La ceremonia del té como arte de la seducción. Beber té en diferentes países. Ceremonia del té chino - filosofía de la acción.

El significado de los cambios graduales que tuvieron lugar en la cultura japonesa del siglo XVI se revela con gran integridad y convicción gracias al ejemplo del culto al té, con el cual se asoció el desarrollo de casi todos los tipos de arte (arquitectura, pintura, jardines y artes aplicadas). Es especialmente significativo que el ritual, denotado por el término "toa-no-yu", traducido a las lenguas europeas como una ceremonia del té, no fuera solo un tipo de síntesis de las artes, sino una de las formas de secularización de la cultura, la transición de las formas religiosas de la actividad artística a la secular. El culto al té también es interesante desde el punto de vista de traducir el "alien" en "su", la asimilación y el procesamiento interno de las ideas percibidas desde el exterior, que fue la característica más importante de la cultura japonesa a lo largo de su historia.

No es fácil determinar el tipo exacto de ceremonia del té en el sistema de arte, utilizando las categorías de historia del arte europeo. Ella no tiene analogías en ninguna cultura artística de Occidente o del Este. El procedimiento cotidiano ordinario de beber una bebida de té se convirtió en un acto canonizado especial que tuvo lugar a tiempo y se llevó a cabo en un entorno especialmente organizado. La "dirección" del ritual se construyó de acuerdo con las leyes de la convención artística, cerca del teatro, el espacio arquitectónico se organizó con la ayuda de las artes plásticas, pero los objetivos del ritual no fueron artísticos, sino religiosos y morales.

Con la simplicidad del esquema general de la ceremonia del té, fue una reunión del anfitrión y uno o varios invitados para una fiesta de té conjunta. La atención se centró en el diseño más cuidadoso de todos los detalles, hasta el más pequeño, relacionado con el lugar y su organización temporal.

Se puede entender por qué el ritual del té ha ocupado un lugar tan importante, que se ha conservado durante muchos siglos hasta los tiempos modernos, solo examinándolo y analizándolo cuidadosamente en el contexto de la cultura artística japonesa y las características de su desarrollo desde la segunda mitad del siglo XV hasta finales del siglo XVI.

Como saben, la primera bebida de té comenzó a consumirse en China en la era del bronceado (siglo VII-IX). Inicialmente, la infusión de hojas de té se usaba con fines médicos, pero con la propagación del budismo de la secta Chan (en japonés - Zen), que consideraba las meditaciones largas como el método principal para penetrar en la verdad, los seguidores de esta secta comenzaron a beber té como estimulante. En 760, el poeta chino Lu Yu escribió el Libro del té (Cha Ching), donde describió un sistema de reglas para preparar una bebida de té elaborando hojas de té en ebullición. El té en polvo (como más tarde para la ceremonia del té) se mencionó por primera vez en el libro de calígrafos chinos del siglo XI Jiang Xiang "Cha lu" (1053) 1. Sobre el consumo de té en Japón, hay información en las fuentes escritas de los siglos VIII-IX, pero solo en el siglo XII, durante el período de contactos crecientes entre Japón y China cantada, el consumo de té se vuelve relativamente común. El fundador de una de las escuelas de budismo zen en Japón, el sacerdote Eisai, quien regresó de China en 1194, plantó arbustos de té y comenzó a cultivar té para el ritual religioso en el monasterio. También es dueño del primer libro japonés sobre té, Kissa Yojoki (1211), que también habla sobre los beneficios para la salud del té.

1 (Ver: Tanaka Sen "o. La ceremonia del té. Tokio, Nueva York, San Francisco, 1974, p. 25.)

El fortalecimiento de la influencia de los sacerdotes Zen en la vida política y cultural de Japón en los siglos XIII-XIV condujo al hecho de que beber té extendido más allá de las fronteras de los monasterios Zen, se convirtió en un pasatiempo favorito de la aristocracia samurai, tomando la forma de un concurso de entretenimiento especial sobre cómo adivinar una variedad de té cultivado en uno u otro. terreno Estas degustaciones de té duraron desde la mañana hasta la noche con una gran cantidad de invitados, y cada uno recibió hasta varias docenas de tazas de té. Poco a poco, el mismo juego, pero menos magnífico en su entorno, se extendió entre la gente del pueblo. Numerosas referencias a ella se encuentran no solo en los diarios de esa época, sino también en la famosa crónica "Taiheiki" (1375).

El maestro del té (tiadzin), que se dedicó al culto del té, como regla, era un hombre bien educado, un poeta y un artista. Fue un tipo especial de "intelectual" medieval que apareció a fines del siglo XIV en la corte de shikuns de Ashikaga, con la intención de proteger a la gente del arte. Al vivir en un monasterio zen y al ser miembros de una comunidad, los maestros del té pueden provenir de una amplia variedad de estratos sociales, desde daimyo hasta artesanos urbanos. En las difíciles condiciones del fermento social, la inestabilidad, la reestructuración de la estructura interna de la sociedad japonesa, pudieron mantener contactos tanto con la parte superior de la sociedad como con los estratos medios, capturando los cambios con sensibilidad y reaccionando a ellos a su manera. En un momento en que la influencia de las formas ortodoxas de la religión disminuía, contribuían consciente o intuitivamente a su adaptación a las nuevas condiciones.

El antecesor de la ceremonia del té en su nueva forma, que ya tenía poco que ver con el juego de la corte del té, se considera Murat Shuko, o Dzuko (1422-1502). Dedicó toda su vida al arte de la ceremonia del té, viendo los profundos fundamentos espirituales de este ritual, comparándolo con los conceptos Zen de la vida y el cultivo interior.

El éxito de su trabajo, por supuesto, se basó en el hecho de que sus aspiraciones subjetivas coincidieron con la tendencia general del desarrollo de la cultura japonesa en condiciones de guerras civiles prolongadas, innumerables desastres y devastación, la división de todo el país en áreas hostiles separadas.

Es precisamente porque la actividad de Murat Syuko expresó los ideales sociales de su época que la ceremonia del té que creó como una forma de relaciones sociales se generalizó rápidamente en todo el país y en casi todos los segmentos de la población. Siendo ciudadano de entre la gente de la ciudad (hijo de un sacerdote, se crió en la familia de un rico comerciante de la ciudad de Nara y luego como novicio en un templo zen), Syuko se asoció con la clase de ciudad emergente, que se introdujo por primera vez en la cultura, pero no tenía sus propias formas. Actividad cultural y por lo tanto adaptada a sus necesidades ya existentes. Al vivir en un monasterio budista, Syuko pudo asimilar tales formas establecidas, tradicionales para el Japón feudal, donde los monasterios eran centros de educación y cultura. En su forma de vida y ocupación, los novatos zen eran en realidad laicos: podían abandonar el monasterio para siempre o por un tiempo, podían comunicarse constantemente con los ciudadanos y, finalmente, viajar por todo el país. Los monasterios Zen llevaron a cabo numerosas actividades económicas y otras actividades prácticas, hasta el comercio exterior, lo cual fue bastante consistente con los principios básicos de la doctrina Zen 2.

2 (Ver: Sansom G. Japón. Una breve historia cultural. Londres 1976, pp. 356, 357.)

El budismo zen, que obtuvo el estatus de ideología estatal bajo los shoguns Ashikaga, estaba estrechamente relacionado con la esfera del arte, alentando no solo el estudio de la poesía y la pintura clásica china, sino también la propia obra de sus adeptos como una forma de comprender las palabras inefables de la verdad. Esta combinación de practicidad y "vida en el mundo" con un gran interés por el arte, característica del Zen, explica la tendencia de secularización que comenzó en la segunda mitad del siglo XV. Una expresión típica de este proceso fue el gradual "cambio de énfasis" en el funcionamiento de ciertos tipos de arte, especialmente la arquitectura y la pintura, y sus nuevas conexiones entre sí. Pero lo más importante fue que lo religioso durante este período no solo da paso a lo secular o se vuelve secular, sino que con esta transformación toma la forma de la estética 3. Paradójicamente, el budismo zen tuvo un papel importante en la secularización del arte. En el estudio de la cultura artística japonesa, es importante enfatizar algunas características de las enseñanzas de esta secta, ya que fue el Zen el que tuvo la mayor influencia incomparable en la formación de los principios fundamentales de la conciencia estética japonesa.

3 (Ver: Tanaka Ichimatsu. Pintura de tinta japonesa: Shubun a Sesshu. Nueva York, Tokio, 1974, p. 137.)

La cualidad característica del zen, como todo el budismo mahayana, fue un llamado a todos, no solo a los elegidos, sino que, a diferencia de otras sectas, el zen predica la posibilidad de lograr el satori ("iluminación" o "iluminación") por cualquier persona en la vida cotidiana. , la existencia cotidiana sin complicaciones. La practicidad y la actividad de la vida constituían una de las características de la doctrina Zen. Según el Zen, el nirvana y el sansara, espiritual y secular, no están separados, sino que se fusionan en una sola corriente de ser, denotada por el término Tao (camino) tomado del taoísmo. El flujo de estar en la enseñanza zen se convirtió en sinónimo de Buda, y por lo tanto no era un paraíso metafísico, sino que la vida cotidiana era el objeto de la mayor atención. Cualquier evento o acción ordinaria, en opinión de los adeptos Zen, puede desencadenar una "iluminación", convirtiéndose en una nueva visión del mundo, un nuevo sentido de la vida. Por lo tanto, el rechazo del esoterismo y los textos sagrados, así como de un ritual religioso específico (su ausencia hizo posible convertirse en un ritual de cualquier acción, incluyendo beber té). No solo los monjes y sacerdotes podían ser seguidores del Zen, sino cualquier persona, hiciera lo que hiciera y no importara cómo viviera.

En el período histórico precedente, el sermón zen, dirigido principalmente a representantes de la clase militar y alentar el espíritu de lucha, el desprecio por la muerte, la resistencia y la audacia, ahora, con la creciente importancia social de los habitantes de las ciudades, comerciantes y artesanos, giró en su dirección. Tal apelación a nuevos estratos sociales requería diferentes formas, orientación a otros gustos y necesidades. Si antes de la ética zen destacaba las ideas de devoción y sacrificio vasallos, ahora se convertía en una "filosofía de vida", una actividad práctica, especialmente de actitud cercana a la clase urbana emergente. Mediante la "eliminación de oposiciones" utópica, característica de la estructura misma de su pensamiento 4, el Zen compensó la insolvabilidad de las contradicciones reales de la vida social de Japón en ese momento. En el campo de la cultura artística, con su tendencia general a la secularización, el cambio característico de atención de Zen de la contemplación mística y religiosa a la experiencia estética, ya que su análogo resultó extremadamente eficaz. Esto se relacionó con la doctrina de la comprensión directa, intuitiva y no verbal de la verdad a través de una obra de arte. Fue precisamente en la enseñanza zen que pudo convertirse en una fuente de verdad, y la experiencia extática de la belleza fue un contacto instantáneo con el Absoluto. Dado que el hecho mismo del conocimiento de la verdad tenía un significado ético (era una "virtud" si se usaba la analogía con el cristianismo), la mayor atención al arte y al acto creativo en sí era muy característica del zen (no fue en absoluto por lo que los sacerdotes Zen fueron los creadores de la mayoría de los conjuntos de jardinería paisajística Pergaminos de pintura monocromática, destacados ejemplos de cerámica, también fueron maestros del té.

