Թեյի արարողությունը որպես գայթակղության արվեստ: Թեյի խմիչք տարբեր երկրներում: Չինական թեյի արարողություն `գործողության փիլիսոփայություն

16-րդ դարի ճապոնական մշակույթի մեջ տեղի ունեցած աստիճանական փոփոխությունների իմաստը հայտնաբերվել է թեյի պաշտամունքի օրինակի հիման վրա, որի շնորհիվ գրեթե բոլոր տեսակի արվեստի, ճարտարապետության, գեղանկարչության, այգիների եւ կիրառական արվեստի զարգացումը կապված է եղել: Հատկանշական է, որ արվեստի սինթեզը ոչ միայն արվեստի սինթեզ էր, այլեւ մշակույթի աշխարհիկացման ձեւերից մեկը, գեղարվեստական ​​գործունեության կրոնական ձեւերից անցում դեպի աշխարհիկ, դեպի «եվրոպական լեզուներով» տառի թարգմանված «toa-no-yu» տերմինը: Թեյի պաշտամունքն էլ հետաքրքիր է այն առումով, որ «օտար» թարգմանել «իր» մեջ, արտաքինից ստացված գաղափարների յուրացման եւ ներքին վերամշակման, որը պատմության ընթացքում ճապոնական մշակույթի ամենակարեւոր առանձնահատկությունն էր:

Արվեստի համակարգում թեյի արարողության ճշգրիտ տեսակը որոշելը, օգտագործելով եվրոպական արվեստի պատմության կատեգորիաները, հեշտ չէ: Արեւմուտքի կամ Արեւելքի որեւէ գեղարվեստական ​​մշակույթի մեջ նմանություն չկա: Թեյի խմիչքների սովորական ամենօրյա ընթացակարգը վերածվել է հատուկ canonized ակտ, որը տեղի է ունեցել ժամանակի ընթացքում եւ տեղի է ունեցել հատուկ կազմակերպված միջավայրում: Ծիսակարգի «ուղղությունը» կառուցվել է գեղարվեստական ​​կոնվենցիայի օրենքներով, թատրոնին մոտ, ճարտարապետական ​​տարածքը պլաստիկ արվեստի օգնությամբ կազմակերպվել է, սակայն ծիսական նպատակները ոչ թե գեղարվեստական, այլ կրոնական եւ բարոյական:

Թեյի արարողության ընդհանուր սխեմայի պարզությամբ, հյուրընկալողի եւ մեկ կամ մի քանի հյուրերի հանդիպումը համատեղ թեյի համար էր `ուշադրության կենտրոնում էր մանրուքների ամենաթանկ ձեւակերպումը, մինչեւ ամենափոքրը, տեղի ունեցածի եւ ժամանակավոր կազմակերպության մասին:

Կարելի է հասկանալ, թե ինչու է թեյի ծեսը այնպիսի կարեւոր տեղ է գրավել, որը պահպանում է բազմաթիվ դարեր մինչեւ ժամանակակից ժամանակները, միայն այն քննելով եւ ուշադիր վերլուծելով այն ճապոնական գեղարվեստական ​​մշակույթի համատեքստում եւ դրա զարգացման առանձնահատկությունները XV- ի երկրորդ կեսից մինչեւ XVI դարի վերջ:

Ինչպես գիտեք, առաջին թեյ խմիչքը սկսեց սպառվել Չինաստանում Տան (VII-IX դար) դարաշրջանում: Սկզբում թեյի տերեւների ներարկումը օգտագործվել է բժշկական նպատակներով, սակայն ճաշի ճապոնական բրազիլացու (ճապոնական Zen) բուդդիզմի տարածմամբ, որոնք երկար մտածեցինք որպես ճշմարտության ներթափանցման հիմնական մեթոդ, այս աղանդի կողմնակիցները սկսեցին խմել թեյը որպես խթանիչ: 760-ին չինացի բանաստեղծ Լյու Յուը գրեց «Չա Չինգ» («Cha Ching») գրքույկը, որտեղ նա ուրվագծեց թեյի խմիչք պատրաստելու կանոնների համակարգ, թեյի տերեւները եփելու միջոցով: Թեյի փոշի մեջ (ինչպես ավելի ուշ թեյի արարողության համար) առաջին անգամ հիշատակվեց XI դարի չինական քանդակագործ Ժան Սյանգ «Չա լու» (1053) 1 գրքում: Ճապոնիայում թեյի մեջ խմելու մասին տեղեկություններ կան VIII-IX դարերի գրավոր աղբյուրներում, բայց միայն XII դարում, Ճապոնիայի հետ Չինաստանի հետ Չինաստանի հետ շփումների ավելացման ժամանակ, թեյի մեջ խմիչքը դառնում է համեմատաբար տարածված: Ճապոնիայում Զեն Բուդդիզմի դպրոցներից մեկի հիմնադիր, քահանա Եիսայը, 1194 թ. Չինաստանից վերադառնալուց հետո, տնկեց թեյի թփեր եւ սկսեց մշակել եկեղեցի `կրոնական ծիսակարգի համար: Նա նաեւ ունի առաջին ճապոնական գիրքը Tea մասին, Kissa Yojoki (1211), որը նաեւ խոսում է առողջության օգուտների Tea.

1 (Տես `Թանակա Սենը« Թեյի արարողությունը », Տոկիո, Նյու Յորք, Սան Ֆրանցիսկո, 1974, էջ 25:)

XIII-XIV դդ. Ճապոնիայի քաղաքական եւ մշակութային կյանքի վրա Զեն քահանաների ազդեցության ամրապնդումը հանգեցրեց այն փաստի, որ Զանյան վանքերի սահմաններից դուրս տարածվող խմելու թեյը դարձել է սամուրայի արիստոկրատիայի սիրված ժամանցը `հաշվի առնելով յուրահատուկ զվարճանքի մրցույթը, որը որոշակիորեն աճեցված թեյի մեջ տեղանքով Այս թեյի համտեսում-համտեսը տեւեց առավոտից երեկոյան, մեծ թվով հյուրերի հետ, եւ յուրաքանչյուրը ստացավ մի քանի տասնյակ բաժակ թեյ: Աստիճանաբար, նույն խաղն է, բայց ոչ պակաս հոյակապ իր շրջակայքում, տարածվում է քաղաքի բնակիչների շրջանում: Բազմաթիվ հղումներ հայտնաբերվում են ոչ միայն այդ ժամանակների օրագրերում, այլեւ հայտնի քրոնիկ «Taiheiki» (1375):

Թեյի վարպետ (տիադզին), որը իրեն նվիրված էր թեյի պաշտամունքի, որպես կանոն, մեծ կրթություն, բանաստեղծ եւ նկարիչ էր: Սա XIX դարի վերջին հայտնվել է Ashikaga shoguns դատարանում հայտնված միջնադարյան «ինտելեկտուալ» հատուկ տեսակ, որը հակված է արվեստի մարդկանց պաշտպանությանը: Ցին վանքում ապրելու եւ համայնքի անդամ լինելու համար թեյի վարպետները կարող են գալ սոցիալական շերտերից, ծնված երկիմիայից մինչեւ քաղաքային արհեստավոր: Հասարակական ֆերմենտի, անկայունության եւ ճապոնական հասարակության ներքին կառուցվածքի վերաձեւավորման դժվար պայմաններում նրանք կարողացան պահպանել շփումները հասարակության եւ վերին շերտերի հետ `զգայուն կերպով բռնելով փոփոխություններով եւ իրենց սեփական ձեւով արձագանքելով: Մի ժամանակ, երբ կրոնական ուղղափառ ձեւերի ազդեցությունը նվազում էր, նրանք գիտակցաբար կամ ինտուիտիվ կերպով նպաստեցին նոր պայմանների հարմարեցմանը:

Tea- ի արարողության նախապատմությունը նոր ձեւով, որն արդեն իսկ քիչ էր թեյի դահլիճի խաղի հետ, համարվում է Մուրատ Շուկոն կամ Դյուկոն (1422-1502): Նա իր ամբողջ կյանքը նվիրեց թեյի արարողության արվեստին, տեսնելով այս ծիսակարգի խորը հոգեւոր հիմքերը, համեմատելով այն Զեն գաղափարների կյանքի եւ ներքին մշակության հետ:

Իր աշխատանքի հաջողությունը, իհարկե, հիմնված էր նրանով, որ իր սուբյեկտիվ ձգտումները համընկնում էին ճապոնական մշակույթի զարգացման ընդհանուր տենդենցիային `երկարատեւ քաղաքացիական պատերազմների, անհամար աղետների եւ ավերածությունների, ամբողջ երկրի բաժանումը առանձին թշնամական տարածքների:

Պարզ է, որ Մուրատ Սյուկոյի գործունեությունն իր ժամանակի սոցիալական գաղափարներն էր արտահայտում, որ նա ստեղծեց որպես սոցիալական շփման ձեւ, արագորեն տարածվեց ամբողջ երկրում եւ բնակչության գրեթե բոլոր հատվածներում: Քաղաքի քաղաքացիներից մեկը (քահանայի որդին, Նարայի քաղաքապետի հարուստ վաճառականի ընտանիքում, ապա Զեն տաճարում նորարար էր), Syuko- ն կապվում էր մշակվող քաղաքային դասի հետ, որը առաջին անգամ ներկայացվել էր մշակույթին, սակայն չունի իր սեփական ձեւերը: մշակութային գործունեություն եւ, հետեւաբար, հարմարեցված արդեն իսկ առկա պահանջներին: Բուդդայական վանական համալիրում ապրող Սյուոկոն կարողացավ յուրացնել այնպիսի ձեւավորված ձեւեր, որոնք ավանդական էին ֆեոդալական Ճապոնիայի համար, որտեղ վանքերը կրթության եւ մշակույթի կենտրոններ էին: Իրենց կյանքի եւ զբաղմունքի մեջ Զենի նորաստեղծները իրականում դերասաններ էին, նրանք կարող էին հեռանալ վանականից հավերժ կամ մի որոշ ժամանակով, անընդհատ շփվել քաղաքացիների հետ եւ վերջապես ճանապարհորդել ամբողջ երկրով մեկ: Զեն վանքերը անցկացրեցին լայնածավալ տնտեսական եւ այլ գործնական գործողություններ `մինչեւ արտերկրում իրականացվող առեւտուրը, որը լիովին համապատասխանում էր Զեն դոկտրինի 2 հիմնական դրույթներին:

2 (Տես: Սանոմ Գ Ճապոնիա: Մշակութային կարճ պատմություն: Լոնդոն 1976, էջ. 356, 357:)

Զենք-բուդդիզմը, որը ստացել է Աշիկագայի սուսանների ներքո պետական ​​գաղափարախոսության կարգավիճակ, սերտորեն կապված է արվեստի ոլորտի հետ, խրախուսելով ոչ միայն չինական դասական պոեզիայի եւ նկարչության ուսումնասիրությունը, այլեւ իր adepts- ի սեփական աշխատանքը, որպես ճշմարտության անարդյունավետ բառերի ընկալման միջոց: Գործնականության եւ «կյանքի աշխարհում» նման համադրությունը, Զենին բնորոշ արվեստի նկատմամբ հետաքրքրության հետ, բացատրում է աշխարհիկացման միտումը, որը սկսվել է 15-րդ դարի երկրորդ կեսին: Այս գործընթացի բնորոշ դրսեւորումը որոշակի տեսակի արվեստի, հատկապես ճարտարապետության եւ գեղանկարչության գործունեության մեջ աստիճանաբար «շեշտադրման տեղաշարժն էր» եւ նրանց նոր կապերը միմյանց հետ: Բայց ամենակարեւորն այն էր, որ կրոնական ժամանակաշրջանը ոչ միայն աշխարհիկ է դառնում, այլեւ դառնում է աշխարհիկ, բայց այս վերափոխումը վերածվում է գեղագիտական ​​ձեւի: Պարադոքսալ կերպով, Զեն Բուդդայականությունը մեծ դեր ունեցավ արվեստի աշխարհիկացման մեջ: Ճապոնիայի գեղարվեստական ​​մշակույթի ուսումնասիրության մեջ կարեւոր է շեշտել այս աղանդի ուսմունքների որոշ առանձնահատկությունները, քանի որ այն Զենն էր, որը ճապոնական էսթետիկական գիտակցության հիմնարար սկզբունքների ձեւավորման վրա ամենաուժեղ եւ անհամեմատելի ազդեցությունն ունեցավ:

3 (Տեսեք `Տանակա Իչիմացու: Ճապոնական ներկի նկարչություն. Շուբուն մինչեւ Սեսշու: Նյու Յորք, Տոկիո, 1974, էջ. 137:)

Զենի բնորոշ որակը, ինչպես եւ ամբողջ Մահայանայի բուդդիզմը, բոլորի համար կոչ էր, ոչ միայն ընտրված, այլ, ի տարբերություն այլ աղանդների, Զենը քարոզում էր սատորի հասնելու հնարավորությունը `« լուսավորություն »կամ« լուսավորություն », առօրյա կյանքում ցանկացած մարդու կողմից: , անսովոր ամենօրյա գոյությունը: Գործնականությունն ու կենսագործունեությունը Զեն դոկտրինի բնութագրիչներից մեկն էին: Զենի խոսքերով, նիրվանան եւ սանսարան, հոգեւոր եւ աշխարհիկ, չեն առանձնանում, այլ միաձուլվում են գոյության մեկ հոսքի մեջ, որը նշանակում է տաո տերմինը, որը վերցված է տաոիզմից: Զենի ուսուցման մեջ հոսքը դարձավ Բուդդայի հոմանիշ, եւ, հետեւաբար, ոչ թե մետաֆիզիկական դրախտ, այլ ամենօրյա կյանքը ամենակարեւոր ուշադրության կենտրոնն էր: Ցանկացած սովորական իրադարձություն կամ գործողություն, Զեն Ադեպտի կարծիքով, կարող է «լուսավորություն» դառնալ, դառնալով նոր աշխարհայացք, կյանքի նոր իմաստ: Հետեւաբար, էզոթերիզմի եւ սուրբ տեքստերի մերժումը, ինչպես նաեւ հատուկ կրոնական ծիսակատարությունը (դրա բացակայությունը հնարավոր դարձավ ցանկացած գործողության ծես, ներառյալ թեյ խմելու): Ոչ միայն վարդապետներն ու քահանաները կարող էին լինել Զենի հետեւորդներ, բայց ցանկացած անձ, անկախ նրանից, ինչ արեց եւ ինչպես էլ որ ապրի:

Նախորդ պատմական ժամանակաշրջանում Զենի քարոզը հիմնականում ուղղված էր ռազմական դասի ներկայացուցիչների եւ մարտական ​​ոգու առաջացմանը, մահվան, հաստատակամության եւ անվախության արհամարհանքին, այժմ քաղաքի քաղաքացու եւ վաճառականների աճող սոցիալական նշանակության հետ, դարձան իրենց ուղղությամբ: Նոր սոցիալական խմբերի նման դիմումը պահանջում է տարբեր ձեւեր, կողմնորոշում այլ ճաշակի եւ կարիքների համար: Եթե ​​նախկինում Zen- ի էթիկան առանձնացրեց վասալ նվիրվածության եւ զոհաբերության գաղափարները, այժմ այն ​​դարձավ «կյանքի փիլիսոփայություն», գործնական գործունեություն, հատկապես սերտորեն ձեւավորվող քաղաքային դասի նկատմամբ: Ուտոպիայի «մտածելակերպի» կառուցվածքին բնորոշ բնութագրող «ընդդիմության հեռացումը» 4, Զենը փոխհատուցեց այդ ժամանակ Ճապոնիայում հասարակական կյանքի իրական հակասությունների անխուսափելիության համար: Գեղարվեստական ​​մշակույթի բնագավառում, աշխարհիկացման ընդհանուր միտումով, Զեն-ի ուշագրավ ուշադրությունը խորհրդավոր, կրոնական մտածելակերպից էսթետիկական փորձի համար, որպես դրա անալոգիա, դարձել է չափազանց արդյունավետ: Դա կապված էր արվեստի ստեղծագործության միջոցով ճշմարտության ուղղակի, ինտուիտիվ, ոչ-բանավոր հասկացության վարդապետության հետ: Հենց հենց Զենի ուսմունքում էր, որ այն կարող էր դառնալ ճշմարտության աղբյուր, եւ գեղեցկության հիացմունքը Աբսոլուտի հետ ակնթարթային շփում էր: Քանի որ ճշմարտության գիտելիքի փաստը եղել է էթիկական իմաստը (դա «առաքինություն» էր, եթե օգտագործելով քրիստոնեության նմանությունը), արվեստին եւ ստեղծագործական ակտին մեծ ուշադրություն դարձրեց Զենին (դա ոչինչ չէր, որ Զեն քահանաներն էին լանդշաֆտային այգեգործական անսամբլների մեծամասնության ստեղծողները , մոնոխրոմի գեղանկարներ, կերամիկայի բացառիկ օրինակներ, նրանք նաեւ թեյի վարպետներ էին):

