حفل الشاي باعتباره فن الإغواء. شرب الشاي في بلدان مختلفة. حفل الشاي الصيني - فلسفة العمل

تم الكشف عن معنى التغييرات التدريجية التي حدثت في الثقافة اليابانية في القرن السادس عشر مع اكتمال واقتناع كبير من خلال مثال عبادة الشاي ، الذي ارتبط به تطور جميع أنواع الفن تقريبًا - الهندسة المعمارية والرسم والحدائق والفنون التطبيقية. من المهم بشكل خاص أن الطقوس ، التي يرمز إليها بمصطلح "تو-نو-يو" ، والتي تُرجمت إلى اللغات الأوروبية كاحتفال للشاي ، لم تكن مجرد نوع من التوليف بين الفنون ، بل كانت أحد أشكال علمنة الثقافة ، والانتقال من الأشكال الدينية للنشاط الفني إلى العلمانية. عبادة الشاي مثيرة للاهتمام أيضًا من وجهة نظر ترجمة "الأجنبي" إلى "فهمها" والاستيعاب والمعالجة الداخلية للأفكار المتصورة من الخارج ، والتي كانت أهم سمة في الثقافة اليابانية عبر تاريخها.

ليس من السهل تحديد نوع حفل الشاي في النظام الفني ، باستخدام فئات تاريخ الفن الأوروبي. ليس لديها أي تشابه في أي ثقافة فنية في الغرب أو الشرق. تم تحويل الإجراء اليومي المعتاد لشرب مشروب الشاي إلى عمل طاقي خاص حدث في الوقت المناسب وحدث في بيئة منظمة بشكل خاص. تم بناء "اتجاه" الطقوس وفقًا لقوانين المؤتمر الفني ، على مقربة من المسرح ، وتم ترتيب الفضاء المعماري بمساعدة الفنون التشكيلية ، لكن أهداف الطقوس لم تكن فنية بل دينية وأخلاقية.

مع بساطة المخطط العام لحفل الشاي ، كان اجتماعًا للمضيف وضيفًا واحدًا أو عدة ضيوف لحضور حفل شاي مشترك - كان التركيز على التصميم الأكثر حذراً لجميع التفاصيل ، حتى أصغرها ، فيما يتعلق بالمكان وتنظيمه المؤقت.

يمكن للمرء أن يفهم سبب احتلال طقوس الشاي لمثل هذا المكان المهم ، حيث تم الحفاظ عليه لعدة قرون حتى العصور الحديثة ، فقط عن طريق فحصه وتحليله بعناية في سياق الثقافة الفنية اليابانية وخصائص تطوره من النصف الثاني من القرن السادس عشر إلى نهاية القرن السادس عشر.

كما تعلم ، بدأ تناول مشروب الشاي الأول في الصين في عصر تان (القرن السابع إلى التاسع). في البداية ، تم استخدام تسريب أوراق الشاي للأغراض الطبية ، ولكن مع انتشار البوذية لجماعة تشان (باللغة اليابانية - زن) ، الذين اعتبروا تأملات طويلة كوسيلة رئيسية لاختراق الحقيقة ، بدأ أتباع هذه الطائفة في شرب الشاي كمنشط. في عام 760 ، كتب الشاعر الصيني لو يو كتاب الشاي (تشا تشينغ) ، حيث أوجز نظام قواعد لإعداد مشروب الشاي عن طريق تخمير أوراق الشاي المغلي. تم ذكر الشاي في مسحوق (كما في وقت لاحق لحفل الشاي) لأول مرة في كتاب الخطاط الصيني في القرن الحادي عشر جيانغ شيانغ "تشا لو" (1053) 1. حول شرب الشاي في اليابان ، هناك معلومات في مصادر مكتوبة من القرنين الثامن والتاسع ، ولكن فقط في القرن الثاني عشر ، وخلال فترة الاتصالات المتزايدة لليابان مع سونغ الصين ، أصبح شرب الشاي شائعًا نسبيًا. مؤسس إحدى مدارس زن البوذية في اليابان ، الكاهن إيساي ، الذي عاد من الصين في عام 1194 ، قام بزراعة شجيرات الشاي وبدأ في زراعة الشاي من أجل الطقوس الدينية في الدير. كما أنه يمتلك أول كتاب ياباني عن الشاي ، Kissa Yojoki (1211) ، والذي يتحدث أيضًا عن الفوائد الصحية للشاي.

1 (انظر: تاناكا سين ". حفل الشاي. طوكيو ، نيويورك ، سان فرانسيسكو ، 1974 ، ص 25.)

أدى تعزيز تأثير كهنة زين على الحياة السياسية والثقافية لليابان في القرنين الثالث عشر والرابع عشر إلى حقيقة أن شرب الشاي المنتشر خارج حدود أديرة زين ، أصبح هواية مفضلة لطبقة الساموراي الأرستقراطية ، حيث اتخذ شكل مسابقة ترفيهية خاصة حول تخمين مجموعة متنوعة من الشاي المزروع في واحد أو آخر المناطق. استمر تذوق تذوق الشاي من الصباح إلى المساء مع عدد كبير من الضيوف ، وتلقى كل منهم ما يصل إلى عشرات أكواب الشاي. تدريجيا ، نفس اللعبة ، ولكنها أقل روعة في محيطها ، انتشرت بين سكان المدينة. تم العثور على العديد من الإشارات إلى أنه ليس فقط في يوميات ذلك الوقت ، ولكن حتى في الوقائع الشهيرة "Taiheiki" (1375).

كان سيد الشاي (tiadzin) ، الذي كرس نفسه لعبادة الشاي ، كقاعدة عامة ، رجلًا مثقفًا وشاعرًا وفنانًا. لقد كان نوعًا خاصًا من "المثقفين" في العصور الوسطى والذي ظهر في نهاية القرن الرابع عشر في محكمة آشيكاغا شوغنز ، التي تميل إلى حماية الناس من الفن. الذين يعيشون في دير زين وكونهم أعضاء في مجتمع ما ، يمكن أن يأتي أسياد الشاي من مجموعة واسعة من الطبقات الاجتماعية ، من daimyo المولد إلى الحرفي في المناطق الحضرية. في ظل الظروف الصعبة المتمثلة في الهياج الاجتماعي ، وعدم الاستقرار ، وإعادة هيكلة الهيكل الداخلي للمجتمع الياباني ، تمكنوا من الحفاظ على الاتصالات مع كل من أعلى المجتمع والطبقات الوسطى ، والتقاط بحساسية التغييرات والتفاعل معهم بطريقتهم الخاصة. في وقت كان فيه تأثير أشكال الدين الأرثوذكسية آخذ في الانخفاض ، ساهم بوعي أو حدسي في تكيفه مع الظروف الجديدة.

يعتبر سلف حفل الشاي في شكله الجديد ، والذي لم يكن له صلة كبيرة بلعبة شاي الشاي ، هو مراد شوكو ، أو دزوكو (1422-1502). كرس حياته كلها لفن حفل الشاي ، ورأى الأسس الروحية العميقة لهذه الطقوس ، ومقارنتها مع مفاهيم الحياة زين وزراعة الداخلية.

يعتمد نجاح عمله ، بالطبع ، على حقيقة أن تطلعاته الذاتية تزامنت مع الاتجاه العام لتطور الثقافة اليابانية في ظروف الحروب الأهلية الطويلة ، والكوارث التي لا حصر لها والدمار ، وتقسيم البلد بأكمله إلى مناطق معادية منفصلة.

هذا هو بالضبط لأن نشاط مراد سيوكو عبر عن المثل الاجتماعية في وقته أن حفل الشاي الذي أنشأه كشكل من أشكال التواصل الاجتماعي سرعان ما أصبح واسع الانتشار في جميع أنحاء البلاد وفي جميع شرائح السكان تقريبًا. كونه مواطنًا من بين سكان المدينة (ابن كاهن ، فقد ترعرع في عائلة تاجر ثري في مدينة نارا ، ثم كان مبتدئًا في معبد زن) ، ارتبط Syuko بفئة المدينة الناشئة ، والتي تم تقديمها لأول مرة إلى الثقافة ، ولكن لم يكن لها أشكالها الخاصة بها. النشاط الثقافي وبالتالي تتكيف مع احتياجاتهم القائمة بالفعل. كان يعيش Syuko في دير بوذي ، واستوعبت مثل هذه الأشكال المعمول بها ، التقليدية لليابان الإقطاعية ، حيث الأديرة كانت مراكز للتعليم والثقافة. في طريقة حياتهم واحتلالهم ، كان المبتدئين من زين في الحقيقة أشخاصًا عاديين: فقد يغادرون الدير إلى الأبد أو لفترة ، ويمكنهم التواصل باستمرار مع المواطنين ، وفي النهاية السفر في جميع أنحاء البلاد. قامت أديرة Zen بنشاطات اقتصادية وغيرها من الأنشطة العملية ، حتى التجارة الخارجية ، والتي كانت متوافقة تمامًا مع المبادئ الأساسية لمبدأ Zen 2.

2 (انظر: Sansom G. Japan. تاريخ ثقافي قصير. لندن 1976 ، ص. 356 ، 357.)

كانت البوذية زن ، التي حصلت على مكانة أيديولوجية الدولة تحت حكم آشيكاغا ، مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالمجال الفني ، مشجعة ليس فقط دراسة الشعر والرسم الكلاسيكيين الصينيين ، ولكن أيضًا العمل الخاص بأتباعها كوسيلة لفهم كلمات الحقيقة التي لا يمكن فهمها. هذا المزيج من التطبيق العملي و "الحياة في العالم" مع الاهتمام الشديد بالفن ، وهو سمة من سمات Zen ، يفسر ميل العلمنة التي بدأت في النصف الثاني من القرن الخامس عشر. كان التعبير المعتاد عن هذه العملية هو "التحول في التركيز" التدريجي في أداء أنواع معينة من الفن ، وخاصة الهندسة المعمارية والرسم ، وعلاقاتهم الجديدة مع بعضهم البعض. ولكن الشيء الأكثر أهمية هو أن الديني خلال هذه الفترة لا يفسح المجال للعلماني أو يصبح علمانيًا فحسب ، ولكن مع هذا التحول يأخذ شكل الجمالية 3. ومن المفارقات أن زن البوذية كان لها دور كبير في علمنة الفن. في دراسة الثقافة الفنية اليابانية ، من المهم التأكيد على بعض ملامح تعاليم هذه الطائفة ، حيث كان زين هو صاحب التأثير الأقوى الذي لا يضاهى على تشكيل المبادئ الأساسية للوعي الجمالي الياباني.

3 (انظر: تاناكا إيشيماتسو. لوحة الحبر الياباني: Shubun إلى Sesshu. نيويورك ، طوكيو ، 1974 ، ص. 137.)

كانت الجودة المميزة لزين ، مثل بوذية المهايانا بأكملها ، نداءً للجميع ، ليس فقط المنتخبين ، ولكن على عكس الطوائف الأخرى ، بشر زين بإمكانية تحقيق ساتوري - "التنوير" أو "التنوير" - من قبل أي شخص في الحياة اليومية. ، وجود يومي غير ملحوظ. شكلت العملية والنشاط الحياة واحدة من خصائص عقيدة زين. وفقًا لزين ، لا يتم فصل السكينة والسانسارا ، الروحانية والعلمانية ، ولكن يتم دمجهما في تيار واحد من الوجود ، يرمز إليه بمصطلح Tao (way) المأخوذ من الطاوية. أصبح تدفق الوجود في تعليم زن مرادفًا لبوذا ، وبالتالي لم يكن جنة ميتافيزيقية ، ولكن الحياة اليومية كانت موضوع الاهتمام الأقرب. يمكن لأي حدث عادي أو إجراء ، حسب رأي Zen adepts ، أن يؤدي إلى "تنوير" ، ليصبح نظرة عالمية جديدة ، وشعوراً جديداً بالحياة. وبالتالي ، رفض الباطنية والنصوص المقدسة ، وكذلك لطقوس دينية محددة (غيابها جعل من الممكن أن تتحول إلى طقوس من أي عمل ، بما في ذلك شرب الشاي). ليس فقط الرهبان والكهنة هم من أتباع زين ، بل أي شخص ، مهما فعل ، ومهما عاش.

في الفترة التاريخية السابقة ، تحولت خطبة Zen ، التي كانت تهدف أساسًا إلى ممثلي الطبقة العسكرية وتربية الروح القتالية ، وازدراء الموت والتحمل والخوف ، الآن ، مع الأهمية الاجتماعية المتزايدة لسكان البلدة - التجار والحرفيين ، في اتجاههم. مثل هذا النداء للطبقات الاجتماعية الجديدة يتطلب أشكالاً مختلفة ، والتوجه إلى الأذواق والاحتياجات الأخرى. إذا كانت أخلاقيات زين قد حددت أفكار التفاني والتضحية ، فقد تحولت الآن إلى "فلسفة الحياة" ، وهي نشاط عملي ، لا سيما بالقرب من الطبقة الحضرية الناشئة. من خلال ميزة "إزالة المعارضة" الطوباوية التي تميز بنية تفكيره 4 ، عوّض زين عن عدم قابلية التناقضات الحقيقية للحياة الاجتماعية في اليابان في ذلك الوقت. في مجال الثقافة الفنية ، مع ميلها العام للعلمنة ، تحول اهتمام زين المميز من التأمل الديني الصوفي إلى التجربة الجمالية حيث تبين أن تناظريها كان فعالًا للغاية. كان هذا مرتبطًا بعقيدة الفهم المباشر وغير البديهي للحقيقة من خلال عمل فني. في تعاليم Zen بالتحديد ، يمكن أن تصبح مصدرًا للحقيقة ، وكانت تجربة جمال النشوة اتصالًا فوريًا مع مطلق. نظرًا لأن حقيقة معرفة الحقيقة كان لها معنى أخلاقي (كانت "فضيلة" إذا ما استخدمت التشبيه مع المسيحية) ، فإن الاهتمام المتزايد بالفن وبالعمل الإبداعي نفسه كان من خصائص زين (لم يكن كهنة زن منشئي أغلبية مجموعات تنسيق الحدائق الطبيعية. ، لفائف من اللوحة أحادية اللون ، أمثلة بارزة من السيراميك ، كانوا أيضًا أسياد الشاي).