4 (Ver: I. Abaev. Algunas características estructurales del texto Chan y el budismo Chan como sistema mediativo. - En el libro: La Octava Conferencia Científica "Sociedad y Estado en China", volumen 1. M., 1977, p. 103-116.)

El concepto zen de "intuición" es el momento más importante no solo de la teoría zen del conocimiento en sí. Implica un tipo especial de percepción, incluida la percepción de una obra de arte. Y, en consecuencia, la estructura de la imagen artística en el arte Zen (el mismo tipo de lenguaje plástico, composición, etc.) está diseñada específicamente para este tipo de percepción. No es un avance gradual de la ignorancia al conocimiento, en otras palabras, una percepción consistente y lineal, sino una comprensión instantánea de la esencia, la totalidad del significado. Esto es posible solo cuando el mundo se representa inicialmente como integridad, y no como multiplicidad, mientras que la persona misma es una parte orgánica de esta integridad, no está aislada de ella y, por lo tanto, no se opone a ella como sujeto de un objeto.

La paradoja en la estructura del pensamiento zen significaba a veces una actitud negativa hacia todo lo generalmente aceptado. "Cuando alguien le haga una pregunta, responda negativamente si contiene alguna afirmación, y viceversa, afirmativamente, si contiene negación ...": estas palabras pertenecen al sexto patriarca zen que vivió en China en VII. Siglo y esbozó los fundamentos de la doctrina zen 5. De acuerdo con tal actitud de conciencia, lo más basal y menospreciado podría llegar a ser valioso, lo que lleva a declaraciones blasfemas desde el punto de vista del budismo ortodoxo (por ejemplo, Buda es un pedazo de mierda seca; el nirvana es un polo para atar burros, etc.); Lo bello, por el contrario, podría llegar a ser lo que según los estándares anteriores estaba generalmente más allá de lo estético. En Japón, el final de los siglos XV-XVI, fue toda la gama de artículos para el hogar de los segmentos más pobres de la población: el campesinado, los artesanos urbanos, los pequeños comerciantes. Una choza de paja en mal estado, utensilios de arcilla, madera y bambú se oponían a los criterios de belleza encarnados en la arquitectura del palacio, el lujo de su mobiliario.

5 (Ver: I. Abaev. Algunas características estructurales del texto Chan .. p. 109.)

Este movimiento de lo alto y lo bajo en la jerarquía de los valores estéticos fue realizado por los maestros del té y encarnado en el ritual de tyu-no-yu. Al reclamar nuevos criterios para la belleza, el culto del té, al mismo tiempo, utilizó el sistema ya establecido de tipos y géneros de arte, solo al elegir por sí mismo el correcto y apropiado. En la ceremonia del té, todo esto se combinó en una nueva unidad y recibió nuevas funciones.

Murata Syuko reinterpretó las formas ya existentes del ritual del té: beber té monástico durante las meditaciones y las competiciones de té en la corte desde el punto de vista de la percepción del mundo Zen y las ideas estéticas Zen. Tras conceder a la competencia de té en la corte de Ashikaga Yoshimas el significado Zen de separarse del mundo de la vanidad para sumergirse en el silencio y la limpieza interior, Syuko comenzó a crear esa forma de ritual que recibió la plena expresión de sus seguidores en el siglo XVI.

En una era de disturbios y guerras civiles incesantes, las ceremonias del té en la corte de Yoshimas, con su lujo refinado, fueron un escape de la dura realidad y un "juego" de simplificación. Junto al Pabellón de Plata en el llamado Togudo, había una pequeña habitación (menos de tres metros cuadrados), que Suko usaba para ceremonias de té que se volvieron más íntimas y no estaban abarrotadas. Las paredes de la habitación estaban cubiertas de papel amarillo claro; debajo del rollo de caligrafía había un estante con utensilios de té apartados para admirar. En el piso de la habitación había un hogar. Fue la primera sala especialmente equipada para la ceremonia del té, que se convirtió en el prototipo de todas las posteriores.

Por primera vez, el propio Syuko preparó té para los invitados, y también utilizó, junto con los utensilios chinos, productos hechos en Japón que fueron elaborados de la manera más fina y cuidadosa. Tal compromiso estético no fue accidental y tuvo sus razones relacionadas con los procesos subyacentes que tuvieron lugar en las profundidades de la estructura gradualmente cambiante de la sociedad japonesa, que más tarde condujo a la formación de ideales de belleza puramente nacionales.

Al comparar los dos períodos de la cultura japonesa, definidos como Chitaim (el reinado de Shogun Ashikaga Yoshimitsu - finales del siglo XIV y principios del XV) y Higashiyama (el reinado de Ashikaga Yoshimas - la segunda mitad del siglo XV), el profesor T. Hayasiya ve la base de su diferencia significativa en eso Por primera vez, la cultura Higashiyama involucró activamente a representantes de la elite mercantil urbana, que no tuvieron impacto en la cultura china. La gente adinerada mantenía estrechos contactos con los líderes políticos del país, brindándoles un apoyo financiero constante y recibiendo por esto el derecho al comercio exterior con China. Los principales artículos importados de China junto con monedas de cobre y textiles fueron pinturas y rollos de caligrafía, porcelana y cerámica. Pasando por las manos de los comerciantes como cosas valiosas y prestigiosas, comenzaron a recibir en sus ojos también un valor cultural. Sin embargo, al estar en contacto constante con las obras de arte como una mercancía que les daba enormes ganancias, la gente de la ciudad no podía dejar de percibir la conciencia de su utilidad y sus beneficios prácticos. Poco a poco, surgió una simbiosis de los conceptos "hermoso" y "útil", que más tarde, habiendo tomado una forma completamente diferente, tuvo un impacto significativo en todo el programa estético del culto al té.

6 (Ver: Hayashiya Tatsusaburo. Kyoto en la era de Muromachi. - En: Japón en la Era Muromachi. Ed. J. W. Hall y Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Ángeles, Londres, 1977, p. 25)

La conciencia de lo que es útil como bello significaba la inclusión de la cosa en la esfera de la percepción emocional y, a través de ella, en la esfera espiritual más amplia. El significado real de la cosa, su función práctica se transformó en un valor ideal o incluso recibió una multitud de significados. La comparación, y luego la combinación de los conceptos de "belleza" y "beneficio", que surgieron en el entorno de la clase urbana que se formó y se unió por primera vez a la esfera cultural, tuvo consecuencias ideológicas extremadamente importantes, que llevaron gradualmente a la desacralización de lo bello, convirtiéndose en algo mundano, lo cual fue especialmente evidente en la ceremonia del té. , cuya evolución posterior fue influenciada por los impulsos que emanaban del entorno de la gente del pueblo.

Esta evolución está asociada con el nombre de Takeno Zyoo, o Shyo (1502-1555), hijo de un curtidor rico de la ciudad de Sakai, un puerto floreciente y un centro comercial cerca de Osaka. En 1525, Joo vino a Kioto para aprender versificación, y al mismo tiempo comenzó a tomar lecciones de la ceremonia del té de Shuko. Más familiarizado con la vida de la clase urbana, que percibió más orgánicamente que Syuko, su cosmovisión, Zзo y en el culto del té, las ideas que expresaban los aspectos más democráticos de la doctrina Zen: igualmente abiertos a la "iluminación" a través del contacto con lo bello, la sencillez y la sencillez. Muebles y utensilios, etc. Suko, al estar en la corte del shogun, podría declarar estas ideas más que implementarlas, y Joo trató de encontrar formas concretas de expresión para ellas. En el procedimiento desarrollado por Syuko, Zouo introdujo elementos de las llamadas reuniones del té, generalizadas entre la gente del pueblo. También era un tipo de relación social, pero, a diferencia del ritual de la corte, en un nivel más doméstico y pragmático y con otras tareas. Una conversación amistosa con una taza de té también fue una reunión de negocios, y con representantes de las clases altas. Dominar los modales y las reglas del "buen gusto" para tales reuniones se convirtió en el germen de la etiqueta de la ceremonia del té.

Pero la idea más importante consagrada en la ceremonia del té de Joo fue la idea de igualdad. Los constantes contactos comerciales de la élite samurai con la elite comercial urbana se expresaron no solo en el deseo de esta última de imitar el estilo de vida de la clase alta, incluida la colección de obras de arte y los costosos utensilios de té. Este fue el surgimiento de una nueva clase de autoconciencia, que estaba creciendo económicamente, pero completamente desprovista de derechos políticos y estaba tratando de establecerse al menos a nivel cultural y cotidiano.

La etapa de formalización de la ceremonia del té como un completo ritual independiente con su propio programa estético se asocia con el nombre del muy respetado maestro japonés Senno No Rikyu (1521-1591), cuya vida y actividades reflejaron la complejidad y singularidad de la situación cultural en Japón en el siglo XVI.

Rikyu era el nieto de Senami, uno de los asesores (dobosyu) de la corte de Ashikaga Yoshimas, y el hijo del rico comerciante Sakai. En 1540, se convirtió en un estudiante del regreso de Sakai Joo. Trajo a la máxima perfección no solo las ideas de su maestro directo, sino también las ideas de Syuko, conectándolas también con algunas características del estilo refinado de las competiciones de té de la corte.

La erección de una casa de té por el maestro jo (tashitsu) fue un acto importante para establecer el ritual como un acto independiente, que condujo al establecimiento de reglas de comportamiento y la organización del entorno. Dado que las casas de té se construyeron en monasterios Zen y en ciudades, cerca del edificio principal de apartamentos, generalmente rodeado por al menos un pequeño jardín, surgió gradualmente la idea de un jardín de té especial (tajiva), cuyo diseño estaba sujeto a las reglas del ritual. Rikyu pertenecía a los principios básicos de la creación de tal jardín. Desarrolló el diseño de la casa, que abarca desde la orientación a los países del mundo y la iluminación asociada, y finaliza con las características más pequeñas de la organización del espacio interior.

Aunque el papel de Rikyu en la formación de los principios de la ceremonia del té fue predominante, con el cambio de la situación social en el país en la última década del siglo XVI y especialmente a principios del siglo XVII, aparecieron otras modificaciones del ritual. Las ideas sublimes y la seriedad severa, que animaron la actividad creativa de Rikyu, comenzaron a contradecir la tendencia general de la cultura japonesa. No es casual que el propio San No Rikyu y su famoso discípulo Furuta Oribe (1544-1615) se vieran obligados a cometer suicidio ritual (seppuku).

Ya, Oribe tuvo un cambio de énfasis en el estado de ánimo general y el entorno de la ceremonia del té. Fue el primero en introducir conscientemente el concepto del juego en el mundo del culto del té. La tonalidad del entretenimiento (que antes era peculiar a las competiciones de té de la corte) hizo que la ceremonia fuera más accesible para la gente común, principalmente los habitantes de la ciudad, con sus preguntas sin pretensiones y las cargas para disfrutar de la vida, y no al pensamiento profundo. Pero de su gran maestro, Oribe adoptó una actitud creativa programática hacia la tradición y enfatizó aún más el papel del maestro del té como artista, como una persona dotada de gran poder creativo e imaginación. Posee un número significativo de cerámicas, tan personalizadas y sin analogías, que el concepto de "estilo oribe" se ha vuelto nominal: se caracterizan por formas rectangulares con decoración asimétrica acentuada o esmaltadas con colores contrastantes.

7 (Ver: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Las artes japonesas y la ceremonia del té. Nueva York, Tokio, 1974, p. 59.)

Después de Sen-no Riku, la categoría del gusto artístico personal (la llamada puta) se establece en el culto al té, y la evolución del ritual en sí se divide en dos direcciones, una de las cuales fue una continuación de su estilo (entre sus hijos y nietos que fundaron las escuelas Urasenke y Omotesenke), el segundo, llamado "estilo daimyo", se ha convertido en un pasatiempo refinado y enfatizado para la élite de la sociedad. El fundador de esta tendencia es considerado el famoso maestro del té y el artista de los jardines Kobori Aeneas (1579-1647).

Para entender y evaluar como un acto creativo igual a la creación de una pintura o un jardín, lo que hicieron los maestros del té de finales del siglo XV y XVI, es necesario imaginar con mayor precisión el procedimiento de la ceremonia del té.

Esta etiqueta, así como todo el entorno, fue creada gradualmente. Cada maestro del té, de acuerdo con sus propias ideas, así como la composición de los invitados y las características específicas del momento, hasta el clima, actuó como un improvisador, creando cada vez una acción diferente y única, utilizando los principales clichés establecidos. La imposibilidad de la repetición absoluta creó el atractivo y el significado de cada ceremonia del té, que con un alto grado de condicionalidad puede compararse con una representación teatral, que nace una y otra vez cada noche en el escenario, aunque se basa en la misma pieza.

El desarrollo de la etiqueta de la acción del té, que tuvo lugar simultáneamente con la formación de sus fundamentos espirituales y la organización del medio ambiente, fue la "japonización" de la costumbre proveniente del continente, su adaptación a las condiciones culturales y de vida específicas.

Sus primeros comienzos ya estaban en las ceremonias, que fueron dirigidas por los consejeros de la corte (antes de la tribu), quienes colocaron los utensilios en un cierto orden y prepararon té para el propietario y sus invitados. Suko, quien fue el primero en preparar té para los invitados y actuar como maestro, buscó primero dar un significado espiritual a todas las actividades y pidió concentración en cada movimiento y gesto, al igual que los maestros Zen se vieron obligados a concentrarse en el estado interior, mentalmente retrocediendo. Desde el mundo exterior y sumergiéndose en un estado de meditación, cuando la conciencia parece estar apagada, pero la esfera del subconsciente se activa 8. Desarrollado por sus seguidores, Zзоo y Sen-no-Riky, todo el ritual se construyó sobre la base de un cierto sistema de reglas tanto para el anfitrión como para los invitados, cuyo comportamiento no debería ir más allá de estas reglas; de lo contrario, toda la acción, su unidad cuidadosamente pensada, se habría roto. 9 . Las reglas variaron según la hora del día en que se celebró la ceremonia (por la tarde, al mediodía, al amanecer, etc.), y especialmente durante la temporada, ya que el subrayado de los signos de cierta temporada y sentimientos asociados era tradicional para todo Japón. cultura artistica

8 (Aunque la doctrina zen proclamó una actitud negativa hacia los textos y rituales canónicos, de hecho, los fundadores de la secta Eisai y Dogen desarrollaron una carta para la vida práctica de la comunidad zen, regulando hasta el más mínimo detalle, hasta las ingestas de alimentos, el lavado de ropa, etc. Collcutt M. Five Mountains, The Rinzai Zen Monastic Institution en el Japón medieval. Cambridge (Massachusetts) y Londres, 1981, pp. 147-148). Al mismo tiempo, no solo explicaron cómo se hace todo y para qué, sino que lo conectaron con las doctrinas Zen, destacando como la necesidad más importante de concentración en todas las funciones más elementales. Por lo tanto, la vida cotidiana de los miembros de la comunidad consistió no solo de muchas horas de contemplación, sino también de trabajo, y cada acción se convirtió en un ritual en el que los conceptos básicos del aprendizaje se comprendían de la misma manera que cuando se escuchaban sermones o en momentos de auto profundización mientras se contemplaba. La ritualización como método para transformar lo cotidiano en sagrado, lo bajo en lo alto y sirvió de modelo para las actividades de los maestros del té.)

9 (Mié La idea de "jugar" como "orden" en el libro: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, p. 10)

El anfitrión, el maestro del té, invitó a uno o varios invitados (pero no más de cinco) a la ceremonia, estableciendo un horario específico. Los invitados se reunieron aproximadamente media hora antes del comienzo y esperaron en un banco especial para esperar. La ceremonia comenzó con los invitados entrando por la puerta del jardín de té, siguiéndolos en silencio, lavándose las manos y enjuagándose la boca en el recipiente con agua (en invierno, el propietario preparó agua tibia para esto y llevó la lámpara por la noche). Luego, uno por uno, los invitados entraron en la casa de té, dejando sus zapatos en una piedra plana en la entrada, y el último invitado empujó la puerta con un ligero golpe, lo que indicó al propietario que todos habían llegado. En ese momento, apareció el anfitrión, quien saludó a los invitados con una reverencia en el umbral de la habitación trasera (mizuya).

El edificio de fuego en el hogar podría ocurrir a los huéspedes o antes de su llegada. Los huéspedes sentados en tatami frente al propietario. El invitado principal está en el lugar de honor, cerca del nicho donde cuelga la pintura o hay un jarrón con una flor y un incensario con incienso. El propietario comenzó gradualmente, en estricto orden de hacer utensilios. Al principio, un gran recipiente de cerámica con agua clara, cubierto con una cubierta de barniz. Luego - una taza, un batidor y una cuchara, luego una tetera y al final - un recipiente para agua usada y un cucharón de bambú. Hay un cierto orden de retiro de todos los artículos del salón de té a la empresa de servicios públicos después de la ceremonia 10. El momento más importante de la ceremonia fue la preparación de los utensilios, su purificación, por supuesto, simbólica, con la ayuda del fucus, un pedazo de tela de seda doblada. Cuando el agua en la olla de hierro suspendida sobre el hogar comenzó a hervir, el propietario sacó agua con un cucharón de madera de mango largo y calentó la taza y un batidor especial de bambú para batir el té verde en polvo con él. Luego la copa fue cuidadosamente limpiada con un paño de lino. Con una cuchara de bambú larga, el anfitrión sacó té en polvo del carrito y lo batió con agua con un batidor. Este fue el momento más crucial, ya que la calidad del té dependía de la proporción de agua y té, de la velocidad del batidor y de la duración del batido, por no mencionar la temperatura (en la estación caliente, por ejemplo, justo antes de preparar el té, agregue uno al hervidor). cubo de agua fría).

10 (Ver: Castilla R. El camino del té. Nueva York, Tokio, 1971, pp. 274-278.)

Tanto la elección como el orden de colocar las cosas en la estera frente al propietario dependen de cuál de los dos tipos principales de la ceremonia se lleva a cabo: el llamado ko-ta (té espeso) o la usualmente (té líquido). A veces forman dos fases de la misma ceremonia, con un descanso e invitados que salen al jardín para relajarse.

El té grueso se prepara en una taza de cerámica grande, y cada uno de los presentes toma un sorbo de ella, limpia el borde de la taza y se la pasa al siguiente invitado. El té líquido se prepara personalmente en una taza un poco más pequeña para cada invitado, después de lo cual se lava, se limpia y se repite el procedimiento. Hay diecisiete fases diferentes en la preparación del té líquido. 11 Después de beber el té, el invitado examina cuidadosamente la taza, que se encuentra en la palma de la mano izquierda. Lo gira con los dedos de su mano derecha (también de la manera prescrita) y disfruta no solo de su forma, color, sino también de su textura, la belleza de su superficie interna, y luego, dándole la vuelta, su parte inferior. La copa no debe ser demasiado delgada para no quemarse las manos, pero no debe ser demasiado pesada para no cansar al huésped. El grosor de las paredes de la copa varía según la estación cálida o fría. Asociada a esto está su forma: más abierta o cerrada, profunda o superficial.

11 (Ibid., P. 277.)

En la ceremonia Coy-Toa, se utiliza una tetera de cerámica (cha-ire) en forma de una pequeña botella con una tapa de marfil. Se vierte polvo de té verde en él (se debe usar completamente en una ceremonia). Para usutya necesariamente tome té de laca (natsume), y el polvo de té en él puede permanecer después de la ceremonia. Tya-ire puso en una bandeja de laca, y natsume - directamente sobre el tapete.

Una cuchara de bambú para sacar el polvo de la tetera es una cuestión de orgullo para todos los maestros del té. Se trata de que su conversación comienza después del té. Pulida con las manos por un uso prolongado, simple y sin pretensiones, una cuchara como la que más plenamente personifica el "espíritu del té", especialmente apreciada por un toque de antigüedad, pátina, recostada sobre una cosa frágil y de corta duración. La misma pátina de la antigüedad se valoraba en objetos de cerámica y en una olla de hierro, donde el agua estaba hirviendo. Sólo se enfatizaron una servilleta de lino y un cucharón de bambú. Nuevo podría ser batidor de bambú para batir el té.

Los movimientos pausados, tranquilos y medidos del maestro del té no solo, como un baile, fueron de especial interés para los invitados, sino que también crearon una atmósfera general de paz, concentración interior, desapego de todo lo demás que no es relevante para el acto. Cuando terminó la fiesta del té y el propietario cerró la tapa del recipiente con agua fría, llegó el momento de admirar los utensilios: una cuchara de té de bambú, un carrito, una taza. Después de eso, podría surgir una conversación sobre los méritos de los utensilios y su elección por parte del anfitrión para la ocasión. Pero la conversación no era necesaria. El contacto interno de los participantes se consideró más importante, la "conversación silenciosa" y la comprensión de la esencia más interna de los objetos, una comprensión intuitiva de su belleza. Y todo el dibujo externo de la acción fue considerado secundario en la ceremonia. Detrás de él había un subtexto complejo, cada vez diferente según las condiciones específicas. Era el principal manantial del ritual, todo estaba subordinado a su comprensión, y todos los elementos de la ceremonia se convirtieron en el medio de su formación e identificación para los participantes.

Por lo tanto, toda la acción consistió en una cadena consistente de situaciones de "juego", que adquirieron, en virtud de su significado subrayado, un significado simbólico adicional.

