasa - druga polovica XV. Stoljeća), profesor T. Hayasiya vidi osnovu za njihovu značajnu razliku u tome Po prvi put, kultura Higashiyama aktivno je uključivala predstavnike urbane trgovačke elite, koji nisu imali utjecaja na kinesku kulturu. Bogati građani održavali su bliske kontakte s političkim vođama u zemlji, osiguravajući im stalnu financijsku potporu i dobivši za to pravo na prekomorsku trgovinu s Kinom. Glavni predmeti uvezeni iz Kine zajedno s bakrenim kovanicama i tekstilom bili su slike i svitci kaligrafije, porculana i keramike. Prolazeći kroz ruke trgovaca kao vrijedne i prestižne stvari, počeli su u svojim očima primati i kulturnu vrijednost. Međutim, budući da su u stalnom dodiru s umjetničkim djelima kao roba koja im je donosila ogromne profite, građani nisu mogli propustiti da u svoju percepciju unesu svijest o svojoj korisnosti i praktičnim koristima. Postupno se pojavila simbioza pojmova “lijepih” i “korisnih”, koji su kasnije, posve drugačije, imali značajan utjecaj na cjelokupni estetski program kulta čaja.

6 (Vidi: Hayashiya Tatsusaburo. Kyoto u Muromachi dobi. - U: Japan u Muromachi dobi. Ed. J. W. Hall i Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, London, 1977, str. 25.)

Svijest o tome što je korisno kao lijepo označava uključivanje stvari u sferu emocionalne percepcije i kroz nju u širu duhovnu sferu. Pravo značenje stvari, njegova praktična funkcija pretvoreno je u idealnu vrijednost ili je čak dobilo mnoštvo značenja. Usporedba, a potom i kombiniranje pojmova "ljepota" i "korist", koja je nastala u okruženju urbane klase koja je nastala i prvi put se pridružila kulturnom području, imala je iznimno važne ideološke posljedice, koje su postupno vodile do desakralizacije lijepog, njegovog postizanja svjetovnosti, što je bilo posebno vidljivo u ceremoniji čaja , na daljnju evoluciju na koju su utjecali impulsi koji proizlaze iz okruženja građana.

Ova evolucija povezana je s imenom Takeno Zyoo, ili Shyo (1502.-1555.), Sinom bogatog štavitelja iz grada Sakaija, luke i trgovačkog centra u blizini Osake. Godine 1525. Joo je došao u Kyoto naučiti vjeroispovijed i istodobno počeo uzimati lekcije s čajnom ceremonijom od Shuka. Upoznatljiviji sa životom urbane klase, koja je shvaćala organskije od Syuka, njegov svjetonazor, Zzo iu kultu čaja, ideje koje su izražavale najdemokratskije aspekte zenske doktrine: jednako otvorene za “prosvjetljenje” kroz kontakt s lijepom, jednostavnošću i nepretencioznošću. Suko, koji se nalazio na šogunskom dvoru, mogao je ove ideje proglasiti više nego ih provoditi, a Joo ih je pokušao pronaći. U postupku koji je razvio Syuko, Zouo je uveo elemente tzv. Čajnih sastanaka, raširenih među građanima. To je također bila vrsta društvenog odnosa, ali, za razliku od sudskog rituala, na više domaćoj i pragmatičnoj razini i drugim zadacima. Prijateljski razgovor uz šalicu čaja bio je i poslovni sastanak, te predstavnici gornje klase. Ovladavanje načinima i pravilima "dobrog ukusa" za takve sastanke postalo je klica etikete ceremonije čaja.

Ali najvažnija ideja koja je sadržana u ceremoniji čaja Joo-a bila je ideja o jednakosti. Stalni poslovni kontakti samurajske elite s urbanom trgovačkom elitom izraženi su ne samo u želji potonjih da oponašaju životni stil gornje klase, uključujući i zbirku umjetničkih djela i skupih čajnih pomagala. To je bila pojava nove klase samosvijesti, koja je ekonomski rasla, ali potpuno lišena političkih prava i pokušavala se uspostaviti barem na kulturnom i svakodnevnom nivou.

Faza formaliziranja ceremonije čaja kao potpunog samostalnog rituala s vlastitim estetskim programom povezana je s imenom visoko cijenjenog japanskog majstora Sennoa No Rikyua (1521-1591), čiji je život i djelovanje odražavalo složenost i jedinstvenost kulturne situacije u Japanu u 16. stoljeću.

Rikyu je bio unuk Senamija, jedan od savjetnika (dobosyu) na dvoru Ashikaga Yoshimasa i sin bogatog trgovca Sakaia. Godine 1540. postao je učenik povratka Sakai Joo. On je doveo do najvišeg savršenstva ne samo ideje svog direktnog učitelja, već i ideje Syuka, povezujući ih s nekim značajkama profinjenog stila sudačkih natjecanja u čaju.

Podizanje čajne kuće majstora jo (tashitsu) bio je važan čin uspostave rituala kao samostalnog čina, koji je doveo do uspostavljanja pravila ponašanja i organizacije okoliša. Budući da su čajnice građene u zenskim samostanima iu gradovima, u neposrednoj blizini glavne stambene zgrade, obično okružene barem malim vrtom, postupno se pojavila ideja o posebnom čajnom vrtu (tajiva) čiji je dizajn bio podložan pravilima rituala. Rikyu je pripadao osnovnim principima stvaranja takvog vrta. Razvio je dizajn kuće, počevši od orijentacije prema zemljama svijeta i pripadajuće iluminacije, a završio je najmanjim značajkama organizacije unutarnjeg prostora.

Iako je uloga Rikyua u oblikovanju principa ceremonije čaja bila dominantna, s promjenom socijalne situacije u zemlji u posljednjem desetljeću XVI. Stoljeća, a osobito početkom XVII. Stoljeća, pojavile su se i druge modifikacije rituala. Uzvišene ideje i oštra ozbiljnost, koja je potaknula Rikjuovu kreativnu aktivnost, počela su u suprotnosti s općom tendencijom japanske kulture. Nije slučajno da su San No Rikyu i njegova slavna učenica Furuta Oribe (1544-1615) bili prisiljeni počiniti obredno samoubojstvo (seppuku).

Oribe je već imao pomak u općem raspoloženju i pratnji ceremonije čaja. Prvi je svjesno uveo koncept igre u svijet kulta čaja Odsjek zabave (nekad neobičan za natjecanja na čajima) učinio je ceremoniju pristupačnijom običnim ljudima, uglavnom stanovnicima grada, njihovim nepretencioznim ispitivanjima i teretima za uživanje u životu, a ne za duboko razmišljanje. Ali od svog velikog učitelja, Oribe je programski stvaralački odnos prema tradiciji i dodatno naglasio ulogu čajnog majstora kao umjetnika, kao osobe obdarene velikom kreativnom moći i maštom. On posjeduje značajan broj keramika, tako osobno definiranih i bez analogija, da je sam pojam "oribe stila" postao nominalan: karakteriziraju ih pravokutni oblici s naglašenim asimetričnim dekorima ili glazirani kontrastnim bojama.

7 (Vidi: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Japanska umjetnost i čajna ceremonija. New York, Tokyo, 1974, str. 59.)

Nakon Sen-no Rikua, u kultu čaja uspostavljena je kategorija osobnog umjetničkog ukusa (tzv. Kuja), a sama evolucija rituala podijeljena je u dva smjera, od kojih je jedan nastavak njegovog stila (među njegovim sinovima i unucima koji su osnovali Urasenke i Omotesenke škole), drugi, nazvan “daimyo stil”, postao je rafinirana i naglašena rafinirana zabava za elitu društva. Utemeljitelj ovog trenda smatra se poznatim majstorom čaja i umjetnikom vrtova Kobori Aeneas (1579-1647).

Da bismo razumjeli i ocijenili kao stvaralački čin jednak stvaranju slike ili vrta, što su radili majstori čaja s kraja 15. i 16. stoljeća, potrebno je preciznije zamisliti sam postupak ceremonije čaja.

Ova etiketa, kao i čitava okolina, nastala je postupno. Svaki čarobnjak, u skladu s vlastitim idejama, kao i sastav pozvanih i specifičnosti trenutka, sve do vremena, djelovao je kao improvizator, stvarajući svaki put drugačiju, jedinstvenu akciju, koristeći glavne utvrđene klišeje. Nemogućnost apsolutnog ponavljanja stvorila je atraktivnost i značenje svake čajne ceremonije, koja se s visokim stupnjem uvjetovanosti može usporediti s kazališnom izvedbom, koja se iznova i iznova rađa svake večeri na pozornici, iako se temelji na istom djelu.

Razvoj etikete čajne akcije, koja se odvijala istodobno s formiranjem njezinih duhovnih temelja i organizacijom okoliša, bila je "japonizacija" običaja koji je dolazio s kontinenta, njegova prilagodba specifičnim kulturnim i životnim uvjetima.

Njegovi prvi počeci već su bili u ceremonijama, koje su vodili sudski vijećnici (prije plemena), koji su određenim redom postavljali posuđe i pripremali čaj vlasniku i njegovim gostima. Suko, koji je prvi napravio čaj za goste i djelovao kao majstor, najprije je tražio duhovno značenje svih aktivnosti i pozvao na koncentraciju na svaki pokret i gestu, baš kao što su zen učitelji bili prisiljeni usredotočiti se na unutarnje stanje, mentalno se vraćajući. iz vanjskog svijeta i uranjajući u stanje meditacije, kada se čini da je svijest isključena, ali se sfera podsvijesti aktivira 8. Razvili su ga njegovi sljedbenici, Zzoo i Sen-no-Riky, čitav je ritual izgrađen na temelju određenog sustava pravila i za domaćina i za goste, čije ponašanje ne bi trebalo ići dalje od ovih pravila, inače bi se cijela akcija, njezina pažljivo promišljena jedinstva, razbila. , Pravila su se razlikovala ovisno o vremenu u kojem je svečanost održana (navečer, u podne, u zoru itd.), A posebno u sezoni, budući da je podcrtavanje znakova određene sezone i povezanih osjećaja bilo tradicionalno za cijeli Japan. umjetnička kultura.