4 (Տեսեք `Ի.Աբաեւ: Ch'an տեքստի եւ Chan բուդդիզմի որոշ կառուցվածքային առանձնահատկություններ որպես միջնորդական համակարգ: - Գրքում. «Հասարակություն եւ պետություն Չինաստանում» խորագիրը կրող ութերորդ գիտական ​​կոնֆերանսը, գլուխ 1. Մ., 1977, էջ. 103-116:)

Զեն հայեցակարգը «պատկերացում» է ամենակարեւոր պահը ոչ միայն Զեն գիտելիքի ինքնատիպ տեսության մասին: Այն ներառում է հատուկ տեսակ ընկալման, այդ թվում արվեստի ստեղծագործության ընկալումը: Եվ, համապատասխանաբար, Զեն արվեստի գեղարվեստական ​​պատկերների կառուցվածքը (պլաստիկ լեզվի, կազմի եւ այլն), հատուկ ձեւակերպված է այս տեսակ ընկալման համար: Անշրջելիությունից գիտելիքի աստիճանական առաջընթաց չլինելը, այսինքն `հետեւողական, գծային ընկալումը, բայց էության անմիջական ընկալումը, իմաստության լիարժեքությունը: Դա հնարավոր է միայն այն դեպքում, երբ աշխարհը սկզբնապես ներկայացված է որպես ամբողջականություն, այլ ոչ թե որպես բազմազանություն, իսկ անձը ինքնին այդ ամբողջականության օրգանական մաս է, ոչ թե մեկուսացված է, եւ, հետեւաբար, չի հակադրվում որպես օբյեկտի ենթակա:

Զենյան մտածողության կառուցվածքում պարադոքսը երբեմն նշանակում է բացասական վերաբերմունք, որը ընդհանուր առմամբ ընդունված է: «Երբ որեւէ մեկը հարցնում է ձեզ, բացասական պատասխանեք այն դեպքում, եթե այն պարունակում է որեւէ հայտարարություն, եւ հակառակը, հավանաբար, եթե այն պարունակում է ժխտում ...»: Այս խոսքերը պատկանում են Վեցերորդ Զեն պատրիարքին, րդ դարում եւ ընդգծեց zen վարդապետության հիմունքները 5: Ըստ գիտակցության այդպիսի վերաբերմունքի, առավել բազայինը եւ արհամարհվածը կարող է դառնալ արժեքավոր, ինչը հանգեցնում է աստվածաշնչային բուդդայական տեսանկյունից հայհոյանքների պահանջներին (օրինակ, Բուդդա մի կտոր չոր շիթ է, իսկ նիրվանան էշերը կապելու բեւեռ է եւ այլն); գեղեցիկ, ընդհակառակը, կարող էր պարզվել, թե նախկին ստանդարտների համաձայն, ընդհանուր առմամբ, գեղագիտական ​​է: Ճապոնիայում, XV-XVI դարի վերջում, դա բնակչության ամենաաղքատ հատվածների կենցաղային իրերի ամբողջ շարքն էր, գյուղացիները, քաղաքային արհեստավորները, փոքր առեւտրականները: Կեղտոտ ճաղավանդակը, կավից, փայտից եւ բամբուկից պատրաստված սպասքները դեմ էին պալատի ճարտարապետությանը, իր կահույքի շքեղությանը բնորոշ գեղեցկության չափանիշներին:

5 (Տես `I.Abayev.Ch'an տեքստի որոշ կառուցվածքային առանձնահատկությունները. 109:)

Դա բարձր եւ ցածր է այս շարժումը գեղագիտական ​​արժեքների հիերարխիայում, որը իրականացվել է թեյի վարպետների կողմից եւ մարմնավորված tyu-no-yu ծիսակարգով: Գեղեցկության նոր չափանիշներ պահանջելով, թեյի պաշտամունքը, միեւնույն ժամանակ, օգտագործեց արվեստի տեսակների եւ ժանրերի արդեն իսկ հաստատված համակարգը, միայն իրեն եւ ճիշտ ընտրելով: Թեյի արարողության ժամանակ այս ամենը միավորվել է նոր միասնության մեջ եւ ստացել նոր գործառույթներ:

Մուրատա Սյուկոն վերահաստատել է արդեն իսկ գոյություն ունեցող թեյի ծեսային ձեւերը `վեհաշուք թեթեւ խմելու ժամանակ մեդիտացիաների եւ դատական ​​թեյի մրցումներում Զենի աշխարհընկալման եւ Զեն գեղագիտական ​​գաղափարների տեսանկյունից: Ashikaga Yoshimas- ի դատարանի կողմից թեյի մրցույթը տալու համար, Զենի իմաստը առանձնացնելով ունայնության աշխարհից, ընկղմվելով լռության եւ ներքին մաքրության համար, Syuko- ն առաջին անգամ սկսեց ստեղծել այն ծեսը, որը ստացավ իր ամբողջական արտահայտությունը 16-րդ դարում իր հետեւորդներից:

Անհանգստության եւ անընդմեջ քաղաքացիական պատերազմների դարաշրջանում, Յիմիմասի դահլիճում թեյի արարողությունները, իրենց նուրբ շքեղությամբ, փախչում էին կոշտ իրականությունից եւ «պարզեցման» խաղից: Տողուդոյում այսպես կոչված «Արծաթե տաղավարի» կողքին կար մի փոքրիկ սենյակ (պակաս, քան երեք քառակուսի մետր), որը Սուկոն օգտագործեց թեյի արարողություններ, որոնք ավելի ինտիմ եւ ոչ թե մարդաշատ դարձան: Սենյակի պատերը ծածկված էին թեթեւ դեղին թղթի վրա, գեղաթերթիկի գիրքը ներսում էր թեյի վրա, որը զարդարված էր զարմանալիորեն: Սենյակի հատակին էր օջախ: Դա առաջին սենյակն էր, որը հատուկ սարքավորված էր թեյի արարողության համար, որը դարձավ նախորդ բոլորի նախատիպը:

Առաջին անգամ Syuko- ն իրենից պատրաստել էր թեյի հյուրերի համար, ինչպես նաեւ օգտագործել է չինական պարագաներ, Ճապոնիայում արտադրված ապրանքները, որոնք առավել խնամված էին եւ զգուշորեն: Նման էսթետիկ փոխզիջումը պատահական չէր եւ իր պատճառները կապված էր ճապոնական հասարակության աստիճանական փոփոխվող կառուցվածքի խորքում տեղի ունեցած գործընթացների հետ, ինչը հետագայում հանգեցրեց գեղեցկության զուտ ազգային իդեալների ձեւավորմանը:

Համեմատելով երկու ճապոնական մշակույթի ժամանակաշրջան, սահմանվում է որպես KITAYAMA (գերակայության Shogun ashikaga YOSHIMITSU - ավարտին XIV եւ սկզբում XV դար) եւ Higashiyama (օրոք ashikaga Yoshimasa - ի երկրորդ կեսին, XV դար), պրոֆեսոր Թ. Հայաշին տեսնում է հիմք իրենց նշանակալի տարբերությամբ, որ Առաջին անգամ Higashiyama մշակույթը ակտիվորեն ներգրավված էր քաղաքային առեւտրական էլիտայի ներկայացուցիչներին, որոնք չազդեցին չինական մշակույթի վրա: Զբաղված քաղաքային բնակիչները սերտ կապեր են պահպանում երկրի քաղաքական ղեկավարների հետ `ապահովելով նրանց մշտապես ֆինանսական աջակցություն եւ Չինաստանի հետ արտասահմանյան առեւտրի իրավունքը ստանալու համար: Չինաստանից ներմուծված հիմնական հոդվածները պղնձե մետաղադրամների եւ տեքստերի հետ միասին եղել են գեղանկարչության, գեղանկարչության, կերամիկայի եւ կերամիկայի նկարներ: Թանկարժեք եւ հեղինակավոր իրերի ձեռքով անցնողները սկսեցին ստանալ իրենց աչքին նաեւ մշակութային արժեք: Այնուամենայնիվ, անընդհատ շփվելով արվեստի գործերով, որպես ապրանք, որը նրանց մեծ շահույթ է տվել, քաղաքացին չէր կարողանում հասկանալ իրենց օգտակարության եւ գործնական օգուտների գիտակցությունը: Այսպիսով, աստիճանաբար, ծագեց «գեղեցիկ» եւ «օգտակար» հասկացությունների սիմվոյոզ, որը հետագայում վերցրեց ամբողջովին այլ ձեւ, զգալի ազդեցություն ունեցավ թեյի պաշտամունքի ողջ գեղագիտական ​​ծրագրի վրա:

6 (Տես `Հայաշիա Տաթսուսաբուրոն: Կիոտոն Մուրոմաչիում: - In: Ճապոնիա Muromachi տարիքում: Էդ. J. W. Hall եւ Toyoda Takeshi: Բերկլի, Լոս Անջելես, Լոնդոն, 1977, էջ. 25)

Իրականության մասին տեղեկացվածությունը, որպես գեղեցիկ, կարեւորում է բանը ներգրավվածությունը զգացմունքային ընկալման ոլորտում եւ դրա միջոցով `ավելի լայն հոգեւոր ոլորտում: Նյութի իրական իմաստը, դրա գործնական գործառույթը վերափոխվել է իդեալական արժեք կամ նույնիսկ ստացել է բազմաթիվ իմաստներ: Համեմատությունը, ապա համադրելով «գեղեցկության» եւ «օգուտի» հասկացությունները, որոնք առաջացել են քաղաքային դասակարգի շրջանում եւ առաջին անգամ միանալ մշակութային ոլորտին, չափազանց կարեւոր գաղափարական հետեւանքներ ունեցան, ինչը աստիճանաբար հանգեցրեց գեղեցիկի անջատողականացմանը, դառնալով աշխարհիկության, որը հատկապես ակնհայտ էր թեյի արարողության ժամանակ , որի հետագա էվոլյուցիան ազդել է քաղաքի բնակիչների միջավայրից բխող ազդակների վրա:

Այս էվոլյուցիան կապված է Takeno Zyoo անունով կամ Shyo (1502-1555), Sakai քաղաքից հարուստ թարթիչի որդին, ծաղկող նավահանգիստը եւ Osaka- ի հարեւանությամբ առեւտրային կենտրոն: 1525 թ.-ին Ջոոն եկավ Կիոտոյ, սովորում է սայթաքել, եւ միեւնույն ժամանակ սկսեց Շուկոյի թեյի արարողության դասերը: Ավելի շատ ծանոթ է քաղաքային դասի կյանքին, որը ավելի օրգանական է ընկալում Syuko- ից, նրա աշխարհայացքը, Zzo- ն եւ թեյի պաշտամունքի մեջ, այն գաղափարները, որոնք արտահայտել են Զեն դոկտրինի առավել ժողովրդավարական ասպեկտները: հավասարապես բացվում է «լուսավորության» միջոցով `կապակցելով գեղեցիկ, պարզ եւ անհարգալից վերաբերմունքի հետ: կահույք եւ պարագաներ եւ այլն: Սուկոն, որը գտնվում էր դահլիճի մոտ, կարող էր ավելի շատ հայտարարություններ անել, քան դրանք իրականացնելը, եւ Ջոոն փորձել է գտնել նրանց արտահայտության կոնկրետ ձեւեր: Syuko- ի կողմից մշակված ընթացակարգում Զուոն ներկայացրեց այսպես կոչված թեյի հավաքածուի տարրերը, որոնք տարածված էին քաղաքի բնակիչների շրջանում: Դա նաեւ սոցիալական փոխհարաբերության մի տեսակ էր, սակայն, ի տարբերություն դատական ​​ծեսերի, ավելի շատ ներքին եւ պրագմատիկ մակարդակով, եւ այլ խնդիրներով: Մի բաժակ թեյի մասին ընկերական զրույցը նաեւ գործնական հանդիպում էր եւ վերին դասերի ներկայացուցիչների հետ: Նման հանդիպումների համար «լավ համով» վարվելակերպի եւ կանոնների տիրապետումը դարձավ թեյի արարողակարգի ծաղրանկարը:

Բայց joo- ի թեյի արարողության մեջ ամրագրված ամենակարեւոր գաղափարը հավասարության գաղափարն էր: Սամարայի էլիտայի քաղաքային առեւտրային վերնախավի հետ հաստատված գործարար շփումները արտահայտվել են ոչ միայն վերջինիս ցանկությամբ `ընդօրինակել վերին դասի ապրելակերպը, ներառյալ արվեստի եւ թանկարժեք թեյի պարագաների հավաքածուն: Սա ինքնավստահության նոր դասի ստեղծում էր, որը տնտեսապես աճում էր, բայց լիովին զուրկ էր քաղաքական իրավունքներից եւ փորձում էր ինքնին հաստատել մշակութային եւ ամենօրյա մակարդակում:

Թեյի արարողությունը ձեւակերպելու փուլը, որպես ամբողջական գեղագիտություն, իր սեփական գեղագիտական ​​ծրագրի հետ կապված է, որը կապված է բարձր գնահատված ճապոնուհի Սեննո Ռիկուի (1521-1591) անունից, որի կյանքն ու գործունեությունը արտացոլում էին 16-րդ դարում Ճապոնիայում մշակութային իրավիճակի բարդությունն ու յուրահատկությունը:

Ռիկույը Սենամիի թոռն էր, Աշիկագա Յոշիմասի դատարանի խորհրդականներից մեկը եւ հարուստ վաճառականի Սաքայի որդին: 1540-ին նա դարձավ Սաքայի Ջոու վերադարձող ուսանող: Նա բարձրագույն կատարելությունն է բերել ոչ միայն իր անմիջական ուսուցչի գաղափարները, այլեւ Սյուկոյի գաղափարները, դրանք կապելով նաեւ դատական ​​թեյի մրցումների նուրբ ձեւի որոշ առանձնահատկությունների հետ:

Վարպետի (tashitsu) կողմից թեյի տան կառուցումը կարեւոր արարողություն էր ծագումը որպես անկախ ակտի ստեղծում, որը հանգեցրեց վարքի կանոնների եւ շրջակա միջավայրի կազմակերպման: Քանի որ թեյի տները կառուցվել են Զեն վանքերում եւ քաղաքներում, մոտակա հիմնական շենքի շենքը, որը սովորաբար շրջապատված է առնվազն մի փոքրիկ այգի, աստիճանաբար առաջանում է հատուկ թեյի գաղափարը (tajiva), որի դիզայնը ենթարկվում էր ծիսակարգի կանոններին: Rikyu պատկանում էր նման այգի ստեղծելու հիմնական սկզբունքներին: Նա մշակել է տան դիզայնը, սկսած դեպի կողմնորոշումից դեպի աշխարհի երկրների եւ հարակից լուսավորություն եւ ավարտվում է ներքին տարածքի կազմակերպության ամենափոքր հատկանիշներով:

Թեեւ Rikyu- ի դերը թեյի արարողության սկզբունքների ձեւավորման գործում մեծ դեր ունեցավ, XVI դարի վերջին տասնամյակում եւ հատկապես XVII դարի սկզբի երկրում տեղի ունեցած սոցիալական իրավիճակի փոփոխության արդյունքում հայտնվեց ծիսական այլ փոփոխություններ: Հոյակապ գաղափարները եւ խիստ լրջությունը, որոնք անիմացիոն Rikyu- ի ստեղծագործական գործունեությունը սկսեցին հակասել ճապոնական մշակույթի ընդհանուր միտմանը: Պատահական չէ, որ Սան Նո Ռիկույը եւ իր հայտնի աշակերտ Ֆուրուտա Օրիբը (1544-1615) ստիպված են եղել ծիսական ինքնասպանություն գործել (seppuku):

Արդեն Oribe- ն որոշակի շեշտադրություն է ունեցել ընդհանուր տրամադրության եւ թեյի արարողության շրջապատում: Նա առաջինն էր, որը գիտակցաբար ներկայացրեց խաղի հայեցակարգը թեյի պաշտամունքի աշխարհում Զվարճանքի ժամերը (մեկ անգամ, թեեւ դատական ​​թեյի մրցումներին բնորոշ) արարողությունն ավելի մատչելի դարձավ սովորական մարդկանց, հիմնականում քաղաքի բնակիչներին, իրենց սպասողական հարցումներով եւ բեռներով, վայելելու կյանքը եւ ոչ թե խորը մտածողությունը: Իր մեծ ուսուցչից, Oribe- ն ծրագրավորվում էր ավանդական ավանդական վերաբերմունքի եւ հետագայում շեշտեց թեյի վարպետի դերը որպես նկարիչ, որպես մեծ ստեղծագործական ուժ եւ երեւակայություն ունեցող մարդ: Նա պատկանում է զգալի քանակությամբ կերամիկայի, այնպես որ անձամբ որոշված ​​եւ նմանություններ չունենալով, որ «oribe ոճի» հասկացությունը դարձել է անվանական: դրանք բնութագրվում են ուղղանկյուն ձեւերով `շեշտադրված ասիմետրիկ դեկորով կամ գունավորված հակապատկեր գույներով:

7 (Տեսեք `Հայաշի Տաթսուսաբուրոն, Նակամուրա Մասաո, Հայաշիա Սեիզո: Ճապոնական արվեստ եւ թեյի արարողություն: Նյու Յորք, Տոկիո, 1974, էջ. 59.)