Cada participante realizó una serie de acciones canonizadas, pero el objetivo final de la ceremonia, como si estuviera cifrado en ellas, era deshacerse de las ataduras de la conciencia de la vida cotidiana, liberarla de lo vano de la vida real, una especie de "filtrado", purificación de la percepción y experiencia de la belleza. La convencionalidad de la situación ritual consistía en el hecho de que la persona en la ceremonia del té era como si estuviera privada de sus diversas propiedades y cualidades, sus combinaciones individuales únicas. Se "rechazaron" temporalmente, permanecieron al otro lado de las puertas del jardín de té, y se destacó especialmente una cualidad: la sensibilidad a lo bello, la disposición para su comprensión emocional e intuitiva. Todos los participantes experimentaron la belleza a su manera, aunque la estructura canónica de la acción se centró no tanto en las diferentes reacciones de las personas como en la identidad de la capacidad misma de comprender la belleza, la sublimación de la espiritualidad a través de la emoción estética. Pero la posibilidad de esto surgió solo en virtud de la construcción misma del ritual, su organización de acuerdo con las leyes de una convención especial: las leyes del trabajo artístico. El acto creativo colectivo de los maestros del té de finales del siglo XV - principios del siglo XVI y consistió en el conocimiento de estas leyes y la creación en base a los componentes individuales de integridad completa.

La forma temprana de la casa de té ideológica y estilísticamente volvió a la arquitectura residencial, tanto en diseño como en la forma de organizar el espacio. Pero al mismo tiempo, Tysitsu no estaba destinado a la vivienda, y su espacio interno durante la ceremonia funcionó como sagrado, sugiriendo acciones que tenían un significado simbólico y diferían de las comunes. La idea de la casa-templo no era nueva para Japón; se remonta a los antiguos conceptos sintoístas. Pero la casa de té, más bien, se puede caracterizar en las definiciones negativas características del budismo zen: "no-casa", "no templo". Se suponía que se parecía al orfanato de un ermitaño o la cabaña de un pescador, construido con los materiales más simples y comunes: madera, bambú, paja y arcilla. Las primeras casas de té fueron construidas en el territorio de los monasterios Zen, rodeadas por un jardín, escondidas de los ojos detrás de una cerca, lo que contribuyó a la sensación de privacidad. A principios del siglo XVI, con la amplia difusión del culto al té, las casas de té comenzaron a construirse directamente en las ciudades, que ya estaban bastante cerca y densamente construidas. Incluso los ciudadanos ricos podían tomar un terreno muy pequeño para una casa de té, lo que reforzaba la tendencia hacia la simplificación y la compacidad de su diseño. Así es como el tipo más común de estilo "shan" (cabaña de caña), a lo largo de todo el siglo, gradualmente se hizo más y más diferente en sus detalles del tipo principal de edificio residencial de esa época. Por lo tanto, las restricciones muy estrictas y los fondos mínimos que llegaron a la posesión de los maestros del té que surgieron debido a condiciones históricas específicas contribuyeron a la creación de un entorno muy especial para la ceremonia del té.

En la forma temprana, como en un edificio residencial, había una galería, donde los invitados se reunían antes del comienzo del ritual y donde descansaban durante el descanso. La tendencia a estructuras más compactas condujo al abandono de la veranda, que a su vez causó cambios significativos en el interior y especialmente en el jardín, donde apareció un banco de espera, y antes de la entrada a la casa había un estante colgante especial donde se dejaban las espadas. a la entrada de la veranda).

Ya en los tiempos de Takeno Jo, comenzaron a hacer una entrada más baja al salón de té, y Sen-no Rikyu hizo una abertura cuadrada de unos 60 cm de alto y ancho. La disminución a gran escala en la entrada se asoció con una disminución general en los impuestos (Rikyu construyó una escala de menos de cuatro metros cuadrados), pero este también fue su significado simbólico de la igualdad de todos en la ceremonia del té: cualquier persona, sin importar el estado, rango o rango de la clase, tuvo que inclinarse para pasar. el umbral de la sala de té, o, como dijeron, "deja la espada más allá del umbral".

52. El esquema del jardín y el pabellón para la ceremonia del té. Del libro "El arte del té". 1771

En su construcción, la casa de té procedía del sistema tradicional de construcción de marcos de Japón, ya que era tradicional en cuanto al material de construcción principal, la madera. Bajo condiciones sísmicas especiales, en climas cálidos y húmedos, el sistema de construcción más racional se desarrolló gradualmente a partir de la antigüedad: sobre la base de un marco de madera ligero y elástico, con paredes que no tenían funciones de soporte, elevadas por encima del nivel de la planta baja y un techo inclinado con un gran alero. Este esquema básico ha variado y cambiado a lo largo de los siglos, dependiendo de las características funcionales de la arquitectura religiosa y residencial, el desarrollo social y espiritual de la sociedad. Este esquema es visible en la construcción del palacio del siglo X, el templo budista del siglo XIV y el edificio residencial del siglo XVII, que puede ser juzgado por algunos de los monumentos conservados, reconstrucciones e imágenes en pinturas. El diseño de la casa de té, que apareció a fines del siglo XV y principios del siglo XVI, no fue una excepción. En el interior, quedaron dos elementos básicos característicos de las viviendas de la zona militar: el nicho (tokonoma) y el piso cubierto con esteras de paja (tatami) como la "superficie vital" principal. Los tamaños estándar de las alfombras (aproximadamente 190 x 95 cm) hicieron posible no solo determinar el tamaño de la habitación, sino también todas las relaciones proporcionales en el interior. El tamaño de la casa de té Z® era cuatro tatami y medio, más común durante todo el siglo XVI. El único que se atribuye a Rikyu Tashitsu, que se conserva hasta nuestros días, es Tai-an en el monasterio de Mekki-an en Kyoto: solo tiene el tamaño de dos tatamis. En la profundización cuadrada del piso (la mitad del tamaño de tatami) se ubicó el hogar utilizado para las ceremonias en el invierno.

La altura del techo en la sala de té era aproximadamente la longitud del tatami, pero era diferente en diferentes partes de la habitación: el techo más bajo estaba sobre el lugar donde se sentaba el propietario. Hecho de materiales naturales sin pintar, como, de hecho, todos los demás elementos del techo, el techo puede variar en diferentes partes, desde tableros simples hasta paneles tejidos de bambú y caña. Se prestó especial atención al techo en aquellas áreas donde se instalaron ventanas en el techo o en la parte superior de la pared, como en Joan.

En las primeras casas de té no había ventanas, y la luz penetraba solo a través de la entrada para los huéspedes. Desde la época de Rikyu, se ha atribuido gran importancia a la disposición de las ventanas, su ubicación, forma y tamaño. Por lo general, son de tamaño pequeño, están ubicadas de manera irregular y a diferentes niveles del piso, y son utilizadas por los maestros del té para "medir" con precisión la luz natural y su enfoque en el área deseada del interior. Dado que el interior fue diseñado para la mitad de la figura de una persona sentada en una estera, lo más importante fue la iluminación del espacio sobre el piso. Las ventanas a nivel del piso están ubicadas en el pabellón del té Teigyoku-ken en Daitokuji y en muchos otros. Las ventanas no tenían marcos y estaban cerradas con pequeñas puertas correderas cubiertas con papel. Desde el exterior, para reducir la luz que penetraba en el interior, se les suministró una rejilla de bambú retráctil. La ubicación y el nivel de las ventanas se calcularon para iluminar en primer lugar el lugar frente al propietario, donde se colocaron los utensilios de té, el hogar y el tokonoma. Algunas casas de té tenían tragaluces que daban la luz superior y generalmente se usaban durante las ceremonias que se realizaban de noche o al amanecer. Tanto las ventanas de tatami como las de la casa de té, según su ubicación, están designadas por términos especiales 12.

12 (Ibid., Pp. 175-176.)

Las paredes de la mayoría de las casas de té, conservadas hasta nuestros días de los siglos XVI-XVII, y reconstruidas de acuerdo con dibujos antiguos, son de barro con una textura diversa que resulta de la adición de pasto, paja y grava pequeña a la arcilla. La superficie de la pared con su color natural a menudo se conserva tanto en el interior como en el exterior, aunque en algunas áreas la parte inferior de las paredes en el interior está cubierta con papel (en J - estas son páginas de calendarios antiguos), y la exterior está enlucida y blanqueada. Las paredes de arcilla están enmarcadas con postes de esquina y vigas estructurales, a menudo hechas de troncos especialmente seleccionados con una hermosa textura. Además de las aberturas de ventanas, Tysytsu tiene dos entradas: una para invitados (nijiri-guchi) y otra para el anfitrión. Junto a la entrada superior, para el propietario, hay un cuarto de servicio, mizuya, donde se colocan todos los utensilios de té en los estantes.

En muchas casas de té (Hasso-an, Teigyoku-ken y otras) esa parte del local, desde donde aparece el propietario, está separada de la principal por una pared estrecha, que no llega hasta el piso, ubicada entre uno de los montantes que sostienen el techo y Basirah), cuyo origen se remonta a las estructuras sacras más antiguas.

Naka-basira no determina el centro geométrico de la habitación y prácticamente no tiene funciones de apoyo. Su papel es principalmente simbólico y estético. Más a menudo, está hecho de un tronco de árbol natural, a veces incluso ligeramente retorcido y cubierto de corteza. En el interior del salón de té, con una clara linealidad de todos los contornos de la naka-basira, se percibía como un volumen de plástico libre, como una escultura, que organiza el espacio a su alrededor. Naka-basira evocó asociaciones con la simplicidad poco sofisticada de la naturaleza, carente de simetría y regularidad geométrica de las formas, necesaria en la estética de la ceremonia del té, enfatizó la idea de la unidad de la casa y la naturaleza, la ausencia de oposición a la estructura hecha por el hombre y al mundo no humano. Según los maestros del té, naka-basira fue también la encarnación de la idea de lo "imperfecto" como expresión de belleza genuina 13.

13 (Laozzi posee las palabras: "La gran perfección es como imperfecta". Citado por: Ancient Chinese Philosophy, volumen 1, p. 128)

El interior de la casa de té tenía dos centros. Uno - en una superficie vertical, un tokonoma, y ​​el segundo - en una horizontal, este es un foco en el piso.

Tokonoma, como regla general, estaba ubicado justo enfrente de la entrada para los invitados y fue su primera y más importante impresión, ya que la flor en un jarrón o rollo se convirtió en su alegre signo clave de la ceremonia, definió el "campo de ideas" y las asociaciones ofrecidas por el anfitrión.

Los detalles de la casa de té, así como todos los detalles del jardín y los utensilios de té, deben concebirse no solo para comprender las etapas individuales del ritual, sino en este caso para comprender el proceso de comparación gradual de un espacio arquitectónico completamente específico, la construcción de partes individuales con elementos religiosos. -los conceptos filosóficos, que de este modo se concretaron, “germinaron” en la esfera de la experiencia de vida directa de la persona y se modificaron, convirtiéndose en eptsii estética.

57. Diagrama del banco de dispositivos para la espera y un recipiente para lavarse las manos en el jardín de té. Del libro "El arte del té", 1771.

Por ejemplo, los primeros maestros del té asociaron el pequeño tamaño de la casa de té con la idea budista de la relatividad del espacio para una persona que busca superar las limitaciones de su propio "yo", a la libertad interior y la holgura. El espacio fue percibido no solo como una sala para el ritual, sino que era en sí mismo una expresión de espiritualidad: la sala de té es un lugar donde una persona se libera de la constante esclavitud de las cosas materiales, los deseos cotidianos, pueden convertirse en simplicidad y verdad.

La comparación de la conciencia no entrenada abstracta y difícil de comprender de las ideas filosóficas con la concreción del mundo cotidiano objetivo era la esencia de la creatividad de los maestros del té, lo que refleja los procesos que tuvieron lugar en la cultura japonesa de esa época. Por lo tanto, el culto al té en sí puede interpretarse a nivel de los conceptos zen y la transición de lo religioso a lo estético, pero también a nivel de la vida social y cotidiana, como la adición de nuevas formas de comportamiento social y comunicación.

Así, ya en los primeros maestros del té, el rito en su conjunto y todos sus elementos recibieron un significado ambiguo y metafórico. El mundo de los objetos cotidianos y los materiales simples se llenó de nueva espiritualidad y, en esta capacidad, se abrió a sectores muy amplios de la sociedad, adquiriendo características de ideales nacionales.

Murata Syuko formuló los llamados cuatro principios de la ceremonia del té: armonía, reverencia, pureza, silencio. Toda la ceremonia en su conjunto, su significado, espíritu y patetismo, y también todos sus componentes, hasta los detalles más pequeños, deberían haberse convertido en su encarnación. Cada uno de los cuatro principios de Syuko podría interpretarse tanto en el sentido abstracto-filosófico como en el práctico-concreto.

El primer principio significaba la armonía del cielo y la tierra, el orden del universo, así como la armonía natural del hombre con la naturaleza. La naturalidad del hombre, la liberación de la condicionalidad de la conciencia y el ser, disfrutando de la belleza de la naturaleza hasta fusionarse con ella: todos estos son objetivos internos y ocultos del "camino del té" que recibió una expresión externa en la armonía y simplicidad del salón de té, la belleza natural y relajada de todos los materiales, detalles de madera. Construcción, paredes de barro, olla de hierro, batidor de bambú. La armonía también implica la ausencia de artificialidad y rigidez en los movimientos del maestro del té, la atmósfera general de facilidad. Incluye un equilibrio complejo en la composición del pergamino pintoresco, la pintura de la copa, cuando la asimetría externa y la aparente coincidencia se convierten en equilibrio interno y orden rítmico.

El homenaje se asoció no solo con la idea confuciana de la relación entre lo superior y lo inferior, lo mayor y lo menor. La ceremonia del té en el momento de Joo y Rikyu, afirmando la igualdad de todos los participantes, implicaba un profundo respeto mutuo, independientemente del estatus de clase, que en sí mismo era un acto sin precedentes en las condiciones de la jerarquía social feudal. En el culto del té, se tenía que experimentar un sentido de reverencia en relación con el mundo natural, personificado por una sola flor en un jarrón, un pergamino tokona, pocas plantas y piedras de jardín, y finalmente, el espíritu general de la "naturalidad" milagrosa "característica del tsyatsu y de todos los elementos utilizados en el ritual. Sin división en importante y sin importancia. El concepto de reverencia, respeto incluía una sombra de misericordia, compasión y la idea de las limitaciones de una persona, física y espiritual, intelectual y moral, que resultan en su constante necesidad de contacto con el infinito.

El principio de pureza, tan importante en el budismo y dominante en la religión nacional japonesa de Shinto, en la ceremonia del té recibió un sentimiento de purificación de la suciedad y el alboroto mundanos, la purificación interna a través del contacto con lo bello, lo que lleva a la comprensión de la verdad. La limpieza final, que es inherente al jardín, la casa y todos los utensilios, se destacó especialmente mediante la limpieza ritual: limpiar una taza, una tetera, una cuchara y el lavado ritual de las manos y enjuagar la boca con los invitados antes de ingresar al salón de té.

No menos importante fue el cuarto principio presentado por Syuko, el principio de silencio, paz. Procedió del concepto budista, definido en sánscrito por el término vivikta-dharma (soledad ilustrada). En el arte zen, estas son cualidades que no causan afectación ni emoción, no interfieren con la calma y la concentración internas. Toda la atmósfera del salón de té, con su sombreado, combinaciones de colores apagados, lentitud y suavidad de movimientos, propició la autoabsorción, "escucharse" a sí mismo y a la naturaleza, condición necesaria para que los participantes en la ceremonia callaran, sin palabras. .

Los dos primeros principios (armonía y reverencia) tenían principalmente un significado ético-social, el tercero, pureza, físico y psicológico, y el más importante, cuarto, silencio, espiritual y metafísico 14. Ascendiendo a las ideas budistas del nirvana como paz dichosa, en el culto al té está asociado con las categorías estéticas de wabi y sabi, que tienen un significado cercano entre sí, pero tienen diferencias importantes.

14 (Ver: Suzuki D.T. Zen y la cultura japonesa. Princeton, 1971, p. 283, 304.)

Al igual que otras categorías de la estética medieval japonesa, son difíciles de traducir, incluso descriptivas. Su significado se puede expresar mejor metafóricamente-figurativamente: en los versos, en la pintura, en las cosas y también en las cualidades del entorno como un todo.

La encarnación del concepto de wabi es un poema corto de Saint-No Riku:

   "Miro a mi alrededor, sin hojas, sin flores. En la orilla del mar, una choza solitaria En el resplandor de una tarde de otoño".

Quizás suene aún más convincentemente el poema del famoso poeta del siglo XVII Basho:

   "En una rama desnuda, un cuervo se sienta solo. Tarde de otoño".

(Traducido por V. Markova).

"Sabi crea una atmósfera de soledad, pero no es la soledad de un hombre que perdió a su ser amado. Es la soledad de la lluvia que cae de noche sobre un árbol de hojas anchas, o la soledad de una cigarra que canta sobre piedras blancas y desnudas ... En una atmósfera impersonal de soledad es la esencia de saby. Sabi está cerca El concepto de wabi está en Rikyu y difiere de wabi en que encarna más bien un rechazo que una introducción a los sentimientos humanos simples "15.

15 (Ueda Makoto. Teorías literarias y artísticas en Japón. Cleveland 1967, p. 153. Para más información sobre la categoría de sabia en la estética de Basho, ver: T. I. Breslavets. Poesía Matsuo Baso. M., 1981, p. 35-45.)

La combinación de los conceptos de wabi y sabi significa la belleza de lo tenue, lo mundano y, al mismo tiempo, lo sublime, revelando no inmediatamente, sino en una pista y detalles. También es la belleza invisible, la belleza de la pobreza, la simplicidad poco sofisticada, viviendo en un mundo de silencio y silencio. En el culto del té, los conceptos de wabi y sabi se convirtieron en la personificación de un estilo completamente específico, la expresión de ciertas técnicas y medios artísticos como un sistema integral.

El estilo de la ceremonia del té, que enfatiza la simplicidad y la sencillez, el refinamiento de lo "imperfecto", se define como el "estilo wabi". Según la leyenda, el más completo "estilo wabi" fue encarnado por Saint-no-Rikyu y sus seguidores en la forma del no-no.

De acuerdo con los cuatro principios de Shuko y los conceptos generales de Zen, Rikyu pensó en los detalles más pequeños el diseño de la casa de té, el diseño interior y la elección de los utensilios. Definió la "dirección" de toda la acción en el jardín y en el hogar y en el tiempo de su flujo rítmico con aceleraciones, desaceleraciones y pausas: la convencionalidad teatral de cualquier movimiento y acción recibió, en su interpretación, un significado "secundario", un significado adicional profundo. Este fue exactamente el caso, aunque con la paradoja de Rikyu, característica del pensamiento Zen y sus seguidores, argumentaron que el comportamiento espontáneamente natural, la simplicidad y la facilidad de todas las acciones eran necesarios. La idea Zen de no hacer como una falta de esfuerzo deliberado o deseo de algo está plasmada en las palabras de Rikyu, que se le habla en respuesta a la pregunta de cuál es el significado de la ceremonia del té: "Solo calienta el agua, prepara el té y tómalo".

Pero al mismo tiempo, en la misma especificidad del ritual, todas las etapas de tyu-no-yu y todos los detalles de la situación recibieron de Saint-No Rikyu una conciencia exacta de su función y significado. La integridad de la ceremonia se basó en la fijación canónica del curso de acción principal, así como en la unidad de los principios artísticos de la construcción del jardín, la casa, la composición de la pintura, la decoración de la taza de cerámica. La armonía y la tranquilidad de la impresión general se combinaron con la "carga" oculta dentro de cada componente del ritual, lo que contribuyó a activar la esfera emocional de las personas que participan en él.

Los maestros del té prestaron la máxima atención a la organización del espacio alrededor de la casa de té, como resultado de lo cual apareció un jardín de té especial (Tanya), que se generalizó a partir de finales del siglo XVI.

Si la base para el surgimiento de una forma específica de la casa de té fue la experiencia arquitectónica anterior encarnada en el templo budista y sintoísta, la forma del jardín de té se desarrolló sobre la base de una ya larga tradición del arte del jardín.

Antes de que se formara el tipo de jardín de té, en Japón, durante muchos siglos, el arte de los jardines se desarrolló como una rama independiente de la creatividad. Desarrollados por los adeptos zen, los cánones de la construcción de un jardín del templo sirvieron de base para organizar el entorno natural de la casa de té. Los maestros del té utilizaron los mismos medios de expresión, solo adaptándolos a las nuevas condiciones y nuevas tareas.

64. Una taza para la ceremonia del té "Asahina". Seto de la cerámica. Finales del siglo XVI - principios del siglo XVII

Construidas, como regla, en una pequeña parcela de tierra entre los edificios principales del monasterio (y más tarde, en condiciones de desarrollo urbano cercano), al principio las casas de té tenían solo un enfoque estrecho en forma de pasarela (rodzi), que literalmente significa "tierra humedecida con rocío". Posteriormente, este término comenzó a denotar un jardín más extenso con una serie de detalles específicos. A finales del siglo XVI, el jardín de té recibió una forma más amplia: comenzó a compartir un seto bajo con una puerta en dos partes: la externa y la interna.

65. La desventaja de la copa "Asahina"

El paso por el jardín fue el primer paso del desapego del mundo de la vida cotidiana, un cambio de conciencia para completar la experiencia estética. Tal como fue concebido por los maestros del té, el jardín se convirtió en el límite de dos mundos con diferentes leyes, reglas y normas. Preparó física y psicológicamente a una persona para la percepción del arte y, en general, de la belleza. Fue el jardín el primer acto de la "performance" de tya-no-yu, la entrada en la esfera de valores distintos a la realidad.

66. Taza para la ceremonia del té "Miyoshi". Corea XVI. Colección Mitsui, Tokio

El proceso de reorientación de valores, que en cierta medida era el objetivo de toda la ceremonia, comenzó desde los primeros pasos en el jardín, lavando las manos de un recipiente de piedra con agua. Y precisamente porque el jardín era muy pequeño y el pasaje era muy corto, cada uno, el detalle más pequeño fue cuidadosamente pensado y recortado. Durante este corto tiempo, el jardín dio una variedad de impresiones, y no aleatorias y caóticas, sino previstas de antemano. Juntos, tenían que contribuir al estado de paz y tranquilidad, desapego concentrado, que se requería para participar en el ritual. Por lo tanto, la entrada al jardín era la entrada al "espacio de juego", cuya condicionalidad se estableció originalmente y se resistió a la "incondicionalidad" de lo real, que se dejó al otro lado de la puerta. Pasar por el jardín ya era el comienzo de un "juego", un comportamiento teatral y condicional especial.

67. Una taza para la ceremonia del té "Inaba Tammoku". China XIIIc. Seikado, Tokio

Tras el paso por el jardín, el momento importante del ritual fue la contemplación del tokonoma. La tensión emocional interna se intensificó debido a toda una gama de nuevas sensaciones: un pequeño espacio cerrado con calma de líneas, suave oscuridad y consistencia con la ubicación y la luz de un tokon, la composición en la que, por así decirlo, abrió por primera vez el impulso interno del ritual ofrecido a los huéspedes. asociaciones

El salón de té estaba privado de conexiones visuales con el mundo exterior, y la imagen en el nicho, la flor en el jarrón se convirtió en un eco de la naturaleza, oculto a la vista. Como resultado, tuvo un efecto emocional más fuerte que la comparación directa entre sí. Hay una historia famosa sobre cómo el dictador militar Toyotomi Hideyoshi escuchó acerca de la enredadera inusualmente hermosa que se cultiva en el jardín de Saint-no Rikyu, y quería admirarlas. Al entrar en el jardín, frunció el ceño severamente al ver que todas las flores fueron arrancadas. Pero dentro de la casa de té, en un nicho, había un viejo jarrón de bronce con una sola, la mejor flor, como si encarnara con la mayor plenitud la belleza única de la enredadera.

La composición en el tokonoma para los huéspedes que acababan de entrar en el salón de té, personificaba el mundo natural en su expresión más concisa y concentrada como un ramo o un rollo de pintura.

Tyabana (flores para la ceremonia del té, en sentido figurado, un ramo) se eligió de acuerdo con las reglas generales del ritual, pero su propósito especial era subrayar la temporada, haciendo alusión a las características de esta situación única. Sen-no Rikyu es considerado el autor de la regla principal de la teabana: "Coloca flores tal como las encontraste en el campo", es decir, la tarea principal en la organización de flores para la ceremonia del té fue la más natural, sin esforzarse por expresar algo más que su propia belleza, que era típica para ikebana - arte especial del arreglo floral 16. En Tyaban, no usan flores con un olor fuerte que les impida disfrutar del aroma del incensario. Se prefieren las flores de campo y de bosque, más consistentes con los ideales del culto del té, que las plantas de jardín exuberantes. En la mayoría de los casos, una sola flor o incluso un brote medio abierto se ponen en un florero. Se presta mucha atención al hecho de que los jarrones combinan la flor elegida con su armonía de color proporcional y texturizada.

16 (Ver: Ueda Makoto. Teorías literarias y artísticas en Japón, p. 73.)

La trama del rollo de pintura seleccionado para el tokonoma dependía del concepto general de la ceremonia y estaba asociada con la estación y la hora del día. También hubo ciertos clichés de asociaciones de imágenes. La imagen con la escena invernal era agradable en el calor del verano, en una fría noche de invierno, un pergamino con flores de ciruelo silvestre era un presagio de principios de la primavera.

Las muestras de pintura, que estaban en consonancia con los ideales de cha-no-yu, aparecieron algunos siglos antes de la ceremonia, y los maestros del té tuvieron la oportunidad de elegir entre la rica herencia de artistas de China y Japón. Estas eran las pinturas más a menudo pintadas con rímel, que, en su abstracción del color de los objetos reales, era capaz de transmitir no solo la apariencia, sino también la esencia misma de las cosas. En esta pintura, no fue tanto la trama lo que fue tan importante como el propio método pictórico y la técnica de ejecución asociada 17.

17 (Ver: Rawson Ph. Los métodos de la pintura zen. - "The British Journal of Aesthetics", 1967, okt., Vol. 7, N4, pág. 316.)

La poética de la reticencia y la insinuación en la pintura Zen intensificaron la percepción, como si atrajeran al espectador al proceso de "terminar" lo ausente, completar lo inacabado. La imagen asimétrica, desplazada en una dirección se equilibró visualmente con el fondo sin relleno, que se convirtió en el ámbito de aplicación de la actividad emocional del espectador y su intuición. La concisión de los medios se valoraba como una expresión de la máxima compacidad en la organización artística del plano pictórico, cuando un punto ya nos obliga a percibir una hoja blanca de papel o seda como el espacio infinito del mundo.

Este principio general puede describirse condicionalmente como el "impacto de la ausencia", cuando es importante no solo lo que se percibe directamente, sino también lo que no es visible, sino lo que se siente y afecta no menos fuertemente.

Los rasgos característicos de la pintura zen, sus rasgos compositivos no solo se corresponden con los principios generales del culto del té, sino que, a su vez, ayudan a aclarar estos principios, ya que es en la pintura que la actitud zen del acto creativo y su resultado se materializan de manera más completa y clara.

La pintura zen, como la caligrafía, no siempre es cursiva en su estilo y expresiva en su estructura emocional. Las obras maestras de los famosos artistas chinos My Qi y Liang Kai, que inspiraron a los maestros japoneses, en este sentido son muy diversas. Pero tal vez Sen no Rikyu. Florero en la ceremonia del té. Bambú 1590 a través del estilo del trazo "volador" y, por así decirlo, un punto de tinta en cascada en la letra caligráfica y pictórica, es más fácil comprender las tareas de la imagen Zen, sus características únicas.

Entre las obras sobrevivientes del gran Sassu (1420-1506) hay un paisaje en el "estilo haboku" (literalmente, máscara rota), que permite comprender la dirección misma de los esfuerzos internos del artista y la cercanía de estos esfuerzos a lo que hicieron los maestros del té. La tarea de la pintura zen, como, sin embargo, en un sentido amplio, de todo el arte medieval, era encontrar formas de transmisión de lo que está más allá de la percepción sensorial: el mundo invisible del espíritu, contacto con el cual se sentía como contacto con la Verdad, el Absoluto y en el budismo zen - como "visión".

Según el concepto de Zen, este contacto es un breve momento que transforma toda la esencia interna de una persona, su actitud hacia el mundo y su autopercepción, pero puede no afectar el curso externo de su vida, su actividad diaria. Por lo tanto, un breve momento de "iluminación" permanece, por así decirlo, fundido en el "conjunto" de la eternidad del ser, sus giros incesantes, la constancia de su variabilidad. Parecería que la tarea imposible de combinar el momento y la eternidad en la obra pictórica, en esencia, fue la principal para el artista Zen, así como para el maestro del té.

"Paisaje" (1495) Sassu está involucrado ideológicamente en la "eternidad", tanto en su motivo (el mundo infinito de la naturaleza como en el cosmos, sin cambios en sus leyes básicas y que incorpora estas leyes), y en la canonicidad de este motivo y su método de implementación (Sessu no "inventa" ", pero va tras muchas generaciones de predecesores - artistas chinos y japoneses). Sin embargo, la imagen registró un momento único de experiencia extática del motivo de la trama del artista, que resultó en una combinación igualmente única de trazos y manchas de tinta en una hoja de papel blanco, que transmite no tanto formas materiales como montañas, árboles que anidan en una choza de roca en la orilla del arroyo, pero La imagen de una tormenta y una lluvia violenta, cuya belleza se abrió repentinamente a los ojos en los esquemas evasivos, cambiantes y esquivos de los objetos. Esta impresión no surgió como resultado de un escrutinio gradual y atento, sino de manera instantánea e inmediata, generada por una mirada rápida, tan aguda que penetró en la esencia misma de las cosas, su significado verdadero, oculto y no solo obvio.

En el ojo de apertura, fijado en la escritura del pintor y la estilística de su carta a la velocidad, la "instantaneidad" de capturar las formas de los sujetos, se puede ver una "impresión" de un impulso conmovedor, cuando la imagen como si naciera involuntariamente surge y revela en imágenes visibles el estado interno de este breve momento. Listo para cambiar en el siguiente momento, desaparece, desaparece 18.

18 (Mié el concepto de conocimiento intuitivo en el budismo zen y su "crecimiento" espontáneo asociado desde adentro hacia afuera, en lugar de la creación (ver: Watts A. The Way of Zen. Nueva York, 1968).)

Cambiando la intensidad de una pincelada táctil, comparando el fondo blanco de un negro espeso o casi imperceptiblemente gris, imprimiendo el mismo ritmo de su imposición, los trazos oblicuos y afilados del pincel, “abandonados”, su tacto ligero y suave a la superficie del papel, forman la dualidad compleja del concepto temporal de paisaje, Al igual que los conceptos de espacial (creación de varios planes y cuidado infinito en profundidad).

En teoría, el budismo zen rechazó el ritual canónico de la iglesia y la fijación iconográfica del objeto de adoración. Fuera de la naturaleza mitológica de las enseñanzas Zen, el requisito de trabajo interno, no de fe, para lograr satori significaba una apelación a lo cotidiano y cotidiano, que en cualquier momento puede llegar a ser lo más elevado y sagrado; todo depende de la actitud de la persona hacia él, desde su punto de vista. La verdad, la "naturaleza de Buda" podría ser revelada al hombre no a través del contacto con la imagen del culto, sino a través de la contemplación de un pájaro en una rama, brotes de bambú o una cadena montañosa en una niebla. La identidad de lo ordinario y lo sagrado implicaba la necesidad de la semejanza con la vida de las formas reproducidas por la pintura, su reconocimiento en el nivel de la experiencia cotidiana, que abría la posibilidad de comprenderlas en un nivel superior de esencia espiritual. En la pintura Zen, se formó gradualmente un círculo de sujetos, que incluía, además de paisajes, imágenes de animales, aves, plantas de Bodhisattva Kannon, patriarcas Zen, excéntricos sabios Kanzan y Dzittoku. Pero la actitud de principios hacia el motivo visual era la misma debido a los principios básicos de la enseñanza, que exigían comprender su esencia única y su integridad para la aparente pluralidad de formas del mundo. Lo más importante es que no hubo tal conexión directa entre forma y significado como entre forma y el sujeto de la imagen 19.

19 (Ver: Rawson Ph. Los métodos de la pintura zen, pág. 337)

La cercanía a la pintura y la caligrafía zen, a menudo observada, está determinada no solo por la unidad de los medios y los métodos básicos de escritura, sino ante todo por la identidad de la actitud hacia el signo jeroglífico y el signo: el toque pictórico. La pintura zen "recuerda" los antiguos vínculos esenciales con la escritura jeroglífica, su naturaleza ideográfica. El jeroglífico que encarna el concepto abstracto y al mismo tiempo lleva en sus formas los elementos de visualización, se convirtió en un modelo de la actitud Zen hacia la pintura y su percepción, el deseo de tal unidad de concepto e imagen, cuya comprensión sería de una sola vez, instantánea (la fusión de lo consciente y lo intuitivo en contraste con lo gradual movimientos de la ignorancia al conocimiento). Se comparó con el satori, se comparó con él.

74. El caddy dzaytyu-en. Seto de la cerámica. Principios del siglo XVII. Casos de brocado para dzaytyu-una tetera.

Como un jeroglífico puede tener cualidades estéticas independientemente de su significado (cuando el movimiento en el trazo del pincel se transmite como tal), una imagen pictórica puede llevar solo un indicio de un concepto semántico, ser casi solo un punto, un trazo en el que se adivinan los contornos de objetos específicos. En un lugar así, se recrea algo, solo se abre al artista, parpadea y desaparece instantáneamente, pero es capaz de causar un "eco", "eco" en el alma de otra persona. La pintura zen fundamentalmente niega la idea de completitud del trabajo, lo que contradeciría tanto la noción de variabilidad infinita y constante del mundo como la noción de movilidad de la percepción, la aparición de un significado diferente para el espectador según el momento específico, el estado de ánimo emocional y, en general, su vida y espiritualidad. experiencia Así que el maestro zen trató de transmitir lo invisible y no ameno a la imagen. Tareas similares, como ya se señaló, se fijaron a sí mismos y al maestro del té, tratando de hacer un ritual, a través de todos los sentidos e intuiciones para inspirar a sus huéspedes algo difícil pero perceptible, pero extremadamente importante, que constituía, en su opinión, la esencia misma del ser del mundo y del hombre.

De las numerosas entradas del diario sobre ceremonias del té conservadas de los siglos XVI-XVII, con una indicación precisa del lugar y el momento de su conducta, la composición de los invitados y las características de los utensilios, se puede juzgar que cada vez que se requería un trabajo interno serio para preparar y dirigir la acción, el anfitrión y los invitados Sintieron en sí mismos su resultado. Como ya se señaló, la ceremonia no fue nada importante, secundaria. No es sorprendente, por lo tanto, que cada pieza de utensilios haya sido cuidadosamente seleccionada principalmente en términos de conformidad con el tono general del ritual y la armonía del conjunto. Aunque ya desde finales del siglo XV, las reglas básicas del infierno estaban definidas, hubo una renovación bastante activa del procedimiento, cada maestro introdujo más y más elementos nuevos. Al igual que todo el ritual, cuyas propiedades estéticas se formaron gradualmente a partir de lo no estético, los utensilios también tenían inicialmente un significado práctico completamente diferente. De la gran cantidad de cosas utilitarias, los maestros del té, que eligieron solo los que necesitaban, formaron un nuevo conjunto, con nuevas tareas, donde todo se re-realizaba en sus funciones y propiedades estéticas.

75. Uji Bunrin Caddy y una cuchara de bambú por el maestro Gamo Udizato. Siglo XVI. Museo Nacional, Tokio

En la etapa muy temprana de la adición de los utensilios chinos de la época Sung, se utilizaron principalmente las cerámicas de la época Sung: los cuencos y vasos de color azul verdoso de las cocinas Longquan que imitaban el color del jade, las copas con esmaltes blanco lechoso y marrón espeso, que en Japón se llamaban temoku.

Takeno Jo y sus contemporáneos encontraron un amplio uso de los productos de los maestros coreanos y sus cercanos japoneses. Junto con los exquisitos cuencos y jarrones con incrustaciones de arcillas de colores, los maestros del té comenzaron a utilizar utensilios de cerámica más sencillos para uso doméstico. En su ausencia de arte, se notó por primera vez un encanto especial.

Pero fue solo con Saint-no-Rikyu que comenzó a darse cuenta del valor del juicio estético y del gusto de cada maestro del té. Fueron los primeros artistas de cerámica en la historia de Japón que, a diferencia de los artesanos, comenzaron a hacer tazas para sus ceremonias o directamente a los alfareros. Los maestros del té también cortaban cucharas de bambú, y Rikyu también hizo un jarrón de bambú. Con su participación, comenzó a producir copas de la célebre celebridad Chojiro - el fundador de la dinastía de maestros de la cerámica raku.

La amplia difusión de las ceremonias del té en el siglo XVI estimuló el desarrollo de muchos tipos de artes decorativas y artesanías. Cerámica y utensilios lacados hechos desde tiempos inmemoriales, lanzadores de hierro y varios productos de bambú se han convertido en el tema de la reunión, la demanda de ellos ha aumentado muchas veces.

La expansión de la esfera de la cultura, la participación de grandes segmentos de la población, la conciencia del valor estético de las cosas cotidianas de la población más pobre y, por lo tanto, su inclusión en el concepto de belleza, todo esto constituyó la etapa más importante en la formación de los ideales estéticos nacionales en el siglo XVI, basado en un profundo replanteamiento interno de muestras extranjeras. Un tormentoso florecimiento de artesanías artísticas estaba relacionado con esto, no solo para las necesidades del culto del té en sí, sino también para la vida cotidiana, y la ceremonia del té se convirtió en un modelo ideal para ello.

Por ejemplo, la escala sin precedentes se logró mediante la producción de calderas de hierro (Kama), en las que el agua hierve durante la ceremonia. Entre otros utensilios de té, el jugador de bolos se llama el "maestro". Los centros más famosos de esta producción fueron dos: en Asia, al norte de Kyushu y en Sano, en el este de Japón (prefectura de Tochigi). Estos centros se conocen desde la era Kamakura y, según algunas fuentes, antes del 20.

20 (Ver: Fujioka Ryoichi. Utensilios de la ceremonia del té. Nueva York, Tokio, 1973, p. 60)

En los numerosos talleres de laca de Kyoto, que en el siglo XVI experimentaron un rápido florecimiento de sus actividades, principalmente debido a la ejecución de numerosos artículos para las necesidades de la nueva élite gobernante, los artesanos trabajaron semanas y meses, realizando pequeños caddies especiales de té (natsume) con una superficie negra brillante a petición de los adeptos al culto de té. Decorado con pinturas en oro o plata.

Para los maestros del té, también se hicieron cucharas de bambú (täsyaku) de varios "estilos", y los nombres de sus autores se conservan junto con los nombres de ceramistas famosos y otros artistas artesanos: Sutoku, Sosey, Soin. Muchos maestros de té cortaron cucharas, que posteriormente fueron especialmente apreciadas. Hecho de bambú y batidos (tasas) para batir el té en espuma. En el momento de Murat Shuko, el primero de los conocidos autores de Tiasen, Takayama Sosetsu, vivió. Comenzó una larga dinastía de artesanos, todavía existente en Kioto.

Pero el culto al té tuvo un impacto particularmente grande e incomparable en el desarrollo de la cerámica japonesa, que floreció desde mediados del siglo XVI.

Como ya se señaló, la mayoría de los artículos de utensilios de té estaban hechos de cerámica. El primer lugar, por supuesto, pertenece a la copa (tyavan) y al carrito (tau-ire), los siguientes más importantes son el recipiente para agua fría (mizushashi), el jarrón para flores (hana-ire), el recipiente para agua usada (mizukoboshi o kensui). Una pequeña caja de incienso, un incensario también estaba hecho de cerámica y, a veces, un soporte para una tapa extraída de la olla (también contiene una cuchara de bambú). En algunas ceremonias, a los invitados se les muestra un recipiente grande con forma de huevo para las hojas de té, generalmente de pie en el cuarto de servicio. La cerámica puede ser un soporte para el brasero, usado en la estación cálida; la cerámica se servía cuando se servía comida (kaiseki) en algunos tipos de ceremonias.

Está claro que, en el sentido y espíritu del ritual, la copa era el objeto central entre todos los utensilios. La anfitriona y los invitados a la ceremonia le prestaron mucha atención. Poseía el rol más dinámico, hizo los movimientos más grandes y dio muchas impresiones diferentes, además de las visuales. No es de extrañar que se hayan conservado muchas tazas de maestros famosos y desconocidos, valorados y apreciados como los tesoros nacionales más valiosos.

Los cuencos importados de China y muy apreciados en Japón en forma de cono desplegado, cubiertos con esmalte azul grisáceo o blanco puro, a veces con una red de pequeños crujidos crepitantes, causaron el mayor número de imitaciones. Ya a finales del siglo XV, las estufas Seto y Mino en el centro de Japón producían una gran cantidad de tazas cubiertas con esmalte amarillo pálido (tipo seto amarillo) y varios tonos de esmalte marrón, y gotas gruesas que caían hasta la pata anular, que permanecía sin esmaltar. Irregularidades y manchas en el esmalte, el crujido, el contraste de la superficie esmaltada brillante y la base de arcilla mate, finalmente, las siluetas suaves y redondeadas de las copas formaron la base de su expresividad y encanto. En la segunda mitad del siglo XVI, bajo la influencia del programa estético del culto al té, estos mismos hornos empezaron a producir copas de forma cilíndrica más cerrada con un borde grueso y ligeramente desigual, esmalte poroso de aplicación irregular y, a veces, con un amplio patrón de barrido (productos como el yibe).

Los centros de cerámica en las islas de Kyushu, muchos de los cuales fueron fundados por maestros coreanos en el siglo XIV, así como maestros, transportados por la fuerza aquí durante la conquista de Hideyoshi en 1592 y 1597, originalmente en sus formas y estilo de pintura eran muy diferentes de los producidos en las provincias centrales , y solo la mayor demanda de utensilios de té influyó en algunos de sus cambios. El centro cerámico más grande fue Karatsu en la provincia de Hizen, en el noroeste de Kyushu, así como Takatori y Agano, en el noreste de Kyushu, Satsuma, en el sur, Yatsushiro, en la parte central de la isla, y Hagi, en el extremo sur de Honshu. Los productos de todas estas estufas eran bastante pesados, con una vasija gruesa, exquisitamente tosca en la imposición de esmaltes y decoración pintada, que fue muy apreciada por muchos maestros del té. Las mismas cualidades, pero en términos aún más explícitos, fueron características de la producción de estufas que durante mucho tiempo han funcionado para las necesidades de los campesinos locales, en Bizen, Shigaraki y Tamba, consideradas las estufas más antiguas del centro de Japón. Copas, jarras, recipientes cilíndricos producidos por hornos eran simples y sencillos. Estaban hechos de arcilla porosa local de tonos rojizos y de color marrón rojizo, su única decoración era la ceniza y aparecían manchas oscuras irregulares durante la cocción como resultado de la diferente tracción y temperatura en el horno. Es esta irregularidad, la rugosidad de los productos, su sencillez rústica y atrajo a los maestros del té. Especialmente a menudo los productos de Tamba, Sigaraki y Bizen se usaban en ceremonias del té como recipientes para el agua y los floreros. Sus propiedades, como si fueran redescubiertas y notadas por los maestros del té en una variedad de productos de maestros desconocidos, fueron recreadas y con gran agudeza y subrayaron la expresividad en las obras de artistas de cerámica que producían productos para el cáncer. El representante de la decimocuarta generación de estos maestros y ahora trabaja en Kyoto.

En las cerámicas hasta el raku, esas cualidades que fueron generalizadas por los maestros del té en el término wabi, fueron las más plenamente incorporadas. La impersonalidad de los utensilios campesinos con todas sus características se relacionó aquí con el arte del plan individual, expresando la singularidad de la obra de arte. El primero en la línea de maestros de raku fue Tanaka Chojiro (1516-1592), quien comenzó su trabajo en la fabricación de azulejos, y luego de reunirse con Sen no Rikyu bajo su dirección, hizo tazas para la ceremonia del té. El nombre del cáncer comenzó a ponerse en los productos del horno, comenzando con los trabajos de un representante de la segunda generación de maestros de Jokai, que recibió un sello de oro con el jeroglífico "cáncer" (placer) de Toyotomi Hideyoshi. El reconocido maestro fue el representante de la tercera generación de maestros del raku - Donu, también conocido como Nonko.

La característica principal de las tazas raku es que no se realizaron en una rueda de alfarero, sino que se moldearon a mano, como una escultura. Casi todas tienen forma cilíndrica, con una redondez más o menos redonda de la silueta, un borde ligeramente irregular y una pata anular ligeramente curvada hacia dentro y una pata anular de varias alturas. Hay dos tipos principales de tazas rakucherny y raku rojo, dependiendo del color del esmalte. El proceso de modelar la copa asumió la singularidad de cada espécimen, su figuratividad única asociada con las características plásticas de la forma, reflejando la individualidad del maestro, su estado interior en el momento de la creación, tal como lo fue con un pintoresco rollo o una inscripción caligráfica. Esto también contribuyó al elemento de aleatoriedad en tonos de esmalte, y ligera deformación, incluso ruptura de la masa cerámica, obtenida durante la cocción. Por lo tanto, la declaración de los maestros del té sobre el derecho a un gusto individual y su encarnación en un ritual del té influyó en las características estilísticas de la cerámica, su significado figurativo. Fueron las cerámicas de cáncer las que iniciaron la creatividad personal en este tipo de arte, lo que lo alejó de la impersonalidad del oficio y, al mismo tiempo, elevó el oficio al nivel de arte superior.

La tetera de cerámica era considerada quizás el artículo más precioso, ni siquiera inferior a la taza. Por ejemplo, en el catálogo de la colección de shogun Tokugawa, compilado en 1660, en la clasificación de obras de arte, la caligrafía ocupa el primer lugar, luego la pintura y la tercera tetera, seguidas de los floreros y las tazas para la ceremonia del té. Y en la lista de obras pertenecientes a la familia de Matsuya, famosos maestros del té de la ciudad de Nara, en referencia a principios del siglo XVII, los caddies se clasifican incluso antes que los pintorescos rollos 21.

21 (Ibid., P. 39)

La actitud hacia el pequeño caddie (tyare) como el elemento más valioso de los utensilios de té se destacó por el hecho de que se colocó en una bandeja de laca especial. Muchas teteras tenían nombres poéticos. Su "pedigrí" grabado pasó al nuevo propietario, al igual que las bolsas de seda de telas costosas en las que se guardaba la tela.

Ya se ha señalado que para una ceremonia de té en particular se seleccionó un utensilio diferente cada vez. El cuidado del maestro del té era que cada artículo estaba en armonía con todos los demás, sin perder su propia expresividad. Los maestros del té formaron conscientemente un nuevo tipo de actitud hacia las cosas como un objeto de contemplación, que implicaba un deseo de penetrar en su esencia, su principio viviente, espiritual, oculto detrás de la capa exterior. La atención cercana al caddie, una cuchara de bambú, una taza hizo de la cosa el mismo medio de comunicación espiritual que el rollo de pintura.

Al elegir uno u otro conjunto de utensilios, el maestro del té sabía exactamente cómo se colocaban todos estos objetos alrededor del hogar, cómo funcionaban en el ritual y cómo interactuar visualmente entre sí. Los maestros del té evitaron las asociaciones más simples, la similitud directa de las formas, logrando una variedad de emociones sofisticadas. El esmalte negro de la copa excluyó un carrito de laca negro, un recipiente cilíndrico para el agua excluyó el mismo jarrón, etc. Pero, al mismo tiempo, todos estos objetos constituían un conjunto artístico único, donde no había oportunidad y arbitrariedad injustificada. Las leyes de construir un conjunto de este tipo también están asociadas con las representaciones mundiales budistas. Según ellos, cada fenómeno (único) es una expresión completa del ser en sí mismo, y no a través del medio de otros fenómenos asociados con el Absoluto, el Uno, y lo expresa. En consecuencia, las relaciones espacio-temporales entre los objetos individuales y los fenómenos son insignificantes, secundarias. Por el contrario, su brecha, la comparación de lo diferente, lo inesperado puede revelar más completamente la esencia, revelar las cualidades profundas.

Toda la ceremonia del té puede verse como una "organización de emociones" planificada, donde cada momento, cada objeto y toda la acción en general resultaron ser esenciales y efectivos. El maestro del té, el maestro de la ceremonia, mostró su voluntad creativa y su potencia creativa como artista, transformando cada vez un esquema ordenado fijado en el canon en un trabajo específico, obligando a las personas a abrir sus corazones y llenarlos de alegría y tristeza, deleite de la belleza experimentada y el dolor de irrevocabilidad de este momento al mismo tiempo. Su arte consistía en la capacidad de improvisar sobre un tema dado, o mejor dicho, elegido, para transformar la "lógica inerte del fenómeno" (expresión de S. Eisenstein) en la "lógica organizada" de una obra holística 22.

22 (Ver: S. Eisenstein. M. Fav. manuf en 6 toneladas, v.2. M., 1962, p. 293.)

El ritual, cuyo racionalismo estético se puso al servicio de la "programación" de un cierto estado emocional, se convirtió en una forma de reestructurar temporalmente la conciencia, desconectándose de la experiencia cotidiana y estimulando la esfera del subconsciente. A través de la metáfora, que estaba dotada de todos los elementos de la ceremonia del té y del proceso en sí, solo podía surgir un contacto interno especial entre el maestro del té y su invitado. Este contacto finalmente tuvo que llevar al "unísono de corazones" como el objetivo más alto de toda la ceremonia. El silencio, el silencio se convirtió en el medio de la vida para los sentidos, el mundo real parecía dejar de existir, y la unidad espiritual de los participantes en el ritual se convirtió, por un momento, en su realidad única y aguda. La conciencia de la verdad por parte de los adeptos zen como supersensible, irracional, abriéndose en forma de un indicio de belleza, recreado por el artista, llevó a comprender la experiencia como conocimiento, donde las emociones son su única forma, y ​​la imagen, la metáfora, el símbolo son los medios principales. En el contexto de la cultura medieval, tal escenario era de gran importancia histórica, ya que fue un precursor de la emancipación interna del individuo, el camino hacia el conocimiento de su valor independiente.

Parecería muy difícil combinar el requisito Zen de la inmediatez del acto creativo, la ingenuidad infantil y la ingenuidad de las obras con la construcción estricta del ritual de la ceremonia del té, su alineación precisa. Aquí se puede ver no solo la paradoja del pensamiento zen, sino el patrón general del arte canónico con su posibilidad de improvisación y holgura solo en virtud de la generosidad del modelo general (comportamiento, formas, etc.) 23.

23 (Ver: Yu. M. Lotman. El arte canónico como una paradoja de la información. - En el libro: El problema del canon en el arte antiguo y medieval de Asia y África. M., 1973, p. 19-20.)

El culto al té tuvo un tremendo impacto en la cultura japonesa en una amplia variedad de áreas. La posición "fronteriza" de la ceremonia del té en el cruce de la realidad y el arte llevó al hecho de que su influencia se extendió a ambas esferas. En la vida real, la ceremonia del té llenó en parte el vacío ético que se formó bajo las condiciones en que la moral del Bushido ("el camino del guerrero"), con su culto de poder, brutalidad, devoción feudal al señor, no satisfacía las demandas de la formación del "tercer estado", así como Moralidad puramente religiosa (en su variante budista-sintoísta). El Camino del té, con su idea de igualdad y orientación hacia ideales que son de origen democrático, fue una especie de transformación estética de la religión. El ritual que sirvió Fue construido de acuerdo con un modelo utópico, pero convirtió a este modelo utópico en un ideal ético. El culto al té se convirtió en la adaptación de la sociedad a la situación histórica cambiante, la reestructuración de la estructura social, a pesar de la preservación de las instituciones feudales. La cultura japonesa, y modeló sus características esenciales, cuando el sistema mismo de reflexión, al que se expone la realidad, fluye de acuerdo con las leyes del pensamiento creadas por esta realidad misma.

24 (Freudenberg O. Poética trama y género. L., 1936, p. 115)

La ceremonia del té puede considerarse como un conjunto de normas, estándares estéticos y éticos. Pero su eficacia especial, que condujo al arraigo en la conciencia pública, estaba determinada por el hecho de que estas reglas no se expresaban en conceptos abstractos que requerían comentarios y explicaciones. La ceremonia del té se estaba convirtiendo en una especie de "método de aprendizaje", que se aproxima a la comprensión de los conceptos Zen a través de la experiencia de vida directa disponible para todos (según la idea de "iluminación aquí y ahora. Estos conceptos se presentaron en forma de reglas que se percibían emocionalmente y se asimilaban a través de la experiencia personal individual. , convirtiéndose en la estética de la vida y el comportamiento. Es por eso que el culto al té fue de gran importancia para la cultura japonesa, no solo en el siglo XVI, sino también en los siglos posteriores.

El desarrollo del culto al té y su distribución fue una de las refracciones en la esfera de la cultura de los procesos históricos y sociales profundos. La unificación del país, el cese de las guerras internas contribuyeron no solo al mejoramiento de la economía, al desarrollo del comercio, a la reanudación de los vínculos culturales entre las provincias individuales. Todo esto sirvió para aumentar la identidad nacional, la adición de ideales nacionales, aumentar su prestigio.

Usando el ejemplo del culto al té, se puede explorar no solo en general, sino también de manera muy concreta, paso a paso, el proceso de secularización de la cultura artística japonesa y, al mismo tiempo, la adición de su originalidad. Los conceptos abstractos religioso-filosóficos que eran fundamentales para la cultura artística de la Edad Media madura, traducidos al lenguaje de las imágenes y encarnados en formas objetivas cotidianas de la esfera de la experiencia empírica, se hicieron comprensibles para la conciencia ordinaria, sin preparación y, por lo tanto, abiertos y accesibles para todos. Por los esfuerzos creativos de los maestros del té, la idea abstracta de Ser recibió la forma de una "situación cotidiana" idealizada: la ceremonia del té. Pero la transformación fue ambivalente: la ceremonia del té puede considerarse y viceversa, como vida, elevada al nivel del Ser.

En cuanto a la adición de las características distintivas de la cultura japonesa, manifestada en el culto del té, aquí el "extranjero" se transformó en "propio" al sumergir la idea de toda la región en el contexto étnicamente específico de la cultura, cuando la idea del consumo ritual de té nacido en el continente recibió no solo una interpretación secular amplia. Pero también formas únicas de expresión.

El desarrollo del culto al té en Japón en el siglo XVI no fue un accidente. En la era de profundos cambios sociales y sociales, en ella se manifestó la tendencia de autoconservación de la cultura, en la que se crearon los modelos, que luego comenzaron a influir activamente en la vida real. En una forma mediada en el culto al té, se reflejó la compleja, en varias etapas y se extendió en el tiempo la transición de una etapa de la cultura artística medieval a la siguiente etapa, designada como la era de la Edad Media tardía, que a la vez se convirtió en un precursor de un nuevo momento en la historia de Japón.