8 (Iako je zenska doktrina proglasila negativan stav prema kanonskim tekstovima i ritualima, osnivači sekte Eisai i Dogen razvili su povelju o praktičnom životu Zen zajednice, regulirajući do najsitnijih detalja sve do unosa hrane, pranja odjeće itd. (Vidi: Collcutt M. Pet planina., Monaška ustanova Rinzai Zen u srednjovjekovnom Japanu Cambridge (Mass.) I London, 1981., str. Istodobno, nisu jednostavno objasnili kako se sve radi i za što, već su ga povezali sa zenskim doktrinama, ističući kao najvažniju potrebu za koncentracijom na sve najosnovnije funkcije. Tako se svakodnevni život članova zajednice sastojao ne samo od mnogih sati kontemplacije, nego i od rada, a svako je djelovanje postalo ritualom u kojem su osnove učenja shvaćene na isti način kao i prilikom slušanja propovijedi ili u trenucima samo-produbljivanja dok razmišljamo. Ritualizacija kao metoda pretvaranja svakodnevice u sveto, nisko u visoko i služila je kao model za djelovanje majstora čaja.)

9 (Sri ideja "igranja" kao "reda" u knjizi: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, str. 10.)

Domaćin, čajni majstor, pozvao je jednog ili nekoliko gostiju (ali ne više od pet) na svečanost, postavljajući određeno vrijeme. Gosti su se okupili oko pola sata prije starta i čekali na posebnoj klupi. Svečanost je započela tako što su gosti ulazili kroz kapiju u čajni vrt, tiho ga pratili, prali ruke i ispirali usta na posudi s vodom (zimi je vlasnik pripremao toplu vodu za to i noću je nosio svjetiljku). Zatim, jedan po jedan, gosti su ušli u čajanku ostavljajući cipele na ravnom kamenu na ulazu, a posljednji je gost lagano kucnuo, signalizirajući vlasniku da su svi već stigli. U to se vrijeme pojavio domaćin, koji je pozdravio goste s lukom na pragu stražnje sobe (mizuya).

Vatra u ognjištu mogla bi se dogoditi kod gostiju ili prije njihovog dolaska. Gosti sjede na tatamiju okrenuti prema vlasniku. Glavni gost je na počasnom mjestu, u blizini niše u kojoj slika visi ili se nalazi vaza s cvijetom i kadionicom s tamjanom. Vlasnik je počeo postupno, strogo kako bi napravio pribor. U početku - velika keramička posuda s čistom vodom, prekrivena lakom. Zatim - šalicu, umutiti i žlicu, zatim čajnik i na kraju - posudu za iskorištenu vodu i bambusov lonac. Postoji određeni redoslijed uklanjanja svih predmeta iz prostorije za čaj do komunalija nakon ceremonije 10. Najvažniji trenutak ceremonije bio je priprema posuđa - njegovo čišćenje, naravno, simbolično, uz pomoć fucusa - presavijeni komad svilene tkanine. Kada je voda u željeznom loncu visjela iznad ognjišta počela kuhati, vlasnik je pokupio vodu s drvenom posudicom s dugim rukama i grijao čašu i poseban bambusov umutak za udaranje zelenog čaja u prahu. Tada je šalica pažljivo obrisana platnenom krpom. S dugom bambusovom žlicom, domaćin je izvadio prašak za čaj iz spremnika i tučio ga vodom. To je bio najvažniji trenutak, budući da je kvaliteta čaja ovisila o omjeru vode i čaja, od brzine umiješanja i trajanja pjenušavosti, a da ne spominjemo temperaturu (u vrućoj sezoni, na primjer, neposredno prije čaja, dodajte jednu u čajnik). posuda za hladnu vodu).

10 (Vidi: Kastilja R. Put čaja. New York, Tokyo, 1971, str. 274-278.)

I izbor i redoslijed stavljanja stvari na prostirku ispred vlasnika ovisi o tome koja se od dvije glavne vrste ceremonije odvija - tzv. Ko-ta (debeli čaj) ili usu-ty ​​(tekući čaj). Ponekad čine dvije faze iste ceremonije, s pauzom i gosti odlaze u vrt da se opuste.

Gusti čaj priprema se u velikoj keramičkoj čaši, a svaki od prisutnih uzima gutljaj iz njega, briše rub čaše i prosljeđuje ga sljedećem gostu. Tekući čaj se priprema u malo manjoj šalici osobno za svakog gosta, nakon čega se šalica pere, briše i postupak se ponavlja. U pripremi tekućeg čaja postoji sedamnaest različitih faza Nakon što se čaj napije, gost pažljivo ispituje šalicu koja stoji na njegovom lijevom dlanu. On ga okreće prstima desne ruke (također na propisani način) i uživa ne samo u svom obliku, boji, već i po svojoj teksturi, ljepoti svoje unutarnje površine, a zatim je okreće na dnu. Šalica ne bi trebala biti previše tanka da ne bi spalila ruke, ali ne bi trebala biti preteška da se gost ne umori. Debljina stijenki šalice varira ovisno o toploj ili hladnoj sezoni. S tim je povezan i njegov oblik - otvoreniji ili zatvoreniji, dubok ili plitak.

11 (Ibid., P. 277.)

U ko-toa ceremoniji koristi se keramička posuda za čaj (cha-ire) u obliku male bočice s kapom od bjelokosti. U njega se ulije zeleni čaj u prahu (treba ga u potpunosti iskoristiti na jednoj ceremoniji). Za usutya nužno uzeti lak čaj (natsume), a čaj u prahu može ostati nakon ceremonije. Tya-ire stavi na pladanj za lakiranje, a natsume - izravno na tepih.

Bambusova žlica za izvlačenje praha iz čajnika stvar je ponosa svakog čajnog majstora. Radi se o njezinom razgovoru koji počinje nakon čaja. Polirana rukama od dugotrajne upotrebe, jednostavna i nepretenciozna, takva žlica najviše utjelovljuje "duh čaja", posebno cijenjen dodirom antike, patine, leži na krhkoj stvari i izvana kratkotrajna. Ista patina antike cijenjena je u keramičkim stvarima iu željeznom loncu, gdje je ključala voda. Isticali su se samo platneni ubrus i bambusova kopriva. Novi bi mogao biti bambusov umut za čaj.

Slobodno, mirno, mjerilo kretanja majstora čaja ne samo da je, kao ples, bilo od posebnog interesa za goste, već su stvorili i opću atmosferu mira, unutarnju koncentraciju, odvojenost od svega što nije relevantno za čin. Kad je čajanka bila gotova i vlasnik je zatvorio poklopac posude hladnom vodom, došlo je vrijeme da se divi posuđu - bambusovoj čajnoj žličici, kadici, šalici. Nakon toga, mogao bi doći do razgovora o zaslugama posuđa i njihovom izboru domaćina za tu prigodu. Ali razgovor nije bio potreban. Unutarnji kontakt sudionika smatrao se važnijim, "tihim razgovorom" i uvidom u najdublju bit predmeta, intuitivno shvaćanje njihove ljepote. I cijeli vanjski crtež akcije smatran je sekundarnim na ceremoniji. Iza njega bio je složen podtekst, svaki put različit ovisno o specifičnim uvjetima. Bio je glavno proljeće rituala, sve mu je bilo podređeno razumijevanju, a svi elementi svečanosti postali su sredstvo njegovog formiranja i identifikacije za sudionike.

Dakle, cijelo se djelovanje sastojalo od konzistentnog lanca "igara" situacija, koje su na temelju svoje naglašene važnosti stekle dodatno simboličko značenje.

Svaki je sudionik izveo brojne kanonizirane akcije, ali krajnji cilj ceremonije, kao da je u njima šifriran, bio je odbacivanje okova svakodnevne svijesti, oslobađanje od uzaludnosti stvarnog života, svojevrsno „filtriranje“, pročišćenje za percepciju i doživljaj ljepote. Konvencionalnost ritualnog stanja sastojala se u činjenici da je osoba na ceremoniji čaja kao da je lišena svojih različitih svojstava i kvaliteta, njihovih jedinstvenih pojedinačnih kombinacija. Oni su privremeno "odbačeni", ostali na drugoj strani vrta čajnog vrta, a posebno je naglašena jedna kvaliteta - osjetljivost prema lijepom, spremnost za njegovo emocionalno i intuitivno razumijevanje. Svi su sudionici doživljavali ljepotu na svoj način, iako je kanonska struktura akcije bila usmjerena ne toliko na različite reakcije ljudi koliko na identitet same sposobnosti razumijevanja ljepote, sublimaciju duhovnosti kroz estetske emocije. Ali mogućnost toga nastala je jedino zahvaljujući samoj konstrukciji rituala, njegovoj organizaciji prema zakonima posebne konvencije - zakonima umjetničkog rada. Kolektivni stvaralački čin majstora čaja s kraja XV - početka XVI. Stoljeća sastojao se od svijesti o tim zakonima i stvaranja na temelju pojedinih komponenti cjelovitog integriteta.