Հետո Սեն-ն ոչ Riku- ում անհատական ​​գեղարվեստական ​​ճաշակի (այսպես կոչված «փարոս») կատեգորիան սահմանվում է թեյի պաշտամունքի մեջ, եւ ծիսակարգի էվոլյուցիան բաժանված է երկու ուղղությամբ, որոնցից մեկը նրա ոճի շարունակությունն էր (Ուրասենկեի եւ Համոտենկեի դպրոցների հիմնած իր որդիների եւ թոռների միջեւ) երկրորդը, որը կոչվում է «daimyo ոճ», դարձել է նուրբ եւ շեշտված նրբաճաշակ ժամանց հասարակության էլիտայի համար: Այս միտքի հիմնադիրը համարվում է հայտնի թեյ վարպետ եւ Կոբորի Էենեասի այգիների նկարիչ (1579-1647):

15-րդ եւ 16-րդ դարերի վերջում արված թեյ վարպետների կողմից արված նկարչության կամ այգու ստեղծման համար ստեղծագործական գործողություն հասկանալու եւ գնահատելու համար անհրաժեշտ է առավել ճշգրիտ կերպով պատկերացնել թեյի արարողակարգի ընթացակարգը:

Այս էթիկան, ինչպես նաեւ ողջ շրջակա միջավայրը, աստիճանաբար ստեղծվել է: Յուրաքանչյուր թեյի վարպետ, իր գաղափարներին համապատասխան, ինչպես նաեւ հրավիրյալների կազմը եւ պահի կոնկրետ առանձնահատկությունները, մինչեւ եղանակը, հանդես եկավ որպես բարբառով ստեղծելով ամեն անգամ տարբեր, եզակի գործողություններ, օգտագործելով հիմնական հիմնված կլիշները: Բացարձակ կրկնության անհնարինությունը ստեղծեց յուրաքանչյուր թեյի արարողության գրավչությունը եւ իմաստը, որը պայմանականության բարձր աստիճանով կարող է նմանվել թատերական ներկայացմանը, որը ծնվում է ամեն երեկո, բեմում, թեեւ այն հիմնված է նույն կտորից:

Թեյի գործելակերպի զարգացումը, որը միաժամանակ տեղի է ունեցել իր հոգեւոր հիմնադրամների եւ շրջակա միջավայրի ձեւավորման հետ, մայրցամաքից եկած մաքսատան «ճապոնականացումը», նրա հարմարեցումը որոշակի մշակութային եւ կենսապայմանների պայմաններում:

Նրա առաջին սկիզբը արդեն արարողությունների ժամանակ էր, որը վարում էր դատարանի խորհրդականները (ցեղից առաջ), որոնք որոշակի կարգով պատրաստել էին պատուհանները եւ պատրաստել թեյ եւ սեփականատիրոջ ու նրա հյուրերի համար: Սուկոն, ով առաջին անգամ էր հյուրընկալում հյուրերին եւ վարպետ էր, առաջին հերթին ձգտում էր հոգեւոր նշանակություն տալ բոլոր գործողություններին եւ կոչ էր անում կենտրոնանալ յուրաքանչյուր շարժման եւ ժեստի վրա, ճիշտ այնպես, ինչպես Զեն ուսուցիչները ստիպված էին կենտրոնանալ ներքին վիճակի վրա, մտավոր շարժվելով: արտաքին աշխարհից եւ մտավորականության մեխանիկայի մեջ, երբ գիտակցությունը կարծես թե անջատված է, բայց ենթագիտակցության ոլորտը ակտիվացված է: Մշակված իր հետեւորդների, Zzoo- ի եւ Սեն-ն-Ռիկիի կողմից, ամբողջ ծիսակարգը կառուցվել է թե հյուրընկալողի եւ թե հյուրերի որոշ կանոնակարգի հիման վրա, որի վարքագիծը չպետք է դուրս գա այդ կանոններից, այլապես ողջ գործողությունը, նրա ուշադիր մտածված միասնությունը, . Կանոնները տարբեր էին կախված այն օրվանից, երբ արարողությունը անցկացվեց (երեկոյան, կեսօրին, լուսաբացին եւ այլն), եւ հատկապես սեզոնին, քանի որ որոշակի սեզոնի նշանների եւ համապատասխան զգացմունքների ընդգծումը ավանդական էր ողջ Ճապոնիայի համար: գեղարվեստական ​​մշակույթ:

8 (Թեեւ Զեն վարդապետությունը բացասական վերաբերմունք է դրսեւորում կանոնական տեքստերի եւ ծեսերի նկատմամբ, փաստորեն, Եիսայի եւ Դոգենի աղանդի հիմնադիրները մշակեցին կանոնադրություն Զեն համայնքի գործնական կյանքի համար, կանոնակարգելով ամենափոքր մանրուքը ամեն ինչ ներքեւ սնունդը, լվացքի հագուստ եւ այլն: (տես ` Կլկտտտ Մ. Մինգ Լեռները, Միջնադարյան Ճապոնիայում Rinzai Zen վանական հաստատությունը, Քեմբրիջ (Mass.) Եւ Լոնդոն, 1981, pp. 147-148): Միեւնույն ժամանակ, նրանք պարզապես չեն բացատրել, թե ինչպես են ամեն ինչ արվում եւ ինչի համար, բայց դրանք կապում են Զենի վարդապետությունների հետ, կարեւորելով բոլոր առավել տարրական գործառույթների վրա կենտրոնանալու կարեւորագույն անհրաժեշտությունը: Այսպիսով, համայնքի անդամների ամենօրյա կյանքը բաղկացած էր ոչ միայն մի քանի ժամվա մտածողության, այլեւ գործի վրա, եւ յուրաքանչյուր ակցիան դարձավ ծիսակարգ, որտեղ սովորելու հիմունքները հասկացան նույն ձեւով, երբ լսում էին քարոզները կամ ինքնահավանության պահերին, երբ մտածում էին: Ritualization- ը որպես ամենօրյա փոխակերպման մեթոդ է սուրբ, ցածր է բարձր եւ ծառայում է որպես մոդելի թեյերի վարպետների գործունեության համար:)

9 (Wed գիրքը «նվագելու» գիրքը որպես «կարգի» գրքում. Huizinga J. Homo Ludens. Հաարլեմ, 1938 թ. 10)

Տանտերը, թեյի վարպետը, մի քանի կամ մի քանի հյուրեր հրավիրեց (սակայն ոչ ավելի, քան հինգը) `արարողությանը` որոշակի ժամանակ հատկացնելով: Հյուրերը հավաքվել էին մոտավորապես կես ժամ առաջ եւ սպասում էին հատուկ նստարանին: Արարողությունը մեկնարկեց հյուրերի հետ, դարպասի մեջ մտնող թեյի այգին, լուռ հետեւելով դրա միջոցով, ձեռքերը լվանալու եւ ջրով ավազի մեջ բերանն ​​լվանալու (ձմռանը սեփականատերը նախապատրաստեց տաք ջուր, իսկ գիշերը լույսը բարձրացրեց): Այնուհետեւ հյուրերը մուտք գործեցին թեյի տուն, թողնելով իրենց կոշիկները հարթ քարե մուտքի մոտ, եւ վերջին հյուրը բացեց դուռը մի թեթեւ թակոցով, ազդարարելով սեփականատիրոջը, որ բոլորը արդեն ժամանել են: Այս պահին հյուրընկալողը հայտնվեց, ով հյուրերին ողջունեց հետեւի սենյակի շեմին (mizuya):

Հրդեհի շենքը օջախում կարող է տեղի ունենալ հյուրերի մոտ կամ նրանց ժամանելուց առաջ: Հյուրատուն նստած տատամիում, սեփականատիրոջ առջեւ: Հիմնական հյուրը գտնվում է պատվի տեղում, տեղը մոտ, որտեղ նկարը կախված է կամ կա ծաղիկով ծաղկաման եւ խնկով խաշած: Սեփականատերը աստիճանաբար սկսեց խստորեն պատվիրել զամբյուղներ: Սկզբում `խոշոր կերամիկական անոթ, մաքուր ջրով, լաքապատ ծածկով: Այնուհետեւ `բաժակ, թափահարում եւ գդալ, ապա թեյնիկ եւ վերջում` օգտագործված ջրի բամբուկ եւ բամբուկե պարկ: Թիվ 10-ի արարողությունից հետո թեյի սենյակում գտնվող բոլոր տարրերը հեռացնելու որոշակի կարգ կա: Արարողության ամենակարեւոր պահն էր պարագաների պատրաստումը, այն մաքրելու, իհարկե, սիմվոլիկ, օգնությամբ `մետաքսի կտոր: Երբ երկաթե խառնարանում ջուրը սկսեց լցվել օջախից, տերը գցեց ջուրը երկար փաթաթված փայտով եւ ջերմացրեց գավաթը եւ հատուկ բամբուկի փափկեցրեց փոշի կանաչ թեյը ծածկելու համար: Այնուհետեւ գավաթը զգուշորեն սրբեց կտավատի կտորով: Երկարատեւ բամբուկյա գդալով հյուրընկալողը քացախից դուրս եկավ թեյի փոշի եւ ցցվեց ջրով: Սա ամենակարեւոր պահն էր, քանի որ թեյի որակը կախված էր ջրի եւ թեյի հարաբերակցությունից, շշալցման արագության եւ տատանումների տեւողության վրա, չհիշատակելու ջերմաստիճանը (տաք սեզոնի ժամանակ, օրինակ `թեյի պատրաստումից առաջ, միացրեք թեյնիկ): սառը ջրի դույլ):

10 (Տես: Կաստիլ Ռ. Թեյի ուղին: Նյու Յորք, Տոկիո, 1971, էջ. 274-278:)

Թե ինչպես ընտրությունը, այնպես էլ սեփականատիրոջ առջեւ ծածկոցը տեղադրելու կարգը կախված է արարողության երկու հիմնական տեսակիներից, այսպես կոչված, կո-տա (թեթեւ թեյ) կամ թեթեւ (հեղուկ թեյ): Երբեմն նրանք նույն արարողության երկու փուլեր են ձեւավորում, ընդմիջումով եւ հյուրերը թողնում են այգու հանգստանալու համար:

Հաստ թեյը պատրաստվում է մեծ կերամիկական բաժակով, եւ ներկաներից յուրաքանչյուրը վերցնում է սիբիրը, սրբիչի եզրին մաքրում եւ անցնում է հաջորդ հյուրին: Հեղուկի թեյը պատրաստվում է անձամբ յուրաքանչյուր փոքրիկ բաժակի համար, որից հետո բաժակը լվանում է, մաքրվում եւ կարգը կրկնվում է: 11) հեղուկի թեյի պատրաստման համար կան տասնյոթ տարբեր փուլեր Թեյի հարբեցողությունից հետո հյուրը ուշադիր քննում է իր ձախ ափի մեջ գտնվող բաժակը: Նա դառնում է իր աջ ձեռքի մատներով (նաեւ սահմանված կարգով) եւ վայելում է ոչ միայն իր ձեւը, գույնը, այլեւ իր հյուսվածքը, ներքին շերտերի գեղեցկությունը, այնուհետեւ դարձնելով այն վերեւում, ներքեւում: Գավաթը չպետք է չափազանց բարակ լինի, որպեսզի ձեռքերը չխառնի, բայց չպետք է չափազանց ծանր լինի, որպեսզի հյուրին չխոչընդոտի: Գավաթի պատերի հաստությունը տատանվում է կախված տաք կամ սառը եղանակից: Դրա հետ կապված նրա ձեւն ավելի բաց է կամ փակ, խորը կամ մակերես:

11 (Միեւնույն ժամանակ, P. 277:)

Կոյավի տոնի արարողության ժամանակ մի կտոր շշով ձեւով օգտագործվում է կերամիկական թեյի (cha-ire) թեյի գդալը: Կանաչ թեյի փոշին լցնում է այն (այն պետք է լիովին օգտագործվի մեկ արարողության ժամանակ): For Usutya պարտադիր է լաք թեյ (natsume), եւ դրա մեջ փոշի փոշի կարող է մնալ արարողությունից հետո: Tya-ier- ը դրեց լաքի սկուտեղի վրա, իսկ նացիստը, ուղղակի վրա:

Բամբուկե գդալ թեյի փոշուց դուրս հանելու համար յուրաքանչյուր թեյի վարպետի հպարտության հարց է: Խոսքը թեյից հետո սկսվում է: Ձեռքերով երկարատեւ օգտագործմամբ, պարզ եւ unpretentious, նման գդալ առավել ամբողջականորեն մարմնավորվում է «ոգին թեյի», հատկապես բարձր գնահատվում է հնչյունների հնություն, patina, պառկած է փխրուն բան եւ արտաքուստ կարճատեւ. Անտիկի նույն արմատը գնահատվում էր կերամիկական բաներում եւ երկաթե խառնարանում, որտեղ ջուրը եռում էր: Ընդգծվել են միայն սպիտակեղենի անձեռոցիկը եւ բամբուկի ցնցողը: Նորը կարող է լինել բամբուկ փափկացնել թեյ թեթեւացնելու համար:

Թեյի վարպետի անխափան, հանգիստ եւ չափված շարժումները ոչ միայն որպես պարի նման էին հյուրերի համար, այլ նաեւ ստեղծեցին ընդհանուր խաղաղության մթնոլորտ, ներքին համակենտրոնացում, ջոկատ, ամեն ինչից, ինչը ակտուալ չէ: Երբ թեյ-կուսակցությունը ավարտվեց, եւ սեփականատերը փակեց գոտու կափարիչը սառը ջրով, ժամանակն էր հիանալ խոհանոցային պարագաներով `բամբուկյա թեյի գդալով, տաղավարով, բաժակով: Դրանից հետո զրույցը կարող էր առաջանալ պարագաների արժեքների եւ հյուրընկալողի կողմից ընտրության ընտրության վերաբերյալ: Բայց խոսակցությունը չէր պահանջվում: Մասնակիցների ներքին շփումը համարվում էր ավելի կարեւոր `« լուռ զրույց »եւ ընկալում օբյեկտների ամենաերջանիկ էությունը, նրանց գեղեցկության ինտուիտիվ ըմբռնում: Իսկ ակցիայի ամբողջ արտաքին խաղարկությունը երկրորդական համարվեց արարողության ժամանակ: Նրա հետեւում բարդ ենթատեքստ էր, ամեն անգամ, երբ տարբերվում էին կոնկրետ պայմաններից: Նա ծիսակարգի հիմնական գարունն էր, ամեն ինչ ենթարկվեց իր հասկացությանը, եւ արարողության բոլոր տարրերը դարձան մասնակիցների համար ձեւավորման եւ նույնացման միջոց:

Այսպիսով, ամբողջ ակցիան բաղկացած էր «խաղի» իրավիճակների հետեւողական շղթայից, որոնք ձեռք են բերել իրենց ընդգծված նշանակության, լրացուցիչ խորհրդանշական նշանակության շնորհիվ:

Յուրաքանչյուր մասնակից կատարեց մի շարք canonized գործողություններ, սակայն արարողության վերջնական նպատակը, կարծես դրանք կոդավորված էր, պետք է դուրս գցել առօրյա կյանքի գիտակցության շղթաներից, ազատել այն իրական կյանքի հիմարությունից, մի տեսակ «զտիչ», մաքրություն ընկալման եւ գեղեցկության փորձի համար: Ծիսական իրավիճակի պայմանականությունը բաղկացած էր նրանով, որ թեյի արարողության ժամանակ մարդը կարծես զրկված էր իր տարբեր հատկություններից եւ հատկություններից, եզակի անհատական ​​համակցություններից: Նրանք ժամանակավորապես «մերժում էին», մնացին թեյի պարտեզի դարպասների մյուս կողմում, եւ հատկապես ընդգծվում էր մի հատկություն `զգայունություն զգացմունքների, զգացմունքային եւ ինտուիտիվ հասկացության պատրաստ լինելու համար: Բոլոր մասնակիցները գեղեցկություն էին զգում իրենց ձեւով, թեեւ արարողության քրեական կառուցվածքը ոչ այնքան շատ մարդկանց վրա է դրված, այլ ռեակցիայի վրա, ինչպես գեղեցկությունը հասկանալու ունակության, էսթետիկ զգացմունքների միջոցով հոգեւորության ենթատեքստը: Սակայն դրա հնարավորությունը ծագեց միայն ծիսակարգի կառուցվածքի, նրա կազմակերպման, հատուկ կոնվենցիայի օրենքների `գեղարվեստական ​​աշխատանքի օրենքների հիման վրա: XV- ի վերջի թեյի վարպետների կոլեկտիվ ստեղծագործական ակտը `XVI դարի սկիզբն էր եւ բաղկացած էր այդ օրենքների իրազեկվածության եւ ստեղծագործության հիման վրա ամբողջական ամբողջականության առանձին բաղադրիչներից:

Թեյի վաղ ձեւը գաղափարախոսորեն եւ ստիլիստականորեն վերադարձավ բնակելի ճարտարապետության, ինչպես նախագծման, այնպես էլ տարածության կազմակերպման ճանապարհին: Բայց միեւնույն ժամանակ, Tysitsu- ն նախատեսված չէր բնակարանների համար, եւ արարողության ընթացքում նրա ներքին տարածքը գործել էր որպես սրբազան, առաջարկելով գործողություններ, որոնք խորհրդանշական նշանակություն ունեին եւ տարբերվում էին սովորականներից: Տուն-տաճարի գաղափարը Ճապոնիայի համար նոր չէ, այն վերածվում է հնագույն Սինտոյի հասկացությունների: Այնուամենայնիվ, թեյի տունը կարող է բնութագրվել Զեն բուդդիզմի բնութագրիչ բացորոշման սահմաններում `« ոչ տան »,« ոչ տաճար »: Նա պետք է նմանվեր հերմիտի որբանոցին կամ ձկնաբուծարանին, որը կառուցվել է ամենապարզ եւ ամենատարածված նյութերից `փայտ, բամբուկ, ծղոտ եւ կավ: Առաջին թեյի տները կառուցվել են Զեն վանքերի տարածքում, շրջապատված են մի այգուց, որը թաքնված է ցանկապատի ետեւում, ինչը նպաստեց նրանց գաղտնիության զգացումին: 16-րդ դարի սկզբին, թեյի պաշտամունքի լայն տարածում ունեցող, թեյի տները սկսեցին կառուցել անմիջապես քաղաքներում, որոնք արդեն բավականին սերտորեն ու խիտ կառուցված էին: Նույնիսկ հարուստ քաղաքացիները կարող էին մի փոքրիկ կտոր հող գնել թեյի տան համար, ինչը ամրապնդեց իր դիզայնի պարզեցման եւ կոմպակտության միտումը: Այսպես, «Շան» ոճի ամենատարածված տեսակը, որը ամբողջ դարում, աստիճանաբար ավելի ու ավելի էր տարբերվում այդ ժամանակի բնակելի շենքի հիմնական տեսակից: Այսպիսով, խիստ սահմանափակումները եւ նվազագույն միջոցները, որոնք եկել էին թեյի վարպետների տիրապետությանը, որոնք ծագել էին կոնկրետ պատմական պայմանների շնորհիվ, նպաստեցին թեյի արարողության համար շատ հատուկ միջավայրի ստեղծմանը:

Նախկին ձեւով, ինչպես բնակելի շենքում, կա մի վրան, որտեղ հյուրերը հավաքվեցին ծիսակարգի մեկնարկից առաջ եւ որտեղ նրանք հանգստանում էին ընդմիջման ժամանակ: Ավելի կոմպակտ կառույցների միտումը հանգեցրեց վերին անտառի հեռացմանը, որը, իր հերթին, զգալի փոփոխություններ է առաջացրել ներքին եւ հատկապես այգում, որտեղ սպասքի նստարանն առաջացել է, իսկ տուն մուտքի մոտ հատուկ կախազարդ կահույք էր, որտեղ սուրը մնացել էր վերին մուտքի մոտ):

Արդեն Takeno Jo- ի ժամանակ նրանք սկսեցին ավելի ցածր մուտքը դեպի թեյի սենյակ, իսկ Սեն-ն ոչ Rikyu- ն քառակուսի բացեց մոտ 60 սմ բարձրության եւ լայնության մեջ: Ընդհանուր մուտքի մեծ ծավալների նվազումը կապված էր հարկերի ընդհանուր նվազման հետ (Rikyu- ն չորս քառակուսի մետրից պակաս տարածություն էր կառուցել), սակայն դա նաեւ հանդիսանում էր թեյի արարողության բոլորի հավասարության խորհրդանշական իմաստը. Ցանկացած անձ, անկախ դասակարգային կարգավիճակից, դասակարգից կամ աստիճանից, ստիպված էր թեքվել դեպի ներքեւ: թեյի սենյակի շեմը, կամ, ինչպես ասում են, «թողեք սուրը շեմից դուրս»:

52. Այգիի սխեման եւ թեյի արարողության տաղավարը: «Թեյի արվեստը» գրքից: 1771 թ

Իր շինարարության մեջ թեյի տունը անցնում էր ճապոնական ավանդական շինության կառուցման համակարգից, քանի որ այն ավանդական էր հիմնական շինարարական նյութի, փայտի տեսանկյունից: Հատուկ սեյսմիկ պայմաններում, տաք եւ խոնավ կլիմայական պայմաններում, ամենահեղինակավոր շինարարական համակարգը աստիճանաբար զարգանում է հնուց: Լույսի եւ առաձգական փայտե շրջանակի հիման վրա, որոնք չունեին աջակցության գործառույթներ, բարձրացրեցին բարձր հատակին հարկի բարձր մակարդակը եւ լողավազան տանիքը, լայնածավալ գագաթով: Այս հիմնական սխեման բազմազան է եւ փոխվել է դարերի ընթացքում `կախված դավանանքի եւ բնակելի ճարտարապետության ֆունկցիոնալ հատկանիշներից, հասարակության սոցիալական եւ հոգեւոր զարգացումներից: Այս սխեման տեսանելի է X դարի պալատի շինարարության եւ XIV դարի բուդդայական տաճարի եւ XVII դարի բնակելի շենքի, որը կարող է դատել որոշ պահպանված հուշարձանների, վերակառուցման եւ պատկերների նկարներում: XV- ի վերջում եւ XVI դարի սկզբի հայտնաբերված թեյի դիզայնը բացառություն չէր: Ներքին մասում պահպանվել են ռազմական օբյեկտների կենդանի բնակավայրերին բնորոշ երկու հիմնական տարրը `տեղը (tokonoma) եւ ծածկված ծղոտե ծածկոցներով (տատամի)` որպես հիմնական «կենսական մակերես»: Անձեռոցիկների ստանդարտ չափսերը (մոտավորապես 190 X 95 սմ) հնարավորություն տվեցին ոչ միայն սենյակի չափը որոշել, այլեւ ամբողջ համամասնական հարաբերությունները ինտերիերում: Զոուի թեյի տունը չորս ու կես դաթամին էր, ամենատարածված XVI դարում: Միակն այն է, որ մեր ժամանակին պահպանված Ռիկու Թաշիտսուը Կիոտոյում գտնվող Միքքիի վանքում `Tai-an- ն է` միայն երկու տատամի չափի: Հրապարակի խորքում հատակին կեսը (թաթամի կեսը) տեղակայված էր ձմռանը արարողությունների համար օգտագործվող օջախ:

Թեյի սենյակում առաստաղի բարձրությունը մոտավորապես տատամիի երկարությունն էր, բայց տարբեր էր սենյակի տարբեր մասերում. Ամենացածր առաստաղը վերեւից էր, որտեղ տիրակալը նստեց: Պատրաստված բնական անկրկնելի նյութերից, ինչպես եւ, առհասարակ, առաստաղի մյուս բոլոր տարրերը, առաստաղը կարող է տարբեր լինել տարբեր մասերում `պարզ տախտակներից մինչեւ բամբուկի եւ գմբեթի ձեւավորված հյուսված վահանակներ: Հատուկ ուշադրություն է դարձվել այն տարածքների առաստաղին, որտեղ պատուհանները տեղադրվել են տանիքի կամ պատի բարձրության վրա, ինչպես Ջոանում:

Առաջին թեյի տներում ընդհանրապես պատուհան չկար, եւ լույսը ներխուժեց միայն հյուրերի մուտքի մոտ: Ռիկուի ժամանակից ի վեր մեծ տեղ է հատկացվել պատուհանների տեղադրմանը, դրանց տեղադրմանը, ձեւավորմանը եւ չափսերին: Սովորաբար փոքր չափերով, նրանք գտնվում են անկանոն եւ տարբեր մակարդակներում, հատակից, օգտագործվում են թեյի վարպետների կողմից, ճշգրիտ «չափիչ» բնական լույսի եւ դրա ուշադրության կենտրոնում ինտերիերի ցանկալի տարածքի վրա: Քանի որ ինտերիերը նախատեսված էր ծղոտի վրա նստած մարդու կեսը, ամենակարեւորը հատակին տարածքի լուսավորությունն էր: Հատակների պատուհանները տեղակայված են Daitokuji- ի եւ մի շարք այլ երկրների Teigyoku-ken տաղավարի տաղավարում: Պատուհանները չունեին շրջանակներ եւ փակ էին փոքր լոգարիթմական դռներով թղթի վրա: Դրանից դուրս, ներս մտնող լույսը նվազեցնելու համար, դրանք մատակարարվում էին վերամշակվող բամբուկե խառնուրդով: Պատուհանների տեղադրությունը եւ մակարդակը հաշվարկվել են այնպես, որպեսզի լուսավորեն առաջին հերթին այն սեփականատիրոջ դիմաց, որտեղ տեղադրվեցին թեյի սպասքները, ինչպես նաեւ օջախը եւ tokonoma: Որոշ թեյի տներ տեղադրեցին վերին լույսը եւ սովորաբար օգտագործվում էին գիշերը կամ առավոտյան արարողությունների ժամանակ: Թեյամին եւ թեյի տուն պատուհանները, կախված իրենց գտնվելու վայրից, նշանակված են հատուկ պայմաններով 12:

12 (Միեւնույն ժամանակ, Pp. 175-176:)

XVI-XVII դարերից պահպանված մեր ժամանակներում պահպանված թեյի մեծ տների պատերը, ինչպես նաեւ վերակառուցվել են հին նկարներով, կավեծ հախճապակույտ են խոտի, ծղոտի, մանրախիճի կավին ավելացնելու արդյունքում: Պատի մակերեւույթը իր բնական գույնի հետ հաճախ պահվում է թե ներսում, թե դրսում, թեեւ որոշ տարածքներում ներքին պատերի ներքեւի մասը ծածկված է թղթի վրա (J- ում դրանք հին օրացույցների էջեր են), իսկ արտաքինը `սվաղված եւ սպիտակված: Կավե պատերը ձեւավորվում են անկյունների եւ կառուցվածքային ճառագայթներով, որոնք հաճախ ձեւավորվում են հատուկ ընտրված լոգերից, գեղեցիկ հյուսվածքով: Բացի պատուհանների բացերից, Tysytsu ունի երկու մուտքեր, մեկը հյուրերի համար (nijiri-guchi) եւ մյուսը հյուրընկալողի համար: Բարձր մուտքի մոտ, սեփականատիրոջ համար, կա մի կոմունալ սենյակ `միզույա, որտեղ բոլոր թեյի պարագաները տեղադրվում են դարակների վրա:

Շատ թեյի տներում (Hasso-an, Teigyoku-ken եւ այլն), այն տարածքների մի մասը, որից երեւում է սեփականատերը, տարանջատող սարքերից մեկի միջեւ տեղակայված հատակին պատին չհասած, նեղ է, Basirah), որի ծագումը վերածվում է ամենահին սահական կառույցների:

Naka-basira- ն չի սահմանում սենյակի երկրաչափական կենտրոնը եւ գործնականում չունի աջակցություն: Դիրքը հիմնականում խորհրդանշական է եւ գեղագիտական: Ամենից հաճախ այն պատրաստվում է բնականից, երբեմն նույնիսկ փոքր-ինչ խեղաթյուրված եւ ծածկված ծառի միջանցքից: Թեյի սենյակի ներսում, նաքա-բազիրայի բոլոր ուրվագծերի հստակ գիծը ընկալվում էր որպես ազատ պլաստիկ ծավալի, ինչպես քանդակը, իր շուրջը տեղադրելով: Նակի-բազիրան միավորվել է բնության անհասկանալի պարզության հետ, չհամապատասխանող սիմետրիայի եւ ձեւերի երկրաչափական օրինաչափության, թեյի արարողության գեղագիտության մեջ անհրաժեշտ է, ընդգծեց տան եւ բնության միասնության գաղափարը, մարդկային կառուցվածքի եւ ոչ մարդկային աշխարհի դիմադրության բացակայությունը: Թեյի վարպետների կարծիքով, naka-basira- ը նաեւ «անկատար» գաղափարի մարմնավորում էր որպես իսկական գեղեցկության արտահայտություն:

13 (Լաոսին տիրապետում է հետեւյալ խոսքերին. «Մեծ կատարելություն նման է անկատարությանը»: Գիրք Հին չինական փիլիսոփայությունը, մաս 1, էջ. 128)

Թեյի տան ինտերիերը երկու կենտրոն էր: Մեկը `ուղղահայաց մակերեսով, tokonoma- ում, իսկ երկրորդը` հորիզոնականից, սա ուշադրության կենտրոնում է:

Տոկոնոման, որպես կանոն, ուղղակիորեն գտնվում էր հյուրերի մուտքի դիմաց եւ նրանց առաջին եւ ամենակարեւոր տպավորությունն էր, քանի որ ծաղկի մեջ ծաղկաման կամ ոլորման մեջ դարձավ արարողության ուրախ կարեւոր նշանը, սահմանեց «գաղափարների դաշտը» եւ հյուրընկալող ընկերակցությունները:

Թեյի մանրամասները, ինչպես նաեւ այգիների եւ թեյի պարագաների բոլոր մանրամասները, պետք է բխեն ոչ միայն հասկանալ ծիսակարգի անհատական ​​փուլերը, այլեւ այս դեպքում հասկանալ աստիճանաբար համեմատաբար ամբողջական ճարտարապետական ​​տարածքի, կրոնական առանձին մասերի կառուցումը -ֆիլսոֆոբիկ հասկացությունները, որոնք այդպիսով կոնկրետացվել են, «աճեցվել» մարդու կյանքի անմիջական փորձի բնագավառում եւ փոփոխվել են, վերածվելով eptsii գեղագիտական.