4 (انظر: I. Abaev: بعض السمات الهيكلية لنص تشان والبوذية تشان كنظام وسطي. - في كتاب: المؤتمر العلمي الثامن "المجتمع والدولة في الصين" ، المجلد 1. م ، 1977 ، ص. 103-116.)

مفهوم Zen "البصيرة" هو أهم لحظة ليس فقط من نظرية زين للمعرفة نفسها. أنه ينطوي على نوع خاص من التصور ، بما في ذلك تصور عمل فني. وفقًا لذلك ، تم تصميم بنية الصورة الفنية في فن Zen (نوع اللغة البلاستيكية ، التركيب ، إلخ) خصيصًا لهذا النوع من الإدراك. ليس تقدمًا تدريجيًا من الجهل إلى المعرفة ، بمعنى آخر ، إدراك خطي ثابت ، ولكن فهم فوري للجوهر ، ملء المعنى بالكامل. لا يمكن تحقيق ذلك إلا في حالة تمثيل العالم في البداية كنزاهة ، وليس كتعدد ، في حين أن الشخص نفسه جزء عضوي من هذه النزاهة ، وليس معزولًا عنه وبالتالي لا يعارضه باعتباره موضوعًا لجسم ما.

التناقض في بنية تفكير زين يعني في بعض الأحيان موقفا سلبيا لكل شيء مقبول عموما. "عندما يسألك شخص ما سؤالًا ، أجب عليه سلبًا إذا كان يحتوي على أي بيان ، والعكس صحيح ، إذا كان يحتوي على إنكار ..." - تنتمي هذه الكلمات إلى بطريرك زين السادس الذي عاش في الصين في السابع القرن وأوجز أساسيات عقيدة زن 5. وفقًا لموقف الوعي هذا ، يمكن أن تصبح القيمة الأكثر احتقارا وقيمة ، مما يؤدي إلى تصريحات تجديف من وجهة نظر البوذية الأرثوذكسية (على سبيل المثال ، بوذا قطعة من القرف المجفف ؛ السكينة هي قطب لربط الحمير ، إلخ) ؛ جميلة ، على العكس من ذلك ، يمكن أن تتحول إلى ما كان في المعايير السابقة بشكل عام يتجاوز الجمالية. في اليابان ، في نهاية القرنين السادس عشر والسادس عشر ، كانت المجموعة الكاملة من الأدوات المنزلية لأفقر شرائح السكان - الفلاحون والحرفيون الحضريون والصغار التجار. عارض كوخ من القش ، والأواني المصنوعة من الطين والخشب والخيزران لمعايير الجمال المجسدة في الهندسة المعمارية للقصر ، ترف أثاثه.

5 (انظر: I. Abaev ، بعض السمات الهيكلية لنص تشان .. ص. 109.)

هذه هي الحركة العالية والمنخفضة في التسلسل الهرمي للقيم الجمالية التي نفذها أسياد الشاي والتي تجسدها في طقوس تاي يو نو. مطالبة بمعايير جديدة للجمال ، استخدمت عبادة الشاي ، في الوقت نفسه ، نظام أنواع وأنواع الفن المعمول بها بالفعل ، فقط عن طريق اختيار النظام الصحيح والمناسب لنفسها. في حفل الشاي ، تم دمج كل هذا في وحدة جديدة وتلقى وظائف جديدة.

أعاد Murata Syuko تفسير الأشكال الموجودة بالفعل من طقوس الشاي - شرب الشاي الرهباني خلال التأملات ومسابقات شاي المحكمة من وجهة نظر عالم Zen والأفكار الجمالية Zen. بعد أن أعطى مسابقة الشاي في بلاط Ashikaga Yoshimas معنى Zen للانفصال عن عالم الغرور من أجل الانغماس في الصمت والتطهير الداخلي ، بدأ Syuko أولاً في خلق هذا الطقوس التي تلقت تعبيرها الكامل من أتباعه في القرن السادس عشر.

في عصر من الاضطرابات والحروب الأهلية المستمرة ، كانت احتفالات الشاي في ملعب يوشيماس ، بترفها الراقي ، ملاذًا من الواقع القاسي و "لعبة" التبسيط. بجوار الجناح الفضي في ما يسمى Togudo ، كانت هناك غرفة صغيرة (أقل من ثلاثة أمتار مربعة) ، استخدمها Suko في احتفالات الشاي التي أصبحت أكثر حميمية وغير مزدحمة. كانت جدران الغرفة مغطاة بورق أصفر فاتح ؛ وتحت خط الخط كان هناك رف به أواني للشاي منفصلة عن بعضها البعض. في أرضية الغرفة كان الموقد. كانت الغرفة الأولى مجهزة خصيصًا لحفل الشاي ، الذي أصبح النموذج الأولي لجميع المناسبات اللاحقة.

لأول مرة ، قام Syuko بنفسه بإعداد الشاي للضيوف ، واستخدم أيضًا ، إلى جانب الأواني الصينية ، المنتجات المصنوعة في اليابان والتي تم تصنيعها بدقة فائقة. مثل هذا التسوية الجمالية لم يكن من قبيل الصدفة وكان له أسبابه المتعلقة بالعمليات الأساسية التي حدثت في أعماق هيكل المجتمع الياباني المتغير تدريجيًا ، مما أدى في وقت لاحق إلى تشكيل مُثل وطنية بحتة للجمال.

بمقارنة فترتي الثقافة اليابانية ، والمعروفة باسم Chitaim (عهد Shogun Ashikaga Yoshimitsu - أواخر القرن الرابع عشر وأوائل القرن الخامس عشر) و Higashiyama (عهد Ashikaga Yoshimas - النصف الثاني من القرن الخامس عشر) ، يرى الأستاذ T. Hayasiya الأساس لفرقهما الكبير في ذلك لأول مرة ، شملت ثقافة هيجاشياما بنشاط ممثلي النخبة التجارية الحضرية ، الذين لم يكن لهم أي تأثير على الثقافة الصينية. احتفظ سكان البلدة الأثرياء بعلاقات وثيقة مع الزعماء السياسيين في البلاد ، مما زودهم بالدعم المالي المستمر وتلقوا لهذا الحق في التجارة الخارجية مع الصين. كانت المواد الرئيسية المستوردة من الصين إلى جانب العملات والنحاس والنقوش عبارة عن لوحات ومخطوطات من الخط والخزف والخزف. مروراً بأيدي التجار كأشياء ثمينة ومرموقة ، بدأوا في الحصول على قيمة ثقافية في نظرهم. ومع ذلك ، نظرًا لكونهم على اتصال دائم بالأعمال الفنية كسلعة منحتهم أرباحًا هائلة ، لم يستطع سكان المدينة أن يفشلوا في إدراك وعيهم بفائدتهم وفوائدهم العملية. بالتدريج ، نشأ تعايش بين المفهومين "الجميلين" و "المفيدين" ، والذي كان له فيما بعد شكلاً مختلفًا تمامًا ، وكان له تأثير كبير على البرنامج الجمالي الكامل لعبادة الشاي.

6 (انظر: هاياشيا تاتسابورو. كيوتو في عصر موروماتشي. - في: اليابان في عصر موروماتشي. إد. جيه دبليو هول وتويودا تاكشي. بيركلي ، لوس أنجلوس ، لندن ، 1977 ، ص. 25.)

إن الوعي بما هو مفيد وجمال يدل على إدراج الشيء في مجال الإدراك العاطفي ، ومن خلاله في المجال الروحي الأوسع. المعنى الحقيقي للشيء ، تم تحويل وظيفته العملية إلى قيمة مثالية أو حتى تلقى العديد من المعاني. إن المقارنة ، ومن ثم الجمع بين مفهومي "الجمال" و "المنفعة" ، التي نشأت في بيئة الطبقة الحضرية التي تشكلت وانضمت لأول مرة إلى المجال الثقافي ، كانت لها عواقب إيديولوجية بالغة الأهمية ، والتي أدت تدريجياً إلى تدنيس الجمال ، وأصبحت عالمية ، الأمر الذي كان واضحًا بشكل خاص في حفل الشاي ، وقد تأثر تطورها أكثر من النبضات المنبعثة من بيئة سكان المدينة.

يرتبط هذا التطور باسم Takeno Zyoo أو Shyo (1502-1555) ، وهو ابن دباغ ثري من مدينة Sakai ، وهي ميناء مزدهر ومركز تجاري بالقرب من أوساكا. في عام 1525 ، جاء Joo إلى كيوتو لتعلم الضياع ، وفي الوقت نفسه بدأ يأخذ دروسًا في حفل الشاي من Shuko. أكثر دراية بحياة الطبقة الحضرية ، الذين كانوا ينظرون إلى عضويا أكثر من Syuko ، نظرته للعالم ، Zзo وفي عبادة الشاي ، والأفكار التي عبرت عن الجوانب الأكثر ديمقراطية في عقيدة Zen: منفتحة على قدم المساواة مع "التنوير" من خلال الاتصال مع جميلة ، والبساطة والتواضع الأثاث والأواني ، إلخ. Suko ، كونه في ملعب shogun ، يمكن أن يعلن هذه الأفكار أكثر من تنفيذها ، وحاول Joo إيجاد أشكال ملموسة للتعبير عنها. في الإجراء الذي وضعه Syuko ، قدم Zouo عناصر من اجتماعات الشاي ما يسمى ، على نطاق واسع بين سكان المدينة. كان أيضًا نوعًا من التواصل الاجتماعي ، ولكن على عكس طقوس المحكمة ، كان ذلك على مستوى محلي وعملي ومهام أخرى. كانت محادثة ودية مع كوب من الشاي بمثابة اجتماع عمل ، ومع ممثلي الطبقات العليا. أصبح السيطرة على آداب وقواعد "الذوق السليم" لمثل هذه الاجتماعات جرثومة آداب حفل الشاي.

لكن الفكرة الأكثر أهمية التي تضمنها حفل الشاي في جو كانت فكرة المساواة. تم التعبير عن الاتصالات التجارية المستمرة لنخبة الساموراي مع النخبة التجارية الحضرية ليس فقط في رغبة الأخيرة في تقليد نمط حياة الطبقة العليا ، بما في ذلك مجموعة من الأعمال الفنية وأواني الشاي باهظة الثمن. كان هذا ظهور طبقة جديدة من الوعي الذاتي ، والتي كانت تنمو اقتصاديًا ، ولكنها خالية تمامًا من الحقوق السياسية وكانت تحاول ترسيخ نفسها على الأقل على المستويين الثقافي واليومي.

ترتبط مرحلة إضفاء الطابع الرسمي على حفل الشاي كطقوس مستقلة كاملة مع برنامجها الجمالي مع اسم الأستاذ الياباني الشهير Senno No Rikyu (1521-1591) الذي عكست حياته وأنشطته تعقيد وتفرد الوضع الثقافي في اليابان في القرن السادس عشر.

كان Rikyu حفيد سينامي ، أحد المستشارين (dobosyu) في بلاط Ashikaga Yoshimas ، وابن التاجر الأثري Sakai. في عام 1540 ، أصبح طالبًا بالعودة إلى ساكاي جو. لقد جلب إلى أعلى درجة من الكمال ليس فقط أفكار معلمه المباشر ، ولكن أيضًا أفكار Syuko ، وربطها أيضًا ببعض ميزات الأسلوب الراقي لمسابقات شاي المحكمة.

كان تشييد منزل الشاي من قبل السيد جو (tashitsu) عملاً هامًا لتأسيس الطقوس كعمل مستقل ، مما أدى إلى وضع قواعد السلوك وتنظيم البيئة. منذ أن تم بناء المقاهي في أديرة زن وفي المدن ، على مقربة من المبنى السكني الرئيسي ، والذي عادةً ما تحيط به حديقة صغيرة على الأقل ، نشأت فكرة إنشاء حديقة شاي خاصة (تاجيفا) بشكل تدريجي ، وكان تصميمها يخضع لقواعد الطقوس. ينتمي Rikyu إلى المبادئ الأساسية لإنشاء مثل هذه الحديقة. طور تصميم المنزل ، بدءا من التوجه إلى بلدان العالم والإضاءة المرتبطة بها وتنتهي مع أصغر ملامح تنظيم الفضاء الداخلي.

على الرغم من أن دور Rikyu في تشكيل مبادئ حفل الشاي كان سائدًا ، مع تغير الوضع الاجتماعي في البلاد في العقد الأخير من القرن السادس عشر وخاصة في بداية القرن السابع عشر ، ظهرت تعديلات أخرى على الطقوس. بدأت الأفكار السامية والخطورة القاسية التي حركت نشاط ريكيو الإبداعي ، تتناقض مع الاتجاه العام للثقافة اليابانية. ليس من قبيل الصدفة أن سان نو ريكيو نفسه وتلاميذه الشهير فروتا أوريبي (1544-1615) قد أجبروا على الانتحار الطقسي (seppuku).

بالفعل ، كان لدى أوريبي بعض التركيز في المزاج العام والوفد المرافق لحفل الشاي. لقد كان أول من أدخل مفهوم اللعبة بوعي في عالم عبادة الشاي وأدى لون الترفيه (الذي كان في السابق غريبًا إلى منافسات الشاي) إلى جعل الحفل في متناول الناس العاديين ، ولا سيما سكان المدينة ، من خلال استفساراتهم وأعباءهم البسيطة للاستمتاع بالحياة ، وليس بالتفكير العميق. ولكن من معلمه العظيم ، اتخذ أوريبي موقفًا مبدعًا برمجيًا من التقاليد ، وشدد أيضًا على دور سيد الشاي كفنان ، كشخص موهوب بقوة إبداعية كبيرة وخيال. يمتلك عددًا كبيرًا من السيراميك ، المعرّف شخصيًا وليس لديه أي تشابه ، بحيث أصبح مفهوم "أسلوب الأوريب" رمزيًا: فهي تتميز بأشكال مستطيلة ذات ديكور غير متماثل أو مزجج بألوان متناقضة.

7 (انظر: هاياشيا تاتسابورو ، ناكامورا ماساو ، هاياشيا سيزو. الفنون اليابانية وحفل الشاي. نيويورك ، طوكيو ، 1974 ، ص. 59.)

بعد Sen-no Riku ، تم تأسيس فئة الذوق الفني الشخصي (ما يسمى الكلبة) في عبادة الشاي ، وينقسم تطور الطقوس نفسها إلى اتجاهين ، أحدهما كان استمرارًا لأسلوبه (بين أبنائه وأحفاده الذين أسسوا مدارس Urasenke و Omotesenke) ، أصبح الثاني ، المسمى "أسلوب دايميو" ، هواية راقية ومشددة لنخبة المجتمع. يعتبر مؤسس هذا الاتجاه هو سيد الشاي الشهير وفنان حدائق كوبوري إينياس (1579-1647).

من أجل فهم وتقييم كعمل إبداعي يساوي إنشاء لوحة أو حديقة ، ما تم القيام به من قبل سادة الشاي في نهاية القرنين الخامس عشر والسادس عشر ، من الضروري أن نتخيل بدقة أكثر طريقة حفل الشاي.

تم إنشاء هذه الآداب ، وكذلك البيئة كلها ، تدريجيا. كل سيد الشاي ، وفقا لأفكاره الخاصة ، وكذلك تكوين المدعوين والميزات المحددة للحظة ، حتى الطقس ، كان بمثابة مرتجل ، وخلق في كل مرة عمل مختلف وفريد ​​، وذلك باستخدام الكليشيهات المنشأة الرئيسية. خلقت استحالة التكرار المطلق جاذبية ومعنى كل حفل شاي ، والذي يمكن تشبيهه بدرجة عالية من المشروطية بالأداء المسرحي ، الذي يولد مرارًا وتكرارًا كل مساء على خشبة المسرح ، على الرغم من أنه يستند إلى نفس القطعة.

تطور آداب عمل الشاي ، الذي حدث في وقت واحد مع تشكيل الأسس الروحية وتنظيم البيئة ، كان "japonization" للعادات التي جاءت من القارة ، والتكيف مع الظروف الثقافية والمعيشية المحددة.

كانت بداياته الأولى موجودة بالفعل في الاحتفالات التي أجراها مستشارو المحكمة (قبل القبيلة) ، الذين قاموا بإعداد الأواني بترتيب معين وإعداد الشاي للمالك وضيوفه. سوكو ، الذي كان أول من قام بإعداد الشاي للضيوف بنفسه وعمل سيدًا ، سعى أولاً إلى إعطاء معنى روحي لجميع الأنشطة ودعا إلى التركيز على كل حركة وإيماءة ، تمامًا كما أجبر معلمو Zen على التركيز على الحالة الداخلية ، والعودة عقلياً. من العالم الخارجي وتغرق في حالة من التأمل ، عندما يبدو أن الوعي قد تم إيقافه ، ولكن يتم تنشيط مجال اللاوعي 8. تم تطوير الطقوس بأكملها ، التي طورها أتباعه ، Zзоo و Sen-no-Riky ، على أساس نظام معين من القواعد لكل من المضيف والضيوف ، الذين لا ينبغي أن يتجاوز سلوكهم هذه القواعد ، وإلا فإن الإجراء بأكمله ، وحدته المدروسة بعناية ، قد انهارت 9 . تختلف القواعد تبعًا للوقت من اليوم الذي أقيم فيه الحفل (في المساء ، عند الظهر ، عند الفجر ، وما إلى ذلك) ، وخاصةً في الفصل ، حيث كان التأكيد على علامات موسم معين والمشاعر المرتبطة به تقليديًا بالنسبة لليابان بأكملها. ثقافة فنية.

8 (على الرغم من أن مذهب Zen أعلن موقفا سلبيا تجاه النصوص والطقوس الكنسية ، إلا أن مؤسسي الطائفة Eisai و Dogen طوروا ميثاقًا للحياة العملية لمجتمع Zen ، وينظمون بأدق التفاصيل كل شيء حتى مآخذ الطعام ، وغسل الملابس ، إلخ. (انظر: Collcutt M. Five Mountains.، The Rinzai Zen Monastic Institution in Medieval Japan. Cambridge (Mass.) and London، 1981، pp. 147-148). في نفس الوقت ، لم يشرحوا ببساطة كيف يتم عمل كل شيء ولماذا ، لكنهم ربطوه بعقائد Zen ، مبرزين الحاجة الأكثر أهمية للتركيز على جميع الوظائف الأولية. وبالتالي ، فإن الحياة اليومية لأفراد المجتمع لا تتألف فقط من ساعات طويلة من التأمل ، ولكن أيضًا من العمل ، وأصبح كل عمل من الطقوس التي تم فيها فهم أساسيات التعلم بالطريقة نفسها عند الاستماع إلى الخطب أو في لحظات تعميق الذات أثناء التفكير. الطقوس كوسيلة لتحويل الحياة اليومية إلى مقدسة ، ومنخفضة إلى عالية ، وكانت بمثابة نموذج لأنشطة أسياد الشاي.)

9 (الأربعاء فكرة "اللعب" ك "ترتيب" في الكتاب: Huizinga J. Homo Ludens. هارلم ، 1938 ، ص. 10.)

دعا المضيف ، سيد الشاي ، ضيفًا واحدًا أو عدة ضيوف (ولكن ليس أكثر من خمسة) إلى الحفل ، مع تحديد وقت محدد. اجتمع الضيوف قبل حوالي نصف ساعة من البداية وانتظروا على مقعد خاص للانتظار. بدأ الحفل مع دخول الضيوف عبر بوابة حديقة الشاي ، ومتابعته بصمت ، وغسل أيديهم وشطف الفم بالماء (في فصل الشتاء ، أعد المالك الماء الدافئ لذلك وحمل المصباح ليلاً). ثم ، واحدًا تلو الآخر ، دخل الضيوف إلى بيت الشاي ، تاركين أحذيتهم على حجر مسطح عند المدخل ، وقام الضيف الأخير بدفع الباب بضربة خفيفة ، مما يشير إلى المالك أن الجميع قد وصلوا بالفعل. في هذا الوقت ، ظهر المضيف ، الذي استقبل الضيوف بقوس عند عتبة الغرفة الخلفية (ميزويا).

يمكن أن يحدث بناء النار في الموقد عند الضيوف أو قبل وصولهم. الضيوف يجلسون على حصير يواجه المالك. الضيف الرئيسي هو في مكان الشرف ، بالقرب من مكان اللوحة المعلقة أو هناك إناء مع زهرة ومبخرة مع البخور. بدأ المالك بالتدريج ، بترتيب صارم لصنع الأدوات. في البداية - وعاء خزفي كبير به ماء صافٍ ومغطى بطبقة ورنيش. ثم - كوب ، خفقت وملعقة ، ثم إبريق شاي وفي النهاية - وعاء للمياه المستعملة ومغرفة من الخيزران. هناك ترتيب معين لإزالة جميع العناصر من غرفة الشاي إلى الأداة بعد الحفل 10. كانت أهم لحظة في الحفل إعداد الأواني - تطهيرها ، بالطبع ، رمزي ، بمساعدة fucus - قطعة مطوية من قماش الحرير. عندما بدأت تغلي المياه الموجودة في الوعاء الحديدي فوق الموقد ، جرف المالك الماء بمغرفة خشبية ذات مقبض طويل واستحم الكأس وخفق من الخيزران خاص لضربه بالشاي الأخضر المسحوق به. ثم تم مسح الكأس بعناية بقطعة قماش الكتان. مع ملعقة طويلة من الخيزران ، أخرج المضيف مسحوق الشاي من العلبة وخففها بالماء. كانت هذه هي اللحظة الأكثر أهمية ، حيث أن جودة الشاي تعتمد على نسبة الماء والشاي ، على سرعة الخفق ومدة التقلب ، ناهيك عن درجة الحرارة (في الموسم الحار ، على سبيل المثال ، قبل صنع الشاي مباشرةً ، أضف واحدة إلى الغلاية). دلو الماء البارد).

10 (انظر: قشتالة ر. طريق الشاي. نيويورك ، طوكيو ، 1971 ، ص. 274-278.)

يعتمد كل من الاختيار وترتيب وضع الأشياء على السجادة أمام المالك على أي من النوعين الرئيسيين للحفل - ما يسمى ko-ta (الشاي الكثيف) أو الشاي الصيني السائل (usu-ty). في بعض الأحيان يشكلون مرحلتين في الحفل نفسه ، مع استراحة والضيوف مغادرة إلى الحديقة للاسترخاء.

يتم إعداد الشاي السميك في كوب كبير من السيراميك ، ويأخذ كل من الحاضرين رشفة منه ، ويمسح حافة الكوب ويمرره إلى الضيف التالي. يتم تحضير الشاي السائل في كوب أصغر قليلاً شخصيًا لكل ضيف ، وبعد ذلك يتم غسل الكأس ومسحه ويتكرر الإجراء. هناك سبعة عشر مرحلة مختلفة في تحضير الشاي السائل بعد شرب الشاي ، يقوم الضيف بفحص الكأس التي تقف على راحة يده اليسرى. يديرها بأصابع يده اليمنى (أيضًا بالطريقة الموصوفة) ويستمتع ليس فقط بالشكل واللون بل أيضًا بنسيجه وجمال سطحه الداخلي ثم قلبه بأسفل. يجب ألا يكون الكأس رقيقًا جدًا حتى لا تحترق الأيدي ، ولكن يجب ألا تكون ثقيلة جدًا حتى لا تتعب الضيف. يختلف سمك جدران الكأس حسب الموسم الدافئ أو البارد. يرتبط هذا هو شكله - أكثر انفتاحا أو مغلقة ، عميق أو ضحل.

11 (المرجع نفسه ، ص. 277.)

في الاحتفال المصنوع من التوائم ، يتم استخدام وعاء شاي من السيراميك (تشاير) في شكل زجاجة صغيرة مع غطاء عاجي. يسكب مسحوق الشاي الأخضر فيه (يجب استخدامه بالكامل في حفل واحد). بالنسبة إلى usutya ، خذ بالضرورة شاي ورنيش (ناتسومي) ، وقد يظل مسحوق الشاي فيه بعد الحفل. وضعت Tya-غضب على صينية ورنيش ، و natsume - مباشرة على حصيرة.

ملعقة من الخيزران لأخذ مسحوق من إبريق الشاي هي فخر لكل سيد الشاي. إنها تدور حول حديثها بعد الشاي. إن هذه الملعقة المصقولة بأيدي طويلة المدى وبسيطة وبسيطة ، تجسد بشكل كامل "روح الشاي" ، والتي تقدر بشكل خاص بلمسة من العصور القديمة والبابينا والكذب على شيء هش وقصير الأجل ظاهريًا. تم تقييم نفس الزنجار القديم في الأشياء الخزفية وفي وعاء حديدي ، حيث كان الماء يغلي. تم التأكيد فقط على منديل كتان وقحافة من الخيزران. الجديد يمكن أن يكون خفقت الخيزران لخلط الشاي.

لم تكن حركات سيد الشاي الهادئة والهادئة ، مثل الرقص ، ذات أهمية خاصة للضيوف فحسب ، ولكنها خلقت أيضًا جوًا عامًا من السلام والتركيز الداخلي والانفصال عن أي شيء آخر غير ذي صلة بهذا الفعل. عندما انتهى حفل الشاي وأغلق المالك غطاء الوعاء بالماء البارد ، فقد حان الوقت للاستمتاع بالأواني - ملعقة شاي من الخيزران ، وعلبة ، وكوب. بعد ذلك ، يمكن أن تنشأ محادثة حول مزايا الأواني واختيارها من قبل المضيف لهذه المناسبة. لكن المحادثة لم تكن مطلوبة. اعتبر التواصل الداخلي للمشاركين أكثر أهمية ، "محادثة صامتة" ونظرة ثاقبة على جوهر الأشياء الأعمق ، فهمًا بديهيًا لجمالهم. وكان الرسم الخارجي الكامل للعمل يعتبر ثانويًا في الحفل. كان خلفه نص فرعي معقد ، يختلف كل مرة حسب الظروف المحددة. لقد كان الربيع الرئيسي للطقوس ، كان كل شيء خاضعًا لفهمه ، وأصبحت جميع عناصر الحفل وسيلة لتشكيل المشاركين وتحديد هويتهم.

وهكذا ، يتألف الإجراء برمته من سلسلة متسقة من مواقف "اللعبة" ، التي اكتسبت ، بحكم أهميتها التي تم التأكيد عليها ، معنى رمزيًا إضافيًا.

قام كل مشارك بعدد من الأعمال المقننة ، ولكن الهدف النهائي من الحفل ، كما لو كان مشفرًا فيه ، هو التخلص من أغلال الوعي بالحياة اليومية ، وتحريره من عبث الحياة الحقيقية ، وهو نوع من "التصفية" ، وتنقية الإدراك وتجربة الجمال. تكمن طقوس الموقف من الطقوس في حقيقة أن الشخص في حفل الشاي كان كما لو كان محرومًا من خصائصه وخصائصه المختلفة ، وهي مجموعات فردية فريدة من نوعها. لقد ظلوا "مرفوضين" مؤقتًا ، وبقوا على الجانب الآخر من بوابات حديقة الشاي ، وتم التأكيد بشكل خاص على نوعية واحدة - الحساسية للجمال ، والاستعداد لفهمها العاطفي والبديهي. اختبر جميع المشاركين الجمال بطريقتهم الخاصة ، على الرغم من أن البنية الأساسية للعمل لم تكن تركز على ردود أفعال الناس المختلفة بقدر تركيزها على هوية القدرة ذاتها على فهم الجمال ، وتسامي الروحانية من خلال العاطفة الجمالية. ولكن لم تنشأ إمكانية ذلك إلا بحكم بناء الطقوس ذاتها ، وتنظيمها وفقًا لقوانين اتفاقية خاصة - قوانين العمل الفني. الفعل الإبداعي الجماعي لسادة الشاي في نهاية القرن الخامس عشر - بداية القرن السادس عشر وتألف في إدراك هذه القوانين وخلقها على أساس المكونات الفردية للنزاهة الكاملة.

عاد الشكل المبكر لمقهى الشاي أيديولوجياً وأسلوبياً إلى الهندسة المعمارية السكنية ، سواء في التصميم أو في طريقة تنظيم الفضاء. ولكن في الوقت نفسه ، لم يكن Tysitsu مخصصًا للسكن ، وكانت مساحته الداخلية أثناء الحفل بمثابة قدسية ، مما يشير إلى أفعال لها أهمية رمزية وتختلف عن تلك العادية. لم تكن فكرة معبد المنزل جديدة بالنسبة لليابان - إنها تعود إلى مفاهيم الشنتو القديمة. لكن بيت الشاي ، بدلاً من ذلك ، يمكن وصفه بالتعريفات السلبية المميزة لبوذية زن: "غير بيت" ، "غير معبد". كان من المفترض أن يشبه دار أيتام الناسك أو كوخ الصياد ، الذي تم بناؤه من أبسط المواد وأكثرها شيوعًا - الخشب ، والخيزران ، والقش ، والطين. بنيت أول منازل الشاي على أراضي أديرة زين ، وكانت محاطة بحديقة ، مخبأة عن أعين وراء السياج ، مما ساهم في الشعور بخصوصياتهم. في بداية القرن السادس عشر ، مع الانتشار الواسع لعبادة الشاي ، بدأت منازل الشاي مباشرة في المدن التي تم بناؤها بالفعل عن كثب. حتى المواطنون الأثرياء يمكنهم أن يأخذوا قطعة صغيرة جدًا من منزل الشاي ، مما عزز الميل نحو تبسيط تصميمه وانضغاطه. هكذا أصبح النوع الأكثر شيوعًا من نمط "الشان" (كوخ القصب) ، طوال القرن بأكمله ، مختلفًا تدريجيًا في تفاصيله عن النوع الرئيسي للمبنى السكني في ذلك الوقت. وبالتالي ، فإن القيود الصارمة للغاية والحد الأدنى من الأموال التي كانت في حوزة سادة الشاي التي نشأت بسبب ظروف تاريخية محددة ساهمت في تهيئة بيئة خاصة للغاية لحفل الشاي.

في شكل مبكر ، كما هو الحال في مبنى سكني ، كان هناك شرفة ، حيث اجتمع الضيوف قبل بدء الطقوس وحيث استراحوا أثناء الاستراحة. أدى الميل إلى هياكل أكثر إحكاما إلى التخلي عن الشرفة ، والتي بدورها تسببت في تغييرات كبيرة في المناطق الداخلية وخاصة في الحديقة ، حيث ظهر مقعد انتظار ، وقبل مدخل المنزل كان هناك رف قلادة خاص حيث تركت السيوف عند مدخل الشرفة).

بالفعل في أوقات Takeno Jo ، بدأوا في إنشاء مدخل أسفل إلى غرفة الشاي ، وصنع Sen-no Rikyu مربعًا يفتح على ارتفاع 60 سم تقريبًا في الطول والعرض. ارتبط الانخفاض الكبير في الدخول بانخفاض عام في الضريبة (بنى Rikyu مقياسًا أقل من أربعة أمتار مربعة في الحجم) ، ولكن هذا كان أيضًا معناه الرمزي للمساواة بين الجميع في حفل الشاي: أي شخص ، بصرف النظر عن حالة الفصل أو الرتبة أو الرتبة ، يجب أن ينحني للخطوة عتبة غرفة الشاي ، أو ، كما قالوا ، "اترك السيف وراء العتبة".

52. مخطط الحديقة وجناح لحفل الشاي. من كتاب "فن الشاي". 1771

في بنائه ، انطلق منزل الشاي من نظام بناء الإطارات التقليدي في اليابان ، حيث كان تقليديًا من حيث مواد البناء الرئيسية ، الخشب. في ظل ظروف زلزالية خاصة ، في الأجواء الحارة والرطبة ، تم تطوير نظام البناء الأكثر عقلانية تدريجيًا من العصور القديمة: على أساس إطار خشبي خفيف ومرن ، مع جدران لا تحتوي على وظائف دعم ، مرفوعة عالياً فوق مستوى الطابق الأرضي وسقف مائل مع تراكم عريض. هذا المخطط الأساسي قد تغير وتغير على مر القرون ، وهذا يتوقف على الخصائص الوظيفية للعمارة الدينية والسكنية ، والتنمية الاجتماعية والروحية للمجتمع. يظهر هذا المخطط في بناء قصر القرن العاشر ، والمعبد البوذي للقرن الرابع عشر ، والمبنى السكني للقرن السابع عشر ، والذي يمكن الحكم عليه من قبل بعض الآثار المحفوظة وإعادة البناء والصور في اللوحات. لم يكن تصميم منزل الشاي ، الذي ظهر في نهاية القرن الخامس عشر وبداية القرن السادس عشر ، استثناءً من ذلك. في الداخل ، بقي عنصرين أساسيين مميزين لأحياء المعيشة في المنطقة العسكرية: المكانة (tokonoma) والأرضية المغطاة بالحصير (القش) باعتباره "السطح الحيوي" الرئيسي. الأحجام القياسية للحصير (حوالي 190 × 95 سم) جعلت من الممكن ليس فقط تحديد حجم الغرفة ، ولكن أيضًا جميع العلاقات المتناسبة في الداخل. كان حجم بيت الشاي Zоо أربعة وأربع حصير ، الأكثر شيوعًا طوال القرن السادس عشر. الوحيد الذي يعزى إلى ريكو تاشيتسو ، المحفوظ في عصرنا ، هو تاي آن في مكي-دير في كيوتو - إنه فقط حصيران من حصير التاتامي. في العمق المربع للأرضية (نصف حجم الحصير) كان يوجد الموقد المستخدم للاحتفالات في فصل الشتاء.

كان ارتفاع السقف في غرفة الشاي تقريبًا طول حصير التاتامي ، ولكنه كان مختلفًا في أجزاء مختلفة من الغرفة: كان الحد الأدنى أعلى المكان الذي جلس فيه المالك. مصنوعًا من مواد طبيعية غير مصبوغة ، كما هو الحال بالفعل مع جميع عناصر السقف الأخرى ، يمكن أن يختلف السقف في أجزاء مختلفة - من الألواح البسيطة إلى الألواح المنسوجة من الخيزران والقصب. تم إيلاء اهتمام خاص للسقف في تلك المناطق التي تم فيها تثبيت النوافذ في السقف أو أعلى الجدار ، كما هو الحال في جوان.

في منازل الشاي الأولى ، لم تكن هناك نوافذ على الإطلاق ، ولم يبتلع الضوء إلا من خلال مدخل الضيوف. منذ وقت Rikyu ، تم إيلاء أهمية كبيرة لترتيب النوافذ ، ووضعها ، والشكل والحجم. عادة ما تكون صغيرة الحجم ، فهي تقع بشكل غير منتظم وعلى مستويات مختلفة من الأرض ، وتستخدم من قبل سادة الشاي ل "الضوء" بدقة الضوء الطبيعي وتركيزها على المنطقة المطلوبة من الداخل. منذ أن تم تصميم الجزء الداخلي لنصف شخص يجلس على حصيرة ، فإن الأهم هو إضاءة المساحة فوق الأرض. تقع النوافذ في الطابق في جناح الشاي Teigyoku-ken في Daitokuji وفي عدد آخر. النوافذ لا تحتوي على إطارات وتم إغلاقها بأبواب منزلقة صغيرة مغطاة بالورق. من الخارج ، من أجل الحد من اختراق الضوء إلى الداخل ، تم تزويدهم بشبكة من الخيزران قابل للسحب. تم حساب موقع ومستوى النوافذ لإلقاء الضوء في المقام الأول على المكان أمام المالك ، حيث وضعت أواني الشاي ، وكذلك الموقد والتوكونوما. كانت بعض بيوت الشاي تحتوي على المناور التي أعطت الضوء العلوي وكانت تستخدم عادة خلال الاحتفالات التي تقام في الليل أو عند الفجر. يتم تخصيص كل من نوافذ التاتامي والشاي ، وفقًا لموقعهما ، وفقًا للشروط الخاصة 12.

12 (المرجع نفسه ، ص. 175-176.)

جدران معظم بيوت الشاي ، المحفوظة حتى وقتنا الحالي من القرنين السادس عشر إلى السابع عشر ، وكذلك أعيد بناؤها وفقًا للرسومات القديمة ، هي أدوات خزفية ذات ملمس متنوع ناتج عن إضافة العشب والقش والحصى الصغير إلى الطين. غالبًا ما يتم الاحتفاظ بسطح الجدار بلونه الداخلي والخارجي ، على الرغم من أن الجزء السفلي من الجدران في الجزء الداخلي مغطى بالورق (في J - هذه هي صفحات من التقويمات القديمة) ، والجص الخارجي مملس ومبيض. تم تأطير جدران الطين بأعمدة ركنية وعوارض هيكلية ، غالبًا ما تكون مصنوعة من جذوع الأشجار المحددة خصيصًا ذات ملمس جميل. بالإضافة إلى فتحات النوافذ ، يوجد في Tysytsu مدخلان - أحدهما للضيوف (nijiri-guchi) والآخر للمضيف. بجانب المدخل العلوي للمالك ، توجد غرفة مرافق - ميزويا ، حيث يتم وضع جميع أواني الشاي على الرفوف.

في العديد من بيوت الشاي (Hasso-an و Teigyoku-ken وغيرها) ، يتم فصل هذا الجزء من المبنى ، الذي يظهر منه المالك ، عن الجزء الرئيسي بجدار ضيق لا يصل إلى الأرض ، ويقع بين إحدى الدعامات التي تدعم السقف و البصيرة) ، أصله يعود إلى أقدم الهياكل المقدسة.

لا تحدد Naka-basira المركز الهندسي للغرفة ولا يوجد بها أي وظائف دعم. دورها رمزي وجمالي في المقام الأول. في معظم الأحيان ، إنه مصنوع من جذع شجرة طبيعي ، وأحيانًا يكون ملتويًا قليلاً ومغطى باللحاء. في الجزء الداخلي من غرفة الشاي ذات الخطية الواضحة لجميع الخطوط العريضة لنكا باسيرا كان ينظر إليها على أنها جزء من البلاستيك مجانا ، مثل التمثال ، وتنظيم الفضاء من حولها. أثارت ناكا باسيرا الارتباطات مع بساطة الطبيعة غير المعقدة ، الخالية من التماثل والانتظام الهندسي للأشكال ، اللازمة في جماليات حفل الشاي ، وأكدت على فكرة وحدة المنزل والطبيعة ، وغياب معارضة للبنية التي من صنع الإنسان والعالم غير الإنساني. وفقًا لسادة الشاي ، كانت ناكا باسيرا أيضًا تجسيدًا لفكرة "الكمال" كتعبير عن الجمال الأصيل .13

13 (يمتلك Laozzi الكلمات: "الكمال العظيم يشبه الكمال". مرجع سابق. بقلم: الفلسفة الصينية القديمة ، المجلد 1 ، ص. 128.)

وكان داخل منزل الشاي مركزان. واحد - على سطح عمودي ، tokonoma ، والثاني - على سطح أفقي ، وهذا هو التركيز في الأرض.

كان Tokonoma ، كقاعدة عامة ، يقع مباشرة قبالة مدخل الضيوف وكان الانطباع الأول والأهم لديهم ، لأن الزهرة الموجودة به في مزهرية أو لفيفة أصبحت علامة رئيسية سعيدة للحفل ، وحددت "مجال الأفكار" والجمعيات التي يقدمها المضيف.

يجب أن يتم تفصيل تفاصيل بيت الشاي ، وكذلك جميع تفاصيل أواني الحديقة والشاي ، ليس فقط لفهم المراحل الفردية من الطقوس ، ولكن في هذه الحالة لفهم عملية المقارنة التدريجية لمساحة معمارية محددة تمامًا ، وبناء أجزاء فردية ذات طابع ديني - المفاهيم الفلسفية ، التي كانت ملموسة بالتالي ، "تنبت" في مجال تجربة حياة الشخص المباشرة وتم تعديلها ، وتحولت إلى الجمالية eptsii.

57. رسم تخطيطي لمقعد الجهاز للانتظار وسفينة لغسل الأيدي في حديقة الشاي. من كتاب "فن الشاي" ، 1771

على سبيل المثال ، ربط أسياد الشاي الأوائل الحجم الصغير لمقهى الشاي بالفكرة البوذية عن نسبية الفضاء للشخص الذي يسعى إلى التغلب على قيود "أنا" الخاصة به ، إلى الحرية الداخلية والرخاوة. لم يكن يُنظر إلى الفضاء على أنه مجال للطقوس فحسب ، بل كان بحد ذاته تعبيرًا عن الروحانية: غرفة الشاي هي مكان يتم فيه تحرر الشخص من الاستعباد المستمر للأشياء المادية ، والرغبات اليومية ، ويمكن أن يتحول إلى البساطة والحقيقة.

كانت المقارنة بين الوعي التجريدي وصعوبة الفهم غير المدرَّب للأفكار الفلسفية مع تماسك العالم اليومي الموضوعي جوهر الإبداع لدى سادة الشاي ، مما يعكس العمليات التي حدثت في الثقافة اليابانية في ذلك الوقت. لذلك ، يمكن تفسير عبادة الشاي نفسها على مستوى مفاهيم زين وانتقال الديني إلى الجمالية ، ولكن أيضا على مستوى الحياة الاجتماعية والحياة اليومية ، باعتبارها إضافة أشكال جديدة من السلوك الاجتماعي والتواصل.

وهكذا ، في أول أسياد الشاي ، طقوس ككل وجميع عناصرها تلقى معنى غامض مجازي. امتلأ عالم الأشياء اليومية والمواد البسيطة بروحانية جديدة ، وبهذه الصفة ، انفتح على قطاعات واسعة للغاية من المجتمع ، واكتسب ميزات المثل العليا الوطنية.

صاغ موراتا سيوكو المبادئ الأربعة المزعومة لحفل الشاي: الانسجام ، الخشوع ، النقاء ، الصمت. يجب أن يصبح الاحتفال برمته - معناه وروحه وشفاعه - وأي مكون من مكوناته ، حتى أصغر التفاصيل ، تجسيدًا لهما. يمكن تفسير كل مبدأ من مبادئ Syuko بالمعنى الفلسفي المجرد والمعنى العملي.

المبدأ الأول يعني انسجام السماء والأرض ، وتنظيم الكون ، وكذلك الانسجام الطبيعي للإنسان مع الطبيعة. طبيعية الإنسان ، التحرر من مشروطية الوعي والوجود ، والتمتع بجمال الطبيعة حتى الاندماج معها - كل هذه أهداف داخلية خفية لـ "مسار الشاي" الذي تلقى تعبيرًا خارجيًا في تناغم وبساطة غرفة الشاي ، والجمال الطبيعي المريح لجميع المواد - تفاصيل خشبية البناء ، الجدران الطين ، وعاء الحديد ، خفقت الخيزران. الوئام يعني أيضا عدم وجود مصطنعة وتصلب في حركات سيد الشاي ، والجو العام للراحة. يتضمن توازنًا معقدًا في تكوين التمرير الخلاب ، لوحة الكأس ، عندما يتحول عدم التناسق الخارجي والصدفة الظاهرة إلى توازن داخلي وترتيب إيقاعي.

ارتبط هذا التكريم ليس فقط بفكرة الكونفوشيوسية حول العلاقة بين الأعلى والأعلى ، الأكبر والأصغر سنا. احتفال الشاي في وقت Joo و Rikyu ، مؤكدا المساواة بين جميع المشاركين ، ضمنا احتراما عميقا لبعضهم البعض ، بغض النظر عن الوضع الطبقي ، الذي كان في حد ذاته عملا غير مسبوق في ظروف التسلسل الهرمي الاجتماعي الإقطاعي. في عبادة الشاي ، كان لابد من الشعور بالوقوع فيما يتعلق بالعالم الطبيعي ، والذي تجسده زهرة واحدة في إناء ، وتكوّن المناظر الطبيعية ، وعدد قليل من النباتات وحجارة الحدائق ، وأخيراً ، الروح العامة لخصائص طبيعية "معجزة" تيساتسو وجميع العناصر المستخدمة في الطقوس ، دون الانقسام إلى المهم وغير مهم. وشمل مفهوم الخشوع والاحترام ظلال من الرحمة والرحمة وفكرة قيود الشخص - الجسدية والروحية والفكرية والأخلاقية - مما أدى إلى حاجته المستمرة للاتصال اللانهاية.

تلقى مبدأ النقاء ، مهم جدا في البوذية والمهيمنة في الديانة اليابانية الوطنية لل شينتو ، في حفل الشاي شعور تطهير من الأوساخ والضباب الدنيوية ، والتنقية الداخلية من خلال الاتصال مع جميلة ، مما يؤدي إلى فهم الحقيقة. تم التأكيد بشكل خاص على النظافة المطلقة الموروثة في الحديقة والمنزل وكل قطعة من الأواني ، وذلك من خلال التطهير الطقسي - مسح كوب وإبريق شاي وملعقة وغسيل الأيدي بطريقة الطقوس وغسل الفم بالضيوف قبل دخول غرفة الشاي.

لم يكن أقل أهمية هو المبدأ الرابع الذي طرحه سيوكو ، مبدأ الصمت والسلام. لقد انطلق من المفهوم البوذي ، المحدد في اللغة السنسكريتية بمصطلح vivikta-dharma (الوحدة المستنيرة). في فن Zen ، فهذه هي الصفات التي لا تسبب الانفعال والإثارة ولا تتداخل مع الهدوء والتركيز الداخليين. كان الجو العام لغرفة الشاي ، مع تظليلها ، ومجموعات الألوان المبطنة ، والبطء ، والنعومة الناعمة للحركات ، مواتية لامتصاص الذات ، و "الاستماع" إلى نفسك وإلى الطبيعة ، وهذا شرط ضروري للمشاركين في الحفل ليكونوا صامتين ، دون أي كلمات .

كان للمبدأين الأولين - الوئام والخشوع - معنى اجتماعي - أخلاقي بشكل أساسي ، الثالث ، النقاء ، الجسدي والنفسي ، والأهم ، الرابع ، الصمت ، الروحي والميتافيزيقي 14. تصاعدًا للأفكار البوذية الخاصة بالسكينة كسلام هنيء ، في عبادة الشاي يرتبط بالفئات الجمالية من الوابي والسابي ، والتي هي قريبة من بعضها البعض ، لكن لها اختلافات مهمة.

14 (انظر: سوزوكي دي تي زن والثقافة اليابانية. برينستون ، 1971 ، ص. 283 ، 304.)

مثل الفئات الأخرى من جماليات القرون الوسطى اليابانية ، من الصعب ترجمتها ، وحتى وصفية. يمكن التعبير عن معناها بشكل مجازي مجازي - في الآيات ، في الرسم ، في الأشياء ، وكذلك في صفات البيئة ككل.

تجسيد مفهوم الوابي هو قصيدة قصيرة من قبل سان نو Riku:

   "أنظر حولي - لا أوراق ولا أزهار. على شاطئ البحر - كوخ وحيد في وهج أمسية الخريف."

ربما يبدو أكثر إقناعا قصيدة الشاعر الشهير في القرن السابع عشر باشو:

   "على فرع مكشوف يجلس الغربان وحيدا. أمسية الخريف."

(ترجمة من قبل ماركوفا).

"يخلق سابي جوًا من الشعور بالوحدة ، لكن ليس من الشعور بالوحدة لرجل فقد كيانه المحبوب. إنه سُبي المطر الذي يسقط ليلًا على شجرة بأوراق عريضة ، أو الشعور بالوحدة من الزيز النقيق على العارية ، والبيضاء ... في جو من العزلة غير الشخصية. مفهوم wabi هو في Rikyu ويختلف عن wabi لأنه يجسد الفصل بدلاً من مقدمة لمشاعر إنسانية بسيطة "15.

15 (أويدا ماكوتو. نظريات أدبية وفنية في اليابان. كليفلاند 1967 ، ص. 153. لمزيد من المعلومات حول فئة saby في جماليات Basho ، انظر: T. I. Breslavets. شعر Matsuo Baso. M. ، 1981 ، ص. 35-45.)

مزيج من مفاهيم الوابي والسابي يعني جمال قاتمة ، الدنيوية وفي الوقت نفسه سامية ، وكشف ليس على الفور ، ولكن في تلميح وتفاصيل. إنه أيضًا جمال غير مرئي ، جمال الفقر ، البساطة غير المعقدة ، العيش في عالم يسوده الصمت والصمت. في عبادة الشاي ، أصبحت مفاهيم الوابي والسابي تجسيدًا لأسلوب محدد تمامًا ، والتعبير عن بعض التقنيات والوسائل الفنية كنظام متكامل.

يتم تعريف أسلوب حفل الشاي ، الذي يركز على البساطة والفساد ، وصقل "الكمال" ، باسم "أسلوب wabi". وفقًا للأسطورة ، تم تجسيد "أسلوب wabi" الأكثر اكتمالا من قِبل Saint-no-Rikyu وأتباعه في شكل no-no.

وفقًا لمبادئ Shuko الأربعة ومفاهيم Zen العامة ، فكر Rikyu بأدق التفاصيل في تصميم منزل الشاي والتصميم الداخلي واختيار الأدوات. قام بتعريف "اتجاه" العمل برمته في الحديقة وفي المنزل وفي وقت تدفقه الإيقاعي مع التسارع والتباطؤ والتوقف المؤقت: التناسق المسرحي لأي حركة وحركة يتم تلقيها ، في تفسيره ، معنى "ثانوي" ، معنى عميق إضافي. كان هذا هو الحال تمامًا ، على الرغم من مفارقة Rikyu التي تميز تفكير Zen وأتباعه ، فقد جادلوا بأن السلوك الطبيعي التلقائي والبساطة وسهولة جميع الإجراءات أمر ضروري. تتجسد فكرة "زن" في عدم القيام به على أنها عدم بذل جهد أو رغبة متعمدة في شيء ما ، على حد تعبير "ريكيو" ، الذي تحدث إليه رداً على سؤال حول معنى معنى حفل الشاي: "فقط قم بتسخين الماء ، وصنع الشاي وشربه".

ولكن في الوقت نفسه ، في خصوصية الطقوس ، جميع مراحل tyu-no-yu وكل تفاصيل الحالة التي تلقاها من Saint-No Rikyu وعي دقيق بوظيفتها ومعناها. استندت سلامة الحفل إلى التثبيت الكنسي لمسار العمل الرئيسي ، بالإضافة إلى وحدة المبادئ الفنية لبناء حديقة ومنزل وتكوين لوحة وزخرفة فنجان خزفي. تم الجمع بين الانسجام والهدوء من الانطباع العام مع "تهمة" الخفية داخل كل مكون من الطقوس ، والتي ساهمت في تنشيط المجال العاطفي للأشخاص المشاركين في ذلك.

اهتم سادة الشاي بأكبر قدر من الاهتمام بتنظيم الفضاء حول منزل الشاي ، ونتيجة لذلك ظهرت حديقة شاي خاصة (تانيا) ، والتي أصبحت منتشرة على نطاق واسع منذ نهاية القرن السادس عشر.

إذا كان أساس ظهور شكل محدد من المقهى هو التجربة المعمارية السابقة المجسدة في المعبد البوذي والشينتو ، فقد تطور شكل حديقة الشاي على أساس تقليد طويل من فن الحدائق.

قبل تشكيل حديقة الشاي نفسها ، في اليابان لقرون عديدة ، تطور فن الحدائق كفرع مستقل للإبداع. وضعت من قبل زين adepts ، شرائع لبناء حديقة المعبد بمثابة الأساس لتنظيم البيئة الطبيعية لبيت الشاي. استخدم أسياد الشاي وسائل التعبير نفسها ، فقط مع تكييفها لظروف جديدة ومهام جديدة.

64. كوب لحفل الشاي "اساهينا". سيتو السيراميك. أواخر السادس عشر - أوائل القرن السابع عشر

شيدت كقاعدة عامة ، على قطعة أرض صغيرة بين المباني الرئيسية للدير (وفي وقت لاحق - في ظروف التنمية الحضرية القريبة) ، في مقاهي الشاي الأولى كان لها فقط نهج ضيق في شكل ممر (rodzi) ، وهو ما يعني حرفيًا "أرض مبللة بالندى". في وقت لاحق ، بدأ هذا المصطلح للإشارة إلى حديقة أكثر شمولًا مع عدد من التفاصيل المحددة. بحلول نهاية القرن السادس عشر ، استلمت حديقة الشاي شكلًا أكثر اتساعًا: فقد بدأت في مشاركة حاجز منخفض مع بوابة إلى جزأين - الخارجي والداخلي.

65. الجانب السلبي لكأس "أساهينا"

كان المرور عبر الحديقة هو الخطوة الأولى للانفصال عن عالم الحياة اليومية ، وهو تحول في الوعي لإكمال التجربة الجمالية. كما تصورها أسياد الشاي ، أصبحت الحديقة حدود عالمين مع قوانين وقواعد وقواعد مختلفة. لقد أعد شخصًا ماديًا ونفسيًا لتصور الفن والجمال عمومًا. كانت الحديقة هي أول عمل لـ "أداء" tya-no-yu ، الدخول إلى مجال القيم بخلاف الواقع.

66. كأس ​​لحفل الشاي "ميوشي". كوريا. السادس عشر. مجموعة ميتسوي ، طوكيو

بدأت عملية إعادة توجيه القيمة ، والتي كانت إلى حد ما هدف الاحتفال بكامله ، من أولى الخطوات في الحديقة ، حيث تم غسل الأيدي من وعاء حجري بالماء. وبالتحديد نظرًا لأن الحديقة كانت صغيرة جدًا ، وكان مرورها قصيرًا جدًا ، فكل واحدة منها كانت أصغر التفاصيل تم التفكير فيها بعناية. خلال هذا الوقت القصير ، أعطت الحديقة مجموعة متنوعة من الانطباعات ، وليس عشوائيًا وفوضويًا ، ولكن متوقعة مسبقًا. معا ، اضطروا إلى المساهمة في حالة السلام والهدوء ، مفرزة مركزة ، والذي كان مطلوبا للمشاركة في الطقوس. وهكذا ، كان مدخل الحديقة هو الدخول إلى "فضاء اللعبة" ، حيث تم وضع شرطيته في الأصل وقاوم "عدم قيد" الحقيقي ، على الجانب الآخر من البوابة. كان المرور عبر الحديقة بداية "لعبة" ، وهو سلوك مسرحي وشرطي خاص.

67. كوب لحفل الشاي "عنابة تاموكو". الصين. القرن الثالث عشر. سيكادو ، طوكيو

بعد المرور عبر الحديقة ، كانت لحظة الطقوس المهمة هي التفكير في التوكومونا. اشتد التوتر العاطفي الداخلي بسبب مجموعة كاملة من الأحاسيس الجديدة: مساحة صغيرة مغلقة مع نظافة هادئة للخطوط ، وشبه ظلام داكن ، واتساق مع موقع رمز النور وضوءه ، والتكوين الذي تم فيه ، للمرة الأولى ، فتح الزخم الداخلي للطقوس للضيوف الجمعيات.

حُرمت غرفة الشاي من التواصل البصري مع العالم الخارجي ، وأصبحت الصورة الموجودة في الفناء ، صدى الطبيعة ، مخبأة عن الأنظار. نتيجة لذلك ، كان لها تأثير عاطفي أقوى من المقارنة المباشرة مع بعضها البعض. هناك قصة مشهورة حول كيف سمع الديكتاتور العسكري تويوتومي هيديوشي عن الأعشاب الجميلة الجميلة على نحو غير عادي والتي نمت في حديقة سان نو ريكو ، وأراد الإعجاب بها. عند دخوله الحديقة ، عبس بشدة عندما رأى أن جميع الأزهار قد مزقت. ولكن داخل بيت الشاي ، في مكانه ، كان هناك إناء من البرونز القديم به زهرة واحدة ، هي أفضل زهرة ، كما لو كانت تجسد بأكبر قدر من الامتنان الجمال الفريد للعروسة.

جسد التكوين في tokonoma للضيوف الذين دخلوا غرفة الشاي للتو ، العالم الطبيعي بمظهره الأكثر إيجازًا وتركيزًا على شكل باقة أو لفيفة من اللوحة.

تم اختيار Tyabana - زهور لحفل الشاي ، متحدثًا مجازيًا ، باقة - وفقًا للقواعد العامة للطقوس ، لكن الغرض منها كان التركيز على الموسم ، مع الإشارة إلى ميزات هذا الوضع الفريد. يعتبر Sen-no Rikyu مؤلف القاعدة الرئيسية في teabana: "ضع الزهور كما وجدتها في الحقل" ، أي أن المهمة الرئيسية في ترتيب الزهور لحفل الشاي كانت الأكثر طبيعية ، دون السعي للتعبير عن شيء ما بخلاف جمالها الخاص ، والذي كان نموذجيًا لإيكيبانا - فن خاص من تنسيق الزهور 16. في Tyaban ، لا يستخدمون الزهور ذات الرائحة القوية التي تمنعهم من الاستمتاع برائحة المبخرة. التفضيل هو أزهار الحقول والغابات ، التي تتسق مع مُثُل عبادة الشاي ، أكثر من النباتات المورقة في الحديقة. في معظم الأحيان يتم وضع زهرة واحدة أو حتى برعم نصف مفتوح في إناء. يتم إيلاء الكثير من الاهتمام لحقيقة أن المزهريات تتطابق مع الزهرة المختارة مع تناغم الألوان النسبي.

16 (انظر: أويدا ماكوتو. نظريات الأدب والفن في اليابان ، ص. 73.)

اعتمدت قطعة لفافة اللوحة المختارة للتوكومونا على المفهوم العام للحفل ، وكانت مرتبطة بالموسم والوقت من اليوم. كان هناك أيضا بعض الكليشيهات من الجمعيات الصورة. كانت صورة المشهد الشتوي ممتعة في حرارة الصيف ، وفي أمسية شتوية باردة ، كانت لفائف تصور زهور البرقوق البري نذرة من أوائل الربيع.

ظهرت عينات من اللوحة ، التي كانت متوافقة مع مُثُل تشاو نو يو ، قبل بضعة قرون من الاحتفال ، وأتيحت الفرصة لأساتذة الشاي للاختيار من التراث الغني لفنانين من الصين واليابان. كانت هذه في معظم الأحيان لوحات مرسومة بالماسكارا ، والتي ، في تجريدها من لون الأشياء الحقيقية ، كانت قادرة على نقل ليس فقط المظهر ، ولكن أيضًا جوهر الأشياء. في هذه اللوحة ، لم تكن الحبكة مهمة بقدر أهمية الطريقة التصويرية نفسها وأسلوب التنفيذ المرتبط بها (17).

17 (أنظر: Rawson Ph. طرق طلاء زن. - "المجلة البريطانية لعلم الجمال" ، 1967 ، موافق ، المجلد. 7 ، N4 ، ص. 316.)

كثفت شعراء التحفظ والتلميح في لوحة زن التصور ، كما لو كان جذب المشاهد في عملية "إنهاء" الغائب ، والانتهاء من غير المكتمل. كان غير متماثل الموقع ، تحول في صورة اتجاه واحد متوازنة بصريا من قبل الخلفية شاغرة ، والتي أصبحت مجال تطبيق النشاط العاطفي للمشاهد والحدس له. تم تقدير دقة الوسائل كتعبير عن أقصى درجة من الانضغاط في التنظيم الفني للطائرة المصورة ، عندما تجبر إحدى النقاط بالفعل أحدها على رؤية ورقة بيضاء أو حرير على أنها مساحة لا حصر لها من العالم.

يمكن وصف هذا المبدأ العام بشكل مشروط بأنه "تأثير الغياب" ، عندما يكون من المهم ليس فقط ما يتم إدراكه بشكل مباشر ، ولكن أيضًا ما هو غير مرئي ، ولكن ما هو محسوس ولا يؤثر بشدة.

لا تتوافق السمات المميزة لرسومات زن ، وميزاتها التركيبية مع المبادئ العامة لعبادة الشاي فحسب ، بل إنها بدورها تساعد في توضيح هذه المبادئ ، لأنه في الرسم يتجسد موقف زن تجاه الفعل الإبداعي ونتيجته بشكل أكثر وضوحًا.

لوحة زن ، مثل الخط العربي ، ليست دائماً مخططة في الأسلوب ومعبرة في الهيكل العاطفي. إن روائع الفنانين الصينيين المشهورين My Qi و Liang Kai ، اللتان ألهمتا سادة اليابانيين ، متنوعة للغاية بهذا المعنى. ولكن ربما سين لا Rikyu. إناء الزهور في حفل الشاي. الخيزران. 1590 من خلال أسلوب السكتة الدماغية "تحلق" ، وكما كان الحال ، بقعة الحبر المتتالية في مخطوطة الخطية والتصويرية ، فمن الأسهل لفهم مهام صورة زين ، معالمه الفريدة.

من بين الأعمال الباقية التي قام بها ساسو العظيم (1420-1506) ، هناك منظر طبيعي في "أسلوب الهابوكو" (الماسكارا المكسورة حرفيًا) ، مما يجعل من الممكن فهم الاتجاه الحقيقي لجهود الفنان الداخلية وقرب هذه الجهود لما فعله أسياد الشاي. كانت مهمة لوحة زن ، مع ذلك ، بالمعنى الواسع - لجميع فنون العصور الوسطى ، هي إيجاد أشكال انتقال لما هو أبعد من الإدراك الحسي - العالم الخفي للروح ، والذي كان الاتصال به يشعر بأنه ملامس للحقيقة ، والمطلق ، و في زن البوذية - باسم "البصيرة".

وفقًا لمفهوم Zen ، فإن هذا الاتصال هو لحظة وجيزة تحول الجوهر الداخلي الكامل للشخص ، وموقفه من العالم وتصور الذات ، ولكنها قد لا تؤثر على المسار الخارجي لحياته ، ونشاطه اليومي. وهكذا ، تبقى لحظة وجيزة من "الإضاءة" ، كما كانت ، ذابت في "مجموعة" الأبدية من الوجود ، ودواساتها المتواصلة ، وثبات تنوعها. يبدو أن المهمة المستحيلة المتمثلة في الجمع بين اللحظة والخلود في العمل التصويري ، في جوهرها ، كانت المهمة الرئيسية لفنان Zen ، وكذلك لسيد الشاي.

"Landscape" (1495) ساسو متورط أيديولوجيًا في "الأبدية" ، سواء في دافعها (عالم الطبيعة اللانهائي والكون ، دون تغيير في قوانينه الأساسية وتجسيد هذه القوانين) ، وفي قانونية هذا الدافع وطريقة تنفيذه (Sessu لا يخترع "، ولكن بعد عدة أجيال من السلف - الفنانين الصينيين واليابانيين). ومع ذلك ، سجلت الصورة لحظة فريدة من التجربة النشيطة لدوافع المؤامرة التي قام بها الفنان ، مما أدى إلى مزيج فريد بنفس القدر من السكتات الدماغية وبقع الحبر على ورقة بيضاء من حقل الورق ، لا ينقل الكثير من أشكال المواد - الجبال ، الأشجار التي تقع على كوخ صخري على ضفة النهر - ولكن صورة العاصفة والأمطار المستعرة ، التي فتحت جمالها فجأة للعيون في الخطوط العريضة بعيد المنال ، المتغيرة والمراوغة للأجسام. لم ينشأ هذا الانطباع نتيجة التدقيق الدقيق المتيقظ ، ولكن فورًا وفوراً ، نتج عن نظرة سريعة ، حادة لدرجة أنه اخترق جوهر الأشياء ومعناها الحقيقي والمخفى وليس فقط الواضح.

في العين الافتتاحية ، المثبتة في خط اليد للرسام وأسلوب رسالته بالسرعة ، "لحظية" لالتقاط أشكال الموضوعات ، يمكن للمرء أن يرى "بصمة" لنبضة حنونة ، عندما تكون الصورة كما لو أنها ولدت نفسها تنشأ عن غير قصد وتكشف في الصور المرئية الحالة الداخلية لهذه اللحظة القصيرة. على استعداد للتغيير في اللحظة التالية ، والابتعاد ، وتختفي 18.

18 (الأربعاء مفهوم المعرفة البديهية في زن البوذية وما يرتبط بها من "النمو" التلقائي من الداخل إلى الخارج ، بدلا من الخلق (انظر: واتس أ. طريقة زن ، نيويورك ، 1968).)

إن تغيير شدة ضربة الفرشاة عن طريق اللمس ، ومقارنة الخلفية البيضاء بلون أسود سميك أو رمادي بشكل لا يمكن إدراكه تقريبًا ، يطبع وتيرة فرضها - السكتات الدماغية الحادة "المهجورة" للفرشاة ، وضوءها ولمساتها الناعمة على سطح الورقة - يشكل ازدواجية المفهوم المعقد للظهور الطبيعي ، تماما مثل مفاهيم المكانية (إنشاء العديد من الخطط والرعاية اللانهائية في العمق).

من الناحية النظرية ، رفضت بوذية زن طقوس الكنيسة الكنسية والتركيب الأيقوني لموضوع العبادة. خارج الطبيعة الأسطورية لتعاليم زن ، فإن شرط العمل الداخلي ، وليس الإيمان ، لتحقيق ساتوري يعني نداء إلى العادي واليومي ، والذي في أي لحظة يمكن أن يصبح الأعلى والمقدس - كل هذا يتوقف على موقف الشخص تجاهه ، من وجهة نظره. الحقيقة ، يمكن الكشف عن "طبيعة بوذا" للإنسان ليس من خلال الاتصال مع صورة العبادة ، ولكن من خلال التأمل في طائر على فرع ، براعم الخيزران ، أو سلسلة جبال في الضباب. تتضمن هوية المألوف والمقدس الحاجة إلى تشابه الحياة للأشكال المستنسخة عن طريق الرسم ، والاعتراف بها على مستوى التجربة اليومية ، مما فتح إمكانية فهمها على مستوى أعلى من الجوهر الروحي. في لوحة زن ، تم تشكيل دائرة من الموضوعات تدريجيًا ، والتي تضمنت ، إلى جانب المناظر الطبيعية ، صورًا للحيوانات والطيور ونباتات بوديساتفا كانون ، وبطاركة زن ، والأطباء الحكيمين كنزان ودزيتوكو. لكن الموقف المبدئي تجاه الدافع البصري كان هو نفسه بسبب المبادئ الأساسية للتدريس ، التي دعت إلى فهم جوهرها الوحيد وسلامة التعددية الظاهرة لأشكال العالم. الأهم من ذلك ، لم يكن هناك اتصال مباشر بين الشكل والمعنى كما بين الشكل وموضوع الصورة 19.

19 (أنظر: Rawson Ph. طرق طلاء زن ، ص. 337)

هذا القرب الملحوظ في كثير من الأحيان من زن الرسم والخط يحدد ليس فقط من خلال وحدة وسائل وأساليب الكتابة الأساسية ، ولكن أولا وقبل كل شيء عن طريق هوية الموقف من علامة الهيروغليفية وعلامة - لمسة التصويرية. تشير لوحة زن إلى "الروابط" القديمة والضرورية بالكتابة الهيروغليفية وطبيعتها الأيديولوجية. أصبح الهيروغليفية الذي يجسد المفهوم التجريدي ويحمل في نفس الوقت عناصر التصور ، نموذجًا لموقف زين في الرسم والتصور ، والرغبة في وحدة من هذا المفهوم والصورة ، والتي سيكون فهمها لمرة واحدة وفورية (دمج الواعي والبديهي على النقيض من التدريجي حركات من الجهل إلى المعرفة). وتمت مقارنة مع ساتوري ، وتمت مقارنة به.

74. و dzaytyu أون العلبة. سيتو السيراميك. أوائل القرن السابع عشر. حالات الديباج ل dzaytyu ، إبريق الشاي

نظرًا لأن الهيروغليفية يمكن أن يكون له صفات جمالية بصرف النظر عن معناه (عندما تنتقل الحركة في جرة الفرشاة على هذا النحو) ، فإن الصورة التصويرية يمكن أن تحمل فقط تلميحًا لمفهوم الدلالي ، وتكون مجرد بقعة فقط ، والسكتة الدماغية التي يتم فيها تخمين الخطوط العريضة لكائنات محددة. في مثل هذه السكتة الدماغية ، يتم إعادة إنشاء شيء ما ، فقط يفتح أمام الفنان ، ويومض ويختفي على الفور ، ولكنه قادر على التسبب في "صدى" ، "صدى" في روح شخص آخر. تنكر لوحة زن بشكل أساسي فكرة اكتمال العمل ، الأمر الذي يتناقض مع فكرة التباين اللانهائي والثابت للعالم ، وفكرة تنقل الإدراك ، وظهور معنى مختلف للمشاهد اعتمادًا على اللحظة المعينة والمزاج العاطفي وبشكل عام - حياته وروحي الخبرة. لذا حاول سيد Zen نقل ما هو غير مرئي وغير قابل للصورة. مهام مماثلة ، كما أشرنا سابقًا ، حدد نفسه وسيد الشاي ، محاولًا الطقوس ، من خلال كل الحواس والحدس لإلهام ضيوفه بشيء يصعب إدراكه ، لكنه مهم للغاية ، والذي شكل ، في رأيه ، جوهر الوجود في العالم والإنسان.

من بين المذكرات العديدة حول احتفالات الشاي المحفوظة في القرنين السادس عشر والسادس عشر ، مع إشارة دقيقة إلى مكان ووقت سلوكهم ، وتكوين الضيوف وميزات الأواني ، يمكن الحكم على أنه في كل مرة كانت هناك حاجة إلى عمل داخلي جاد في إعداد وتنفيذ الإجراء ، حتى يتسنى للمضيف والضيوف شعرت في حد ذاتها نتيجة لها. كما لوحظ بالفعل ، لم يكن الحفل شيئًا مهمًا ، ثانويًا. لذلك ليس من المستغرب أن يتم اختيار كل قطعة من الأواني بعناية فائقة من حيث الامتثال للنغمة العامة للطقوس والانسجام من الكل. على الرغم من أن القواعد الأساسية للجحيم قد تم تحديدها بالفعل منذ نهاية القرن الخامس عشر ، إلا أنه كان هناك تجديد نشط للإجراء ، حيث قام كل معلم بتقديم عناصر جديدة أكثر وأكثر. مثل الطقوس كلها ، التي تشكلت الخصائص الجمالية تدريجيا من غير الجمالية ، كان للأواني أيضا في البداية معنى عملي مختلف تماما. من بين الكم الهائل من الأشياء النفعية ، شكل أسياد الشاي ، الذين اختاروا فقط ما يحتاجون إليه ، فرقة جديدة ، بمهام جديدة ، حيث تم إعادة تحقيق كل شيء في وظائفهم وخصائصهم الجمالية.

75. Uji Bunrin Caddy وملعقة من الخيزران من قبل الأستاذ Gamo Udizato. القرن السادس عشر. المتحف الوطني ، طوكيو

في المرحلة المبكرة للغاية من إضافة أواني عهد سونغ الصيني ، استخدمت سيراميك عصر سونغ بشكل أساسي: الأوعية الخضراء الزرقاء والمزهريات في مواقد لونج تشيوان التي قلدت لون اليشم ، واستخدمت الكؤوس المزجّجة بالزجاج الأبيض والبني السميك ، والتي كانت تسمى التاموكو في اليابان.

وجد Takeno Jo ومعاصروه استخدامًا واسعًا لمنتجات أسياد كوريا وأقاربهم اليابانيين. جنبا إلى جنب مع الأوعية الرائعة والمزهريات مع نمط مطعمة من الطين الملون ، بدأ أسياد الشاي في استخدام أواني خزفية أبسط مصنوعة للاستخدام المنزلي. في أعماله الفنية ، لوحظ سحر خاص لأول مرة.

ولكن فقط مع Saint-no-Rikyu بدأ الوعي بقيمة الحكم الجمالي وطعم كل سيد الشاي. كانوا أول فنانين خزفيين في تاريخ اليابان ، على عكس الحرفيين ، بدأوا في صنع أكواب احتفالاتهم بأنفسهم أو مباشرة لتوجيه الخزافين. أسياد الشاي أيضا قطع ملاعق الخيزران ، و Rikyu أيضا صنع إناء من الخيزران. بمشاركته ، بدأ في إنتاج أكواب المشاهير الشهيرة Chojiro - مؤسس سلالة سادة السيراميك raku.

حفز انتشار احتفالات الشاي على نطاق واسع في القرن السادس عشر على تطوير أنواع كثيرة من الفنون والحرف الزخرفية. أصبح السيراميك والأواني المطلية المصنوعة من زمن سحيق ، وألعاب البوليمر الحديدية ومنتجات الخيزران المختلفة موضوعًا للتجمع ، وزاد الطلب عليها عدة مرات.

توسع مجال الثقافة ، وإشراك شرائح كبيرة من السكان ، والوعي بالقيمة الجمالية للأشياء اليومية لأفقر السكان ، وبالتالي إدراجها في مفهوم الجمال - كل هذا يشكل المرحلة الأكثر أهمية في تشكيل المثل الجمالية الوطنية في القرن السادس عشر بناءً على إعادة التفكير الداخلية العميقة للعينات الأجنبية. ارتبط ازدهار عاصف بالحرف الفنية بهذا - ليس فقط لاحتياجات عبادة الشاي نفسها ، ولكن أيضًا للحياة اليومية ، وأصبح حفل ​​الشاي نموذجًا مثاليًا لذلك.

على سبيل المثال ، تم تحقيق الحجم غير المسبوق من خلال إنتاج غلايات الحديد (Kama) ، والتي يغلي فيها الماء خلال الحفل. من بين أواني الشاي الأخرى ، يُطلق على الرامي "السيد". أشهر مراكز هذا الإنتاج كانت اثنين - في آسيا في شمال كيوشو وفي سانو في شرق اليابان (محافظة توتشيغي الحديثة). هذه المراكز كانت معروفة منذ عهد كاماكورا ، ووفقًا لبعض المصادر ، فقد كانت في وقت مبكر من العشرين.

20 (انظر: فوجيوكا ريويتشي. أواني حفل الشاي. نيويورك ، طوكيو ، 1973 ، ص. 60)

في ورش عمل كيوتو العديدة ، التي شهدت في القرن السادس عشر ازدهارًا سريعًا لأنشطتها ، ويرجع ذلك أساسًا إلى تنفيذ العديد من العناصر لاحتياجات النخبة الحاكمة الجديدة ، عمل الحرفيون لأسابيع وشهور ، وأداء كوادر صغيرة خاصة من الشاي (ناتسومي) مع سطح أسود لامع بناءً على طلب من أتباع عبادة الشاي مزينة بلوحات من الذهب أو الفضة.

بالنسبة لأسياد الشاي ، تم صنع ملاعق من الخيزران (täsyaku) بمختلف "الأنماط" ، وتم الحفاظ على أسماء مؤلفيها إلى جانب أسماء الخزافين المشهورين وغيرهم من الفنانين والفنانين: Sutoku و Sosey و Soin. قطع العديد من أساتذة الشاي أنفسهم الملاعق ، والتي تم تقديرها بشكل خاص في وقت لاحق. خيزران مصنوع وخفق (tasas) لانتاج الشاي في الرغوة. في عهد مراد شوكو ، عاش أول مؤلفين معروفين في تاسين - تاكاياما سوسيتسو. بدأ سلالة طويلة من الحرفيين ، لا يزال موجودا في كيوتو.

ولكن كان لعبادة الشاي تأثير كبير لا مثيل له على تطور السيراميك الياباني ، الذي ازدهر منذ منتصف القرن السادس عشر.

كما لوحظ بالفعل ، فإن معظم أغراض أواني الشاي كانت مصنوعة من السيراميك. بطبيعة الحال ، ينتمي المقام الأول إلى الكأس (tyavan) و caddy (tau-ire) ، والأهم هو وعاء الماء البارد النقي (mizushashi) ، إناء الزهور (hana-ire) ، وعاء الماء المستخدم (mizukoboshi أو kensui). صندوق صغير من البخور وصُنع مبخرة من السيراميك وأحيانًا حامل لغطاء يُزال من القدر (يحتوي أيضًا على مغرفة من الخيزران). في بعض الاحتفالات ، يُظهر الضيوف وعاء كبير على شكل بيضة لأوراق الشاي ، وعادةً ما يكون في غرفة المرافق. يمكن أن يكون السيراميك حاملًا للنحاس ، يستخدم في موسم الدفء ؛ تم تقديم الفخار عند تقديم الطعام (كايسيكي) في بعض أنواع الاحتفالات.

من الواضح أنه ، في معنى وروح الطقوس ، كان الكأس هو الهدف الرئيسي بين جميع الأواني. تم إيلاء اهتمام دقيق من قبل كل من المضيف والضيف الضيوف. كانت تملك الدور الأكثر ديناميكية ، وقد اتخذت أكبر الحركات وأعطت الكثير من الانطباعات المختلفة ، إلى جانب تلك المرئية فقط. ليس من المستغرب أن يبقى عدد كبير من أكواب أساتذة مشهورين وغير معروفين يحظى بتقدير كبير ويعتز به باعتباره الكنوز الوطنية الأكثر قيمة.

تسببت الأوعية المستوردة من الصين والقيمة العالية في اليابان في شكل مخروط غير مكشوف ، مغطى بالزجاج الأزرق الرمادي أو الأبيض النقي ، وأحيانًا مع شبكة من الخشخشة الصغيرة الخشخشة ، في أكبر عدد من التقليد. في نهاية القرن الخامس عشر ، أنتجت مواقد Seto و Mino في وسط اليابان عددًا كبيرًا من الأكواب المغطاة بالزجاج الأصفر الشاحب (نوع seto الأصفر) وظلال مختلفة من التزجيج البني ، وقطرات سميكة تتدفق إلى الساق الدائري ، والتي ظلت غير مزججة. شكلت المخالفات اللطخة والبقع في الصقيل ، الخشخشة ، تباين السطح المزجج اللامع وقاعدة الطين غير اللامع ، أخيرًا ، الصور الظلية الناعمة المدورة للأكواب أساسًا للتعبير والسحر. في النصف الثاني من القرن السادس عشر ، تحت تأثير البرنامج الجمالي لعبادة الشاي ، بدأت هذه الأفران نفسها في إنتاج أكواب ذات شكل أسطواني أكثر إغلاقًا وذات حافة سميكة ، غير متساوية قليلاً ، وتزجيج مسامي غير منتظم ، وأحيانًا بنمط واسع وكاسح (منتجات مثل الصينية والأوريب).

تتركز مراكز السيراميك في جزر كيوشو ، التي أسس العديد منها على يد أساتذة كوريين في القرن الرابع عشر ، بالإضافة إلى سادة ، تم نقلهم قسراً هنا خلال غزو هيديوشي في عامي 1592 و 1597 ، وكانت أشكالها وأسلوبها في الطلاء مختلفين تمامًا عن تلك الموجودة في المقاطعات المركزية وفقط الطلب المتزايد على أواني الشاي أثرت على بعض التغيير. كان أكبر مركز للسيراميك كاراتسو في مقاطعة هيزن ، في الشمال الغربي من كيوشو ، وكذلك تاكاتو وأغانو ، في الشمال الشرقي لكيوشو ، ساتسوما ، في الجنوب ، ياتسوشيرو ، في الجزء الأوسط من الجزيرة ، وهاجي ، في أقصى الجنوب من هونشو. كانت منتجات جميع هذه المواقد ثقيلة إلى حد ما ، مع قدر كبير من الفخار ، خشن بشكل رائع في فرض التزجيج والديكور المطلي ، والذي كان موضع تقدير كبير من قبل العديد من أساتذة الشاي. كانت الصفات نفسها ، ولكن بعبارات أكثر وضوحا ، هي سمة من سمات إنتاج المواقد التي عملت منذ فترة طويلة لتلبية احتياجات الفلاحين المحليين ، في بيزن ، شيجاراكي وتامبا ، التي تعتبر أقدم المواقد في وسط اليابان. كانت الأكواب والأباريق والأوعية الأسطوانية التي تنتجها الأفران بسيطة ومتواضعة. كانت مصنوعة من الطين المسامي المحلي من الظلال المحمر والبني المحمر ؛ وكان ديكورها الوحيد هو البقع الداكنة وغير المنتظمة التي تظهر أثناء إطلاق النار نتيجة للجر الجر ودرجة الحرارة المختلفة في الفرن. هذا هو عدم انتظام ، خشونة المنتجات ، وبساطتها ريفي واجتذبت سادة الشاي. تستخدم منتجات Tamba و Sigaraki و Bizen غالبًا في احتفالات الشاي كأوعية لزهريات الماء والزهور. خواصهم ، كما لو كان قد تم اكتشافها وملاحظتها من قبل أسياد الشاي في مجموعة متنوعة من المنتجات من قبل أسياد غير معروفين ، تم إعادة إنتاجها وجعلها في منتهى السهولة والتأكيد على التعبير في أعمال فنانين السيراميك الذين أنتجوا منتجات للسرطان. ممثل الجيل الرابع عشر من هؤلاء الأساتذة ويعمل الآن في كيوتو.

في السيراميك لراكو ، كانت تلك الصفات التي تم تعميمها من قبل سادة الشاي في مصطلح wabi ، تتجسد بشكل كامل. تم ربط شخصية الأدوات الفلاحية بكل ميزاتها هنا بفنية الخطة الفردية ، معبرة عن تفرد العمل الفني. كان تاناكا تشوجيرو (1516-1592) الأول في سلسلة أسياد راكو ، الذي بدأ عمله في صناعة البلاط ، وبعد لقاء مع سين نو ريكو تحت قيادته ، صنع أكوابًا لحفل الشاي. بدأ وضع اسم السرطان على منتجات الفرن ، بدءاً من أعمال ممثل من الجيل الثاني من أساتذة Jokai ، الذي حصل على ختم ذهبي به "السرطان" الهيروغليفية (المتعة) من Toyotomi Hideyoshi. وكان السيد الشهير ممثل الجيل الثالث من سادة raku - دونو ، المعروف أيضا باسم Nonko.

السمة الرئيسية لكؤوس raku هي أنها لم تؤد على عجلة الفخار ، ولكن تم تشكيلها باليد ، مثل التمثال. جميعها تقريبا أسطواني الشكل ، مع استدارة أو أكثر من صورة ظلية ، وحافة غير مستوية قليلا والساق الحلقي منحني قليلا إلى الداخل وساق حلقة من ارتفاعات مختلفة. هناك نوعان رئيسيان من الكؤوس rakucherny و raku الأحمر ، وهذا يتوقف على لون التزجيج. افترضت عملية نمذجة الكأس تفرد كل عينة ، وميزتها الفريدة المرتبطة بالميزات البلاستيكية للشكل ، والتي تعكس خصوصية المعلم ، وحالته الداخلية في وقت الخلق ، تمامًا كما كان الحال مع التمرير الخلاب أو الكتابة بالخطية. وقد ساهم ذلك أيضًا في عنصر العشوائية في ظلال التزجيج ، والتشوه الطفيف ، حتى تمزق الكتلة الخزفية ، التي تم الحصول عليها أثناء إطلاق النار. وهكذا ، فإن بيان أساتذة الشاي حول الحق في الذوق الفردي وتجسيده في طقوس الشاي قد أثر على السمات الأسلوبية للسيراميك ، ومعناه المجازي. لقد كانت سيراميك السرطان هي التي بدأت الإبداع الشخصي في هذا النوع من الفن ، مما أدى إلى تمزيقه عن شخصية الحرفة وفي نفس الوقت رفع الحرفة إلى مستوى الفن الرفيع.

قد يعتبر إبريق الشاي السيراميك أغلى شيء ، ولا حتى أدنى من الكأس. على سبيل المثال ، في كتالوج مجموعة Tokugawa shogun ، التي تم تجميعها في عام 1660 ، في تصنيف الأعمال الفنية ، يحتل الخط العربي المرتبة الأولى ، ثم الرسم ، وأقداح الشاي الثالثة ، تليها المزهريات وأكواب الزهور لحفل الشاي. وفي قائمة الأعمال الخاصة بعائلة ماتسويا - أسياد الشاي المشهورين من مدينة نارا - في إشارة إلى بداية القرن السابع عشر ، تصنف العلب حتى قبل مخطوطات 21 الخلابة.

21 (المرجع نفسه ، ص. 39.)

تم التأكيد على الموقف من العلبة الصغيرة (tyare) باعتبارها العنصر الأكثر قيمة في أواني الشاي من خلال حقيقة أنها وضعت على صينية ورنيش خاصة. العديد من أقداح الشاي كان لها أسماء شعرية. انتقلت "النسب" المسجلة إلى المالك الجديد ، وكذلك الأكياس الحريرية من الأقمشة باهظة الثمن التي تم تخزينها في tyere.

وقد لوحظ بالفعل أنه في حفل شاي معين ، تم اختيار أواني مختلفة في كل مرة. كانت رعاية سيد الشاي أن كل عنصر كان في وئام مع جميع العناصر الأخرى ، دون أن تفقد تعبيرها. شكل أسياد الشاي بوعي نوعًا جديدًا من المواقف تجاه الأشياء ككائن للتأمل ، مما يعني ضمناً الرغبة في اختراق جوهره ، معيشته ، بداية روحية مخبأة خلف الغلاف الخارجي. عن كثب الانتباه إلى العلبة ، وملعقة من الخيزران ، وجعل فنجان الشيء نفسه وسيلة الجماع الروحي مثل التمرير اللوحة.

عند اختيار مجموعة أو أخرى من الأواني ، كان سيد الشاي يعرف تمامًا كيف ستوضع كل هذه الأشياء حول الموقد وكيف ستعمل في الطقوس وكيف تتفاعل بصريًا مع بعضها البعض. تجنب أسياد الشاي أبسط الارتباطات ، والتشابه المباشر بين الأشكال ، وتحقيق مجموعة متنوعة من المشاعر المتطورة. استبعد التزجيج الأسود للكأس علبة ورنيش سوداء ، وعاء أسطواني للمياه يستثني نفس الإناء ، إلخ. لكن في الوقت نفسه ، شكلت كل هذه الأشياء مجموعة فنية واحدة ، حيث لم تكن هناك فرصة وتعسف غير مبرر. ترتبط قوانين بناء مثل هذه المجموعة أيضًا بتمثيلات العالم البوذي. وفقًا لهم ، كل ظاهرة (مفردة) هي تعبير كامل عن كونها في حد ذاتها ، وليس من خلال وسيط الظواهر الأخرى المرتبطة بالمطلق ، والواحد ، والتعبير عنه. تبعا لذلك ، فإن العلاقات بين الفضاء والفضاء بين الكائنات والظواهر غير ذات أهمية ، والثانوية. على العكس من ذلك ، فإن الفجوة بينهما ، ومقارنة الآخر ، ما هو غير متوقع يمكن أن يكشف عن الجوهر بشكل كامل ، يكشف عن الصفات العميقة.

يمكن اعتبار حفل الشاي بأكمله على أنه "تنظيم مشاعر" مخطط له ، حيث تبين أن كل لحظة وكل شيء وكل الإجراءات بشكل عام ضرورية وفعالة. أظهر سيد الشاي - سيد الحفل - إرادته الإبداعية وقدرته الإبداعية كمؤدٍ ، في كل مرة يحول فيها مخططًا تم تثبيته في الشريعة إلى عمل محدد ، مما يُجبر الناس على فتح قلوبهم وملئهم بالبهجة والحزن ، وسرور الجمال ذي الخبرة وآلام اللارجعة في هذه اللحظة في نفس الوقت. تألف فنه في القدرة على الارتجال على موضوع معين ، أو بالأحرى ، موضوع مختار ، لتحويل "المنطق الخامل للظاهرة" (تعبير S. Eisenstein) إلى "المنطق المنظم" لعمل شمولي 22.

22 (انظر: س. آيزنشتاين. مصنعون. في 6 أطنان ، v.2. M. ، 1962 ، ص. 293.)

أصبحت الطقوس ، التي وضعت العقلانية الجمالية في خدمة "برمجة" حالة عاطفية معينة ، وسيلة لإعادة هيكلة الوعي بشكل مؤقت ، والانفصال عن التجربة اليومية وتحفيز مجال اللاوعي. من خلال الاستعارة الفسيحة ، التي تم تزويدها بجميع عناصر حفل الشاي والعملية نفسها ، لا يمكن أن يحدث سوى اتصال داخلي خاص بين سيد الشاي وضيفه. كان على هذا الاتصال في نهاية المطاف أن يؤدي إلى "انسجام القلوب" باعتباره الهدف الأعلى للحفل كله. الصمت ، أصبح الصمت وسيلة للحياة ، ويبدو أن العالم الحقيقي لم يعد له وجود ، والوحدة الروحية للمشاركين في الطقوس أصبحت للحظة الوحيدة التي شعرت بها. إن إدراك زين للحقيقة يتلخص في كونه مفرطًا وغير عقلانيًا ، وفتحًا في شكل تلميح في الجمال ، أعده الفنان ، وأدى إلى فهم التجربة كمعرفة ، حيث المشاعر هي طريقه الوحيد ، والصورة والاستعارة والرمز هي الوسيلة الرئيسية. في سياق ثقافة العصور الوسطى ، كان هذا المكان ذا أهمية تاريخية كبيرة ، وكان بمثابة مقدمة للتحرر الداخلي للفرد ، الطريق إلى معرفة قيمته المستقلة.

قد يبدو من الصعب للغاية الجمع بين متطلبات Zen المتمثلة في سرعة العمل الإبداعي ، والسذاجة الطفولية والفنية في الأعمال مع البناء الصارم لطقوس حفل الشاي ، ومواءمته الدقيقة. هنا يمكن للمرء أن يرى ليس فقط مفارقة تفكير زين ، ولكن النمط العام للفن الكنسي مع إمكانية الارتجال والارتخاء فقط بفضل كرم النموذج العام (السلوك ، والأشكال ، إلخ) 23.

23 (أنظر: Yu M. M. Lotman ، الفن الكنسي كمفارقة معلومات. - في الكتاب: مشكلة الشريعة في الفن القديم والعصور الوسطى في آسيا وأفريقيا. M. ، 1973 ، ص. 19-20.)

كان لعبادة الشاي تأثير هائل على الثقافة اليابانية في مجموعة واسعة من المجالات. أدى الموقف "الحدودي" لحفل الشاي عند تقاطع الواقع والفن إلى حقيقة أن تأثيره امتد إلى هذين المجالين. في الحياة الفعلية ، شغل حفل الشاي جزئياً الفراغ الأخلاقي الذي تشكل في ظل الظروف التي لم تلب فيها أخلاقيات البوشيدو ("طريق المحارب") ، بعبادة السلطة والوحشية والتفاني الإقطاعي للسيد ، مطالب "التأسيس الثالث" ، تمامًا الأخلاق الدينية البحتة (في صيغتها البوذية-الشنتو). كان طريق الشاي ، بفكرته عن المساواة والتوجه نحو المثل العليا الديمقراطية في الأصل ، نوعًا من التحول الجمالي للدين. لقد تم بناؤه وفقًا لنموذج الطوباوي ، ولكنه حول هذا النموذج المثالي إلى أخلاقية ، وأصبحت عبادة الشاي تكيف المجتمع مع الوضع التاريخي المتغير ، وإعادة هيكلة الهيكل الاجتماعي ، على الرغم من الحفاظ على المؤسسات الإقطاعية. الثقافة اليابانية ، ونمذجة معالمها الأساسية ، عندما يتدفق نظام التأمل ، الذي يتعرض له الواقع ، وفقًا لقوانين التفكير التي أوجدتها هذه الحقيقة نفسها 24.

24 (Freudenberg O. مؤامرة الشعرية والنوع. لام ، 1936 ، ص. 115.)

يمكن اعتبار حفل الشاي مجموعة من القواعد والمعايير الجمالية والأخلاقية. لكن كفاءتها الخاصة ، والتي أدت إلى تأصيل الوعي العام ، تم تحديدها من خلال حقيقة أن هذه القواعد لم يتم التعبير عنها في مفاهيم مجردة تتطلب التعليق والتفسير. أصبح حفل ​​الشاي نوعًا من "طريقة التعلم" ، حيث اقترب من فهم مفاهيم زين من خلال تجربة الحياة المباشرة المتاحة للجميع (وفقًا لفكرة "التنوير هنا والآن ، وقد تم تقديم هذه المفاهيم في شكل قواعد تم إدراكها عاطفياً واستيعابها من خلال التجربة الشخصية الفردية ، لتصبح جماليات الحياة والسلوك ، ولهذا السبب كانت عبادة الشاي ذات أهمية كبيرة للثقافة اليابانية ، ليس فقط في القرن السادس عشر ، ولكن أيضًا في القرون اللاحقة.

كان تطور عبادة الشاي وتوزيعها أحد الانكسارات في مجال ثقافة العمليات التاريخية والاجتماعية العميقة. توحيد البلاد ، ساهم وقف الحروب الداخلية ليس فقط في تحسين الاقتصاد ، وتطوير التجارة ، واستئناف الروابط الثقافية بين المقاطعات الفردية. كل هذا أدى إلى زيادة الهوية الوطنية ، وإضافة المثل العليا الوطنية ، وزيادة مكانتها.

باستخدام مثال عبادة الشاي ، يمكن للمرء أن يستكشف ليس فقط بشكل عام ، ولكن بشكل ملموس ، خطوة بخطوة ، عملية علمنة الثقافة الفنية اليابانية وفي نفس الوقت إضافة أصالتها. أصبحت المفاهيم الدينية الفلسفية المجردة التي كانت أساسية للثقافة الفنية في العصور الوسطى الناضجة ، التي تُترجم إلى لغة الصور وتتجسد في أشكال موضوعية يومية من مجال التجربة التجريبية ، مفهومة للوعي العادي وغير المستعد ومن ثم مفتوحة للجميع. من خلال الجهود الإبداعية التي يبذلها أسياد الشاي ، استلمت فكرة الوجود المجرد لكونه شكل "الوضع اليومي" المثالي - حفل الشاي. لكن التحول كان متناقضًا: يمكن اعتبار حفل الشاي والعكس صحيح - الحياة ، رفعت إلى مستوى الوجود.

بالنسبة لإضافة السمات المميزة للثقافة اليابانية ، التي تجلى في عبادة الشاي ، هنا تحول "الأجنبي" إلى "ملكه" عن طريق دمج الفكرة على مستوى المنطقة في سياق محدد عرقيًا للثقافة ، عندما لم تتلق فكرة شرب الشاي الطقسي المولودة في القارة تفسيراً علمانيًا واسعًا فقط ، ولكن أيضا أشكال فريدة من التعبير.

لم يكن تطور عبادة الشاي في اليابان في القرن السادس عشر صدفة. في عصر التحولات الاجتماعية والاجتماعية العميقة ، تم العثور على الميل نحو الحفاظ على الثقافة للذات ، حيث تم إنشاء النماذج ، والتي بدأت بعد ذلك تؤثر بنشاط على الحياة الحقيقية. في شكل وسيط في عبادة الشاي عكست المعقد ، متعدد المراحل وامتدت بمرور الوقت إلى الانتقال من مرحلة واحدة من الثقافة الفنية في العصور الوسطى إلى المرحلة التالية ، والتي تم تحديدها كعصر من العصور الوسطى المتأخرة ، والتي أصبحت في وقت واحد رائدة في وقت جديد في تاريخ اليابان.