Rani oblik čajne kuće ideološki i stilski vratio se stambenoj arhitekturi, kako u dizajnu, tako iu načinu organiziranja prostora. Ali u isto vrijeme Tysitsu nije bio namijenjen stanovanju, a njegov unutarnji prostor tijekom ceremonije funkcionirao je kao sakralni, što upućuje na akcije koje su imale simboličko značenje i razlikovale su se od običnih. Ideja o hramu nije bila nova za Japan - ona seže u drevne shinto koncepte. No, kuća za čaj, bolje rečeno, može se okarakterizirati negativnim definicijama karakterističnim za zen-budizam: "ne-kuća", "ne-hram". Također je trebao nalikovati sirotilištu ili ribarskoj kolibi, građenoj od najjednostavnijih i najčešćih materijala - drva, bambusa, slame i gline. Prve čajne kućice izgrađene su na području zenskih samostana, okružene su vrtom, skrivenim od očiju iza ograde, što je pridonijelo osjećaju njihove privatnosti. Početkom 16. stoljeća, sa širenjem kulta čaja, počele su se graditi čajne kuće izravno u gradovima, koji su već bili vrlo bliski i gusto izgrađeni. Čak i bogati građani mogli su uzeti vrlo mali komad zemlje za čajanu, što je pojačalo tendenciju pojednostavljenja i zbijenosti njezina dizajna. Tako se postupno sve češće u širem stilu sve više i više mijenjao najčešći tip "shan" stila (trska koliba) od glavne vrste tadašnje stambene zgrade. Tako su vrlo stroga ograničenja i minimalna sredstva koja su došla u posjed čarobnjaka koji su nastali zbog specifičnih povijesnih uvjeta pridonijeli stvaranju vrlo posebnog okruženja za ceremoniju čaja.

U ranoj fazi, kao iu stambenoj zgradi, postojala je veranda na kojoj su se gosti okupljali prije početka rituala i gdje su se odmarali tijekom odmora. Sklonost kompaktnijim konstrukcijama dovela je do napuštanja verande, što je izazvalo značajne promjene u unutrašnjosti, a pogotovo u vrtu, gdje se pojavila klupa za čekanje, a pred ulazom u kuću bila je posebna viseća polica na kojoj su ostavljeni mačevi. na ulazu u verandu).

Već u vrijeme Takena Joa počeli su spuštati ulaz u čajanu, a Sen-no Rikyu napravio je kvadratni otvor visine i širine oko 60 cm. Smanjenje velikog broja ulazaka bilo je povezano s općim smanjenjem poreza (Rikyu je izgradio razmjer manji od četiri četvorna metra), ali to je bio i njegov simbolički značaj jednakosti svih u ceremoniji čaja: svaka osoba, bez obzira na status, čin ili čin, morala se sagnuti da pređe na pragu čajane, ili, kako su rekli, "ostavite mač izvan praga."

52. Shema vrta i paviljona za ceremoniju čaja. Iz knjige "Umijeće čaja". 1771

U svojoj izgradnji, kuća za čaj je proizašla iz tradicionalnog japanskog sustava izgradnje okvira, budući da je tradicionalna u smislu glavnog građevinskog materijala, drva. Pod posebnim seizmičkim uvjetima, u vrućoj i vlažnoj klimi, najracionalniji građevinski sustav postupno se razvio iz antike: na temelju laganog i elastičnog drvenog okvira, sa zidovima koji nisu imali potporne funkcije, podignuti visoko iznad razine prizemlja i nagnutog krova sa širokim prepustom. Ta se osnovna shema mijenjala i mijenjala tijekom stoljeća, ovisno o funkcionalnim značajkama vjerske i stambene arhitekture, društvenom i duhovnom razvoju društva. Ova shema je vidljiva u izgradnji palače X stoljeća, i budistički hram iz XIV stoljeća, i stambene zgrade iz XVII stoljeća, koje se može suditi po nekim od očuvanih spomenika, rekonstrukcije i slike u slikama. Dizajn čajane, koja se pojavila krajem XV i početkom XVI. Stoljeća, nije bila iznimka. U unutrašnjosti ostala su dva osnovna elementa karakteristična za stambene prostore vojnog posjeda: niša (tokonoma) i pod prekriven slamnatim prostirkama (tatami) kao glavna "vitalna površina". Standardne veličine otirača (oko 190 X 95 cm) omogućile su ne samo određivanje veličine prostorije, već i svih proporcionalnih odnosa u unutrašnjosti. Veličina čajne kuće Zoo bila je četiri i pol tatami, najčešće tijekom XVI. Stoljeća. Jedini koji se pripisuje Rikyu Tashitsu, sačuvan do našeg vremena, je Tai-an u Mekki-manastiru u Kyotu - to su samo dvije veličine tatamija. U kvadratnom produbljenju poda (pola veličine tatamija) nalazio se ognjište koje se koristilo za ceremonije zimi.

Visina stropa u čajnoj sobi bila je otprilike duljina tatamija, ali se razlikovala u različitim dijelovima prostorije: najniži strop bio je iznad mjesta gdje je vlasnik sjedio. Napravljen od prirodnih neobojenih materijala, kao i svi ostali elementi stropa, strop može varirati u različitim dijelovima - od jednostavnih ploča do uzorkovanih tkanih ploča od bambusa i trske. Posebna pozornost posvećena je stropu u onim područjima gdje su prozori postavljeni na krovu ili na vrhu zida, kao što je to slučaj u Joan.

U prvim čajanicama uopće nije bilo prozora, a svjetlost je prolazila samo kroz ulaz za goste. Od vremena Rikyua velika važnost pridaje se uređenju prozora, njihovom smještaju, obliku i veličini. Obično su male veličine, nalaze se nepravilno i na različitim razinama od poda, pa ih majstori čaja koriste za točno “mjerenje” prirodnog svjetla i njegov fokus na željeno područje interijera. Budući da je unutrašnjost bila dizajnirana za polu-lik osobe koja sjedi na prostirci, najvažnije je bilo osvjetljenje prostora iznad poda. Prozori na razini poda nalaze se u paviljonu Teigyoku-ken u Daitokuji iu brojnim drugima. Prozori nisu imali okvire i bili su zatvoreni malim kliznim vratima prekrivenim papirom. Izvana, kako bi se smanjila svjetlost koja prodire unutra, dobili su rešetku od bambusa koja se uvlači. Položaj i visina prozora su izračunati tako da se prije svega osvijetli mjesto ispred vlasnika, gdje su postavljeni čajni pribor, kao i ognjište i tokonoma. Neke su čajnice imale krovne prozore koji su dali gornju svjetlost i obično su se koristili tijekom ceremonija koje su se održavale noću ili u zoru. I prozori tatami i čajne kuće, ovisno o njihovoj lokaciji, označeni su posebnim uvjetima 12.

12 (Ibid., Str. 175-176.)

Zidovi većine čajnih kuća, sačuvanih do današnjih dana iz XVI-XVII stoljeća, kao i rekonstruirani prema starim crtežima, su zemljani s raznolikom teksturom koja proizlazi iz dodavanja trave, slame, sitnog šljunka u glinu. Površina zida sa svojom prirodnom bojom često je sačuvana i iznutra i izvana, iako je u nekim područjima donji dio zidova u unutrašnjosti prekriven papirom (u J - to su stranice starih kalendara), a vanjska je ožbukana i pobijeljena. Zidovi od gline uokvireni su kutnim stupovima i konstrukcijskim gredama, često izrađenim od posebno odabranih trupaca s lijepom teksturom. Osim prozorskih otvora, Tysytsu ima dva ulaza - jedan za goste (nijiri-guchi), a drugi za domaćina. Uz viši ulaz, za vlasnika, nalazi se pomoćna prostorija - mizuya, gdje su svi pribor za čaj postavljeni na police.

U mnogim čajanicama (Hasso-an, Teigyoku-ken i dr.) Dio prostora, iz kojeg se pojavljuje vlasnik, odvojen je od glavnog uskim, ne dostižući do poda zid, smješten između jednog od stubova koji podupiru krov i Basirah), čije porijeklo seže do najstarijih sakralnih građevina.

Naka-basira ne određuje geometrijski centar prostorije i praktički nema pomoćnih funkcija. Njegova je uloga prije svega simbolična i estetska. Najčešće je napravljen od prirodnog, ponekad čak i malo iskrivljenog i pokrivenog debla drveta. U unutrašnjosti čajane s jasnom linearnošću svih obrisa naka-basira shvaćeno je kao slobodni plastični volumen, poput skulpture, koja organizira prostor oko sebe. Naka-basira evocirala je asocijacije s nesofisticiranom jednostavnošću prirode, lišena simetrije i geometrijske pravilnosti oblika, nužnih u estetici čajne ceremonije, naglašavajući ideju jedinstva kuće i prirode, odsustvo suprotstavljanja umjetnoj strukturi i ne-ljudskom svijetu. Prema majstorima čaja, naka-basira je također bila utjelovljenje ideje o “nesavršenom” kao izrazu istinske ljepote.

13 (Laozzi posjeduje riječi: "Velika savršenost je kao nesavršena." Op. autor: Ancient Chinese Philosophy, vol. 1, str. 128.)

Unutrašnjost čajane imala je dva centra. Jedan - na vertikalnoj površini, tokonoma, a drugi - na horizontalnoj, to je fokus u podu.

Tokonoma je, u pravilu, bila smještena nasuprot ulaza za goste i bila je njihov prvi i najvažniji dojam, jer je cvijet u njemu u vazi ili svitku postao njegov radosni ključni znak ceremonije, definirala je "polje ideja" i asocijacije koje je domaćin pružao.

Pojedinosti o čajnoj kući, kao i sve pojedinosti o vrtu i čajnom priboru, moraju biti zamišljene ne samo da bi se razumjele pojedine faze rituala, već u ovom slučaju razumjeti proces postupne usporedbe potpuno specifičnog arhitektonskog prostora, izgradnje pojedinih dijelova s ​​religioznim. -filozofski pojmovi, koji su tako konkretizirani, "proklijali" u sferu izravnog životnog iskustva osobe i sami su se mijenjali, pretvarajući se u eptsii estetski.

57. Dijagram klupe uređaja za čekanje i posuda za pranje ruku u vrtu čaja. Iz knjige "Umijeće čaja", 1771

Na primjer, prvi majstori čaja povezali su malu veličinu čajne kuće s budističkom idejom relativnosti prostora za osobu koja želi prevladati ograničenja vlastitog "ja", na unutarnju slobodu i opuštenost. Prostor je percipiran ne samo kao prostor za ritual, već je i sam bio izraz duhovnosti: čajana je mjesto gdje se osoba oslobađa stalnog ropstva materijalnih stvari, svakodnevnih želja, može se okrenuti jednostavnosti i istini.

Usporedba apstraktne i teško razumljive neobučene svijesti filozofskih ideja s konkretnošću objektivnog svakodnevnog svijeta bila je bit kreativnosti čajnih majstora, odražavajući procese koji su se odvijali u japanskoj kulturi tog vremena. Stoga se sam kult čaja može interpretirati na razini zenskih pojmova i prijelaza religioznog u estetski, ali i na razini društvenog i svakodnevnog života, kao dodatak novim oblicima društvenog ponašanja i komunikacije.

Tako je već na prvom čaju majstor obreda u cjelini i svi njegovi elementi dobili su dvosmisleno, metaforičko značenje. Svijet svakodnevnih predmeta i jednostavnih materijala bio je ispunjen novom duhovnošću i, u tom svojstvu, otvorio se vrlo širokim dijelovima društva, stječući obilježja nacionalnih ideala.

Murata Syuko formulirao je takozvana četiri načela ceremonije čaja: sklad, poštovanje, čistoća, tišina. Cijela ceremonija u cjelini - njezino značenje, duh i patos - i svaka njezina komponenta, sve do najsitnijih detalja, trebala je postati njihovo utjelovljenje. Svaki od četiri principa Syuka može se tumačiti iu apstraktno-filozofskom smislu iu konkretno-praktičnom smislu.

Prvo načelo značilo je sklad Neba i Zemlje, uređenost svemira, kao i prirodni sklad čovjeka s prirodom. Čovjekova prirodnost, oslobođenje od uvjetovanosti svijesti i bivanja, uživanje u ljepoti prirode do spajanja s njom - sve su to unutarnji, skriveni ciljevi "čajnog puta" koji je dobio vanjski izraz u harmoniji i jednostavnosti čajane, opuštenoj, prirodnoj ljepoti svih materijala - drvenih detalja konstrukcija, zidovi od gline, željezni lonac, bambusova metla. Harmonija također podrazumijeva odsutnost umjetnosti i ukočenosti u kretanju majstora čaja, opću atmosferu lakoće. To uključuje složenu ravnotežu u sastavu slikovitog svitka, sliku čaše, kada se vanjska asimetrija i prividna slučajnost pretvaraju u unutarnju ravnotežu i ritmičku urednost.

Odanost je bila povezana ne samo s konfucijanskom idejom odnosa između višeg i nižeg, starijeg i mlađeg. Svečanost čaja u vrijeme Jooa i Rikyua, potvrđujući jednakost svih sudionika, podrazumijevala je njihovo duboko poštovanje jedni prema drugima, bez obzira na klasni status, što je samo po sebi bilo djelo bez presedana u uvjetima feudalne društvene hijerarhije. U kultu čaja, osjećaj poštovanja morao je biti iskusan u odnosu na prirodni svijet, personificiran jednim cvijetom u vazi, krajolikom tokona svitkom, nekoliko biljaka i vrtnog kamenja, i konačno, opći duh "čudesne" prirodnosti karakterističan za tsyatsu i sve predmete koji se koriste u ritualu, bez podjele na važne i nevažne. Pojam poštovanja, poštovanja uključivao je sjenu milosrđa, suosjećanja i ideju ograničenja osobe - fizičke i duhovne, intelektualne i moralne - što je rezultiralo njegovom stalnom potrebom za kontaktom s beskonačnošću.

Princip čistoće, toliko važan u budizmu i dominantan u nacionalnoj japanskoj religiji šintoizma, u ceremoniji čaja dobio je osjećaj pročišćenja od svjetovne prljavštine i buke, unutarnjeg pročišćavanja kroz kontakt s lijepim, što je dovelo do spoznaje istine. Krajnja čistoća, koja je svojstvena vrtu, kući i svakom posuđu, posebno je naglašena ritualnim čišćenjem - brisanjem šalice, čajnika, žlice, ritualnim pranjem ruku i ispiranjem usta gostima prije ulaska u čajanu.

Ništa manje važan bio je četvrti princip koji je Syuko iznio, načelo šutnje, mir. On je proizašao iz budističkog koncepta koji je na sanskrtu definirao pojam vivikta-dharma (prosvijetljena usamljenost). U Zen umjetnosti to su osobine koje ne uzrokuju uzbuđenje, uzbuđenje, ne ometaju unutarnju smirenost i koncentraciju. Cjelokupna atmosfera čajane, sa svojim sjenčanjem, prigušenim kombinacijama boja, sporom i mekanom glatkoćom pokreta, bila je pogodna za samo-apsorpciju, "slušanje" sebe i prirode, što je bio nužan uvjet da sudionici ceremonije šute, bez riječi ,

Prva dva principa - sklad i poštovanje - imali su uglavnom društveno-etičko značenje, treće, čistoću, fizičko i psihološko, i najvažnije, četvrto, tišinu, duhovnu i metafizičku 14. Uzdižući se na budističke ideje nirvane kao blaženi mir, u kultu čaja to je povezano s estetskim kategorijama wabi i sabi, koje su međusobno bliske, ali imaju važne razlike.

14 (Vidi: Suzuki D.T. Zen i japanska kultura. Princeton, 1971, str. 283, 304.)

Kao i druge kategorije japanske srednjovjekovne estetike, teško ih je prevesti, čak i opisno. Njihovo se značenje najbolje može izraziti metaforički - figurativno - u stihovima, slikarstvu, stvarima, ali iu kvaliteti okoliša kao cjeline.

Utjelovljenje koncepta wabi je kratka pjesma Saint-No Riku:

   "Pogledam oko sebe - bez lišća, bez cvijeća. Na obali mora - usamljena koliba u sjaju jesenske večeri."

Možda još uvjerljivije zvuči pjesma slavnog pjesnika Bašo iz sedamnaestog stoljeća:

   "Na goloj grani gavran sjedi usamljeno. Jesenska večer."

(Preveo V. Markova).

"Sabi stvara atmosferu usamljenosti, ali to nije usamljenost čovjeka koji je izgubio svoje voljeno biće. To je usamljenost kiše koja pada noću na drvetu sa širokim listovima, ili usamljenost cvrčaka cvrkutanja na golim, bjelkastim kamenima ... U bezličnoj atmosferi samoće bit je saby. Pojam wabi je u Rikyu i razlikuje se od wabi po tome što utjelovljuje otpuštanje nego uvod u jednostavne ljudske osjećaje "15.

15 (Ueda Makoto. Književne i umjetničke teorije u Japanu. Cleveland 1967, str. 153. Za više informacija o kategoriji sabija u estetici Bašoa pogledajte: T. I. Breslavets. M., 1981, str. 35-45.)

Kombinacija pojmova wabi i sabi znači ljepotu dim, svjetovnog i istodobno uzvišenog, ne otkrivajući odmah, već u savjetu i detaljima. To je također nevidljiva ljepota, ljepota siromaštva, jednostavna jednostavnost, živi u svijetu tišine i tišine. U kultu čaja, pojmovi wabi i sabi postali su personifikacija potpuno specifičnog stila, izraz određenih tehnika i umjetničkih sredstava kao integralnog sustava.

Stil ceremonije čaja, koji naglašava jednostavnost i nepretencioznost, profinjenost "nesavršenog", definira se kao "wabi stil". Prema legendi, najpotpuniji "wabi stil" utjelovio je Saint-no-Rikyu i njegove sljedbenike u obliku ne-ne.

U skladu s četiri principa Shuka i općim konceptima Zena, Rikyu je na najsitnije pojedinosti promislio dizajn čajne kuće, dizajn interijera i izbor pribora. On je definirao “smjer” cjelokupnog djelovanja u vrtu i kod kuće iu vrijeme njegovog ritmičkog strujanja s ubrzanjima, usporenjima i pauzama: kazališna konvencionalnost svakog pokreta i djelovanja dobila je, u svom tumačenju, “sekundarno” značenje, dodatno duboko značenje. Upravo je to bio slučaj, iako su s paradoksom Rikyua karakterističnim za Zen razmišljanje i njegove sljedbenike, tvrdili da je spontano prirodno ponašanje, jednostavnost i lakoća svih akcija nužni. Zen-ideja o nečinjenju kao nedostatku namjernog napora ili želje za nečim utjelovljena je u riječima Rikyua, koji su mu se obratili kao odgovor na pitanje što je značenje ceremonije čaja: "Samo zagrij vodu, napravi čaj i popij ga."

Ali u isto vrijeme, u samoj specifičnosti rituala, sve faze tyu-no-yua i svih detalja situacije od Saint-No Rikyua dobile su točnu svijest o njihovoj funkciji i značenju. Cjelovitost ceremonije temeljila se na kanonskoj fiksaciji glavnog pravca djelovanja, kao i na jedinstvu umjetničkih načela građenja vrta, kuće, sastava slike, ukrašavanja keramičke čaše. Sklad i mir općeg dojma bili su kombinirani sa skrivenom "nabojem" unutar svake komponente rituala, što je doprinijelo aktiviranju emocionalne sfere ljudi koji u njoj sudjeluju.

Čarobnjaci su najviše pozornosti posvetili organizaciji prostora oko čajne kuće, pa je nastao poseban čajni vrt (Tanya), koji je postao raširen krajem 16. stoljeća.

Ako je osnova za pojavu specifičnog oblika čajne kuće prethodni arhitektonski doživljaj utjelovljen u budističkom i šintoističkom hramu, oblik vrta čaja razvijen je na temelju već duge tradicije vrtne umjetnosti.

Prije formiranja vrta vrta čaja, u Japanu se stoljećima umjetnost vrtova razvijala kao samostalna grana kreativnosti. Razvijeni od strane adepta zena, kanoni izgradnje hramskog vrta poslužili su kao osnova za organiziranje prirodnog okoliša čajane. Majstori čaja koristili su ista sredstva izražavanja, samo ih prilagođavajući novim uvjetima i novim zadacima.

64. Šalica za ceremoniju čaja "Asahina". Keramika seto. Krajem XVI. - početkom 17. stoljeća

Izgrađena, u pravilu, na maloj parceli između glavnih zgrada samostana (a kasnije - u uvjetima bliskog urbanog razvoja), na prvim čajanicama bio je samo uski pristup u obliku šetališta (rodzi), što doslovno znači "zemlja navlažena rosom". Nakon toga, ovaj je pojam počeo označavati opsežniji vrt s nizom specifičnih detalja. Krajem 16. stoljeća vrt čaja dobio je širi oblik: počeo je dijeliti nisku živicu s vratima u dva dijela - vanjski i unutarnji.

65. Loša strana šalice "Asahina"

Prolaz kroz vrt bio je prvi korak odvajanja od svijeta svakodnevnog života, prekid svijesti kako bi se dovršilo estetsko iskustvo. Kao što su zamislili majstori čaja, vrt je postao granica dva svijeta s različitim zakonima, pravilima i normama. On je fizički i psihički pripremio osobu za percepciju umjetnosti i, općenito, za ljepotu. Bio je to vrt koji je bio prvi čin "izvedbe" tya-no-yu, ulazak u sferu vrijednosti koja nije stvarnost.

66. Kup za ceremoniju čaja "Miyoshi". Koreja. XVI. Zbirka Mitsui, Tokio

Proces preorijentacije vrijednosti, koji je u određenoj mjeri bio i cilj cijele ceremonije, započeo je od prvih koraka u vrtu, pranje ruku od kamene posude s vodom. I upravo zato što je vrt bio vrlo mali, a prolaz kroz njega bio je tako kratak, svaki je bio pomno promišljen i obrezan. Tijekom tog kratkog vremena vrt je dao mnoštvo dojmova, a ne slučajan i kaotičan, već unaprijed predviđen. Zajedno su morali pridonijeti stanju mira i tišine, koncentriranoj nevezanosti, koja je bila potrebna za sudjelovanje u ritualu. Tako je ulaz u vrt bio ulazak u "prostor za igru", čija je uvjetovanost izvorno bila postavljena i oduprla se "bezuvjetnosti" stvarnog, ostavljenog s druge strane vrata. Prolazak kroz vrt bio je već početak "igre", posebnog kazališnog, uvjetnog ponašanja.

67. Šalica za ceremoniju čaja "Inaba Tammoku". Kina. XIII st. Seikado, Tokio

Nakon prolaska kroz vrt, važan trenutak rituala bilo je razmišljanje o tokonomi. Unutrašnja emocionalna napetost pojačana je zbog čitavog niza novih senzacija: malog zatvorenog prostora s mirnom čistoćom linija, meke polumrake i dosljednosti s položajem i svjetlošću tokona, kompozicije u kojoj su, kao što su, prvi put otvorili unutarnji zamah rituala koji se nudi gostima udruga.

Soba za čaj je lišena vizualnih veza s vanjskim svijetom, a slika u niši, cvijet u vazi postao je odjek prirode, skriven od pogleda. Kao rezultat, imao je snažniji emocionalni učinak od izravne usporedbe. Postoji poznata priča o tome kako je vojni diktator Toyotomi Hideyoshi čuo za neuobičajeno lijepu vunu koja se uzgajala u vrtu Saint-no Rikyu i željela im se diviti. Ušavši u vrt, ozbiljno se namrštio kad je vidio da je sve cvijeće otrgnuto. Ali u kući za čaj, u niši, stajala je stara brončana vaza s jednim, najboljim cvijetom, kao da utjelovljuje s najvećom puninom jedinstvenu ljepotu kolača.

Kompozicija u tokonomi za goste koji su upravo ušli u čajanu, personificirala je prirodni svijet u njegovom najsažetijem i koncentriranom izrazu kao buket ili svitak slike.

Tyabana - cvijeće za ceremoniju čaja, figurativno govoreći, buket - odabrano je u skladu s općim pravilima rituala, ali je njegova posebna svrha bila naglasiti sezonu, navodeći značajke te jedinstvene situacije. Sen-no Rikyu smatra se autoricom glavnog pravila teabane: "Stavite cvijeće kako ste ih našli na terenu", odnosno, glavni zadatak uređenja cvijeća za ceremoniju čaja bio je najprirodniji, bez nastojanja da se izrazi nešto osim vlastite ljepote, što je bilo tipično za ikebanu - posebna umjetnost cvjetnih aranžmana 16. U Tyabanu ne koriste cvijeće s jakim mirisom koji bi ih spriječio da uživaju u mirisu kadionice. Prednost su poljsko i šumsko cvijeće, u skladu s idealima kulta čaja, nego bujne vrtne biljke. Najčešće se u vazu stavlja jedan cvijet ili čak poluotvoreni pupoljak. Veliku pažnju posvećujemo činjenici da se vaze podudaraju s odabranim cvijetom s njihovom proporcionalnom, teksturom, skladnošću boja.

16 (Vidi: Ueda Makoto. Književne i umjetničke teorije u Japanu, str. 73.)

Radnja slikarskog valjka odabrana za tokonomu ovisila je o cjelokupnom konceptu ceremonije, a vezana je uz sezonu i doba dana. Bilo je i određenih klišeja asocijacija na slike. Slika sa zimskom scenom bila je ugodna u ljetnim vrućinama, a hladna zimska večer svitak s cvijećem divlje šljive bio je glasnik ranog proljeća.

Uzorci slikarstva, koji su bili u skladu s idealima cha-no-yu, pojavili su se nekoliko stoljeća prije ceremonije, a majstori čaja imali su priliku odabrati iz bogate baštine umjetnika iz Kine i Japana. To su najčešće slike naslikane maskararom, koja je u svojoj apstrakciji od boje stvarnih predmeta mogla prenijeti ne samo izgled, već i samu bit stvari. U ovoj slici nije bila toliko bitna zaplet kao i sama slikovna metoda i pripadajuća tehnika izvršenja

17 (Vidi: Rawson Ph. Metode Zen slikarstva. - "Britanski časopis za estetiku", 1967, list., Sv. 7, N4, str. 316.)

Poetika suzdržanosti i nagađanja u zen-slikarstvu pojačala je percepciju, kao da je gledatelja privukla u proces "dovršavanja" odsutnog, dovršenja nedovršenog. Asimetrično smještena, pomaknuta u jednom smjeru slika vizualno je uravnotežena nepopunjenim pozadinama, koje su postale sfera primjene emocionalne aktivnosti gledatelja i njegove intuicije. Sažetost sredstava vrednuje se kao izraz krajnje zbijenosti u umjetničkoj organizaciji slikovne ravnine, kada se na jednom mjestu prisiljava da percipira bijeli list papira ili svile kao beskonačni prostor svijeta.

Ovaj opći princip može se uvjetno opisati kao "utjecaj odsutnosti", kada je važno ne samo ono što se neposredno doživljava, nego i ono što nije vidljivo, nego ono što se osjeća i ne utječe manje snažno.

Karakteristična obilježja Zen slikarstva, njezine kompozicijske značajke ne samo da odgovaraju općim načelima kulta čaja - one, zauzvrat, pomažu razjašnjavanju tih načela, budući da je u slikarstvu najučinkovitije i najjasnije utjelovljen Zen odnos prema stvaralačkom činu i njegovom rezultatu.

Zen slikarstvo, poput kaligrafije, nikako nije uvijek kurzivno u stilu i izražajno u emocionalnoj strukturi. Remek-djela poznatih kineskih umjetnika My Qi i Liang Kai, koja su inspirirala japanske majstore, u tom su smislu vrlo raznolika. Ali možda Sen no Rikyu. Vaza s cvijećem na ceremoniji čaja. Bambus. 1590. godine kroz stil "letećeg" udarca i kaskadne mrlje u kaligrafskom i slikovnom kurzivu lakše je razumjeti zenske zadatke, njegove jedinstvene značajke.

Među preživjelim djelima velikog Sassua (1420.-1506.) Nalazi se krajolik u haboku stilu (doslovno - slomljena maskara), koji omogućuje razumijevanje samog smjera umjetnikovih unutarnjih napora i bliskost tih napora s onim što su majstori čaja učinili. Zadatak zen slikarstva, kao što je, međutim, u širem smislu - svih srednjovjekovnih umjetnosti, bio je pronaći oblike prijenosa onoga što je izvan osjetilne percepcije - nevidljivi svijet duha, kontakt s kojim se osjećao kao kontakt s Istinom, Apsolutom i u zen-budizmu - kao "uvid".

Prema pojmu zena, taj je kontakt kratak trenutak koji transformira cijelu unutarnju suštinu osobe, njegov stav prema svijetu i samo-percepciju, ali ne može utjecati na vanjski tijek njegova života, na njegovu svakodnevnu aktivnost. Dakle, kratak trenutak "osvjetljavanja" ostaje, kao što se, rastalio u "nizu" vječnosti bića, njegovih neprestanih kretnji, postojanosti njegove varijabilnosti. Čini se da je nemoguć zadatak kombiniranja trenutka i vječnosti u slikovnom djelu, u biti, bio glavni za Zen umjetnika, kao i za majstora čaja.

"Pejzaž" (1495) Sassu je ideološki uključen u "vječnost", kako u svom motivu (beskonačni svijet prirode i kozmosa, nepromijenjen u svojim temeljnim zakonima i utjelovljujući te zakone), tako iu kanoničnosti ovog motiva i njegovoj metodi provedbe (Sessu ne "izmišlja") ", ali ide nakon mnogih generacija prethodnika - kineskih i japanskih umjetnika). Međutim, slika je zabilježila jedinstven trenutak ekstatičnog doživljaja motiva umjetnika, što je rezultiralo jednako jedinstvenom kombinacijom poteza i mrlja na bijelom listu papira, prenoseći ne toliko materijalnih oblika - planine, drveće koje se ugnijezdilo na stijeni na obali potoka - ali slika oluje i bijesne kiše, čija se ljepota iznenada otvorila očima u neuhvatljivim, promjenjivim i neuhvatljivim obrisima predmeta. Taj dojam nije nastao kao rezultat postupnog pažljivog ispitivanja, već odmah i odmah, generiranog brzim pogledom, toliko oštrog da je prodro u samu bit stvari, u njihovo istinsko, skriveno i ne samo očito značenje.

U uvodnom oku, fiksiranom u slikarskom rukopisu i stilizmu njegovog pisma brzini, "trenutnosti" hvatanja subjektnih oblika, može se vidjeti "otisak" duševnog impulsa, kada se slika kao da se sama rađa nehotice javlja i otkriva u vidljivim slikama unutarnje stanje ovog kratkog trenutka. spremni za promjenu u sljedećem trenutku, otići, nestati 18.

18 (Sri pojam intuitivnog znanja u zen-budizmu i njegov spontani “rast” iznutra prema van, a ne stvaranje (vidi: Watts A. Put zena. New York, 1968).)

Mijenjanje intenziteta taktilnog kista, uspoređujući bijelu pozadinu guste crne ili gotovo neprimjetno sive boje, utisnuvši sam tempo njihovog nametanja - „napuštene“ oštre kose poteze četke, njenog laganog i mekog dodira na površinu papira - oblikuje složenu dvojnost vremenskog pojma pejzaža, baš kao i pojmovi prostornog (stvaranje nekoliko planova i beskonačna briga u dubini).

U teoriji, zen-budizam je odbacio kanonsku crkvenu ritualnu i ikonografsku fiksaciju predmeta obožavanja. Izvan mitološke prirode zen-učenja, zahtjev za unutarnjim radom, a ne vjera, za postizanje satori značilo je apeliranje na obične i svakodnevne, koje u svakom trenutku mogu postati najviše i svete - sve ovisi o stavu osobe prema njemu, na njegovom gledištu. Istina, "priroda Buddhe" može se otkriti čovjeku ne preko kontakta s kultnom slikom, već kroz kontemplaciju ptice na grani, izbojaka bambusa ili planinskog lanca u magli. Identitet običnog i svetog podrazumijevao je potrebu za životnim oblicima reproduciranih slikarstvom, njihovo prepoznavanje na razini svakodnevnog iskustva, što je otvorilo mogućnost da ih se shvati na višoj razini duhovne suštine. U Zen slikarstvu postupno se formirao krug subjekata koji je, osim krajolika, uključivao i slike životinja, ptica, bodhisattva Kannonskih biljaka, zen patrijarha, mudrih ekscentara Kanzana i Džitokua. No, principijelni stav prema vizualnom motivu bio je isti zbog temeljnih postavki učenja koje su zahtijevale razumijevanje njegove jedinstvene suštine i njezine cjelovitosti za prividnu pluralnost oblika svijeta. Ono što je najvažnije, nije postojala takva izravna veza između forme i značenja između oblika i subjekta slike 19.

19 (Vidi: Rawson Ph. Metode Zen slikarstva, str. 337)

Takva često zabilježena blizina zen slikarstva i kaligrafije određena je ne samo jedinstvom sredstava i temeljnih metoda pisanja, već prije svega identitetom stava prema hijeroglifskom znaku i znaku - slikovnom dodiru. Zen slika "podsjeća" na drevne, bitne veze s hijeroglifskim pisanjem, njegovu ideografsku prirodu. Hijeroglif koji utjelovljuje apstraktni koncept i istovremeno u svojim oblicima nosi elemente vizualizacije, postao je model zenskog stava prema slikarstvu i njegovoj percepciji, želji za takvim jedinstvom pojma i slike, čije bi shvaćanje bilo jednokratno, trenutačno (spajanje svjesnog i intuitivnog u odnosu na postupno) pokreti od neznanja do znanja). Usporedio se sa satori, u usporedbi s njim.

74. Dzaytyu-en caddy. Keramika seto. Početkom XVII. Stoljeća. Brokatni slučajevi za dzaytyu-a čajnik

Budući da hijeroglif može imati estetske kvalitete bez obzira na značenje (kada se kretanje u potezu kista prenosi kao takvo), slikovna slika može nositi samo naznaku semantičkog pojma, biti gotovo samo mjesto, potez u kojem se pogađaju obrisi određenih objekata. U takvom potezu nešto se ponovno stvara, otvara se samo umjetniku, odmah treperi i nestaje, ali može izazvati "odjek", "odjek" u duši druge osobe. Zen slikarstvo fundamentalno poriče ideju o cjelovitosti djela, što bi bilo u suprotnosti i sa pojmom beskonačne i stalne varijabilnosti svijeta, i sa pojmom pokretljivosti percepcije, pojavom različitog značenja gledatelja ovisno o određenom trenutku, emocionalnom raspoloženju i općenito - njegovom životu i duhovnosti. iskustvo. Tako je Zen majstor pokušao prenijeti nevidljivo i ne podložno slici. Slični zadaci, kao što je već navedeno, postavili su sebe i majstora čaja, pokušavajući ritualom, kroz sva osjetila i intuiciju, nadahnuti svoje goste nečim teškim, ali iznimno važnim, što je, po njegovom mišljenju, predstavljalo samu bit bića svijeta i čovjeka.

Od brojnih dnevničkih zapisa o čajnim obredima koji su sačuvani iz XVI-XVII stoljeća, uz precizno navođenje mjesta i vremena njihova ponašanja, sastava gostiju i obilježja posuđa, može se procijeniti da je svaki put u pripremi i provođenju akcije potreban ozbiljan unutarnji rad, tako da domaćin i gosti osjetili u sebi svoj rezultat. Kao što je već rečeno, ceremonija nije bila ništa važno, sekundarno. Stoga ne iznenađuje da je svaki komad posuđa pažljivo odabran uglavnom u smislu poštivanja općeg tona rituala i harmonije cjeline. Iako su već od kraja 15. stoljeća definirana osnovna pravila pakla, došlo je do prilično aktivnog obnavljanja postupka, svaki je gospodar uveo sve više novih elemenata. Poput čitavog rituala, čija su estetska svojstva formirana postupno od neestetskih, posuđe je u početku imalo sasvim drugo, praktično značenje. Od ogromne količine utilitarističkih stvari, majstori čaja, birajući samo one koji su im bili potrebni, sastavili su novi ansambl, s novim zadacima, gdje je sve bilo ponovno realizirano u njihovim funkcijama i estetskim svojstvima.

75. Uji Bunrin Caddy i bambusova žlica majstora Gamo Udizata. XVI. Nacionalni muzej, Tokio

U vrlo ranoj fazi dodavanja kineskog posuđa iz Sung epohe, uglavnom se koristila keramika iz Sung epohe: korištene su plavo-zelene zdjele i vaze od Longquan peći koje su imitirale boju žada, čaše s mliječno-bijelim i debelosmeđim glazurama, koje su se u Japanu zvale tammoku.

Takeno Jo i njegovi suvremenici pronašli su široku uporabu proizvoda korejskih majstora i njihovih bliskih japanskih. Uz izvrsne zdjele i vaze s umetnutim uzorcima obojenih gline, majstori čaja počeli su koristiti jednostavniji keramički pribor za kućnu uporabu. U svojoj umjetnosti prvi put je uočen poseban šarm.

Ali samo je Saint-no-Rikyu počeo svjesnost o vrijednosti estetskog prosuđivanja i ukusa svakog čajnog majstora. Oni su bili prvi keramički umjetnici u povijesti Japana koji su, za razliku od obrtnika, počeli sami praviti čaše za svoje ceremonije ili izravno usmjeriti lončare. Majstori čaja također su rezali bambus kašike, a Rikyu je također napravio bambusovu vazu. Svojim sudjelovanjem počeo je proizvoditi slavne slavne ličnosti Chojiro - osnivača dinastije majstora keramike raku.

Širok raspon čajnih ceremonija u 16. stoljeću potaknuo je razvoj mnogih vrsta dekorativnih umjetnosti i obrta. Keramika i lakirani pribor izrađeni od pamtivijeka, željezare i razni proizvodi od bambusa sada su postali predmetom okupljanja, potražnja za njima se povećala mnogo puta.

Širenje sfere kulture, uključivanje velikih segmenata stanovništva, svijest o estetskoj vrijednosti svakodnevnih stvari najsiromašnije populacije i time njihovo uključivanje u pojam ljepote - sve je to predstavljalo najvažniju fazu u oblikovanju nacionalnih estetskih ideala u 16. stoljeću na temelju dubokog unutarnjeg promišljanja stranih uzoraka. S time je bio povezan olujni procvat umjetničkih obrta - ne samo za potrebe samog kulta čaja, već i za svakodnevni život, a svečanost čaja postala je idealan model za to.

Primjerice, bez presedana je postignuta proizvodnja željeznih kotlova (Kama), u kojima voda kipi tijekom ceremonije. Među ostalim posudama za čaj, polucilindar se naziva "majstor". Najpoznatija središta ove proizvodnje bila su dva - u Aziji na sjeveru Kyushua iu Sanu u istočnom Japanu (moderna prefektura Tochigi). Ti su centri poznati još iz doba Kamakure, a prema nekim izvorima, ranije 20. stoljeća.

20 (Vidi: Fujioka Ryoichi. Pribor za čaj. New York, Tokyo, 1973, str. 60)

U brojnim lakirnim radionicama Kyota, koje su u 16. stoljeću doživjele brzi procvat svojih aktivnosti, uglavnom zbog izvođenja brojnih predmeta za potrebe nove vladajuće elite, obrtnici su radili tjedne i mjesece, izvodeći posebne čajne čajnike (natsume) s sjajnom crnom površinom na zahtjev kultnih pristaša čaja ukrašena slikama u zlatu ili srebru.

Za majstore čaja napravljene su i bambusove žlice (täsyaku) raznih "stilova", a imena njihovih autora su sačuvana zajedno s imenima poznatih keramičara i drugih umjetnika-umjetnika: Sutoku, Sosey, Soin. Mnogi majstori čaja sami su izrezali žlice, koje su kasnije posebno cijenile. Bambus je napravljen i whisks (tasas) za churning čaj u pjenu. U vrijeme Murata Shuka živio je prvi od poznatih autora Tiasena, Takayama Sosetsua. Započeo je dugu dinastiju obrtnika, koja još uvijek postoji u Kyotu.

No kult čaja imao je osobito velik, neusporediv utjecaj na razvoj japanske keramike, koja je cvjetala od sredine 16. stoljeća.

Kao što je već napomenuto, većina predmeta od čajnog pribora izrađena je od keramike. Prvo mjesto, naravno, pripada šalici (tyavan) i caddy (tau-ire), sljedeća najvažnija su posuda za čistu hladnu vodu (mizushashi), vaza za cvijeće (hana-ire), posuda za korištenu vodu (mizukoboshi ili kensui). Mala kutijica s tamjanom, kadionica je također bila izrađena od keramike, a ponekad i stalak za poklopac uklonjen iz lonca (također sadrži bambusov lonac). U nekim ceremonijama, gostima je prikazana velika posuda u obliku jajeta za lišće čaja, koja obično stoji u ostavi. Keramika može biti postolje za žeravnicu, koja se koristi u toplim godinama; keramika poslužena je za posluživanje hrane (kaiseki) u nekim obredima.

Jasno je da je u značenju i duhu rituala čaša bila središnji objekt među svim priborom. Pažnju su primili i domaćini i gosti ceremonije. Posjedovala je najdinamičniju ulogu, napravila je najveće poteze i dala mnogo različitih dojmova, osim samo vizualnih. Ne čudi da je ostalo mnogo šalica poznatih i nepoznatih majstora, visoko cijenjenih i cijenjenih kao najvrijednije nacionalno blago.

Uvezene zdjele iz Kine i visoko cijenjene u Japanu u obliku rastvorenog stošca, prekrivenog sivo-plavom ili čistom bijelom glazurom, ponekad s mrežom malih pucketanja pucketanja, uzrokovale su najveći broj imitacija. Već krajem 15. stoljeća, štednjaci Seto i Mino u središnjem Japanu proizveli su veliki broj šalica prekrivenih blijedožutom glazurom (žuti seto) i raznim nijansama smeđe glazure, debele kapljice koje su se spuštale do prstenastog kraka, koje je ostalo neglazirano. Nepravilnosti i mrlje u glazuri, pucketanje, kontrast sjajne ostakljene površine i matirane podloge od gline, konačno, meke, zaobljene siluete šalica, činile su osnovu njihove izražajnosti i šarma. U drugoj polovici 16. stoljeća, pod utjecajem estetskog programa kulta čaja, te iste peći počele su proizvoditi čaše zatvorenijeg, cilindričnog oblika s debelim, blago neravnim rubom, nepravilno nanesenom poroznom glazurom, a ponekad i širokim, širokim uzorkom (proizvodi poput sino i oribe).

Keramička središta na otocima Kyushu, od kojih su mnogi osnovali korejski majstori u XIV. Stoljeću, kao i majstori, prisilno prevoženi ovdje tijekom Hideyoshi osvajanja 1592. i 1597., izvorno u svojim oblicima i stilu slikanja bili su vrlo različiti od onih proizvedenih u središnjim provincijama. , a samo je povećana potražnja za čajnim priborom utjecala na neke od njihovih promjena. Najveći keramički centar bio je Karatsu u pokrajini Hizen, na sjeverozapadu Kyushu, kao i Takatori i Agano, na sjeveroistoku Kyushu, Satsuma, na jugu, Yatsushiro, u središnjem dijelu otoka, i Hagi, na najjužnijem vrhu Honshua. Proizvodi svih tih peći bili su prilično teški, s debelom zemljom, iznimno grubom u nametanju glazure i oslikanog dekorja, što su mnogi uvažavali. Ista svojstva, ali u još eksplicitnijem smislu, bila su karakteristična za proizvodnju peći koje su odavno djelovale na lokalne seljačke potrebe, u Bizenu, Shigaraki i Tambi, koje se smatraju najstarijim pećima u središnjem Japanu. Šalice, vrčevi, cilindrični spremnici proizvedeni pećima bili su jednostavni i skromni. Izrađene su od lokalne porozne gline crvenkaste i crvenkasto-smeđe nijanse, a jedini dekor su pepeo i nepravilne tamne mrlje koje se pojavljuju za vrijeme pečenja zbog različite vuče i temperature u peći. Upravo ta nepravilnost, gruba hrapavost proizvoda, njihova rustična jednostavnost i privlačnost majstora čaja. Osobito su Tamba, Sigaraki i Bizenovi proizvodi korišteni u ceremonijama čaja kao posude za vodu i vaze za cvijeće. Njihova su svojstva, kao da ih ponovno otkrivaju i primjećuju majstori čaja u raznim proizvodima nepoznatih majstora, ponovno stvorena i dovedena do velike akutnosti i naglašene ekspresivnosti u djelima keramičara koji su proizvodili proizvode za rak. Predstavnik četrnaeste generacije ovih majstora i sada radi u Kyotu.

U keramici za raku, one osobine koje su generatori čaja generalizirali u terminu wabi, bili su najpotpunije utjelovljeni. Neosobnost seljačkih pomagala sa svim njezinim osobinama povezana je ovdje s umijećem individualnog plana, izražavajući jedinstvenost umjetničkog djela. Prvi u liniji majstora rakua bio je Tanaka Chojiro (1516-1592), koji je počeo raditi s proizvodnjom pločica, a nakon susreta sa Sen no Rikyuom pod njegovim vodstvom, napravio je čaše za ceremoniju čaja. Ime raka počelo se stavljati na proizvode iz peći, počevši od djela predstavnika druge generacije majstora Jokai, koji su dobili zlatni pečat s hijeroglifskim "rakom" (zadovoljstvom) iz Toyotomi Hideyoshi. Poznati majstor bio je predstavnik treće generacije majstora raku - Donu, također poznatog kao Nonko.

Glavno obilježje raku čaša je to što se ne izvode na lončarskom kolu, već se ručno oblikuju kao skulptura. Gotovo svi od njih su cilindričnog oblika, s više ili manje zaobljenim siluetama, blago neravnom ruba i prstenastom nogom blago zakrivljenom prema unutra i prstenastim krakom različitih visina. Postoje dvije glavne vrste rakucherny čaše i crveni raku, ovisno o boji glazure. Proces modeliranja čaše poprimio je jedinstvenost svakog primjerka, njegovu jedinstvenu figurativnost povezanu s plastičnim obilježjima forme, odražavajući individualnost majstora, njegovo unutarnje stanje u vrijeme stvaranja, baš kao što je bilo i sa slikovitim svitkom ili kaligrafskim natpisom. To je također pridonijelo elementu slučajnosti u nijansama glazure i blagoj deformaciji, čak i pucanju keramičke mase, dobivene tijekom pečenja. Tako je izjava majstora čaja o pravu na individualni okus i njezino utjelovljenje u ritualu čaja utjecala na stilske značajke keramike, njezino figurativno značenje. Upravo je keramika raka inicirala osobnu kreativnost u ovoj vrsti umjetnosti, odvajajući je od bezličnosti obrta i istodobno podižući obrt do razine visoke umjetnosti.

Keramički čajnik smatran je možda najdragocjenijim predmetom, čak ni lošiji od čaše. Na primjer, u katalogu zbirke Tokugawa shogun, sastavljene 1660. godine, u klasifikaciji umjetničkih djela, prvo se nalazi kaligrafija, zatim slikarstvo, a treće - čajnici, a zatim vaze za cvijeće i šalice za čajanu ceremoniju. A na popisu djela obitelji Matsuya - poznatih majstora čaja iz grada Nare - koji se odnose na početak XVII. Stoljeća, caddies se klasificiraju čak i prije slikovitih svitaka 21.

21 (Ibid., P. 39.)

Stav prema malom caddyju (tyareu) kao najcjenjenijem predmetu čajnog pribora naglašen je činjenicom da je stavljen na posebnu ladicu za lakiranje. Mnogi čajnici imali su poetska imena. Njihov zabilježeni "pedigre" prešao je na novog vlasnika, kao i svilene vrećice skupih tkanina u kojima se skladištio tajer.

Već je napomenuto da je za određenu ceremoniju čaja svaki put odabran drugi pribor. Briga majstora čaja bila je da je svaki predmet bio u skladu sa svim drugima, bez gubitka vlastite izražajnosti. Majstori čaja su svjesno formirali novu vrstu stava prema stvarima kao objekt kontemplacije, koji je podrazumijevao želju da prodre u njezinu bit, njegov živi, ​​duhovni početak skriven iza vanjske ljuske. Pozornost prema nosaču, bambusovoj žlici, šalica je učinila stvar istim sredstvom duhovnog odnosa kao i slikarski svitak.

Odabravši jedan ili drugi pribor, čajnik je točno znao kako će svi ti predmeti biti postavljeni oko ognjišta, kako će funkcionirati u ritualu i kako međusobno vizualno djelovati. Majstori čaja izbjegavali su najjednostavnije asocijacije, izravnu sličnost oblika, postizanje raznih sofisticiranih emocija. Crna čaša šalice isključivala je crni lak za nos, cilindrična posuda za vodu isključivala je istu vazu, itd. Ali u isto vrijeme, svi ti objekti činili su jedan umjetnički ansambl, gdje nije bilo šanse i neopravdane samovolje. Zakoni izgradnje takvog ansambla također su povezani s budističkim svjetskim predstavama. Prema njima, svaki fenomen (jedinstven) je potpuni izraz samog bivanja, a ne posredstvom drugih fenomena povezanih s Apsolutom, Jednim i izražava ga. Prema tome, prostorno-vremenski odnosi između pojedinih objekata i pojava su beznačajni, sekundarni. Naprotiv, njihov jaz, usporedba različitih, neočekivanih mogu u potpunosti otkriti suštinu, otkriti duboke kvalitete.

Čitava ceremonija čaja može se promatrati kao planirana "organizacija emocija", u kojoj se svaki trenutak, svaki objekt i sva akcija općenito pokazala bitnom i djelotvornom. Majstor čaja - majstor ceremonije - pokazao je svoju kreativnu volju i kreativnu potenciju kao izvođač, svaki put pretvarajući uređenu shemu namještenu u kanon u određeni posao, prisiljavajući ljude da otvaraju svoja srca i istodobno ih ispunjavaju radošću i tugom, radošću iskusne ljepote i boli neopisivog trenutka. Njegova se umjetnost sastojala u sposobnosti da se improvizira na danoj, ili bolje rečeno, odabranoj temi, da se "inertna logika fenomena" (izraz S. Eisensteina) pretvori u "organiziranu logiku" holističkog rada 22.

22 (Vidi: S. Eisenstein, M. Fav. Manuf. u 6 tona, v.2. M., 1962, str. 293.)

Ritual, čiji je estetski racionalizam stavljen u službu "programiranja" određenog emocionalnog stanja, postao je način privremenog prestrukturiranja svijesti, odvajanja od svakodnevnog iskustva i poticanja sfere podsvijesti. Kroz obimnu metaforu, koja je obdarena svim predmetima ceremonije čaja i samog procesa, mogao bi nastati samo poseban unutarnji kontakt između čajnog majstora i njegova gosta. Taj kontakt je naposljetku morao dovesti do “ujedinjenja srca” kao najvišeg cilja cijele ceremonije. Tišina, tišina postala je medijum života za osjetila, činilo se da stvarni svijet prestaje postojati, a duhovno jedinstvo sudionika rituala za trenutak je postalo njihova jedina i akutno osjetljiva stvarnost. Svijest o istini od strane adepta zena kao nadosjetljivog, iracionalnog, otvaranja u obliku nagovještaja u ljepoti, koju je stvorio umjetnik, dovela je do shvaćanja iskustva kao znanja, gdje su emocije jedini način, a slika, metafora, simbol je glavno sredstvo. U kontekstu srednjovjekovne kulture takvo je okruženje bilo od velike povijesne važnosti i bilo je preteča unutarnje emancipacije pojedinca, puta ka spoznaji njegove nezavisne vrijednosti.

Čini se vrlo teško kombinirati Zen zahtjev neposrednosti stvaralačkog čina, djetinjastu naivnost i umjetnost djela s strogom konstrukcijom rituala čajne ceremonije, njegovim preciznim poravnanjem. Ovdje se može vidjeti ne samo paradoks zenskog mišljenja, već i opći obrazac kanonske umjetnosti s mogućnošću improvizacije i opuštenosti samo zahvaljujući velikodušnosti općeg modela (ponašanje, oblici, itd.) 23.

23 (Vidi: Yu M. Lotman, kanonička umjetnost kao informacijski paradoks. - U knjizi: Problem kanona u drevnoj i srednjovjekovnoj umjetnosti Azije i Afrike. M., 1973, str. 19-20.)

Kult čaja imao je ogroman utjecaj na japansku kulturu u raznim područjima. "Granični" položaj čajne ceremonije na spoju stvarnosti i umjetnosti doveo je do toga da se njegov utjecaj proširio na obje ove sfere. U stvarnom životu, ceremonija čaja djelomično je ispunila etički vakuum koji je nastao u uvjetima kada moral Bushido (“put ratnika”), sa svojim kultom moći, brutalnosti, feudalnom predanošću gospodaru, nije zadovoljio zahtjeve formiranja “trećeg imanja”, baš kao čisto religiozni moral (u svojoj budističko-šintoidnoj varijanti). Put čaja, sa svojom idejom jednakosti i orijentacije prema idealima koji su demokratski nastali, bila je vrsta estetske transformacije religije. Izgrađen je po utopijskom modelu, ali je taj utopijski model pretvorio u etički ideal, a kult čaja postao je prilagodba društva promjenjivoj povijesnoj situaciji, restrukturiranju društvene strukture, unatoč očuvanju feudalnih institucija. Japanskom kulturom, i modelirao njezine bitne značajke, kada sam sustav refleksije, kojem je stvarnost izložena, teče prema zakonima mišljenja stvorenim ovom stvarnošću.

24 (Freudenberg O. Poetika i žanr. L., 1936, str. 115.)

Cea ceremonija može se smatrati skupom pravila, estetskih i etičkih standarda. Ali njihova posebna djelotvornost, koja je dovela do ukorjenjivanja u javnoj svijesti, bila je određena činjenicom da ta pravila nisu bila izražena apstraktnim konceptima koji su zahtijevali komentiranje i objašnjenje. Svečanost čaja postala je svojevrsna "metoda učenja", pristupanje shvaćanju zenskih koncepata izravnim životnim iskustvom dostupnim svima (prema ideji "prosvjetljenja ovdje i sada". Ovi koncepti predstavljeni su u obliku pravila koja su emocionalno shvaćena i asimilirana kroz osobno iskustvo Postaje estetika života i ponašanja, stoga je kult čaja bio toliko važan za japansku kulturu, ne samo u XVI.

Razvoj kulta čaja i njegova rasprostranjenost bila je jedna od refrakcija u sferi kulture dubokih povijesnih i društvenih procesa. Ujedinjenje zemlje, prestanak unutarnjih ratova pridonijeli su ne samo poboljšanju gospodarstva, razvoju trgovine, nastavku kulturnih veza između pojedinih pokrajina. Sve je to doprinijelo povećanju nacionalnog identiteta, dodavanju nacionalnih ideala, povećanju njihovog ugleda.

Na primjeru kulta čaja može se istražiti ne samo općenito, nego i vrlo konkretno, korak po korak, proces sekularizacije japanske umjetničke kulture i istodobno dodatak njegovoj originalnosti. Apstrahirani religijsko-filozofski koncepti koji su bili temeljni za umjetničku kulturu zrelog srednjeg vijeka, prevedeni na jezik slika i utjelovljeni u svakodnevnim objektivnim oblicima iz sfere empirijskog iskustva, postali su razumljivi običnoj, nespremnoj svijesti i tako otvoreni i dostupni svima. Kreativnim naporima majstora čaja apstraktna ideja Bića dobila je oblik idealizirane „svakodnevne situacije“ - ceremonije čaja. Ali transformacija je bila ambivalentna: ceremonija čaja može se smatrati i obrnuto - kao život, podignut na razinu Bića.

Što se tiče dodavanja posebnosti japanske kulture, koja se manifestirala u kultu čaja, ovdje je “vanzemaljac” pretvoren u “vlastiti” uranjanjem regionalne ideje u etnički specifičan kontekst kulture, kada je ideja ritualnog pijenja čaja koja se rodila na kontinentu dobila ne samo široku sekularnu interpretaciju, ali i jedinstvene oblike izražavanja.

Razvoj kulta čaja u Japanu u 16. stoljeću nije bio slučajan. U eri dubokih društvenih i društvenih pomaka u njoj se očitovala tendencija samoodržanja kulture, unutar koje su nastajali modeli koji su tada počeli aktivno utjecati na stvarni život. U posredovanom obliku u kultu čaja odrazio se složeni, višestupanjski i vremenski razvučen prijelaz iz jedne faze srednjovjekovne umjetničke kulture u sljedeću fazu, označenu kao razdoblje kasnog srednjeg vijeka, koja je istovremeno postala preteča novog vremena u povijesti Japana.