57. Սպասման սարքի նստարանի սխեման եւ թեյի այգում ձեռքերը լվանալու համար: «Թեյի արվեստը» գիրք, 1771

Օրինակ, թեյի առաջին վարպետները թեյի փոքր չափը կապեցին տիեզերքի հարաբերականության մասին բուդդայական գաղափարի հետ, այն անձի համար, որը ձգտում էր հաղթահարել սեփական «Ես» սահմանափակումները, ներքին ազատության եւ ազատության համար: Տարածքը ընկալվեց ոչ միայն որպես ծիսակարգի սենյակ, այլեւ հոգեւորության արտահայտություն էր. Թեյի սենյակը այն վայրն է, որտեղ մարդը ազատվում է նյութական իրերի, կենցաղային ցանկությունների անընդհատ ստրկությունից, կարող է դիմել պարզության եւ ճշմարտության:

Փաստաթղթերի գաղափարների անբավարար եւ անհասկանալի անզուգական գիտակցության համեմատությունն օբյեկտիվ առօրյայի կոնկրետության հետ էր, թեյի վարպետների ստեղծագործական էությունը, արտացոլելով ժամանակի ճապոնական մշակույթում տեղի ունեցած գործընթացները: Հետեւաբար, թեյի պաշտամունքն ինքնին կարելի է մեկնաբանել Զեն գաղափարների մակարդակով եւ դավանափոխությունը դեպի գեղագիտական, այլեւ սոցիալական եւ առօրյա կյանքի մակարդակով, որպես սոցիալական վարքի եւ հաղորդակցության նոր ձեւերի ավելացում:

Այսպիսով, արդեն իսկ առաջին թեյի վարպետների կողմից ծեսը որպես ամբողջություն եւ նրա բոլոր տարրերը ստացան միանշանակ, մետաֆորական իմաստ: Կենցաղային առարկաների եւ պարզ նյութերի աշխարհը լցվեց նոր հոգեւորությամբ եւ այդ առումով բացվեց հասարակության շատ լայն հատվածներ, ձեռք բերելով ազգային իդեալների առանձնահատկություններ:

Մուրատա Սյուկոն ձեւակերպեց թեյի արարողության այսպես կոչված չորս սկզբունքները `ներդաշնակություն, հարգանք, մաքրություն, լռություն: Ամբողջ արարողությունը որպես ամբողջություն `նրա իմաստը, ոգին եւ պաթոսները, ինչպես նաեւ ամեն բաղադրիչը, ամենափոքր մանրամասներին, պետք է դառնար նրանց մարմնավորում: Syuko- ի չորս սկզբունքներից յուրաքանչյուրը կարող էր մեկնաբանվել ինչպես վերացական-փիլիսոփայական իմաստով, այնպես էլ կոնկրետ-գործնականում:

Առաջին սկզբունքը նշանակում էր Երկնային եւ Երկրի ներդաշնակություն, տիեզերքի կարգավորումը, ինչպես նաեւ բնության բնության բնական ներդաշնակությունը: Գտնելով մարդու բնականությամբ, ազատությունը կոնվենցիաների գիտակցության եւ լինելով, վայելել գեղեցկությունը բնության մինչեւ միաձուլման հետ, սրանք ներքին, թաքնված նպատակը «Թեյ Ճանապարհ", ստանալով արտաքին արտահայտությունն է ներդաշնակության եւ պարզության թեյի սենյակում, մի հանգիստ, բնական գեղեցկությունը բոլոր նյութերի փայտե մասերը շինարարություն, կավե պատեր, երկաթե զամբյուղ, բամբուկե կախազարդ: Հարմոնիան նաեւ ենթադրում է թեյի վարպետի շարժումների արհեստականության եւ խստության բացակայությունը, հեշտության ընդհանուր մթնոլորտը: Այն ներառում է գեղատեսիլ ոլորման կազմի բարդ բալանսը, գավաթի նկարը, երբ արտաքին ասիմետրիկությունը եւ ակնհայտ համընկումը վերածվում են ներքին հավասարակշռության եւ ռիթմիկ կարգի:

Հարգանքը կապված էր ոչ միայն կոնֆուցիոսի գաղափարի հետ, ավելի բարձր եւ ստորին, ավելի ու ավելի ու ավելի փոքր: Joo- ի եւ Rikyu- ի ժամանակ, թեյի արարողությունը, հավաստելով բոլոր մասնակիցների հավասարությունը, ցույց տվեց նրանց խորը հարգանքը միմյանց հանդեպ, անկախ դասային կարգավիճակից, որն ինքնին աննախադեպ էր ֆեոդալական սոցիալական հիերարխիայի պայմաններում: Թեյի պաշտամունքի զգացումը հարգանքի էր փորձարկվել է հետ կապված բնական աշխարհում, անձնավորված են մեկ ծաղիկ մի ծաղկաման, լանդշաֆտային ոլորման է tokonoma, մի քանի բույսերի եւ քարե այգում, վերջապես, ընդհանուր առմամբ ոգին, «հրաշքով» բնական, ներհատուկ tyasitsu եւ բոլոր սուբյեկտները, որոնք օգտագործվում են ծիսական առանց բաժանման կարեւոր եւ աննշան: Հարգանքի եւ հարգանքի հայեցակարգը ներառում էր ողորմության երանգ, կարեկցանք եւ մարդու սահմանափակումների գաղափար `ֆիզիկական եւ հոգեւոր, մտավոր եւ բարոյական, որի արդյունքում անընդհատ շփվելու անընդհատ անհրաժեշտություն էր:

Բուդդայականության եւ ճապոնական «Շինտոյի» կրոնում գերակշռող մաքրության սկզբունքը, թեյի արարողության ժամանակ, ստացել է աշխարհիկ կեղտից եւ աղմուկից մաքրման զգացում, ներքին մաքրում `գեղեցիկ կապի միջոցով, որը հանգեցնում է ճշմարտության ընկալմանը: Ավանդական մաքրությունը, որն առանձնանում էր պարտեզին, տանն ու ամեն պար պարագաներին, առանձնահատուկ ընդգծվեց ծիսական մաքրության միջոցով `խմելու ջուր լցնելով, թեյի գավաթը, թեյի գդալը եւ ձեռքի ծնոտը լվանալը եւ թեյի սենյակում մտնելուց առաջ հյուրերի հետ բերանը լվանալու:

Ոչ պակաս կարեւոր էր Syuko- ի կողմից առաջադրված չորրորդ սկզբունքը, լռության, խաղաղության սկզբունքը: Այն գալիս է բուդդայական հայեցակարգի կողմից սահմանված սանսկրիտ ժամկետով Dharma vivikta (լուսավորեց Մենության): Զեն արվեստում դրանք հատկություններ են, որոնք չեն ազդում, հուզմունքով, չեն խանգարում ներքին հանգստությանը եւ համակենտրոնացմանը: Թեյի սենյակի ամբողջ մթնոլորտը, իր ստվերում, մռայլ գունային համադրություններով, շարժումների բծախնդրության եւ փափուկ հարթության շնորհիվ, ինքնին կլանում էր, «լսելով» ինքներդ ձեզ եւ բնությանը, ինչը հանդիսանում էր արարողության մասնակիցների համար լուռ, առանց որեւէ բառ .

Առաջին երկու սկզբունքները, ներդաշնակությունն ու ակնածանքը, հիմնականում ունեցել էին սոցիալ-էթիկական իմաստ, երրորդ, մաքրություն, ֆիզիկական եւ հոգեբանական, եւ ամենակարեւորը, չորրորդ, լռությունը, հոգեւոր եւ մետաֆիզիկական 14: Նիրվանայի բուդդիստական ​​գաղափարների աճը որպես երանելի խաղաղություն, թեյի պաշտամունքի մեջ այն կապված է վաբիի եւ սաբիի գեղագիտական ​​դասակարգերի հետ, որոնք շատ կարեւոր են միմյանց համար, բայց ունենում են կարեւոր տարբերություններ:

14 (Տեսեք, Suzuki DT Zen- ը եւ ճապոնական մշակույթը: Պրինցեթոն, 1971, էջ. 283, 304:)

Ճապոնական միջնադարյան գեղագիտության մյուս կատեգորիաների նման, դրանք դժվար է թարգմանել, նույնիսկ նկարագրական: Նրանց իմաստը կարելի է լավագույնս արտահայտել մետաֆորիկ կերպով, փոխաբերական կերպով `հատվածներում, նկարչության մեջ, բաներում, ինչպես նաեւ շրջակա միջավայրի բնութագրերում:

Վաբիի հայեցակարգի մարմնավորումն Սթեն-Ռիկուի կարճ պոեմն է.

   «Ես նայում եմ, ոչ մի տերեւ, ոչ ծաղիկ, ծովափի վրա` միայնակ խրճիթ Աշուն երեկոյան լույսի մեջ »:

Թերեւս ավելի համոզիչ կերպով հնչում է տասնմեկերորդ դարի Բաշոյի հայտնի բանաստեղծի բանաստեղծությունը.

   «Ծնոտի ճյուղի վրա ողբերգություն է միայնակ, աշնանային երեկո»:

(Վ. Մարկովայի թարգմանությամբ):

«Sabi մթնոլորտ է ստեղծում մենակության, բայց սա ոչ թե միայնության, կորցրել սիրելիի Այս մենակությունը անձրեւ ընկնում գիշերը ծառի վրա, ինչպես լայն տերեւների, կամ մենակությունը cicada chirping վրա մերկ սպիտակավուն ժայռերի ... Ի անդեմ մթնոլորտում մենակության - Արդյոք մոտ է Sabi Sabi. Վաբիի հայեցակարգը Ռիկույում է եւ տարբերվում է wabi- ից, որ այն ավելի շատ ազատում է, քան սովորական մարդկային զգացմունքների ներածումը »:

15 (Ուեդա Մակոտոն: Գրական եւ արվեստի տեսություններ Ճապոնիայում: Քլիվլենդ 1967, էջ. 153. Բաշոյի գեղագիտության մեջ սաբի կատեգորիայի մասին լրացուցիչ տեղեկությունների համար տես `Տ.Ի. Բրյուսավեց: Պոեզիա Մացուո Բազո: Մ., 1981, էջ. 35-45:)

Վաբիի եւ սաբիի հասկացությունների համադրությունը նշանակում է թեթեւ, աշխարհիկ եւ միեւնույն ժամանակ հոյակապ գեղեցկությունը, բացահայտելով ոչ թե անմիջապես, այլ ակնարկով եւ մանրամասներով: Այն նաեւ անտեսանելի գեղեցկություն է, աղքատության գեղեցկությունը, անբասիր պարզությունը, լռության եւ լռության աշխարհում ապրող: Թեյի պաշտամունքի մեջ wabi- ի եւ sabi- ի հասկացությունները դարձան լիովին յուրահատուկ ոճը, որոշակի մեթոդների եւ գեղարվեստական ​​միջոցների արտահայտումը `որպես ինտեգրալային համակարգ:

Թեյի արարողության ոճը, որն ընդգծում է պարզությունն ու անհեթեթությունը, «անկատար» է մաքրում, որպես «wabi ոճ»: Լեգենդի համաձայն `ամենաառաջնային« wabi ոճը »ներկայացված էր Սենտ-ոչ-Ռիկուի եւ նրա հետեւորդների կողմից` ոչ-ի տեսքով:

Շուկոյի չորս սկզբունքների եւ ընդհանուր Զեն հասկացությունների համաձայն, Ռիկույը մտածում էր թեյի տան դիզայնի, ներքին դիզայնի եւ պարագաների ընտրության ամենափոքր մանրամասներին: Նա սահմանել է բոլոր գործողությունների «ուղղությունը» այգում եւ տանը եւ իր ռիթմիկ հոսքի ժամանակ արագացումով, դանդաղեցմամբ եւ դադարներով. Ցանկացած շարժման եւ գործողության թատերական պայմանավորվածությունը, նրա մեկնաբանության մեջ, «երկրորդական» իմաստ, լրացուցիչ խոր իմաստ: Սա հենց այդպես էր, չնայած Zik- ի եւ իր հետեւորդների բնորոշ Ռիկուի պարադոքսին, նրանք պնդում էին, որ ինքնաբերաբար բնական գործելակերպը, պարզությունն ու բոլոր գործողությունների հեշտությունը անհրաժեշտ էին: Զեն գաղափարը, որը ոչ մի կերպ չի կատարվել միտումնավոր ջանքերի կամ ցանկության բացակայության մասին, խոսվում է Ռիկուի խոսքերով `պատասխանելով այն հարցին, թե թե ինչ է նշանակում թեյի արարողության իմաստը.« Պարզապես ջուր ջուր, թեյ եւ խմել »:

Բայց միեւնույն ժամանակ, ծիսակարգի առանձնահատկությամբ, ty-no-yu- ի բոլոր փուլերը եւ իրավիճակի բոլոր մանրամասները ստացել են Սենտ-Ոչ Rikyu- ից իրենց ֆունկցիայի եւ իմաստի մասին ճշգրիտ գիտակցությունը: Արարողության ամբողջականությունը հիմնված էր գործողության հիմնական ուղղության կանոնադրությանը, ինչպես նաեւ այգու, տան կառուցելու գեղարվեստական ​​սկզբունքների միասնության, նկարչության կազմի եւ կերամիկական գավաթի ձեւավորման վրա: Ընդհանուր տպավորության ներդաշնակությունն ու հանգստությունը համակցված էին ծիսակարգի յուրաքանչյուր բաղադրիչի ներսում թաքնված «մեղադրանքի» հետ, ինչը նպաստեց ներգրավված մարդկանց մեջ ներգրավված հուզական ոլորտին:

Թեյի վարպետները ամենակարեւոր ուշադրությունը հրավիրեցին թեյի տան շուրջ տիեզերքի կազմակերպմանը, որի արդյունքում հայտնվեց հատուկ թեյի (Tanya) այգին, որը տարածվեց 16-րդ դարի վերջից:

Եթե ​​թեյի կոնկրետ ձեւի ստեղծման հիմքը նախորդ ճարտարապետական ​​փորձն էր, որը ներկայացված էր Բուդիստ եւ Սինտո տաճարում, թեյի այգիի ձեւը մշակվել է այգու արվեստի արդեն երկար ավանդույթների հիման վրա:

Մինչեւ թեյի տեսակի ձեւը ձեւավորվել է, Ճապոնիայում շատ դարերի ընթացքում այգու արվեստը ստեղծվել է որպես անկախ ստեղծագործական ճյուղ: Զեն Ադեպտի կողմից մշակված տաճարի այգի կառուցելու կանոնները ծառայել են որպես թեյի բնական միջավայրի կազմակերպման հիմք: Թեյի վարպետները օգտագործեցին նույն արտահայտման միջոցները, միայն նրանց հարմարեցնելու նոր պայմաններին եւ նոր խնդիրներ:

64. «Ասահինա» թեյի արարողության համար բաժակ: Կերամիկայի հավաքածու: Կեսօր XVI - 17-րդ դարի սկզբին

Կառուցվել է որպես կանոն, մի փոքրիկ հողամասի վրա, վանքի գլխավոր շենքերի միջեւ (եւ ավելի ուշ քաղաքային զարգացման պայմաններում), առաջինը թեյի տները միայն նեղ մոտեցում էին զբոսանքի (ռոդիի) տեսքով, ինչը բառացիորեն նշանակում է «ցամաքով խառնված հող»: Հետագայում այս տերմինը սկսեց ավելի լայնածավալ այգի նշանակել մի շարք կոնկրետ մանրամասներով: 16-րդ դարի վերջին, թեյի այգին ավելի ընդլայնված ձեւ է ստացել. Այն սկսեց կիսով չափ ցածր հեջը կիսել երկու մասի `արտաքին եւ ներքին:

65. «Ասահինա» գավաթի անկումը

Այգու միջով անցումը ամենօրյա կյանքի աշխարհից ջոկատի առաջին քայլն էր, գիտակցության միացումը, ավարտելու համար գեղագիտական ​​փորձը: Որպես թեյի վարպետների գաղափարախոսություն, այգին դարձավ երկու աշխարհների սահմանը տարբեր օրենքներով, կանոններով եւ նորմերով: Նա ֆիզիկապես եւ հոգեբանորեն պատրաստեց մարդուն արվեստի ընկալման եւ, ընդհանրապես, գեղեցկության համար: Դա պարտեզ էր, որը tya-no-yu- ի «կատարման» առաջին գործն էր, իրականությունից բացի այլ արժեքների բնագավառում:

66. «Մյոշի» թեյի արարողության գավաթը: Կորեա XVI. Mitsui հավաքածու, Տոկիո

Արժեւորման արժեքի վերափոխման գործընթացը, որը որոշակի չափով ամբողջ արարողության նպատակն էր, սկսվեց այգու առաջին քայլերից, ձեռքերը ջրի մեջ մաքուր քարի միջոցով լվացվեց: Եվ հենց հենց այն պատճառով, որ այգին շատ փոքր էր, եւ դրա միջով անցնում էր այնքան կարճ, որ ամեն մեկը ամենափոքր մանրուքը ուշադիր մտածեց եւ կտրեց: Այս կարճ ժամանակահատվածում այգին զանազան տպավորություններ տվեց եւ ոչ թե պատահական, այլ քաոսային, բայց նախապես կանխատեսված: Միասին նրանք պետք է նպաստեն խաղաղության եւ հանգստության վիճակին, կենտրոնացված ջոկատին, որը պահանջվում էր մասնակցել ծիսակարգին: Այսպիսով, պարտեզի մուտքն էր «խաղային տարածք» մուտք գործելը, որի պայմանականությունը նախապես սահմանվել էր եւ դիմադրեց դարպասի մյուս կողմում իրական, ձախ «անվերապահությունը»: Այգին անցնելը արդեն «խաղ» -ի սկիզբն էր, հատուկ թատերական, պայմանավորված վարքագիծը:

67. «Ինաբա Տամմուու» թեյի արարողության համար: Չինաստանը XIII դ. Seikado, Տոկիո

Այգին անցնելուց հետո, ծիսակարգի կարեւոր պահն էր tokonoma- ի զրույցը: Ներքին էմոցիոնալ լարվածությունը, որը բարձր է մի ամբողջ շարք նոր փորձառությունների մի փոքր կից տարածքում, ինչպես նաեւ հստակ մաքուր գծերի, փափուկ կիսամութ ու մեկուսացման վայրում եւ թեթեւ tokonoma, մի կոմպոզիցիա է, որտեղ երկուսն էլ պետք է փոքր-ինչ բացել է առաջին անգամ առաջարկում է ներքին connotations ծիսական կողմից առաջարկվող սեփականատիրոջ, լիցք հաղորդեց ցանկալի միացում մի ստեղծեք ասոցիացիաներ:

Թեյի սենյակը զրկված էր արտաքին աշխարհի հետ տեսողական կապերով, եւ պատկերն այն տեղանքում, ծաղկի մեջ ծաղկամանը դարձավ բնության արձագանք, որը թաքնված էր: Որպես հետեւանք, այն ավելի ուժեղ էմոցիոնալ ազդեցություն ունեցավ, քան ուղղակի համեմատությունը միմյանց հետ: Հայտնի պատմություն կա, թե ինչպես է ռազմական դիկտատոր Տոյոտոմի Հեդեյոշին լսել Սուրբ Աստվածածնի այգում աճեցված անսովոր գեղեցիկ ծաղիկների մասին եւ ցանկացել է հիանալ նրանց: Այգին մտնելով, նա խիստ վրդովվեց, տեսնելով, որ բոլոր ծաղիկները փակում են: Բայց թեյի տան ներսում, մի տեղ, հին բրոնզե ծաղկաման է եղել մեկի, լավագույն ծաղիկի պես, կարծես թե ամենալավ լրիվությամբ մարմնավորում է յուրահատուկ գեղեցկությունը:

Թեյնոմայում կազմված կոմպոզիցիաները, ովքեր պարզապես մուտք էին գործել թեյի սենյակ, բնավորեցրին բնական աշխարհը այնպիսի առավել հակիրճ եւ կենտրոնացված արտահայտության մեջ, ինչպիսիք են փունջ կամ գեղանկարչություն:

Թիաբանա `ծաղիկների թեյի արարողության համար, որը փոխաբերական կերպով արտահայտում էր ծաղկեպսակ, ընտրվել է ծիսակարգի ընդհանուր կանոններին համապատասխան, սակայն հատուկ նպատակն էր ընդգծել սեզոնը, ակնարկելով այս բացառիկ իրավիճակի առանձնահատկությունները: Սեն-ոչ Rikyu համարվում է teabana- ի հիմնական կանոնի հեղինակը. «Ներդրեք ծաղիկները, ինչպես գտաք դրանք դաշտում», այսինքն, թեյի արարողության համար ծաղիկների կազմակերպման գլխավոր խնդիրն էր ամենակարեւորը, առանց ձգտելու ոչինչ արտահայտել սեփական գեղեցկությամբ, որը բնորոշ էր ikebana - ծաղկե կոմպոզիցիայի հատուկ արվեստը 16. Թիաբանում նրանք չեն օգտագործում ծաղիկներ, ուժեղ հոտով, որոնք թույլ չեն տալիս վայելել բուրավետիչի բույրը: Նախապատվությունը դաշտային եւ անտառային ծաղիկներ է, ավելի շատ համապատասխանում է թեյի պաշտամունքի գաղափարներին, քան պարտեզի բույսերը: Շատ հաճախ ծաղիկ կամ նույնիսկ կեսը բացված բուդ է դրվում վազով: Շատ մեծ ուշադրություն է դարձվում այն ​​փաստին, որ ծաղկամաններն ընտրում են ծաղիկները համամասնական, հյուսված, գունային ներդաշնակությամբ:

16 (Տեսեք, Ուեդա Մակոտոն: Գրական եւ արվեստի տեսություններ Ճապոնիայում, էջ 38: 73:)

Տոնոմայի համար ընտրված նկարչական ժապավենի հողամասը կախված էր արարողության ընդհանուր հասկացությունից եւ կապված էր եղանակի եւ ժամանակի հետ: Գոյություն ունեն նաեւ որոշակի կլիշեների պատկերների ասոցիացիաներ: Ձմեռային տեսարանով նկարը հաճելի էր ամառային ջերմության վրա, ցուրտ ձմեռային երեկոյան ողնաշարը, որը պատկերում էր վայրի սալոր ծաղիկներ, վաղ գարնան հրաշք էր:

Ներկայացման նմուշները, որոնք համընկնում էին cha-no-yu- ի իդեալների հետ, արարողությունից մի քանի դար առաջ հայտնվել էին եւ թեյի վարպետները հնարավորություն ունեցան ընտրել Չինաստանի եւ Ճապոնիայի արվեստագետների հարուստ ժառանգությունից: Սրանք ամենից շատ նկարներ էին նկարել տուշաձեւով, որն իր առարկաների գույնից իր յուրահատկությամբ կարողացավ փոխանցել ոչ միայն տեսքը, այլեւ իրերի էությունը: Այս նկարում ոչ այնքան շատ էր, որքան կարեւոր էր պատկերային մեթոդի եւ կատարման հարակից տեխնիկան:

17 (Տես `Ռաֆս Փ. Զեն նկարչության մեթոդները: - «Բրիտանական գեղագիտության ամսագիր», 1967, օկտ. 7, N4, էջ. 316:)

Զեն նկարչության մեջ շեղվածության եւ ակնարկի բանաստեղծությունները ինտենսիվ ընկալման մեջ են, կարծես հեռուստադիտողին բացում բաց թողնված ավարտի ավարտի գործընթացը: Ասիմետրիկ տեղակայված, մեկ ուղղությամբ պատկերի տեղափոխվելը տեսողականորեն հավասարակշռված էր չբավարարված ֆոնով, որը դարձավ հեռուստադիտողի զգացմունքային գործունեության եւ նրա ինտուիցիայի կիրառման ոլորտը: Միջոցների համառոտությունը գնահատվել է որպես նկարչական ինքնաթիռի գեղարվեստական ​​կազմակերպությունում առավելագույն կոմպակտության արտահայտություն, երբ մեկ կետը ստիպում է մեկին հասկանալ սպիտակ թղթի կամ մետաքսի աշխարհը որպես անսահման տարածություն:

Այս ընդհանուր սկզբունքը կարող է պայմանականորեն նկարագրվել որպես «բացակայության ազդեցություն», երբ դա կարեւոր է ոչ միայն այն, ինչ անմիջականորեն ընկալվում է, այլեւ այն, ինչը տեսանելի չէ, բայց այն, ինչ զգացվում է եւ ազդում է ոչ պակաս ուժեղ:

Զեն նկարչության բնութագրիչ առանձնահատկությունները, նրա կառուցողական առանձնահատկությունները ոչ միայն համապատասխանում են թեյի պաշտամունքի ընդհանուր սկզբունքներին, նրանք, իր հերթին, օգնում են պարզաբանել այդ սկզբունքները, քանի որ այն նկարագրում է, որ Զենը ստեղծագործական գործողության հանդեպ վերաբերմունքը եւ դրա արդյունքն առավելագույնն է եւ հստակ:

Զեն նկարչությունը, ինչպես գեղանկարչությունը, միշտ էլ ոգեշնչված է եւ արտահայտիչ է զգացմունքային կառուցվածքով: Ճապոնացի վարպետներին ոգեշնչող հայտնի չինական արվեստագետներ My Qi- ի եւ Liang Kai- ի գլուխգործոցներն այս իմաստով շատ բազմազան են: Բայց գուցե Սեն ոչ Ռիկու: Ծաղկի վազը թեյի արարողության ժամանակ: Բամբուկե 1590 թ. «Թռչող» կաթվածի ոճով եւ, ինչպես, օրինակ, կաղապարային եւ պատկերագրական կուրսի մեջ թաքնված թանաք, ավելի հեշտ է հասկանալ Zen- ի նկարները, իր յուրահատուկ հատկանիշները:

Մեծ Sassu- ի (1420-1506) գոյատեւման աշխատանքների շարքում գոյություն ունի «haboku ոճով» (բառացիորեն կոտրված տուշ) լանդշաֆտը, ինչը հնարավորություն է տալիս հասկանալ արվեստագետի ներքին ջանքերի ուղղությունը եւ այդ ջանքերի հարեւանությունը թեյի վարպետները: Զեն նկարչության խնդիրը, այնուամենայնիվ, լայն իմաստով `միջնադարյան արվեստի բոլոր բնագավառներից էր, հայտնաբերել այնպիսի ձեւեր, որոնք ընկալում էին զգացմունքային ընկալումից` ոգու անտեսանելի աշխարհը, որի հետ շփումը, որպես շփման ճշմարտության, բացարձակ էր, եւ Զեն Բուդդիզմի մեջ `որպես« պատկերացում »:

Զենի հայեցակարգի համաձայն, այս շփումը մի պահ կարճ պահ է, որը փոխում է մարդու ամբողջ ներքին էությունը, նրա վերաբերմունքը աշխարհին եւ ինքնակառավարման ընկալումը, բայց չի կարող ազդել իր կյանքի արտաքին ընթացքի, նրա ամենօրյա գործունեության վրա: Այսպիսով, «լուսավորության» կարճ պահը մնում է այնպիսին, ինչպիսին եղել է, հալվել է հավերժության «զանգվածի» մեջ, նրա անդադար գյրերը, դրա փոփոխականության կայունությունը: Թվում է, որ պատկերման աշխատանքում պահը եւ հավերժությունը համադրելու անհնարին խնդիրը, ըստ էության, հիմնականն էր Զեն նկարչի համար, ինչպես նաեւ թեյի վարպետի համար:

«Լանդշաֆտ» (1495), sass գաղափարական մասնակցությունները «Հավերժություն», այնպես էլ առումով դրդապատճառի (անծայրածիր աշխարհ բնության, տիեզերք, անփոփոխ իրենց հիմնական օրենքների եւ իրականացնել այդ օրենքները), եւ canonicity այս դրդապատճառի եւ մեթոդը դրա իրականացման (sess ոչինչ »հորինել ", բայց անցնում է նախորդների բազմաթիվ սերունդներից` չինացի եւ ճապոնական արվեստագետներ): Այնուամենայնիվ, նկարը արձանագրել է նկարչի դրդապատճառի յուրօրինակ փորձառության յուրահատուկ պահը, որի արդյունքում թղթի դաշտի սպիտակ թղթի վրա հարվածների եւ թանաքի ծավալի հավասարապես յուրահատուկ համադրություն է փոխանցվում ոչ այնքան նյութական ձեւեր `լեռներ, որոնք ծածկված են ժայռափայտի վրա, ծառերը, որոնք ծածկված են գետի ափին: փոթորկի եւ սողացող անձրեւի պատկերը, որի գեղեցկությունը անսպասելիորեն բացեց աչքերին առարկաների անխուսափելի, փոփոխվող եւ անբաժանելի ուրվագծերում: Այս տպավորությունը աստիճանաբար ուշադիր ուշադրության արդյունքում չի առաջացել, բայց ակնթարթորեն եւ անմիջապես, արագ հայացքով, այնպես որ սուր է, որ այն ներթափանցեց բաների էությունը, ճշմարիտ, թաքնված եւ ոչ միայն ակնհայտ իմաստը:

Բաց նրանց աչքերը ամրագրված է ձեռագրով է նկարիչ եւ ոճով իր գրելու արագությամբ, «ակնթարթային» Իմպրինթինգ նյութական ձեւերը կարելի է դիտարկել որպես մի տեսակ «մատնահետքերի» մի անկեղծ ազդակ, երբ պատկերն թեեւ նա աշորայի տրված ակամա առաջանում է եւ բացվում է տեսողական պատկերների ներքին վիճակը կարճ պահերին պատրաստ է փոխել հաջորդ պահին, հեռանալ, անհետանալ 18:

18 (Wed Զեն Բուդդիզմի ինտուիտիվ գիտելիքների հասկացությունը եւ դրա հետ կապված ինքնաբուխ «աճը» ներսից դեպի դրսեւորում, այլ ոչ թե ստեղծագործություն (տես Վիտս Ա.Զենի ճանապարհը, Նյու-Յորք, 1968):)

Փոխելով ինտենսիվության Tushev արատ, մի համեմատություն հետ սպիտակ ֆոնի վրա մուգ սեւ, կամ գրեթե աննկատելի մոխրագույն imprinted իրեն տեմպերը իրենց դիմում - «լքված» սուր թեք Վրձնահարվածները, նրա թեթեւ ու փափուկ հպում մակերեսի թղթի վրա - ձեւավորում է համալիր երկակիությունը ժամանակավոր landscape հայեցակարգի, ճիշտ այնպես, ինչպես տարածական հասկացությունները (մի քանի ծրագրերի ստեղծում եւ անսահման խնամք խորությամբ):

Իրականում, Զեն Բուդդիզմը մերժեց քրեական եկեղեցու պաշտամունքի օբյեկտի ծիսական եւ պատկերագրական ամրագրումը: Զենյան ուսմունքների դիցաբանական բնույթից դուրս ներքին գործի պահանջը, ոչ հավատը, սատորի հասնելու համար նշանակում էր հերթական եւ ամենօրյա, որը ցանկացած պահի կարող է դառնալ ամենաբարձր եւ սրբազան - ամեն ինչ կախված է նրան վերաբերմունքի նկատմամբ նրա տեսանկյունից: Ճշմարտությունը, «Բուդդայի բնությունը» կարող է հայտնվել մարդուն ոչ թե պաշտամունքի պատկերով շփման միջոցով, այլ ճարպի վրա թռչնի, բամբուկի կադրերի կամ մառախուղի լեռնաշղթայի խորհելու միջոցով: Սովորական եւ սուրբի ինքնությունը ենթադրում էր, որ գեղանկարչության վերարտադրման ձեւերը, նրանց ճանաչումը ամենօրյա փորձի մակարդակով, ինչը բացեց նրանց հոգեւոր էության ավելի բարձր մակարդակի ընկալման հնարավորությունը: Զենի նկարում աստիճանաբար ձեւավորվել է առարկաների շրջան, որն ընդգրկում էր լանդշաֆտների, կենդանիների, թռչունների պատկերներ, Բոդիխաթվա Կաննոն բույսեր, Զենի հայրապետներ, իմաստուն Էքսցենտրիկ Քանզան եւ Դցոկոկու: Սակայն վիզուալ դրդապատճառի սկզբունքային վերաբերմունքը միեւնույնն էր ուսուցման հիմնական սկզբունքների շնորհիվ, որը կոչված էր հասկանալ իր միակ էությունը եւ նրա ամբողջականությունը աշխարհի ակնհայտ բազմազանության համար: Ամենակարեւորը, այնպիսի ուղղակի կապ գոյություն չունի ֆորմատի եւ իմաստի միջեւ, որը ձեւի եւ պատկերի առարկայի միջեւ 19:

19 (Տես `Ռաֆս Փ. Zen- ի նկարչության մեթոդները, p. 337)

Զեն նկարչության եւ կիթառահարության այսպիսի հաճախակի մոտեցումը որոշվում է ոչ միայն միջոցների միասնությամբ եւ գրելու հիմնական մեթոդներով, բայց առաջին հերթին, հիերոգլիֆիկ նշանի նկատմամբ վերաբերմունքի ինքնությունը եւ նշանը `պատկերային հպում: Զեն նկարչությունը «հիշեցնում է հին, կարեւոր կապերը հիերոգլիֆիկ գրությամբ, նրա գաղափարական բնույթով: Նիշերի կցելով վերացական հայեցակարգը եւ, միեւնույն ժամանակ, կրելով իրենց ձեւերի տարրերի կերպարվեստի, դարձել է օրինակելի Zen վերաբերմունքը նկարչության եւ դրա ընկալման, որ ցանկությունը նման միասնության գաղափարների եւ պատկերներ, որոնք ըմբռնումը կլինի մեկ անգամ, ակնթարթային (միաձուլումը գիտակից եւ ինտուիտիվ ի տարբերություն աստիճանական շարժում դեպի անգիտակցությունից մինչեւ գիտելիքներ): Այն համեմատվեց սատորիի հետ, համեմատվեց նրա հետ:

74. The dzaytyu-en caddy. Կերամիկայի հավաքածու: XVII դարի սկզբին: Brokade դեպքեր dzaytyu- ի թեյի գդալ

Որպես հիերոգլիֆը կարող է ունենալ գեղագիտական ​​որակ, անկախ նրա իմաստից (երբ խոզանակի հարվածի շարժումը փոխանցվում է որպես այդպիսին), պատկերապատման կերպարը կարող է իրականացնել միայն իմաստային հասկացության մի ակնարկ, գրեթե միայն մեկ տեղում, ինսուլտի, որի մեջ որոշակի օբյեկտների ուրվագծերը ենթադրվում են: Նման հարվածի տեղում նոր բան է ստեղծվում, միայն բացվում է նկարիչը, ակնթարթորեն փչում եւ անհետանում է, բայց կարող է «արձագանքել», «արձագանքել» մեկ այլ մարդու հոգում: Զեն նկարչությունը հիմնովին հերքում է աշխատանքների ամբողջականության գաղափարը, որը հակասում է աշխարհի անսահման եւ անընդհատ փոփոխականության հասկացությանը, եւ ընկալման շարժունության հասկացությանը, հեռուստադիտողի համար այլ իմաստի հայտնվելը, կախված կոնկրետ պահից, զգացմունքային տրամադրությունից եւ ընդհանրապես `նրա կյանքից եւ հոգեւորից: փորձը: Այսպիսով, Զեն վարպետը փորձեց փոխանցել անտեսանելի եւ ոչ պատշաճ կերպարի պատկերը: Նմանատիպ առաջադրանքները, ինչպես արդեն նշվել է, ինքն իրեն եւ թեյի վարպետին, փորձում են ծիսական վերաբերմունք ցուցաբերել բոլոր զգացմունքների եւ ինտուիցիայի միջոցով, հյուրերին ոգեշնչելու համար ինչ-որ դժվարին ընկալելի, բայց չափազանց կարեւոր, որը, նրա կարծիքով, ստեղծեց աշխարհն ու մարդը:

XVI-XVII դարերից պահպանված թեյի արարողությունների մասին բազմաթիվ հիշատակի օրերի մասին, իրենց վարքագծի վայրի եւ ժամի ճշգրիտ նշումով, հյուրերի կազմը եւ պարագաների առանձնահատկությունները, կարելի է դատել, որ ամեն անգամ անհրաժեշտ է լուրջ ներքին աշխատանք պահանջել ակցիան պատրաստելու եւ անցկացնելու համար, որպեսզի հյուրընկալողը եւ հյուրերը իրենք իրենց զգացին իրենց արդյունքը: Ինչպես արդեն նշվել է, արարողությունը կարեւոր չէ, երկրորդական: Զարմանալի չէ, հետեւաբար, որ ամեն պարագաներ խնամքով ընտրված են հիմնականում առօրյայի եւ ներդաշնակության ընդհանուր տոնով համապատասխանության առումով: Թեեւ արդեն 15-րդ դարի վերջից սկսվել է դժոխքի հիմնական կանոնները, ընթացակարգի բավականին ակտիվ վերսկսումը եղել է, յուրաքանչյուր վարպետ իր համար նոր եւ ավելի նոր տարրեր է ներկայացրել: Ինչպես ամբողջ ծիսակարգը, որի գեղագիտական ​​հատկությունները աստիճանաբար ձեւավորվում են ոչ գեղագիտականից, պարագաները նույնպես սկզբում ունեցել են բոլորովին այլ, գործնական նշանակություն: Հսկայական օգտագործման միջոցներից, թեյի վարպետները, ընտրելով միայն նրանք, ովքեր անհրաժեշտ էին, նոր համույթ էին ստեղծում, նոր խնդիրներով, որտեղ ամեն ինչ վերափոխվեց իրենց գործառույթներում եւ գեղագիտական ​​հատկություններով:

75. Ուջի Bunrin Caddy եւ բամբուկյա գդալ, վարպետ Գամո Ուդիզատոյի կողմից: XVI դար: Ազգային թանգարան, Տոկիո

Շատ վաղ փուլում: Բացի այդ, cha-ոչ-yu օգտագործվում էր հիմնականում չինական Կերամիկա, թանկարժեք խեցեղեն Sung նմանակել Jade գունավոր կապույտ կանաչ bowls եւ ծաղկամաններում վառարան Longquan, բաժակ կաթով-սպիտակ եւ մուգ շագանակագույն փայլ, ստացել է Ճապոնիայում անունը temmoku:

Takeno Jo- ը եւ նրա ժամանակակիցները գտել են կորեական վարպետների եւ նրանց ճապոնական ճապոնական արտադրատեսակների լայն կիրառությունը: Թեյի վարպետները սկսեցին օգտագործել կենցաղային օգտագործման համար պատրաստված ավելի պարզ կերամիկական պարագաներ: Իր անհեթեթության մեջ առաջին անգամ նկատեց հատուկ հմայք:

Սակայն դա եղել է միայն Saint-no-Rikyu- ի կողմից, որը սկսեց գեղագիտական ​​գնահատականի արժեքը եւ յուրաքանչյուր թեյի վարպետի ճաշակը: Նրանք Ճապոնիայի պատմության մեջ առաջին կերամիկական արվեստագետներն էին, որոնք, ի տարբերություն արհեստավորների, սկսեցին իրենց բաժինները բաժանել իրենց արարողություններին կամ անմիջապես ուղղել գորգագործներին: Թեյի վարպետները նաեւ կտրում են բամբուկյա գդալներ, իսկ Ռիկույը նաեւ բամբուկե ծաղկաման է պատրաստել: Իր մասնակցությամբ նա սկսեց արտադրել խոհանոցի հայտնի խոշորագույն Chojiro - խեցեգործական ռակույի վարպետների դինաստիայի հիմնադիր:

16-րդ դարում թեյի արարողությունների լայն տարածումը խթանեց դեկորատիվ արվեստի եւ արհեստների բազմաթիվ տեսակների զարգացումը: Ժամանակակից վաղուց պատրաստված կերամիկայի եւ լաքապատման պարագաներ, երկաթյա բուլդոզերներ եւ տարբեր բամբուկային ապրանքներ դարձել են հավաքման առարկա, նրանց համար պահանջարկը շատ անգամ է ավելացել:

Ընդլայնելով այդ մշակույթի, ընդգրկելով մեծ հատվածների բնակչության իրազեկության գեղագիտական ​​արժեքի ամենօրյա օբյեկտների ամենաաղքատ եւ դրանով իսկ դրանց ընդգրկումը հայեցակարգին գեղեցկությամբ - այս ամենը եղել է առավել կարեւոր փուլը ձեւավորման XVI դարում ազգային գեղագիտական ​​իդեալների հիման վրա մանրակրկիտ ներքին վերաիմաստավորումն օտարերկրյա նմուշների. Դրա հետ կապված գեղարվեստական ​​արհեստների բուռն ծաղկունությունը կապված է ոչ միայն թեակի պաշտամունքի կարիքների համար, այլեւ ամենօրյա կյանքում, թեյի արարողությունը դառնում է իդեալական մոդել:

Օրինակ, աննախադեպ մասշտաբը ձեռք է բերվել երկաթե թեյեր (Կամա) արտադրության շնորհիվ, որի ընթացքում ջրերը խառնվում են: Թեյի այլ պարագաների շարքում աղեղը կոչվում է «վարպետ»: Այս արտադրության ամենահայտնի կենտրոնները երկուսը `Ասիայում, Կիուշու հյուսիսում եւ Սանոյում` արեւելյան Ճապոնիայում (ժամանակակից Tochigi պրեֆեկտուրա): Այս կենտրոնները հայտնի են Կամակուրայի ժամանակաշրջանից ի վեր, եւ որոշ աղբյուրների համաձայն, ավելի վաղ 20:

20 (Տեսեք, Fujioka Ryoichi: Tea Ceremony պարագաներ: Նյու Յորք, Տոկիո, 1973, էջ. 60)

Կիոտոյի բազմաթիվ լաքապատման սեմինարներում, որոնք 16-րդ դարում ունեցել են իրենց գործերի արագ ծաղկում, հիմնականում նոր իշխանի էլիտայի կարիքների համար բազմաթիվ նյութերի կատարման շնորհիվ, արհեստավորները շաբաթներ եւ ամիսներ աշխատել էին, թեթեւ սեւ մակերեսով հատուկ փոքրիկ թեյի գդալներ կատարում թեյի պաշտամունքի կողմնակիցների զարդանախշերով ոսկով կամ արծաթով:

Թեյերի վարպետների համար ստեղծվել են տարբեր «ոճերի» բամբուկյա գդալներ (täsyaku), իսկ նրանց հեղինակների անունները պահպանվում են նաեւ հայտնի վաստակաշատների եւ այլ արհեստավոր-նկարիչների անունները `Sutoku, Sosey, Soin: Շատ թեյի վարպետները կտրում են գդալներ, որոնք հետագայում հատկապես գնահատվել են: Բամբուկն ու փափկացնում է թեփը փրփրելու համար: Մյուրատ Շուկոյի ժամանակ, Թիասենի հայտնի տաղանդավոր հեղինակներից առաջինը `Թակայամա Սոսեսուին: Նա սկսեց երկարատեւ արհեստավորների դինաստիա, դեռեւս Կիոտոյում:

Սակայն թեյի պաշտամունքը հատկապես մեծ, անհամեմատելի ազդեցություն ունեցավ ճապոնական կերամիկայի զարգացման վրա, որը ծաղկեց 16-րդ դարի կեսերից:

Ինչպես արդեն նշվել է, թեյի պարագաների մեծ մասը պատրաստված է կերամիկական իրերից: Առաջին տեղը, իհարկե, պատկանում է գավաթին (տաւան) եւ տատիկին (տուի), իսկ հաջորդը `մաքուր սառը ջրի (միզուշաշի) համար, նավի ծաղկամանը (խանայր), օգտագործված ջրի (միզուկոբոշի կամ քենսու) համար: Փոքր խունկի վանդակը, որը նաեւ խեցեգործարան էր պատրաստել նաեւ կերամիկա, եւ երբեմն նաեւ կափարիչը հանվել է գավաթից (այն նաեւ պարունակում է բամբուկե պարկ): Որոշ արարողություններում հյուրերին ցուցադրվում է մեծ, ձվի ձեւավորված տերեւի թեյի տերեւների համար, սովորաբար կանգնած է կոմունալ սենյակում: Կերամիկան կարող է լինել տաք սեզոնի համար օգտագործվող մրգակալի համար: խեցեգործություն էր մատուցվում սննդամթերքի (kaiseki) ծառայություն մատուցելու որոշ միջոցառումների ժամանակ:

Հասկանալի է, որ ծիսակարգի իմաստով եւ ոգով գավաթը բոլոր առարկաների մեջ կենտրոնական առարկա էր: Նրան ուշադրություն է դարձրել թե հյուրընկալողը, թե հյուրընկալող հյուրերը: Նա առավել դինամիկ դերակատարություն ունեցավ, նա կատարեց ամենամեծ քայլերը եւ շատ տարբեր տպավորություններ տվեց, բացի միայն տեսողականից: Զարմանալի չէ, որ հայտնի եւ անհայտ վարպետների մեծ բաժակներ մնացել են, բարձր գնահատվում եւ արժեւորվում են որպես ամենաթանկ գանձերը:

Չինաստանից ներկրված ափսեներ եւ Ճապոնիայում բարձր արժեք ունեցող գորշ կապույտ կամ մաքուր սպիտակ փայլով ծածկված անթափանց կոն, երբեմն փոքրիկ ծխախոտի ցանցի ցանցով, մեծ թվով իմիտացիաներ առաջացրեց: Արդեն 15-րդ դարի վերջում Կենտրոնական Ճապոնիայում Սեդո եւ Մինո վառարաններ էին արտադրում գունավոր դեղին փայլով (դեղին հատակի տեսքով) եւ գորշ գույնի տարբեր երանգներով ծածկված մեծ քանակությամբ գավաթներ, որոնք մնում էին անփոփոխ: Անսպասելիությունը եւ փայլը փայլի մեջ, ճեղքվածքը, փայլուն շողացող մակերեւույթի եւ խճճված կավե հիմքի հակադրությունը, վերջապես, գավաթների փափուկ, կլորացված ժապավենները ձեւավորեցին իրենց արտահայտիչ եւ հմայքը: Ի երկրորդ կեսին XVI դարում, ազդեցության տակ է գեղագիտական ​​ծրագրի թեյի պաշտամունքի նույն վառարան պողպատի է արտադրել գավաթների փակ գլանաձեւ մի հաստ, թեթեւակի անհարթ եզրին, անկանոն պահ է հանձնվում ծակոտկեն - փայլ, երբեմն - ի հետ լայն, սրբում ցուցակը (իրեր, ինչպիսիք են Սինա եւ Օրիբե):

Կիուշու կղզիներում, որոնցից շատերը հիմնադրվել են XIV դարում կորեական վարպետների կողմից, ինչպես նաեւ 1592 եւ 1597 թթ. Հեդեոշիի նվաճման ժամանակ բռնի տեղահանված վարպետներ, սկզբանե իրենց ձեւերով եւ նկարչության ոճով տարբերվում էին կենտրոնական գավառներում արտադրվածներից , եւ միայն թեյի պարագաների աճող պահանջարկը ազդել է որոշ փոփոխությունների վրա: Ամենամեծ կերամիկական կենտրոնի Karatsu է Hizen նահանգում, հյուսիս-արեւմտյան Kyushu եւ Takatori եւ Agano, հյուսիս-արեւելք Kyushu, Satsuma, հարավ, Yatsushiro, կենտրոնական մասում կղզու, եւ Hagi, ժամը ամենահարավային հուշում Honshu: Բոլոր այս վառարանների արտադրանքը բավականին ծանր էր, հաստ խոտը, անխռով խիտ, գլազերի եւ ներկված դեկորների մեջ, ինչը շատ բարձր գնահատեց թեյի վարպետների կողմից: Նույն հատկանիշները, սակայն ավելի հստակ պայմաններում, բնորոշ էին տեղացի գյուղացիական կարիքների համար երկար ժամանակ աշխատող վառարանների արտադրության բնագավառում, Բիզենում, Շիգարակիում եւ Թամայում, համարվում էին Ճապոնիայի կենտրոնական հնագույն հնոցները: Վառարանների արտադրած գավաթները, գորգերը, գլանաձեւ անոթները պարզ ու անսպառ էին: Նրանք պատրաստված էին կարմիր եւ կարմրավուն գորշ երանգների տեղական ծակոտկեն կավից, դրանց միակ դեկորը մոխրի փխրուն եւ անկանոն մութ կետերը կրակի մեջ տարբեր քրտինքով եւ ջերմաստիճանի արդյունքում կրակող ծառեր էին: Դա այս անկանոնություն է, արտադրանքի կոպիտ կոշտություն, դրանց գեղջուկ պարզություն եւ թեյի վարպետներ: Թեյի, Սիգարակի եւ Բիզենի արտադրանքը, մասնավորապես, հաճախակիորեն օգտագործվում էին թեյի արարողություններում, որպես ջրային եւ ծաղկամանների անոթներ: Նրանց ունեցվածքը, կարծես թե, չբացահայտված վարպետների կողմից մի շարք ապրանքատեսակների մեջ հայտնաբերված թեյի վարպետների կողմից վերածվել եւ բերվել է մեծ դաժանություն եւ ընդգծել է քաղցկեղի արտադրանք արտադրող կերամիկական արվեստագետների ստեղծագործություններում: Այս վարպետների տասնչորսերորդ սերնդի ներկայացուցիչն այժմ աշխատում է Կիոտոյում:

Ռակույի կերամիկայի մեջ, այն հատկանիշները, որոնք ընդհանրացված էին թեյի վարպետների կողմից wabi տերմինում, առավել լիակատար էին: Գյուղացիական անօդաչուների անխափանությունը իր բոլոր առանձնահատկություններով կապված էր այստեղ անհատական ​​ծրագրի արվեստի հետ `արտահայտելով արվեստի ստեղծագործության յուրահատկությունը: Ռակույի վարպետների շարքում առաջինը եղել է Թանակա Չոժիրոն (1516-1592), որը սկսեց իր աշխատանքը սալիկների արտադրությունով, իսկ Սենի հետ հանդիպումից հետո Ռիկույի ղեկավարությամբ, նա բաժակները պատրաստեց թեյի արարողության համար: Քաղցկեղի անունը սկսվել է վառարանի արտադրանքի վրա, սկսած Jokai- ի երկրորդ սերնդի ներկայացուցիչների գործերից, որոնք ոսկե կնիք ստացան Տոյոտոմի Հեդեյոշիի հիերոգլիֆի «քաղցկեղով» (հաճույքով): Հայտնի վարպետը ռաքուի «Դոն» երրորդ սերնդի ներկայացուցիչն էր, որը նաեւ հայտնի է որպես «Նոկո»:

Ռակույի գավաթների հիմնական առանձնահատկությունն այն է, որ դրանք չեն կատարվել բրուտի անիվի վրա, բայց ձեռքով ձեւավորվել են որպես քանդակ: Նրանց գրեթե բոլորը գլանաձեւ վիճակում են, երկնագույնի կախվածությունը քիչ թե շատ, մի փոքր անկրկնելի եզրին եւ հազվագյուտ անկյունային ոտքին եւ տարբեր բարձունքների օղակաձեւ ոտքին: Գոյություն ունեն երկու հիմնական տիպի մարտիկ գավաթներ եւ կարմիր ռակույ, կախված փայլի գույնից: Գավաթի մոդելավորման գործընթացը ստացել է յուրաքանչյուր նմուշի յուրահատկությունը, այն յուրօրինակ ձեւավորումը, որը կապված է ձեւի պլաստիկ հատկությունների հետ, արտացոլելով վարպետի անհատականությունը, իր ներքին վիճակն ստեղծման ժամանակ, ճիշտ այնպես, ինչպես գեղատեսիլ ոլորման կամ գեղագրական գրության հետ: Սա նաեւ նպաստեց պատահականության տարրին փայլի ստվերներով եւ փոքր դեֆորմացիայի, նույնիսկ կրակման ժամանակ ձեռք բերված կերամիկական զանգվածի խզվածքի: Այսպիսով, թեյի վարպետների անհատական ​​ճաշակի իրավունքի եւ թեյի արարողության մարմնավորման հայտարարությունը ազդել է կերամիկայի ստիլիստական ​​առանձնահատկություններին, դրանց փոխաբերական իմաստին: Այն քաղցկեղ է, որը ստեղծեց այսպիսի արվեստի ստեղծագործական ստեղծագործություն, դրանով իսկ զրկելով արհեստի անհերքելիությունից եւ միաժամանակ բարձրացնել արհեստը բարձր արվեստի մակարդակին:

Կերամիկական թեյնիկը համարվում էր թերեւս ամենաթանկարժեք նյութը, նույնիսկ այնուհանդերձ, զիջելով գավաթին: Օրինակ, 1660-ին կազմված «Տոկուգավայի ուսանատեղի» ժողովածուում, արվեստի ստեղծագործությունների դասակարգման մեջ առաջինը գրված է գեղանկարչությունը, ապա նկարչությունը, իսկ երրորդը `թեյնիկները, որոնք հաջորդում են ծաղկամանների եւ բաժակների` թեյի արարողության համար: Իսկ Մացուայի ընտանիքին պատկանող աշխատանքների ցանկում `Նարա քաղաքից հայտնի տաղանդավոր վարպետներ, որոնք վերաբերում են XVII դարի սկզբին, caddies դասակարգվում են ավելի վաղ, քան գեղատեսիլ գրքեր 21:

21 (Միեւնույն ժամանակ, P. 39)

Փոքրիկ տաղավարին վերաբերող վերաբերմունքը, որպես թեյի խոհանոցների առավել արժեքավոր կետ, ընդգծվել է նրանով, որ այն տեղադրվել է հատուկ լաք սկուտեղի վրա: Շատ թեյեր էին պոետիկ անուններ: Նրանց գրանցված «տոհմածառը» անցավ նոր սեփականատիրոջը, ինչպես արեց թանկարժեք գործվածքների մետաքսյա պայուսակները, որոնցում պահեստը պահվում էր:

Արդեն նշվել է, որ թեյի որոշակի արարողության համար ամեն անգամ ընտրվել է այլ պարագաներ: Թեյի վարպետի խնամքը այն էր, որ յուրաքանչյուր նյութ ներդաշնակ է մյուս բոլորի հետ, առանց կորցնելու իր արտահայտչամիջոցը: Թեյի վարպետները գիտակցաբար ձեւավորեցին նոր տեսակի վերաբերմունքի այնպիսի բաներ, ինչպիսիք են մտածողության օբյեկտը, որը ենթադրում էր ներխուժել իր էության, նրա կենդանի, հոգեւոր սկիզբը, որը թաքնվում էր արտաքին շերտում: Հատուկ ուշադրություն դարձրեք տաղավարին, բամբուկյա գդալին, գավաթը պատրաստեց այն, ինչը նույնն է հոգեւոր շփման միջոցը, ինչպես նկարչական ոլորումը:

Ընտրելով մեկ կամ մի քանի պարագաների հավաքածու, թեյի վարպետը գիտեր, թե ինչպես են այդ բոլոր օբյեկտները տեղադրվելու օջախի շուրջ, թե ինչպես նրանք կգործեն ծիսակարգով եւ ինչպես են տեսողականորեն փոխազդում միմյանց հետ: Թեյի վարպետները խուսափեցին ամենապարզ ընկերակցություններից, ձեւերի անմիջական նմանությունից, ձեռք բերելով տարբեր բարդ հույզեր: Գավաթի սեւ գույնը բացառվում էր սեւ լաքի տաղավար, ջրի համար գլանաձեւ անոթ, բացառությամբ նույն վազի եւ այլն: Բայց միեւնույն ժամանակ այդ բոլոր օբյեկտները ձեւավորեցին միայն մեկ գեղարվեստական ​​համույթ, որտեղ ոչ մի հնարավորություն եւ անհիմն կամարտահայտություն չկար: Նման անսամբլի կառուցման օրենքները նույնպես կապված են բուդդիզմի աշխարհի ներկայացուցչությունների հետ: Ըստ նրանց, ամեն երեւույթը (առանձին) հանդիսանում է ինքնուրույն եւ ինքնուրույն լինելու ամբողջական արտահայտություն, եւ ոչ թե Բացարձակ, Միավորի հետ կապված այլ երեւույթների միջով եւ արտահայտում է այն: Հետեւաբար, առանձին առարկաների եւ երեւույթների միջեւ տիեզերական հարաբերությունները աննշան են, երկրորդային: Ընդհակառակը, նրանց բացը, տարբերությունը, անսպասելիի համեմատությունը կարող է ավելի լիովին բացահայտել էությունը, բացահայտել խորը հատկությունները:

Բոլոր թեյի արարողությունը կարելի է դիտարկել որպես «զգացմունքների կազմակերպում», որտեղ ամեն պահ, ամեն մի առարկա եւ բոլոր գործողությունները ընդհանուր առմամբ կարեւոր են եւ արդյունավետ: Թեյ վարպետը `արարողության վարպետը, ցույց տվեց իր ստեղծագործական կամքն ու ստեղծագործական ունակությունը` որպես կատարող, ամեն անգամ, երբ կարողանում է կոնկրետ աշխատանքում ձեւակերպված պատվիրված սխեման փոխակերպել, մարդկանց ստիպելով բացել իրենց սիրտը եւ դրանք լրացնել ուրախությամբ եւ վշտով, միաժամանակ փորձառու գեղեցկության եւ փորձանքի գեղեցկության ցավից: Նրա արվեստը բաղկացած էր որոշակի կամ ավելի շուտ ընտրված թեմայով իմպրովիզացիայի հնարավորությունից `վերափոխելու« երեւույթի անտարբեր տրամաբանությունը »(Ս. Էյզենշտեյնի արտահայտությունը) ամբողջական աշխատանքի« կազմակերպված տրամաբանության »մեջ 22:

22 (Տես Ս. Էյզենշտայն Մ. Ֆավ. մանուֆ: 6 տոննա, v.2. Մ., 1962, էջ. 293.)

Ծիսակարգը, որի էսթետիկական ռացիոնալիզմը դրվել է որոշակի հուզական վիճակի «ծրագրավորման» ծառայության մեջ, դարձել է գիտակցության ժամանակավոր վերաձեւակերպման, առօրյա փորձից անջատելու եւ ենթագիտակցության ոլորտի խթանման միջոց: Չափավոր մետաֆորմի շնորհիվ, որը օժտված էր թեյի արարողությանը եւ գործընթացին, այն կարող էր առաջանալ միայն թեյի վարպետի եւ նրա հյուրի միջեւ հատուկ ներքին շփումներ: Այս կապը, ի վերջո, պետք է հանգեցնի «սրտերի միասնությանը», որպես արարողության ամենաբարձր նպատակ: Լռությունը, լռությունը զգացմունքների համար դարձել է կյանքի միջավայր, իսկ իրական աշխարհը կարծես դադարել է գոյություն ունենալ, եւ ծիսակարգի մասնակիցների հոգեւոր միասնությունը միանգամից դարձավ միակ եւ աննշան զգացվող իրողությունը: Զեն Ադեպսի կողմից ճշմարտության մասին իրազեկությունը որպես գերակա, իռացիոնալ, բացատրություն `գեղեցկության ակնարկ ձեւով նկարչի կողմից, հանգեցրեց հասկանալու փորձը որպես գիտելիք, որտեղ զգացմունքները նրա միակ ձեւն են, եւ պատկերն, մետաֆորը, խորհրդանիշը հիմնական միջոցն է: Միջնադարյան մշակույթի համատեքստում նման պատմությունը մեծ պատմական նշանակություն ունեցավ, որը անհատի ներքին ազատման նախադեպն էր, անկախ արժեքի գիտելիքի ուղին:

Դժվար է թվալ, որ Zen- ի պահանջը ստեղծագործական ակտի անմիջականության, երեխայի միամտության եւ արվեստի անհեթեթության, թեյի արարողության ծիսակարգի խիստ կառուցվածքի, նրա ճշգրիտ հարթության հետ: Այստեղ կարելի է տեսնել ոչ միայն Զենի մտածողության պարադոքսը, այլ կանոնական արվեստի ընդհանուր նմուշը `իր իմպրովիզացիայի եւ նրբության հնարավորությամբ միայն ընդհանուր մոդելի առատության շնորհիվ (վարք, ձեւեր եւ այլն) 23:

23 (Տես `Յու.Մ. Լետման: Կանոնական արվեստը որպես տեղեկատվական պարադոքս: - Գրքում. Կանոնի խնդիրը Ասիայի եւ Աֆրիկայի հնագույն եւ միջնադարյան արվեստի մեջ: Մ., 1973, էջ. 19-20:)

Թեյի պաշտամունքը հսկայական ազդեցություն ունեցավ ճապոնական մշակույթի վրա `տարբեր ոլորտներում: Ճաշի եւ արվեստի հանգույցի մեջ թեյի արարողության «սահմանային» դիրքորոշումը հանգեցրեց այն փաստի, որ դրա ազդեցությունը տարածվեց երկու ոլորտների վրա: Իրական կյանքում թեյի արարողությունը մասնակիորեն լցրել է էթիկական վակուումը, որը ձեւավորվել է այն պայմաններում, երբ Բուշիդո բարոյականությունը («ռազմիկի ճանապարհը»), իր իշխանության պաշտամունքի, դաժանության, տիրոջ հանդեպ ֆեոդալական նվիրումով, չբավարարեց «երրորդ գույք» ձեւավորելու պահանջները: բացառապես կրոնական բարոյականությունը (իր Բուդիստ-Շինտո տարբերակում): Թեյի ուղին, հավասարության գաղափարը եւ իդեալների նկատմամբ կողմնորոշումը, որոնք ծագումով ժողովրդավարական էին, կրոնի մի տեսակ գեղագիտական ​​վերափոխումն էր: Այն կառուցվել է ուտոպիստական ​​մոդելի հիման վրա, սակայն դրանով իսկ դարձել է այս ուտոպիստական ​​մոդելը `բարոյական իդեալների մեջ: Թեյի պաշտամունքը դարձել է հասարակության հարմարվողական փոփոխությունը պատմական իրադրությանը, սոցիալական կառույցի վերակազմավորմանը, չնայած ֆեոդալական հաստատությունների պահպանմանը: Ճապոնական մշակույթը եւ մոդելավորեց իր հիմնական առանձնահատկությունները, երբ արտացոլման այն համակարգը, որի իրականությունը ենթարկվում է, հոսում է հենց այս իրականության կողմից ստեղծված մտածողության օրենքներով:

24 (Freudenberg O. Պոետիկա սյուժեն եւ ժանր: Լ., 1936 թ. 115)

Թեյի արարողությունը կարելի է համարել որպես կանոնների շարք, գեղագիտական ​​եւ էթիկական չափանիշներ: Սակայն դրանց հատուկ արդյունավետությունը, որը հանգեցրել է հասարակական գիտակցության մեջ արմատավորմանը, որոշվել է այն փաստով, որ այդ կանոնները չեն արտահայտվել վերացական հասկացություններում, որոնք պահանջում են մեկնաբանություն եւ բացատրություն: Թեյի արարողությունը դառնում է «սովորելու մեթոդը», որը մոտենում է Զեն գաղափարների ընկալմանը, բոլորի համար հասանելի ուղղակի կենսական փորձի միջոցով («գաղափար այստեղ եւ հիմա» գաղափարով: Այս հասկացությունները ներկայացվել են այնպիսի կանոնների տեսքով, որոնք զգացմունքային են եւ ընկալվում են անձնական անհատական ​​փորձով դառնալով կյանքի եւ վարքի գեղագիտությունը, այդ իսկ պատճառով թեյի պաշտամունքը նման մեծ նշանակություն ունի ճապոնական մշակույթի համար, ոչ միայն XVI դարում, այլ նաեւ հետագա դարերում:

Թեյի պաշտամունքի զարգացումը եւ դրա բաշխումը եղել են խորքային պատմական եւ սոցիալական գործընթացների մշակույթի բնագավառում խեղաթյուրումներից մեկը: Երկրի համախմբումը, ներքին պատերազմների դադարեցումը նպաստեց ոչ միայն տնտեսության բարելավմանը, առեւտրի զարգացմանը, ինչպես նաեւ առանձին գավառների միջեւ մշակութային կապերի վերսկսմանը: Այս ամենը ծառայեցրեց ազգային ինքնությունը, ազգային իդեալների ավելացումը, բարձրացրեց նրանց հեղինակությունը:

Թեյի պաշտամունքի օրինակով կարելի է ուսումնասիրել ոչ միայն ընդհանրապես, այլեւ կոնկրետ, քայլ առ քայլ, ճապոնական գեղարվեստական ​​մշակույթի աշխարհիկացման գործընթացը եւ միեւնույն ժամանակ դրա յուրահատկությունը: Ամրապնդված կրոնական-փիլիսոփայական հասկացությունները, որոնք հիմնարար էին հասուն միջին դարերի գեղարվեստական ​​մշակույթի համար, թարգմանվել են պատկերների լեզվով եւ փորձարկվել են ամենօրյա օբյեկտիվ ձեւերով, փորձարարական փորձի ոլորտում, հասկանալի էին սովորական, անպատրաստ գիտակցության եւ այդպիսով բաց եւ մատչելի: Թեյի վարպետների ստեղծագործական ջանքերով, Լինելով վերացական գաղափարը, իդեալականացված «ամենօրյա իրավիճակն» է `թեյի արարողությունը: Սակայն վերափոխումը երկիմաստ էր. Թեյի արարողությունը կարելի է համարել եւ հակառակը `որպես կյանք, բարձրացվեց« Լինելով »:

Ինչ վերաբերում է, ավելացնելով առանձնահատկությունները ճապոնական մշակույթի, որոնք բացահայտվել են թեյի պաշտամունքի, ապա կա «մեկ ուրիշը» էր վերածվել »իրենց« մի տեսակ ընկղմամբ մարզի-լայն գաղափարների էթնիկապես կոնկրետ մշակութային համատեքստում, երբ ծնվել է մայրցամաքում, գաղափարը ծիսակատարություն թեյ խմելու ունեցել ոչ միայն ընդհանուր առմամբ կարելի է, աշխարհիկ մեկնաբանման այլեւ եզակի արտահայտման ձեւեր:

16-րդ դարում Ճապոնիայում թեյի պաշտամունքի զարգացումը պատահական չէր: Հսկայական սոցիալական եւ սոցիալական տեղաշարժերի դարում հայտնաբերվել է մշակույթի ինքնուրույն պահպանման միտում, որի մեջ ստեղծվել են մոդելներ, որոնք սկսեցին ակտիվորեն ազդել իրական կյանքի վրա: Թեյի պաշտամունքի միջնորդավորված ձեւը արտացոլեց բարդ, բազմաբնույթ եւ ժամանակի ընթացքում միջնադարյան գեղարվեստական ​​մշակույթի մեկ փուլից անցում կատարելու հաջորդ փուլը, որը նշանակվել է որպես վերջին միջնադարի դարաշրջան, որը միաժամանակ դարձավ Ճապոնիայի պատմության մեջ նոր ժամանակի նախօրինակ: